Рисунок для рекламного буклета «Желтой книги» (1894)

В последний день 1893 года Обри и Мэйбл были приглашены на ланч к Харлендам на Кромвел-роуд. На улице стоял один из самых плотных и промозглых лондонских туманов, затопивший улицы и не пропускавший слабый солнечный свет. После ланча все сели в гостиной около камина и стали жаловаться на свои горести: придирки редакторов, скупость издателей и то, как мало осталось понимающей искусство публики.

Скоро добрались и до главной темы – нелепого подчинения живописи, музыки и литературы миру коммерции. Она постоянно обсуждалась прошлым летом в Сент-Маргерит-сюр-Мер и побудила Бердслея к созданию уже упоминавшихся «Масок» и журнала, где репродукции картин и рисунки должны были бы стать «основным блюдом», а текст «гарниром». Идея принадлежала Макколлу, но в последнее время к ней часто обращался Харленд, внеся поправку – издание лучше сделать не только художественным, но и литературным. И конечно, беспристрастным, без похвал и критики. Пусть все решают сами читатели. Бердслей его всячески поддерживал.

Сейчас они обсуждали проект нового ежеквартального журнала, который будет представлять литераторов и мастеров графики как два отдельных мира и обеспечит им самим постоянную интересную работу. Харленд собирался заняться литературной частью, а Бердслей должен был отвечать за художественную. По словам Алины Харленд, вскоре они погрузились в обсуждение практических деталей… Из студии принесли книги, и началось изучение новых и редких изданий. Сразу было решено, что по качеству и достоинствам художественного наполнения новый журнал должен находиться на невиданной ранее высоте.

Потом встал вопрос о названии. У Бердслея возникла нетривиальная ассоциация с туманом за окном. Он предложил назвать журнал… «Желтой книгой» (Yellow Book). Оригинальность этой мысли вдохновила всех присутствующих, и название решили оставить по крайней мере до тех пор, пока не найдется что-нибудь получше. О тумане как таковом вскоре забыли – появились другие ассоциации и даже ироническая перекличка с «Голубой книгой», в которой велись записи заседаний английского парламента.

И конечно, нельзя было не вспомнить о дешевых изданиях французских романов – их легко узнавали по характерным желтым обложкам. Издатели сделали литературу общедоступной и очень гордились этим. Друзья решили, что следовать по их стопам не зазорно, и Бердслей открыто признал, что их альманах будет оформлен как обыкновенные французские романы, хорошо зная о том, что для англичан во французских романах не было ничего «обыкновенного». Произведения Золя, Гюисманса, Флобера и других авторов тревожили воображение британских обывателей, если не ужасали их. Периодическое издание в желтой обложке неизбежно должно было унаследовать эту скандальную славу.

Когда Бердслей предложил сие название в гостиной Харлендов, образ нового ежеквартального журнала существовал лишь в мыслях собравшихся около камина и легко мог рассеяться, словно лондонский туман. Этого не произошло – чуть ли не на следующий день Бердслей и Харленд приступили к претворению своей мечты в жизнь. Они решили обсудить проект с Джоном Лейном, и тот пригласил их на ланч в клуб «Хогарт». Возможно, как впоследствии утверждал издатель, в его кабинете им было бы слишком тесно, но мы рискнем предположить и другое. Похоже, Лейн уже тогда постарался отстранить от обсуждения этой темы собственного партнера – Элкина Мэтьюза.

Бердслей и Харленд, горевшие энтузиазмом и нетерпением, изложили свой план. Лейн сразу понял, что игра стоит свеч. «Мы сели за стол ровно в час дня, – вспоминал потом Харленд. – В пять минут второго Лейн согласился поддержать наше издание, если я стану литературным редактором, а Обри – художественным». Даже с учетом известной склонности Харленда к преувеличениям, Лейн очень быстро принял положительное решение. Не исключено, что он тоже обдумывал идею издания ежеквартального альманаха для «культурной» публики, и, безусловно, он знал о беседах на эту тему Бердслея и Харленда. Впрочем, более важно, что Лейн сразу увидел коммерческую выгоду периодического издания, которое могло стать отличной площадкой для литераторов и художников, уже находившихся в поле его зрения, и точно станет магнитом для остальных.

Им удалось достигнуть согласия по многим вопросам. Во-первых, журнал будет оформлен не менее красиво, чем книга. Во-вторых, живопись и литература будут представлены независимо друг от друга. В-третьих, подбирать материалы нужно, не принимая во внимание их «злободневность». В-четвертых, оно же во-первых, Оскара Уайльда к сотрудничеству они приглашать не станут. Правда, несколько лет спустя Лейн говорил об этом как об особом желании Бердслея и утверждал, что отношения между ними после того, как Обри делал рисунки к «Саломее», остались очень напряженными, но утверждение, что в начале 1894 года они практически не разговаривали друг с другом, нельзя считать беспристрастным и обоснованным. Скорее всего, и Бердслей, и Харленд, и Лейн опасались, что, если в этой пьесе дадут роль Уайльду, он постарается стать на сцене главным.

Если соглашение о том, кто не будет участвовать в проекте, не вызывало сомнений, то вопрос об участниках и отборе материалов для публикации потребовал больше времени. Оба редактора и издатель достигли понимания в том, что главной целью «Желтой книги» должен быть протест против «сюжетных иллюстраций» в книжной графике и «слезливой сентиментальности и счастливых концовок» в литературе.

Первоначальная идея Харленда об альманахе, который будет представлять «новое движение», быстро расширилась и превратилась в нечто менее определенное. По предложению Лейна он решил привлечь к сотрудничеству представителей альтернативных «движений», причем не только молодых несентиментальных реалистов, таких как, скажем, Кракенторп, и еще менее сентиментальных декадентов, в частности Саймонса и Вратислава, но и более известных авторов – Генри Джеймса, Эдмунда Госсе и Ричарда Гарнетта.

Бердслей согласился с таким планом действий. Он надеялся, что «Желтая книга» станет прибежищем для авторов, которых не жалуют в традиционных журналах, потому что их творчество слишком «рискованно» [1]Конца столетия ( фр. ). – Здесь и далее примеч. авт., если другое не указано особо.
.

В дни, последовавшие за этим судьбоносным ланчем, было много дискуссий о возможных форматах, шрифтах и затратах. И конечно, об авторах. Клуб «Хогарт» стал похож на штаб армии. Молодой курьер из издательства Bodley Head вспоминал, как все это происходило. Лейн врывался в свой офис на Виго-стрит в сопровождении Бердслея и Харленда, а через несколько мгновений все трое выбегали на улицу и, словно подхваченные порывом ветра, неслись в клуб. Лейн постоянно носил с собой образцы бумаги, переплетной ткани и шрифтов. На создание «Желтой книги» были пущены в ход все производственные и оформительские резервы, имевшиеся у Bodley Head.

Цвет обложки был очень важен для Бердслея, но главным стал книжный формат издания – новому альманаху предстояло существовать дольше одного сезона. Это будет не похоже на Edinburg или Quarterly! Издание не в обложке, а в переплете. Настоящая книга в хорошей обложке ярко-желтого цвета. И называться она будет «Желтой книгой». Обри всегда ставил акцент на втором слове.

Каждый день выдвигались и обсуждались имена потенциальных авторов и художников. Принимались – или не принимались – они открытым голосованием. Несмотря на предполагаемое разделение между иллюстративным рядом и текстом, оба редактора – художественный и литературный – и тем более издатель сочли для себя возможным вторгаться в сферу интересов друг друга, справедливо рассудив, что дело у них общее. Бердслей сопровождал Харленда, когда тот ходил к Генри Джеймсу, чтобы предложить ему дать свой рассказ для первого выпуска «Желтой книги». Художественный редактор несколько раз писал Роберту Россу – на бумаге с гербом клуба «Хогарт» – о том, как продвигается работа над новым альманахом. Росс тоже получил предложение внести свой вклад в это литературно-художественное издание, которое планировалось выпускать ежеквартально.

Наряду с этим Обри обратился с предложением к Нетте Сиретт, подруге Мэйбл, работавшей с ней вместе. Нетта не хотела больше преподавать и желала попробовать себя в издательской деятельности. А еще Бердслей при поддержке Лейна, несмотря на сомнения Харленда, настоял на участии в их новом проекте Бирбома. Много лет спустя Бирбом вспоминал это так:

«Сцена: Кембридж-стрит, Пимлико… ранний вечер.

Участники: Обри Бердслей и я.

О. Б . Как поживаешь? Садись! У меня отличные новости. Джон Лейн собирается выпускать ежеквартальный журнал – тексты и рисунки под одной обложкой. Генри Харленд будет литературным редактором, а я займусь художниками. Присоединяйся, будет очень весело!»

В случае с Бирбомом Бердслей лишь наполовину узурпировал полномочия Харленда. Макс собирался публиковаться в «литературной» части, но Обри настаивал на том, что его художественные способности не уступают литературному дару, и предложил другу не только писать, но и рисовать карикатуры. Харленд и Лейн тоже были готовы давать советы относительно «художественной» части. Лейн заручился поддержкой художника Дж. Т. Неттлшипа, который написал для издательства Bodley Head книгу о Браунинге. Скорее всего, именно Харленд обратился с предложением о сотрудничестве к Л. Б. Гулду и Альфреду Торнтону. Кондер не присоединился к этому проекту – между ним и Харлендом возникла размолвка из-за нескольких картин, которые Харленд взял на хранение с намерением продать их (впоследствии недоразумение было улажено). Таким образом, Кондер не был в первом списке будущих авторов, что не дало Бердслею возможности предложить сотрудничество Макколлу – тот горой встал за Кондера.

Сам Обри общался с собратьями по карандашу и пастели в Клубе новой английской живописи. Там он в первую очередь обратился к Сикерту, Стиру и, разумеется, Ротенштейну. Кроме того, Обри привлек к сотрудничеству Лоренса Хаусмана, молодого иллюстратора, который недавно начал создавать причудливые фронтисписы в прерафаэлитском стиле для книг Bodley Head. В соответствии с заявленной политикой эклектизма, Бердслей обращался и к «старым мастерам». Среди членов клуба было несколько графиков, которых ему удалось заинтересовать. Эннинг Белл, старейшина цеха книжных экслибрисов, оказался поклонником работ Бердслея, а Чарлз Фурс, писавший в традиционной манере, дружелюбно относился к нему. Оба согласились сотрудничать с новым журналом. Бердслей также связался с Риккетсом и Шэнноном – наставниками Ротенштейна. Сначала они приняли предложение, но пошли на попятную еще до того, как их имена появились в анонсирующем новый альманах буклете. Видимо, художники опасались того, что участие в выпуске «Желтой книги» может помешать работе по созданию их собственного журнала The Dial, который должен был быть представлен вниманию публики в мае [2]Дела Дэвида Беньона медленно, но неуклонно шли в гору. В брачном свидетельстве он указан как владелец паба, а согласно переписи 1851 года, Беньон был торговцем недвижимостью. Его завещание было заверено 1 мая 1858 года. Дом на Бернардстрит упомянут в дополнительном распоряжении к нему. Хотя оценочная стоимость поместья составляла менее 3000 фунтов (на это указывают Уолкер и другие исследователи), реестр налога на наследство показывает, что полная стоимость имения, включая дом, превышала 12 000 фунтов.
.

Больше Бердслею повезло с Джозефом Пеннеллом. Однажды вечером Обри вместе с Харлендом подошел к нему в клубе «Хогарт».

Харленд поздоровался и сказал: «Мы собираемся редактировать новый журнал. Издавать его будет Джон Лейн». – «Кто это “мы”?» – поинтересовался Пеннелл. «Я и Обри, – улыбнулся Харленд. – Он будет отвечать за рисунки и иллюстрации, а я за тексты».

Пеннелл был ошарашен.

«Но вы же ничего не знаете о редактуре! – воскликнул он. – Никто из вас, даже вместе со мной, не сможет вести журнал». – «Почему не сможет? – пожал плечами Бердслей. – Но вы, конечно, могли бы нам в этом очень помочь».

Пеннелл, удивленный тем, что Обри держится столь уверенно, заявил (не исключено, больше всерьез, чем в шутку), что сам предпочитает быть художественным редактором, а его, Бердслея, хотел бы иметь в качестве художника, но тем не менее, зараженный их энтузиазмом, он выслушал планы создания «Желтой книги». Впоследствии Пеннелл вспоминал, что они обошлись без обсуждения подробностей печати и авторских гонораров. Было лишь неукротимое желание сделать лучший художественно-литературный журнал по обе стороны Ла-Манша.

Еще более лакомой «добычей» стал Фредерик Лейтон. С прошлой весны, когда Бердслей увидел свое имя рядом с именем мастера в первом выпуске The Studio, между «новым иллюстратором» и президентом Королевской академии художеств возникла неожиданная симпатия и даже, что еще более удивительно, взаимное уважение. Уже ни для кого не являлось секретом, что Лейтон высоко оценивал работы Бердслея. Обри сумел дать ему понять, что признателен за это. Он обращался к патриарху живописи за советами и даже спросил, не позволят ли ему оформить обложку книги о Лейтоне, которую готовил Эрнест Рис.

Королевская академия художеств располагалась рядом с издательством Bodley Head, и это побудило Лейтона побольше узнать о художниках, работавших для Лейна. Он часто заходил в книжный магазин на Виго-стрит и подчас говорил, что не исполняет свои обязанности в Академии художеств так же хорошо, как в другой академии – по соседству. Во время одного из таких визитов Лейтон просмотрел последние работы Бердслея и не смог удержаться от похвалы: «Какие замечательные линии! Этот юноша прекрасный художник!» Потом он вполголоса добавил: «…но Обри совсем не умеет рисовать…» Лейн возразил: «Сэр Фредерик, я знаю множество людей, которые умеют только рисовать». И Лейтон грустно улыбнулся: «Да, разумеется. Я понимаю, что вы имеете в виду. Вы правы». В широких художественных кругах президент Королевской академии художеств выступал как защитник творчества Бердслея. Лейтон не был щедр на комплименты, но как-то раз сказал, что художественный редактор «Желтой книги» был величайшим мастером графики, которого когда-либо знал мир.

Мастер согласился предоставить рисунок для первого номера нового издания, и Лейн весьма воодушевился его участием. Он питал огромное уважение к авторитетам и по-прежнему сомневался в Бердслее, которому тогда шел всего двадцать второй год.

Вот воспоминания Артура Во, молодого журналиста и критика, о встрече с Лейном и Харлендом в Национальном клубе в саду Уайтхолла в первые дни января 1894 года. Они завтракали с Эдмундом Госсе, прикидывали, как заручиться поддержкой в своем новом деле, и обсуждали будущих авторов. Когда Лейн заговорил об оформлении журнала и упомянул о том, что художественным редактором будет Бердслей, Харленд сделал паузу, а потом сказал, что они могут обратиться к Лейтону и Фурсу. В этой уловке не было необходимости – Госсе давно являлся поклонником Бердслея и, как и сам Во, считал его великим рисовальщиком и лучшим кандидатом на эту должность.

Тем не менее данный разговор демонстрирует нам любопытное сочетание смелости и осторожности в подходе Лейна, его сомнения в коммерческом успехе нового издания и тревогу в связи с возможной реакцией общества, если читатели посчитают, что приличия нарушены. Впрочем, энтузиазм, с которым воспринимались все новости о проекте, успокаивал сомнения Лейна и приглушал голоса несогласных. Артур Во написал статью в американский журнал The Critic, поэтому слухи о «Желтой книге» и об участии Бердслея в этой работе достигли Нового Света едва ли не раньше, чем распространились в Британии. Конечно, сей недостаток вскоре восполнился: связи Лейна в лондонской прессе – многие из его начинающих поэтов и молодых романистов зарабатывали на жизнь журналистикой – гарантировали, что соотечественники Обри быстро оказались в курсе происходящих событий. Проект нового периодического издания, по словам Харленда, стал одной из важных тем городских разговоров. Рекламный буклет уже готовили к выпуску и собирали материалы для первого номера.

Возможно, Бердслей адаптировал один из своих рисунков, сделанных им для серии «Маски», и нарисовал пробную обложку, которую он сам назвал изумительной. Обри показал рисунок всем, и все согласились. За одним исключением. Бирбом как-то встретился в кафе с Уайльдом. Неистовый Оскар сказал, что Обри только что ушел отсюда. Да, Бердслей показал ему рисунок. Нет, он ему не понравился. Бирбом спросил почему. «Обнаженная шлюха, которая улыбается через маску, просто ужасна, – пожал плечами драматург. – Впрочем, ничего другого Обри рисовать не умеет» [3]Королевский павильон – бывшая приморская резиденция королей Великобритании, памятник архитектуры начала XIX столетия. – Примеч. перев.
.

На первый план вышли практические соображения. Лейн хотел привлечь к работе издательство Ballantine Press – оно будет готовить к печати тексты. Для подготовки репродукций он выбрал Swan Electric Engraving. Рисунки предстояло печатать на ручных прессах на мелованной бумаге – каждый будет размещен на правой странице и защищен тонким листом папиросной бумаги. Лейн договорился с бостонской издательской фирмой Copeland & Day о распространении «Желтой книги» в Америке и с компанией Robert A. Thompson & Co об агентских услугах в британских колониях. Объем номера был установлен в 250 страниц, а тираж определен в 5000 экземпляров. Цена планировалась около 5 шиллингов – в то время недешево. Тогда многие романы стоили 3 шиллинга 6 пенсов, а большинство иллюстрированных еженедельников можно было купить за 1 шиллинг. Цена гарантировала определенный уровень – много выше среднего – и позиционировала «Желтую книгу» как нечто особое, если не эксклюзивное.

По общему согласию с самого начала за бюджет журнала отвечали Бердслей и Харленд. Они получали процент от продаж и должны были из этой суммы оплачивать все литературные и иллюстративные материалы. В их компетенцию входило заключение контрактов с авторами, а прибыль, оставшаяся после выплаты гонораров, друзья делили пополам. В первом приливе вдохновения, когда журнал существовал лишь в безграничном царстве их воображения, Бердслей и Харленд думали, что они смогут на этом разбогатеть. К концу января «Желтую книгу» ждали в такой напряженной атмосфере, что предполагаемый тираж казался незначительным. Лейн говорил, что их потенциал – 15 000 экземпляров.

Стало быть, редакторы считали вероятные доходы. При 15 % отчислений с продаж для первых 5000 экземпляров и 20 % при дальнейшем увеличении тиража они уже видели в своих руках почти 200 фунтов. При продаже 10 000 экземпляров сумма, соответственно, возрастала вдвое. 400 фунтов! В пока еще сомнительном, но допустимом случае продажи 15 000 экземпляров редакторы получали на издание огромные деньги – 600 фунтов. Разумеется, это не была прибыль, которую они могли разделить между собой. Гонорары авторам предполагались значительные – 250 полос рисунков, иллюстраций и текста высшего качества стоили немалых денег. Разумеется, можно было выплачивать минимальный процент от редакторской доли, но Харленд и Бердслей понимали, что литераторы или художники назначат за свои труды более низкую цену, если им заплатят сразу, чем в том случае, если придется ждать месяц-другой и чувствовать себя зависимыми от того, купят журнал или не купят. Кроме того, не в силах оторвать взор от радужной картины, нарисованной Лейном, Бердслей и Харленд не хотели делиться будущей прибылью. По их мнению, оптимальным вариантом являлись наличные выплаты авторам. Так всем будет лучше. Им-то уж точно. Их ждут слава и богатство. Великая слава и огромное богатство.

Тем не менее отдадим Бердслею и Харленду должное. По их оценке, авторские гонорары для первого выпуска «Желтой книги» должны были составить не менее 200 фунтов. Примерно три четверти этой суммы предназначались литераторам, а остальные 50 фунтов – художникам. Эти затраты покрывались при продаже 5250 экземпляров – тиража, который в наэлектризованной атмосфере слухов казался почти ничтожным. С предпринимательским рвением, совсем не характерным для творческих людей, они разработали план, подразумевавший заем 250 фунтов у частных инвесторов. После выхода альманаха и его продажи они получат свою долю, а их кредиторы вернут деньги с процентами. Бердслею все эти разговоры и подсчеты очень нравились – он по-прежнему рассматривал финансовые вопросы как важную часть своей работы.

На самом деле все вышло не так. 200 фунтов для авторских гонораров были предоставлены не в виде кредита, а пришли от Лейна, который счел необходимым пересмотреть схему процентных выплат. Он сократил ее до 10 % для первых 1000 экземпляров, 15 % для следующих 4000 и 20 % для большего тиража. Продажи в США и колониях приносили только 5 % от общей выручки.

Какую сумму редакторы выплатили авторам первого номера, точно неизвестно. Она, несомненно, приближалась к 200 фунтам, но частично была уплачена самим друзьям за их собственные работы. Харленд включил в номер два своих рассказа (вероятно, запросив около 12 фунтов), а Бердслей помимо обложки и титульного листа планировал поставить в номер три или четыре своих рисунка, за которые мог получить до 30 фунтов. За исключением обложек, рисунки оставались собственностью художников. Издатели закрепили за собой право только на одну репродукцию, но владели печатной формой, сделанной с рисунка, и, таким образом, могли договариваться о повторных публикациях в других изданиях. Это была хорошая сделка для Бердслея и других художников «Желтой книги». Такие условия предлагали немногие периодические издания.

Конец XIX века ознаменовался расцветом иллюстрированных газет и периодических изданий, и художники поняли свою силу и осознали коммерческие возможности. Это осознание способствовало тому, что в конце 1893 года Джозеф Пеннелл основал Общество иллюстраторов. Бердслей, конечно, стал членом этой организации, которая в первоначальном виде была задумана по профсоюзному образцу. Не исключено, что договоры, которые Обри заключал с авторами «Желтой книги», отражали цели, ожидания и даже рекомендации этого общества.

Дата выхода в свет первого номера была назначена на 16 апреля 1894 года. Редакторским штабом стала квартира Харленда на Кромвел-роуд. Бердслей проводил там много времени. Объем работы был таким, что иногда Обри даже оставался на ночь. Со своей частью журнала он справлялся сам, а Харленду помогала Элла д’Арси, впоследствии сама ставшая писательницей [4]Генри Рассел и Эмма Рональд не состояли в браке. Бриджит Брофи в своей превосходной книге «Бердслей и его мир» (1976) тоже упоминает об этом.
.

Вся эта шумиха пошла на пользу Бердслею. До сих пор его знали как иллюстратора «Смерти Артура», «Острословия», автора нескольких книжных обложек и рисунков в журналах. Кому-то он был известен как автор статьи в The Studio и коротких заметок для PMB. Это был ограниченный круг знатоков и коллег, признание которых стало достаточным для того, чтобы о нем изредка упоминали критики периодических художественных изданий и испытывали коммерческий интерес издатели, но недостаточным для всеобщей известности. Обри был скорее модным, чем знаменитым.

В феврале вышло в свет английское издание «Саломеи» с его поразительными рисунками. Бердслей обрел новый статус. Тираж был небольшой – 755 обычных экземпляров и 125 «специальных», но репутация Уайльда и скандальная история пьесы гарантировали ей внимание прессы, а иллюстрации Бердслея оказались настолько оригинальными, что сами по себе заслужили видное место в критических обзорах.

Мнение о том, что эти рисунки противоречили традиционным отношениям автора и иллюстратора, если не переворачивали их с ног на голову, стало общим лейтмотивом критики. Сотрудник журнала The Studio, хотя и не вполне одобрял все эти новшества, написал, что неукротимая личность художника господствует над всем. В Saturday Review отметили, что рисунки Бердслея не могли быть «вполне удовлетворительными» для мистера Уайльда: «Иллюстрации, словно издевательски пародирующие стиль Фелисьена Ропса, но при этом украшенные “японскими” элементами, – это новая разновидность литературной пытки, и нет сомнения, что на дыбу вздернут автор “Саломеи”. Мистер Бердслей просто смеется над мистером Уайльдом». В The Times предположили, что Бердслей высмеивает не только Уайльда, но и всех англичан, общепринятую мораль и все остальное. Иллюстрации Обри были осуждены как фантастические, гротескные, невразумительные и отвратительные. Они изображают нравы Иудеи, задуманные мистером Оскаром Уайльдом, в стиле японского гротеска и манере французского декадентства. Критик пришел к сдедующему выводу: «Должно быть, это шутка, но нам она кажется крайне неудачной». Высказывалось и противоположное мнение – Бердслей в своем творчестве совершенно серьезен. Ричард ле Гальенн из издательства Bodley Head, который писал для газеты Star, заявил, что рисунки Бердслея «…это что-то такое, чего предпочитаешь не видеть». Суровый критик из Art Journal назвал «Саломею» жуткой в своей причудливости, нагнетающей атмосферу порочности и вообще просто ужасной.

Конечно, технические достижения Бердслея и его оформительский вкус трудно было не признать. Лучшим рисунком серии назвали «Павлинье платье», хотя его связь с текстом для всех осталась загадкой. Существование какой-либо связи между тем, что написал Уайльд, и тем, что нарисовал Бердслей, вообще стало горячо обсуждаемой темой. Вопреки всеобщим сетованиям о полном отсутствии этой самой связи и даже о своего рода конфликте текста и иллюстраций, некоторые критики предполагали наличие более тонких и аллегорических точек соприкосновения. Были и такие, кто утверждал, что Бердслей попытался создать нечто совершенно новое в книжной графике. В Art Journal писали, что рисунки мистера Бердслея находятся в полной гармонии с текстом и являют собой пример импрессионизма в иллюстративном мастерстве, к которому никто до сих пор даже не пытался подступиться. Журнал The Studio поставил вопросы, как точно рисунки могут соотноситься с текстом и какова может быть их главная цель или смысл их символики, но отвечать на них не стал. Обнаружил связь и рассказал о ней Вратислав, писавший в The Artist. По его мнению, пьеса Уайльда была предметом, особенно хорошо подходившим для иллюстраций Бердслея. Критик полагал, что и драматург, и художник называют себя декадентами, ибо каждый из них любит странное и фантастическое и отвергает банальное и привычное.

Вратислав признавал, что Бердслей не иллюстрировал своего автора на манер Вьержа или любого другого традиционного художника, а дал волю собственной фантазии, так что, когда его рисунки более или менее совпадают с текстом, кажется, что это в равной мере может происходить и случайно, и намеренно. Впрочем, в том, что касалось «Черного капота», он заявил, что нет никакого совпадения ни с пьесой, ни с остальными рисунками, поэтому, по его мнению, эту иллюстрацию вообще не следовало включать в книгу.

Связь творчества Бердслея с декадентством, импрессионизмом и символизмом, в общих чертах намеченная в прошлом году, теперь подтвердилась. Представление о нем как о прерафаэлите, сформировавшееся после первых выпусков «Смерти Артура», разлетелось вдребезги. Обозреватели, столкнувшись с экстраординарным мастерством Обри и отметив новизну его рисунков и силу их воздействия на публику, поспешили отнести Бердслея к любому из последних течений в современной культуре. Или сразу ко всем… Эта связь, конечно, укреплялась характером и содержанием пьесы Уайльда. В истории о Саломее были представлены многие декадентские образы – красота в союзе с жестокостью, роковая женщина, власть искусства над жизнью, но оформление Бердслея сделало их пугающе жизненными. Умышленные анахронизмы, такие как французские романы на туалетном столике Саломеи, многих раздражали, но некоторым давали богатую пищу для размышлений. Критик из Saturday Review связал их со стилем Беноццо Гоццоли – художника эпохи Возрождения и итальянских примитивистов. Вратислав утверждал, что, пользуясь такими деталями, Бердслей делал героиню древней или современной по своему усмотрению, представляя не отдельную историческую фигуру, а женщину, которая во все времена и во всех странах использует блеск своей осознанной красоты и притягательность своей неосознанной развращенности.

Многие согласились с вердиктом The Studio, что Бердслею удалось выразить саму сущность декадентства конца века и что его Саломея была типичной представительницей этого периода.

Обри имел основания быть довольным собой: он стал более широко и скандально известным. Книгу заметили в Европе, и Le Libre Esthétique – группа радикальных бельгийских живописцев предложила Обри показать свои иллюстрации на их первом художественном салоне в Брюсселе. За океаном на него тоже обратили внимание: в Америке иллюстрации Бердслея получили широкое освещение в периодических изданиях, посвященных живописи и литературе, – с оттенком скандальности. Бостонская публичная библиотека поместила свой экземпляр книги под замок. Читателей это только воодушевило – продажи по обе стороны Атлантики шли хорошо, хотя в обычном переплете книга стоила 15 шиллингов, а в подарочном оформлении – вдвое больше [5]В переписи 1881 года дом № 57 на Денбистрит числится как меблированные комнаты, сдаваемые Джошуа Ханниболлом и членами его семьи. Кроме Бердслеев там проживала еще одна пара – мистер и миссис Эдвард Лингинг.
.

Критики подтвердили дурные предчувствия Уайльда. Тем не менее по здравом размышлении он решил, что после выхода иллюстрированной «Саломеи» в свет публичные жалобы будут бесполезными и причинят ему еще больший моральный ущерб. Драматург во всеуслышание заявил, что считает рисунки замечательными. Несмотря на негласное исключение из «Желтой книги», он продолжал общаться с Бердслеем, хотя в этом общении явно ощущалось недоброжелательное соперничество.

Они вместе посетили театр «Сент-Джеймс», чтобы увидеть миссис Патрик Кемпбелл во «Второй миссис Тэнкерей» Артура Пинеро – главной премьере сезона. Уайльд послал актрисе записку за кулисы и сообщил ей, что мистер Обри Бердслей, блестящий художник и, как и все художники, большой почитатель ее таланта, просит оказать ему честь познакомиться. Драматург попросил разрешения привести своего юного друга в ее гримерную после третьего акта и как бы вскользь добавил: «Мистер Бердслей недавно проиллюстрировал мою пьесу “Саломея” и хочет положить к вашим ногам подарочный экземпляр». Обри вряд ли понравился бы этот снисходительный тон, но он радовался возможности быть представленным миссис Кемпбелл и познакомить ее со своим творчеством. Возможно, актриса уже слышала о нем. Слава Бердслея росла. Его рисунок для обложки «Ключевых записок» Джорджа Эджертона получил широкое признание и удостоился благосклонного внимания критиков. Книга стала очень популярной, и в начале марта в Punch появилась пародия на один из рассказов из этого сборника под названием «Ее записки» за подписью Борджиа Смаджингтона, сопровождавшаяся «японской» иллюстрацией мистера Артурио Вискерлея. Упоминание – любое! – в таком издании, как Punch, дорогого стоило [6]Критик Роджер Фрай сравнил тщательность стиля Бердслея с терпеливостью индийского ремесленника. Эта аллюзия приобретает неожиданное значение с учетом вероятных индийских корней Обри.
.

Лейн, как и его партнер, был доволен публикацией «Саломеи». Бердслея связывали с ними обоими особые отношения. Конечно, первым знакомым и самым близким человеком для Обри в издательстве Bodley Head стал Джон Лейн, но и с Элкином Метьюзом он тоже много общался.

Мэтьюз жил замкнуто, в своем эстетическом мире. В его дом в Бедфорд-парке, пригороде западного Лондона, были вхожи немногие. Возможно, через него Бердслей познакомился с доктором Тодхантером, видной фигурой в Клубе рифмачей, и Флоренс Фарр, очаровательной актрисой, которая и сама писала пьесы. Несколько лет назад Фарр сыграла главную роль в стихотворной драме, поставленной в клубном театре Бедфорд-парка, и после этого стала бывать у Метьюза. В начале 1894 года Фарр готовилась сыграть в «Комедии вздохов» с одноактной прелюдией, написанной молодым поэтом У. Б. Йейтсом, который тоже жил в Бедфорд-парке. Этот проект поддерживала Энни Хорнимэн, богатая и обладающая творческим воображением покровительница театрального искусства. Женщины попросили Бердслея нарисовать афишу, которая также послужит обложкой для театральной программы.

Обри это предложение заинтересовало. Плакатная графика в последние годы XIX века была очень популярна. Работы Шере, Грассе, Виллетта, Тулуз-Лотрека и других французов сформировали стиль, черты которого можно было увидеть на лондонских афишах, созданных Дадли Хардли, Морисом Гриффенхагеном и Джоном Хасселом. Уже сложилось мнение, что такие работы, несмотря на свою недолговечность, тоже являются произведениями искусства. Плакаты Шере и других художников выставлялись в галерее Гупиль в прошлом году, и Бердслей восхищался их цветовой насыщенностью.

Один из главных эффектов удачной афиши – насыщенность палитры, однако Обри для своей первой попытки в данном жанре выбрал привычную схему – черное и белое. Он не был колористом, хотя в данном случае и рассматривал темно– и светло-зеленую цветовую схему. Обри сказал Фарр, что после изготовления цинковой формы афишу можно будет отпечатать в любом цвете по выбору заказчика. Если подход Бердслея к палитре был осторожным, то его композиция отличалась смелостью: темноволосая женщина с пухлыми губами в декольтированном платье, стоявшая наполовину скрытой за полупрозрачной занавеской.

Рисунок после короткой задержки, когда в качестве сценической площадки был подтвержден театр «Авеню», воспроизвели не с цинковой формы для многокрасочной печати с раздельным наложением красок, а в виде литографии. В цвете – голубом, зеленом и бледно-желтом. В The Studio к «палитре» Бердслея отнеслись неодобрительно, но внимание зрителей она приковала. Афишу они увидели в начале марта. Эта работа Обри вызвала неоднозначные отклики. По замечанию Глисона Уайта, она стала, вероятно, первым знакомством с творчеством Бердслея для «человека с улицы». Это было достопамятное, хотя и не вполне радостное знакомство. По сообщениям в прессе, образ вызвал насмешки и даже возмущение публики. Punch тоже не смог удержаться от комментария. Под копией рисунка Бердслея в журнале поместили статью Оуэна Симэна со стихотворной вставкой, обращенной к «мистеру Обри, источнику хмельного вдохновенья», чья «афиша для комедий вожделенья» мозолит глаза всем лондонцам.

Рисунок для афиши и программы театра «Авеню» (1894)

Фигуру на афише Симэн назвал японской девушкой в стиле Россетти. Он не ограничился этим рисунком. По его мнению, «новая английская живопись», апологетом которой Симэн назвал Бердслея, была новой лишь в том, что не являлась живописью. Она вымученна и искусственна. «Красота, взращенная на законах природы, стоит десятка таких монстров», – вынес он свой вердикт. Предполагаемое «безобразие» женского образа стало общим припевом в этой песне. Критик из Globe восхитился композицией, назвав ее оригинальным образцом построения, тонко продуманным и привлекательным своей новизной, но сетовал, что у загадочной женщины оказалась неоправданно отталкивающая внешность. Его коллега из Pelican посчитал ее в целом крайне неприятной. Недоброжелатели утверждали, что даже лошади лондонских кебменов шарахаются от этой афиши. Журнал The Artist сделал из этого вывод, что отношение к плакату свидетельствует о непопулярности искусства такого рода, но, если подытожить общее впечатление, сам факт, что произведение поп-арта впервые предстало как нечто «исключительное», был очевидным достижением.

Афиша Бердслея чуть не затмила две постановки, которые она анонсировала. При этом нельзя не отметить, что пьеса Тодхантера, несмотря на сдержанность, все-таки была новаторской: некий критик предположил, что автор намеревался «донести ветер перемен, о которых говорится в “Ключевых записках”, до рампы, и некоторые его порывы зрители несомненно почувствовали». Сделав обложку для «Ключевых записок» и афишу для «Комедии вздохов», Бердслей утвердил себя в центре современной массовой культуры. Новизна была одним из самых модных веяний того времени. Эпитет «новый» глубокомысленно прикреплялся почти к любому проявлению человеческой деятельности. Punch высмеивал эту тенденцию, называя ее новой новизной, и предполагал, что известный афоризм вскоре будет звучать так: «Ничто не старо под луной». Бердслей быстро оказался тесно связанным со всеми последними новшествами – «новой литературой», «новой драмой» и «новой живописью». Благодаря сатире Оуэна Симэна на свою работу он даже оказался героем «нового юмора». Растущая слава Бердслея не могла не способствовать интересу к обещанной публике «Желтой книге» [7]«Старички» (old boys) – выпускники привилегированных школ и закрытых учебных учреждений в Британии. – Примеч. перев.
.

Периодические печатные издания становились все востребованнее и популярнее. Это нельзя было не принимать во внимание. В ожидании выхода в свет нового альманаха был выпущен буклет. На его первой странице опять оказалась странная «японская девушка в стиле Россетти» – этакая хищница среди полок в книжной лавке, известной знатокам как магазин издательства Bodley Head на Виго-стрит. В дверях, рассматривая ее с капризным неодобрением, стоял пожилой Пьеро, в котором те же знатоки могли узнать Элкина Мэтьюза.

В буклете излагались цели нового издания: «“Желтая книга” призвана как можно дальше отступить от старой недоброй традиции периодической литературы. Это будет иллюстрированный журнал, но в стиле лучших образцов книгоиздания, современный, выдающийся в литературном и художественном отношении и популярный в лучшем смысле этого слова. Мы ставим перед собой задачу стремиться к сохранению изящного, приличного и сдержанного вида и поведения, но в то же время будем смелыми в своей современности и не дрогнем под неодобрительным взором миссис Гранди. Также обещаем, что “Желтая книга” станет самым интересным и необычным изданием в своем роде. Она будет очаровательной, дерзкой и блистательной».

Из трех заключительных определений Обри Бердслею больше всего нравилось второе: ему хотелось быть дерзким. При поддержке и содействии Бирбома он намеревался устроить подрывную кампанию, невзирая на гнев не только «миссис Гранди», но и своих художественных наставников.

Макс написал сатирическое эссе об Оскаре Уайльде под названием «Взгляд в прошлое через замочную скважину». Это псевдоисторическое сочинение, где Уайльд рассматривался как реликтовый персонаж начала викторианской эпохи, который достиг успехов – более чем скромных – благодаря своей неосознанной склонности к плагиату, позабавило Бердслея и утвердило во мнении, что уж он-то никак не находится в тени неистового Оскара. Впрочем, для публикации эссе не годилось – оно было слишком нескромным и обидным. Хотя Лейн согласился не включать Уайльда в число авторов «Желтой книги», вредить его репутации на страницах нового издания он не собирался. На это сочинение Бирбома был наложен запрет. Макс тут же написал другое – «О философии румян», легкомысленную переработку «Похвалы косметике» Шарля Бодлера – и предложил его Pall Mall Gazette.

Бердслей тоже не во всем мог дать себе волю. Среди его собственных рисунков для первого номера «Желтой книги» есть набросок толстухи, сидевшей перед бутылкой за столиком в кафе. Возникала неминуемая ассоциация с картиной Дега, а дополнительную пикантность рисунку придавало то обстоятельство, что женщина была одна и, возможно, ожидала клиента. Лейн принял рисунок к публикации, но потом узнал, что фигурой модель Обри очень похожа на… жену Уистлера. Издатель не был готов так «шутить» с художником, известным своей склонностью к судебным тяжбам, и вернул рисунок Обри. Бердслей написал ему записку, в которой в соответствии с правилами «нового юмора» предположил, что если его набросок назвать этюдом в крупных линиях на манер Уистлера, то он не заденет ничьи чувства. Лейн даже отвечать на нее не стал.

В других рисунках Бердслея, хотя и не так очевидно, тоже проявлялись нотки личной неприязни или желание шокировать зрителей и приводить их в замешательство. Для титульного листа он создал эксцентричную композицию – чистое поле, пианино и женщина перед ним. Что это было? Импрессионизм, символизм или то, чему еще предстояло придумать название?

Толстуху Уистлер не увидел, но «Ночной этюд» ему пришлось лицезреть. Бердслей пародировал его «Ноктюрны». Это было очевидно. Правда, Уистлер в своих работах позволял сумеркам набрасывать покров романтической тайны на берега Темзы, а Бердслей перенес действие на Лестер-сквер и оживил пейзаж фигурой. Конечно, женской. Обри изобразил декольтированную даму. Знатоки могли разглядеть в черной ленте-бабочке у нее на шее стилизованную подпись Уистлера…

Своего бывшего наставника Берн-Джонса Бердслей тоже уколол. Изображенные на его рисунке Пьеро и femme fatale, у ног которой он расположился, слишком явно напоминали композицию картины Берн-Джонса «Король Кофетуа и нищенка».

Когда Бердслей переставал язвить и обращался к своим собственным образам, он становился неподражаем. Бирбом с восторгом отзывался о созданном Обри в то время рисунке «L’Education Sentimentale». «Оказывается, наш друг может писать превосходные жанровые сцены», – сказал он их общему приятелю Реджинальду Тернеру.

Примером другого стиля Бердслея стал также планировавшийся к публикации в первом номере портрет миссис Патрик Кемпбелл. Кто знает, способствовал этому его визит за кулисы или идея предшествовала знакомству? Так или иначе, актриса согласилась позировать Бердслею. Хотя Харленд отвергал злободневные материалы – и тексты, и рисунки – как одну из банальностей, которых ни в коем случае не должно быть в их «Желтой книге», оба редактора понимали, сколь велика будет выгода появления на страницах журнала портрета такой знаменитой личности, как миссис Пат. Ход был смелый. В предыдущие 20 лет внутренний мир театра воспринимался художниками и писателями как новая и при этом остросоциальная тема. У Дега были его балерины, у Тулуз-Лотрека – артистки кабаре, у Сикерта – певички из мюзик-холла. Реалистов закулисье привлекало своей естественностью, а декадентов, наоборот, искусственностью [8]Роберт Росс писал, что Бердслей начал посещать дневные занятия в ноябре, получив месячный испытательный срок. На это указывает его заявление о приеме, датированное 25 ноября 1884 года. Однако старший преподаватель А.У. Кинг утверждал, что Бердслей приехал в январе 1885 года уже в качестве пансионера. С учетом роли Кинга в будущих событиях мы отдаем предпочтение его версии.
.

Бердслей потратил на то, чтобы нарисовать миссис Пат, довольно много времени. Он отнесся к этой работе очень серьезно. «Чем хорош портрет, если он не показывает человека таким, каким его видит художник? – спрашивал друзей Обри и тут же отвечал сам: – В былые дни, до изобретения фотографии, человек имел полное право сказать художнику: “Нарисуй меня таким, какой я есть”. Теперь если он хочет абсолютной точности, то может обратиться к фотографу и получить желаемое».

Миссис Кемпбелл разрешила Бердслею несколько раз увидеть себя максимально близко, что называется, на рабочем месте – он стоял в оркестровой яме и наблюдал, как она играет Паулу Тэнкерей. Наконец Обри удалось «поймать» ее, и он окунул перо в чернильницу. Бердслей знал, что, несмотря на то что изображение будет стилизованным – вытянутая, худая, немного сутулая фигура, стоящая в профиль, он уловил «сущность» миссис Патрик Кемпбелл.

С точки зрения техники и теории композиции Бердслей сделал новый шаг вперед: его формы стали проще и смелее, а сюжеты – более современными и даже светскими. Возможно, на эту дорогу его подтолкнули Сикерт, Ротенштейн и другие художники из Клуба новой английской живописи. Сейчас импрессионистскую манеру часто описывают как попытку уловить эфемерные световые эффекты, но в 90-е годы XIX столетия ее главными характеристиками считались упрощенность деталей и злободневность сюжета. В рисунках Бердслея для «Желтой книги» есть и то и другое. Он не полностью отказался от своего прерафаэлитского прошлого и по-прежнему использовал некоторые «текучие» декоративные элементы, которые усвоил от Крейна, Берн-Джонса и Морриса. «Новая идея», по словам Обри, заключалась в «приложении» этого стиля к современной жизни, современным платьям и костюмам, современным интерьерам.

С технической точки зрения это была высокая планка. Обри хотел посмотреть, как далеко можно зайти в рамках черного и белого, то есть жертвуя полутонами. Правда, в некоторых своих «Ночных этюдах» Бердслей использовал темно-серые оттенки, но предпочтение всегда отдавал сплошной массе черного на белой бумаге. Обри не раз говорил, что с помощью черного абсолютно свободный и творчески мыслящий художник может передать почти всё – даже другой цвет. Чтобы подтвердить эту мысль, он ссылался на Боккаччо, сказавшего: «…трава была такой зеленой, что казалась почти черной». Развил он и свою собственную «новую теорию». Ее краеугольным камнем стала толщина линий. Вот объяснение Бердслея одному журналисту: «Да будет вам известно, что художники, изображая фон, пользуются тонкими линиями. По мере продвижения к переднему плану их линии становятся все более толстыми. Я вот что скажу по этому поводу. Если толщина линий сохраняется одинаковой, то есть если фон и передний план рисовать линиями одинаковой толщины, можно достигнуть лучшего эффекта».

Работа над собственными рисунками не помешала Обри с головой погрузиться в редакторские обязанности. Он собирал работы своих товарищей по художественному цеху: две картины Ротенштейна, две Сикерта, одну Пеннелла. По-видимому, чтобы досадить Лейну, он взял и рисунок Лоренса Хаусмана «Отраженный фавн», ранее предложенный в качестве фронтисписа для сборника стихов и отвергнутый издателем.

Обри внимательно следил за изготовлением печатных форм и придирчиво изучал оттиски. Словом, задуманное ими обретало реальные формы, и пришло время позаботиться о рекламе. Возможно движимый воспоминаниями о том, сколько шума наделала афиша Бердслея для театра «Авеню», буквально скандализировавшая общество, Лейн попросил своего художественного редактора нарисовать плакат, предваряющий выпуск «Желтой книги» [9]Стоит отметить, что в конце XIX века это имя произносилось с длинной открытой первой гласной. Среди современников Обри он был известен как Аубри Бердслей (информация от Мореско Пирса через Барри Хэмфриса).
.

В прессе уже появлялись сообщения о новом альманахе, но сие были короткие комментарии и праздные догадки. И вот Бердслей и Харленд дали интервью The Sketch, рассказав, что же это такое будет – «Желтая книга». Обри даже предоставил для будущей статьи рисунки – свой портрет и изображение Харленда углем. Это интервью дало им возможность повторить утверждения, высказанные в буклете журнала, и по-новому поставить акценты. В связи с жестким разделением между иллюстрациями и текстами было сделано заявление о возможных исключениях, если один человек является автором, скажем, рассказа и рисунков. Единственным критерием для выбора работы будут ее художественные достоинства. Мастерство они в любом случае предпочтут сюжету. «Если вы принесете нам плохой рисунок распятия, мы его не примем, – объяснили редакторы, – но если вы предложите хороший рисунок тыквы, то вполне вероятно, что мы согласимся». Также они сообщили, что первый номер будет черно-белым, но в будущем «Желтая книга» скорее всего станет цветной.

Приближался день выхода в свет. Бердслей и Харленд работали сутками напролет. 6 апреля, за десять дней до «часа Х», они обедали с Лейном и несколькими своими соратниками в клубе «Хогарт». Все были в приподнятом настроении. Лейн ушел вскоре после полуночи. Все остальные еще веселились, но издатель сказал, что очень устал и хочет отдохнуть. Бердслей и компания около двух часов ночи решили отправить Лейну телеграмму и затребовать подтверждение дня выхода в свет «Желтой книги». Довольные тем, что издателю придется встать с постели, они разошлись по домам и легли спать, но на рассвете были разбужены телеграфным ответом Лейна. Это ребячество, простительное молодым повесам, но удивительное, когда речь идет о солидном предпринимателе, очень ярко свидетельствует об атмосфере напряженного ожидания и радостного предвкушения, в которой рождалась на свет «Желтая книга».

Первый номер поступил в продажу 16 апреля. В то утро все газетные киоски и витрины книжных магазинов заблестели желтым глянцем. В магазине Джонса и Эванса раскрытые экземпляры стояли рядом с оригиналами рисунков Бердслея и репродукциями с них, и Эванс с гордостью указывал на то и другое посетителям. В магазине издательства Bodley Head витрина была полностью заставлена экземплярами «Желтой книги». Эффект этого «мощного желтого сияния», согласно воспоминанию редакционного курьера, оказался таким, словно солнце взошло на западе. Продажи пошли быстро.

Вечером состоялся праздничный обед в Hotel D’Italie на Олд-Комптон-стрит в Сохо. Некоторые «ключевые личности» отсутствовали. Генри Джеймс и Джозеф Пеннелл находились за границей, как и Саймонс с Кракенторпом. Ле Гальенн читал лекции в Ливерпуле. Госсе и Мэри Брайт были нездоровы. Лейтон остался дома. Нетта Сиретт пребывала в трауре и никуда не выходила. А Элкин Мэтьюз по какой-то причине не получил приглашение… Тем не менее за столами сидели около 50 авторов, будущих авторов, благожелателей и горячих поклонников нового издания, о котором уже говорил весь Лондон. Общество оказалось пестрым: некоторые мужчины были во фраках, а некоторые пришли в твидовых пиджаках, женщины блистали в вечерних туалетах или удивляли светлыми дневными платьями.

Джордж Мур, раскрасневшийся от шампанского и волнения из-за того, что его роман «Эстер Уотерс» был отвергнут У. Дж. Смитом, который назвал книгу непристойной, восседал между своим бывшим соавтором, миссис Перл Крейджи, писавшей под псевдонимом Джон Оливер Хоббс, и какой-то молодой красавицей. Эрнест Рис пришел с женой. Она села рядом с шотландским поэтом Джоном Дэвидсоном, изъявившим желание рассказать ей последние анекдоты. Тео Марциалс докучал Уильяму Йейтсу подробным обсуждением творчества менестрелей былых времен. Альфред Торнтон сидел рядом со Стиром – оба были трезвыми и молчали. Сикерт, наоборот, разговаривал со всеми. Эрнест Доусон вел приятную беседу с теми, чье мнение его интересовало. Доктор Гарнетт, единственный представитель авторов старшего поколения, сидел в углу, в то время как Бирбом, самый молодой из авторов, казалось, находился везде одновременно. Кеннет Грэм, оказавшись в такой компании, выглядел ошеломленным.

Бердслей изучал мизансцену, сидя за «главным» столом. Миссис Пеннелл в отсутствие своего мужа занимала почетное место между ним и Харлендом. Справа от Харленда сидела Мэнни Мюриэл Доуи, писавшая в жанре путевых заметок, а Лейн расположился слева от нее. Вероятно, она была обязана своим местом тому факту, что ее муж Генри Норман являлся литературным редактором Daily Cronicle. Все сошлись во мнении, что обед как таковой был безнадежно плох, но это никоим образом не повлияло на общее веселье. Бердслей сидел, непривычно тихий среди общей болтовни, не прикасаясь к еде – готовился к выступлению. Когда наступило время для «орудийного залпа коротких спичей», он начал свою речь самоуверенным заявлением: «Я собираюсь рассказать об интересном человеке – о себе». По воспоминаниям Торнтона, эти слова никого не удивили, а говорить Обри стал о том, какое прекрасное издание им удалось создать.

Потом выступил Харленд, затем – Лейн, вежливо извинившийся за отсутствие своего партнера. По общему мнению, лучшую речь произнес Сикерт, который сказал, что он с надеждой смотрит в будущее – придет время, когда литераторы станут писать стихи и прозу, не сводя глаз с картин, подаренных им художниками.

Выдержав экзамен по риторике, Бердслей с радостью присоединился к общей беседе. Его место в центре событий было признано всеми, хотя и не при всеобщем одобрении. Лайонел Джонсон, член Клуба рифмачей и сторонник классических традиций в живописи, целый вечер бубнил: «Я не понимаю Обри Бердслея», но – по крайней мере в тот вечер – не нашел никого, кто подхватил бы этот рефрен. После окончания обеда Бердслей вместе с Лейном, Харлендом, Бирбомом, миссис Пеннелл и двумя-тремя другими гостями отправился на Виго-стрит, чтобы полюбоваться витриной магазина, где красовалась «Желтая книга». Затем компания переместилась в ресторан «Монико», и там все снова выпили за успех нового журнала [10]Драматург Уильям Швенк Гилберт и композитор Артур Сеймур Салливан написали во второй половине XIX века 14 комических опер, вызвавших множество подражаний и до сих пор чрезвычайно популярных в англоязычных странах. – Примеч. перев.
.

Критики встретили «Желтую книгу» далеко не благосклонно, но отрадно громогласно. Хорошо организованная предпродажная кампания гарантировала новому изданию изрядную долю внимания и зависти. Редакторы заверяли, что их ежеквартальный журнал будет стремиться к тому, чтобы быть безупречным – изящным, приличным, сдержанным, и не станет манерным или эксцентричным, но обозреватели увидели обратное. В таком авторитетном издании, как The Times, преобладающей чертой нового журнала посчитали злосчастное сочетание английского хулиганства с французской похотливостью. Появление среди молодых авторов некоторых авторитетных имен было замечено, но о нем отзывались с прискорбием. «В целом “новая живопись” и “новая литература” выглядят неблагоприятно по сравнению со старыми литературой и живописью. Мы сомневаемся, что представители классической школы рады такому соседству».

Большинство литературных и художественных периодических изданий оказалось настроено еще более враждебно. Критик из National Observer похвалил рассказ Генри Джеймса, но заклеймил все остальное. В обзоре журнала Speaker, который Харленд назвал клеветническим и в сердцах приписал Джорджу Муру, говорилось о мешанине вульгарных ужимок и вопиющей некомпетентности. Критик из Spectator в ужасе всплескивал руками, столкнувшись со «страшным желтушным монстром». Автор из Punch назвал новое издание отвратительной книжонкой. Granta писала о «Желтой книге» так: «Это просто сборник текстов и рисунков, наполовину непристойных. Литературные и художественные усилия его авторов в целом ничтожны», а в Isis ее просто назвали скучной и глупой.

Были и слова похвалы, но даже доброжелатели (как и хулители) сосредоточились на новациях альманаха. Ле Гальенн, писавший для Star, превозносил общий дух пикантности и современности. Статья в Weelkly Irish Times, вероятно написанная Катариной Тайнен, еще одним автором Bodley Head, звучала почти как панегирик: «Новый изысканный ежеквартальный журнал – роскошное пиршество английской современности».

Акцент на смелости и неординарности «Желтой книги», сделанный по обе стороны баррикад, неизбежно привлекал внимание к наиболее радикальным авторам журнала. Эссе Бирбома и стихотворение Саймонса в равной мере подверглись уничижительной критике: первое назвали самой похабной и тошнотворной вещью в литературе, а второе наградили одним эпитетом – «отвратительно». Эти возмутившие многих произведения рассматривались в прямой связи с дурновкусием сопутствующего литературного оформления в трактовке Клуба новой английской живописи, олицетворяемого такими художниками, как Ротенштейн, Сикерт и Бердслей… Особенно Бердслей.

По замечанию самого Обри, в грозе, разразившейся после выхода первого номера, большинство молний пало на его голову. Рисунки Бердслея были восприняты как пример всего самого декадентского, сладострастного и пикантного. В Westminster Gazette появился следующий комментарий: «Мы не знаем другого средства противостоять этому, кроме короткого парламентского акта, который поставит подобные “новшества” вне закона». Многие поспешили присоединиться к этому хору, и каждая из иллюстраций Бердслея была поочередно раскритикована. Рисунок на обложке, который, как Обри надеялся, сразу понравится читателям, так как он будет постоянным, немедленно – и с большим пылом! – был подвергнут остракизму не только в The Times, назвавшем его отвратительным и безобразным, и National Observer, где его осудили за кричащую вульгарность и вымученное безвкусие, но и в The Artist – там других авторов похвалили, а обложку посчитали ужасной. Критик из Whitehall Review написал, что она похожа на плакат, нарисованный школьником, подглядывающим за толстухой, а автор, писавший в The Sketch под псевдонимом Литературный бездельник, осудил ее более замысловато – назвал ближайшим подобием министра финансов сэра Уильяма Харкорта, которое удалось изобразить мистеру Обри Бердслею.

Westminster Gazette не стала оспаривать то, что Бердслей обладает техническим мастерством. Также никто не подвергал сомнению его способность создавать «пикантные» художественные экслибрисы, но повсеместно говорили, что самый яркий талант Бердслея заключается в изображении того, о чем даже говорить не принято. За этим признанием эротизма рисунков Обри стояло общее неприятие и непонимание его работ. Фредерик Уэдман из Academy назвал их бессмысленными и нездоровыми, а Punch – мерзкими. Для критика из National Observer женщины Бердслея были вообще ни на что не похожими – ни на земле, ни на небе. В The Artist признали, что «Ночной этюд» был интересным, но непонятным, и задались вопросом, не хотел ли автор подшутить над читателями.

Рисунок «Сентиментальное воспитание» тоже не избежал критических стрел непонимания. Westminster Gazette опять призывала к вмешательству британского правительства. Интересно, что другим объектом ожесточенной критики стал портрет миссис Патрик Кемпбелл, который удостоился наиболее сильных выражений. Рисунок спутал представления критиков о том, что можно называть портретом. В Vanity Fair его вообще назвали чудовищной карикатурой. Athenaeum возмутился клеветой на актрису, а стилизованная вытянутость женской фигуры побудила остряка из Granta задать рифмованный вопрос:

Punch связал стройность актрисы с истощением и опубликовал пародийный вариант с надписью «Отыгранный номер, или 252-я миссис Тэнкерей – сбросить вес поможет долгий забег».

Самую ядовитую стрелу выпустила Daily Cronicle. Генри Горман отплатил за честь, оказанную его жене на торжественном обеде, написав обзор со сдержанными похвалами в адрес нового ежеквартального журнала. При этом он мимоходом посетовал на то, что из его экземпляра по какой-то причине исчез портрет миссис Патрик Кемпбелл: «Видно, причиной тому стал один из странных приступов рассеянности мистера Бердслея, но для тех, кто знаком с трудностями и жесткими сроками издательской работы, это вполне объяснимо». Обри заглотил приманку и написал, что это невозможно – портрет находится на своем месте во всех экземплярах. Его письмо сразу было опубликовано с примечанием: «Действительно, в “Желтой книге” на указанной странице есть женская фигура, но мы слишком высоко ценим внешность миссис Патрик Кемпбелл и талант мистера Бердслея, чтобы в данном случае предположить между ними какую-либо взаимосвязь».

Сама миссис Кемпбелл, по-видимому под давлением критических отзывов в прессе, тоже была настроена против рисунков. Обри подарил ей экземпляр «Желтой книги» с надписью «Миссис Патрик Кемпбелл от Обри Бердслея», к которой она добавила уничижительные слова «…нездорового и неумелого типа». А вот Уайльда этот портрет привел в восторг – драматург купил его и повесил у себя в гостиной.

О том, что он попал в ловушку, расставленную Daily Cronicle, Бердслей вспоминал недолго. Вскоре его душевное равновесие восстановилось. На примере Уистлера и Уайльда он знал, что газеты – это отличный веер для раздувания углей полемики, и решил этим воспользоваться. Обри написал письмо в Pall Mall Budget и попросил объяснить причины недоброжелательности прессы и отдельных личностей, заявлявших, что его пианистка на обложке непростительно вульгарна, а сам рисунок вызывает у них недоумение. Он сослался на историю (скорее всего, вымышленную) о том, как Кристоф Глюк, чтобы разбудить свое воображение и перенестись в Авлиду или Спарту, отправился в чистое поле и там, поставив перед собой фортепиано с бутылкой шампанского на крышке, написал под открытым небом обе «Ифигении», «Орфея» и многое другое. Что сказали бы критики, спрашивал Бердслей, если бы он нарисовал и ту бутылку шампанского? И при этом никто не называет Глюка декадентом [11]Плутовской роман «Жиль Блас» Алена Лесажа, который Скотсон-Кларк называл не вполне подходящей книгой для мальчиков, был любимым произведением Уильяма Питта. Бердслей высоко ценил свою предполагаемую связь с великим государственным деятелем и называл карикатуру на Питта, попавшего в ад, семейным портретом.
.

В Америке реакция на «Желтую книгу» была похожей по тону, хотя и не столь масштабной. Обзоры ограничивались периодическими художественными изданиями, такими как Dial, Chap Book, Book Buyer, The Critic и Modern Art. Авторы в целом сошлись во мнении, что, несмотря на «вопиющую несдержанность», журнал достоин внимания, и Бердслей играет в его выпуске одну из главных ролей. Его даже назвали желтым кардиналом.

Менее приятной была ассоциация с новым журналом другого имени. Обозреватель The Critic, ссылаясь на связь между Бердслеем и Уайльдом – у них ведь есть общая «Саломея», окрестил «Желтую книгу» периодическим изданием, достойным славы Оскара Уайльда.

Как и Бердслей, Уайльд имел причины для недовольства этим злосчастным определением. Отстраненный от участия в альманахе, драматург обратил против него весь свой сарказм. Аде Леверсон он пожаловался, что «Желтая книга» омерзительная и вовсе не желтая. Риккетсу рассказал, как трижды пытался выкинуть свой экземпляр, но книга каждый раз возвращалась к нему. Дугласу Оскар написал с жестоким удовольствием, что скучный и отвратительный выпуск закончился громким провалом, чему он очень рад.

Конечно, никакого провала не было. Небольшая буря, шелестевшая страницами по обе стороны Атлантики, доставляла Бердслею огромное удовольствие. Он признавался, что безмерно рад этой суете. Тем временем читатели, заинтересованные ажиотажем, поднявшимся вокруг нового журнала, спешили узнать, чем он вызван. «Желтая книга» моментально вошла в моду. Ее обсуждали повсюду, и везде работы Бердслея становились одной из главных тем. На лондонской встрече выпускников Брайтонской средней школы 17 апреля экземпляр журнала передавали из рук в руки, и он вызвал много выразительных и любопытных комментариев. Безусловно, интерес проявили не только школьные товарищи Обри. Первый тираж – 5000 экземпляров – разошелся целиком за пять дней. Было напечатано еще 1000 экземпляров. Ближе к концу мая Лейн объявил на страницах Academy о второй допечатке. Продажа 7-тысячного тиража гарантировала редакторам прибыль более 50 фунтов и дополнительные отчисления за их собственные работы. Это был невероятный доход. А если они будут получать столько четыре раза в году?!

Впрочем, перспективы представлялись туманными. Шквал критики повлек за собой проблемы. Литературный дуэт – Кэтрин Бредли и Эдит Купер, писавшие под псевдонимом Майкл Филд, – отозвал свое стихотворение, планируемое для второго номера. Джордж Мур, будучи человеком предусмотрительным, объявил, что тоже не примет участия в следующем выпуске, и добавил, что с трудом выносит рисунки Бердслея. Миссис Крейджи, несмотря на увещевания Харленда, тоже отказалась от дальнейшего сотрудничества. Более серьезной потерей стал Фредерик Лейтон. Он признался, что из-за скандала, устроенного ему друзьями, больше не осмелится дать «Желтой книге» свои работы. Если президент Королевской академии художеств решил прекратить свою поддержку, кто знает, какие еще художники старшего поколения могли отказаться от сотрудничества?

Бердслей, впрочем, большой проблемы во всем этом не видел. Он убедил Генри Джеймса предоставить для второго номера «Желтой книги» свой портрет работы Джона Сингера Сарджента. Джеймс находился в Венеции, но разрешил Обри забрать портрет из своих апартаментов, чтобы сделать с него гравюру. Романист был смущен приемом «Желтой книги», но, как он сказал своему брату, согласился еще раз опубликоваться в ней ради уважения к Харленду (!). Его отношение к Бердслею было неоднозначным. Джеймс симпатизировал Обри, считая его хорошим человеком и чрезвычайно оригинальным художником, но последние работы Бердслея он назвал низменными и достойными порицания. Тем не менее Джеймс высказал пожелание приобрести один из созданных им портретов вечной соперницы великой Сары Бернар – французской актрисы мадам Режан. Сарджент, в частных беседах выражавший восхищение работами Бердслея, не одобрял «Желтую книгу», но доверился мнению Джеймса, поэтому все-таки разрешил воспроизвести в ней портрет своей работы.

В стремлении привлечь новых авторов Обри нанес визит Уолтеру Крейну. Его «эстетический дом» на Холланд-стрит был заполнен разнообразными артефактами – японскими веерами, индийскими божками, африканскими масками, копиями картин художников эпохи Ренессанса, тканями Морриса…

Со времени их первой встречи на домашнем вечере у миссис Глисон прошло не так много времени, но теперь Крейн живо интересовался молодым художником и его работами. Он восхищался иллюстрациями к «Смерти Артура» и признавал силу восприятия на зрителей рисунков, сделанных для «Саломеи», сохранивших отпечаток «японского» стиля. Крейна попросили дополнить и разрешить опубликовать лекцию «Декоративная книжная иллюстрация» 1889 года, и он внес в нее лестное упоминание о рисунках Бердслея в этом жанре. Мастер согласился участвовать в издании «Желтой книги», и Обри получил разрешение воспроизвести «божественную» версию «Рождения Венеры». Позднее этот ниспровергатель авторитетов мелодраматически заметил, что сие было его единственное великое творение.

Сикерт предлагал свою поддержку, и Стир был готов к сотрудничеству. И тот и другой привыкли к скандалам в прессе, а Сикерт даже получал от них удовольствие. Под знамена журнала встали другие представители импрессионистского направления Клуба новой английской живописи: Альфред Торнтон, брат Уолтера Бернард Сикерт, Сидни Адамсон. Бердслей также обратился к А. С. Хартрику и Э. Дж. Салливану – многообещающим молодым иллюстраторам, работавшим в технике графики, с которыми он сотрудничал в PMB, и оба обещали прислать свои работы. У своего друга Валланса Обри выпросил рисунки, сделанные для набора игральных карт [12]Точность и острота его наблюдений также объясняются ярко выраженным, хотя и редко используемым «подражательным талантом» (см.: Росс Роберт. Обри Бердслей. С. 30).
.

И конечно, Бердслей полагался на собственные силы, будучи уверенным в том, что следующий номер принесет ему грандиозный успех. Харленда, напротив, терзали сомнения. В разгар критической бомбардировки после выхода в свет первого номера литературный редактор написал Лейну записку, в которой настаивал на том, что Обри должен ограничить свои амбиции. Бердслей вовсе на собирался этого делать – у него теперь была репутация сотрясателя основ, и он не хотел приносить такую «ценность» кому-либо в жертву. Обри согласился лишь на стилистические изменения. Его композиции становились все более контрастными, с огромными участками черного цвета на белом фоне. Эта новая простота была заметной уже в рисунках, сделанных для последних глав «Смерти Артура». Работа над иллюстрациями к сочинению Мэлори, изрядно утомившая Бердслея, приближалась к завершению, и в начале лета он нашел для нее последние резервы энергии, если не энтузиазма.

Так или иначе, Бердслея всегда вдохновляла новизна, и на волне успеха «Желтой книги» он взял несколько заказов. Как и большинство свободных художников, Обри не считал возможным отказываться от выгодных предложений. Он согласился сделать обложку для кембриджского студенческого журнала, но запросил за нее 10 гиней. Обри сделал забавный рисунок пригласительного билета на открытие дамского гольф-клуба имени принца Уэльского в Митчеме, графство Суррей, – модно одетая гольфистка в сопровождении Пьеро с клюшками. Ему еще предстояло сделать иллюстрации к сборнику Эдгара По для издательства Stone and Kimball, а лондонское Henry & Co. заказало фронтиспис для «Барона Вердигри» анонимного автора, опубликованного под псевдонимом Джослин Килп.

Лейн был готов терпеть частные заказы Бердслея, но сотрудничество с другими издателями его возмущало. Вдохновленный успехом «Саломеи» и продажами «Желтой книги», он хотел «монополизировать» Обри, обеспечив его постоянной работой. Хорошие продажи «Ключевых записок» Джорджа Эджертона с уже легко узнаваемой обложкой Бердслея подтолкнули Лейна к мысли продолжить эту книжную серию. Он решил издать в ней повесть Флоренс Фарр «Танцующий фавн». По договору Бердслей должен был сделать рисунок на обложку и сигнатурный «ключ» – инициалы автора для этого тома.

Обри согласился, но воспользовался этой работой для того, чтобы укрепить свои позиции. Он уже считал себя признанной звездой на небосводе «Желтой книги» и спешил развить успех. Рисунок, который Бердслей представил Лейну, – жующий фавн, присевший на краешек дивана, нельзя было назвать нечем иным, кроме как явной карикатурой на Уистлера. Издатель совсем недавно отверг сатирический портрет миссис Уистлер для «Желтой книги», и вот теперь перед ним оказался своеобразный портрет самого художника. Более того, Бердслей дал газете Today разрешение на публикацию забракованной Лейном толстухи, иллюстрирующей интервью с ним под заголовком: «Мистер Обри Бердслей: мастер новой живописи».

Это интервью предоставило Бердслею первую реальную возможность явиться перед публикой во всей красе. Интересно, что он не стал позиционировать себя как представителя той или иной школы. Обри предпочел заявить о себе как о полностью сформировавшемся таланте, который внезапно появился из ниоткуда. Речь шла о том, что ничто в окружении не подготовило его к карьере художника, и даже развитие его личного стиля, представленного портретом Рафаэля, который Бердслей показал журналисту, произошло само по себе и без всяких усилий. Обри отрицал влияние Японии на свое творчество и утверждал, что, хотя в его рисунках многие видят приемы восточной живописи, он до недавних пор вообще ничего о ней не знал, если не считать картинок на вазах и веерах, которые можно видеть повсюду. Настоящим источником вдохновения, по его словам, послужили пьесы Уильяма Конгрива и произведения художников и писателей XVIII века, особенно французских.

Он вскользь упомянул о том, что восхищается и современной французской живописью, но на него она никак не повлияла. Воображаемая «странность» его рисунков, по словам самого Обри, всецело результат его личного видения. «Я рисую все так, как вижу… Похоже, я вижу людей не такими, как остальные художники. Для меня они в основном гротескны, и я изображаю их именно такими. Ничего не могу с этим поделать…» Моделью для его живописи может стать кто угодно и что угодно. «Меня многое вдохновляет, – откровенничал Обри. – Каждый прохожий – это мой ничего не подозревающий натурщик, и, как бы странно это ни звучало, я действительно рисую людей так, как вижу. Я же не виноват в том, что они укладываются в моем восприятии в определенные линии и углы…» Он отмежевался от всех – прерафаэлитов, символистов, декадентов: единственное определение, которое Бердслей был готов принять, – это реалист. В том смысле, что его произведения были реалистичными [13]Миллес Джон Эверетт – один из основателей движения прерафаэлитов, впоследствии отрекшийся от них и ставший президентом Королевской академии художеств. Моксоновское издание – первое иллюстрированное издание стихов Теннисона (Лондон: Эдвард Моксон, 1857) с иллюстрациями Миллеса, Россетти и Холмана Ханта. – Примеч. перев.
.

«Желтая книга» сделала Бердслея знаменитым. Его работы раскололи общественное мнение: они подвергались резкому осуждению и удостоивались чрезвычайных похвал. Нейтральных мнений не было. Обри достиг славы почти в современном понимании этого слова. Такая слава стала новым феноменом, возможным лишь благодаря стремительному развитию печатных изданий и огромному вниманию, которое они уделяли не только политической, но и культурной жизни Лондона и других больших городов. Примечательно, что даже в то время ее львиная доля обычно доставалась театральным звездам, а не писателям и художникам. Но Бердслей познал славу в полной мере: сначала его имя, а потом и его лицо внезапно оказались повсюду. На Обри рисовали карикатуры в газетах и пели о нем куплеты в мюзик-холлах. О нем писали и говорили, на него указывали пальцем. Что более приятно, Бердслея стали повсюду приглашать. В тот год, по воспоминаниям его матери, Обри пользовался невероятной популярностью в светских кругах Лондона. Хозяйки салонов находили его превосходным собеседником, а их гости были поражены тем, как сильно молодой художник походил на свои рисунки: долговязый, астеничный, во всем черно-белом. «Проникнут ли этот юноша таким же декадентским духом, как и его работы?» – спрашивали они себя и друг друга.

Обри наслаждался этой игрой, с деланой небрежностью подчеркивая свои манеры. Поза тщательно культивируемого им антинатурализма достигла высшей точки, когда он пригласил Аду Леверсон на чай и попросил ее прийти пораньше, чтобы они могли вместе понюхать цветы. Ада пришла и застала хозяина, обрызгивавшего гардении… эссенцией туберозы. Обри подарил ей флакон духов с запахом жасмина и посоветовал надушить дома любимый цветок – стефанотис. Наряду с этим Бердслей пытался шутить над своей физической немощью, заявив: «Действительно, кажется, я настолько болен, что нездоровится даже моим легким». Он все чаще надевал эту маску…

В 1894 году Обри перестал посещать церковь Святого Варнавы. Теперь он стал приверженцем ораторианства . Особенно Бердслею импонировало то, что пристальное внимание ораторианцы уделяют развитию церковной музыки. Возможно, Обри и этим пытался эпатировать общество…

Вот что он писал: «Лондонская оратория – прекраснейшее из современных городских зданий… Это единственное место, куда можно прийти в воскресенье после обеда и забыть, что сегодня воскресенье». Во время визитов туда его сопровождала сестра. В поведении Мэйбл тоже появилась определенная манерность. Слава брата и особенно его возросшие доходы побудили ее покинуть Политехническую школу. Ее подруга Нетта Сиретт спросила, что Мэйбл теперь собирается делать, и услышала в ответ: «Я поступлю на сцену. А еще стану светской львицей, дорогая!»

Нетта считает, что обретенная свобода и надежда на театральное будущее стали причиной того, что Мэйбл стремительно преобразилась и внешне. Она всегда была милой и очаровательной девушкой, но сейчас засияла новым цветом. Появились особые гибкость и изящество, волосы – действительно роскошные – теперь иначе, чем тициановскими локонами, никто не называл, а карие глаза лучились уверенностью. Обри радовался чудесному преображению сестры и, получая одно приглашение за другим, повсюду брал ее с собой.

Бердслей радовался жизни и ее очень значимой части – деньгам, полученным от продажи «Желтой книги». Наконец-то он смог побаловать себя дорогими изданиями и редкими гравюрами. Обри заказал несколько новых костюмов, но его желание иметь белый плащ на бледно-розовой подкладке не реализовалось. Он приглашал друзей – домой, в кафе, театры и мюзик-холлы и делал им подарки. Щедрость Обри граничила с расточительностью. Став знаменитым, он вспомнил о сослуживцах из страховой компании – они стали частыми гостями на домашних четвергах Бердслеев. Конечно, когда в Лондон приехал Кинг, Обри тоже пригласил его на обед.

Все это доставляло радость, но Обри понимал то, что Бирбом называл вульгарностью успеха, и относился к своей чрезвычайной популярности как к поводу для шуток. Желающие получить автограф подходили к нему затаив дыхание…

Не будем забывать, что Бердслей был очень молод. Иногда он не мог удержаться от озорства. Брэндон Томас, автор комедии «Тетка Чарлея» и близкий друг Леверсонов, вспоминал, как Обри показал им альбом для автографов, который ему прислали, чтобы он оставил там свой. На одной странице находился музыкальный фрагмент, подписанный достаточно известным композитором. Бердслей очень ловко добавил туда несколько лишних нот и страшно веселился, представляя, как кто-нибудь попытается это исполнить [14]Фокс Гай – участник заговора против короля Якова I, который должен был взорвать пороховой склад под палатой лордов. Был схвачен и казнен. В некоторых англоязычных странах 5 ноября до сих пор проходят исторические реконструкции этого события с фейерверками и сожжением чучела Фокса. – Примеч. перев.
.

Светские приемы следовали один за другим: собрания по средам у Пеннеллов, субботние вечера у Харлендов, литературные встречи у Джона Лейна в Олбани, богемные вечеринки у австралийского журналиста Дугласа Слейдена в Эддисон-мэншнс, обеды с Леверсонами и семьей Брэндона Томаса. Появились и новые знакомые: Обри стал посещать воскресные приемы Эдмунда Госсе, где признанные мастера литературы и живописи говорили об искусстве, а новые молодые таланты сплетничали о них. Были и большие «выходы». Бердслей был приглашен на вечеринку, устроенную женой владельца Daily Cronicle. Там Обри увидел настоящих знаменитостей – Артура Конан Дойла, Бернарда Шоу и Энтони Хоупа, автора только что опубликованного приключенческого романа «Узник Зенды». Была там и Мария Корелли. Пройдет немного времени, и дочь известного шотландского поэта Чарлза Маккея сама обретет литературную славу – ее проза будет насыщена таинственными и малоисследованными аспектами бытия: гипнозом, переселением душ, астральными телами и т. п. Все это было интересно Марии уже в то время. Она оказалась увлекательной собеседницей.

Обри нравилось казаться праздным человеком, не обремененным заботами о хлебе насущном. В редакции его больше не могли застать за рабочим столом. А вот время для беседы Бердслей находил всегда. Вечера проходили в приятном безделье. Он часто заходил с Максом Бирбомом в фехтовальную школу Анжело или сидел в зале «Домино» в Кафе-Рояль. Обри коротко сошелся с Фредериком Сэндисом, стареющим художником прерафаэлитской школы. У него Бердслей научился кое-каким приемам изображения – Сэндис умел это делать как никто другой. У старого бездельника Обри перенял и манеру делать щедрый заказ, заведомо не имея достаточно денег, чтобы расплатиться, а потом посылать курьера к кому-то из друзей с просьбой об одолжении. Близость издательства Bodley Head к Кафе-Рояль сделала легкой мишенью для таких трюков Лейна…

Бердслею нравилось надевать вечером фрак и выходить в город. Он любил мюзик-холл и театр. Гвоздем сезона была «Мадам Бесцеремонность» в мюзик-холле «Гейети» с Режан в главной роли. В театре «Авеню» провалившуюся «Комедию вздохов» сменила пьеса Бернарда Шоу «Оружие и человек». Конечно, Обри посетил премьеру, на сей раз с Ротенштейном. А как мог не прийти на премьеру художник, делавший афишу к этому спектаклю? Бердслею пришелся по душе юмор Шоу, и он смеялся так громко, что на него даже начинали шикать.

Важной частью его жизни стали клубы и рестораны. Любимым местом Бердслея был шикарный «Сент-Джеймс» на Пикадилли-серкус, который завсегдатаи называли просто «Джиммиз». Там он часто сидел вместе с Бирбомом или Ротенштейном, Грантом Ричардсом или Робертом Россом за устрицами и другими деликатесами, вглядываясь в лица дорогих содержанок и их покровителей, внимательно изучая женские платья и костюмы мужчин. Все это обретало четкие линии и впоследствии переносилось на бумагу. А еще Обри мог передать на ней атмосферу, что поистине дано очень немногим.

Это была внешняя праздность. Глаза Бердслея не знали отдыха. «Ни один человек не видел больше, чем он», – не раз говорил о своем друге Макс Бирбом. Обри сохранял отрешенность даже посреди безудержного веселья или бурной дискуссии. Это позволяло ему видеть то, что не видели другие. Расслабленность и манерность были ширмой напряженной энергии. Однажды Бердслей ответил другу, который укорил его за то, что он в холодную ночь вышел на улицу без пальто: «Нет, я никогда не ношу пальто. Я постоянно горю». Этот огонь одновременно гнал Обри вперед и пожирал его. Он знал, что ему отпущено мало времени, и хотел сделать как можно больше.

Бердслей находил время, чтобы рисовать. Ему приходилось это делать: поджимали сроки. Нужно было завершить работу над иллюстрациями для сборника Эдгара По и представить рисунки для второго выпуска «Желтой книги». Решили, что у альманаха будет другая обложка. Как это часто случалось, Бердслей превратил необходимость в преимущество и объявил, что новая обложка для каждого номера – это их творческая находка и отличительная черта журнала [15]В буквальном переводе «по очереди». Выражение прижилось в английском языке по названию популярного фарса Дж. Мортона, где действующие лица Джон Бокс и Джеймс Кокс живут в одной комнате, поочередно занимая ее один днем, а другой ночью. – Примеч. перев.
.

Он черпал вдохновение в своих нынешних интересах. Рисунок «Les Garçons du Café Royal», который он назвал образцом декоративного реализма, самим названием указывал на источник происхождения и знакомство с графическими работами Феликса Валлотона и французских художников школы «Наби» – художественной группы, основанной Полем Серюзье. «Туфельки Золушки» ассоциировались с театром, но не так сильно, как три пронизанные эротикой – опять эротикой! – сцены из «Комедии-балета марионеток в исполнении труппы Théâtre Impossible». Театральную тему завершал новый портрет мадам Режан. Чтобы повторно утвердить незыблемость принципов журнала, содержание переименовали, оставив две части: не «текст» и «иллюстрации», а «литература» и «живопись», но эту четкость нарушала статья о мадам Режан, напечатанная рядом с ее портретом.

Каждый новый рисунок Обри приносил в Bodley Head, чтобы его там одобрили и восхитились им. Один молодой журналист вспоминал, как он зашел в магазин на Виго-стрит и увидел там Бердслея с Харлендом и Лейном – Обри говорил о своем последнем рисунке быстрыми энергичными фразами, указывая длинными пальцами то на одну его часть, то на другую.

Сосредоточившись на собственной работе и не желая отказываться от удовольствий, Бердслей начал пренебрегать своими редакторскими обязанностями. Первоначальные договоренности с Сарджентом, Крейном, Стиром и всеми остальными так и не были оформлены до конца. Харленд, пытавшийся составить оглавление для нового выпуска, начинал нервничать. Он все время спрашивал у Обри, какой у них будет «художественная» часть, но в конце концов вынужден был написать Лейну и выразить свое раздражение двойным подчеркиванием: «Обри до сих пор не прислал мне список своих авторов!» Это была первая, но показательная ситуация, когда Харленд представал перед Лейном как старший и более ответственный член редакторского «совета».

Темп и образ жизни Бердслея – чередование развлечений и напряженной работы – неизбежно должны были сказаться на его самочувствии. Дополнительное бремя, которое он возложил на себя, мешало желанию «сиять». Бирбом один из немногих очень хорошо понимал это. Впоследствии Макс вспоминал, как однажды за обедом Бердслей, бывший в тот день душой компании, совершенно неожиданно остановился на середине фразы. Узкое лицо Обри стало почти таким же белым, как гардения в его петлице… Еще один красноречивый пример приводит в автобиографии Мод Фолкс. Эта молодая женщина, имевшая литературные амбиции, летом 1894 года присутствовала на одном из вечеров миссис Уайт. Мод зашла в комнату, которая показалась ей пустой, и села на длинную кушетку, но потом заметила на другом ее конце бледного юношу странного вида, погруженного в глубокое и, судя по всему, тяжкое раздумье. Мисс Фолкс попыталась завязать разговор и заметила, что надеялась на присутствие здесь мистера Бердслея. Она очень хочет познакомиться с ним, потому что он воплощает дух современности, хотя и опасается, что художник ей не понравится.

«Почему?» – спросил Мод молодой человек.

«Видите ли, я думаю, что в произведениях мистера Бердслея раскрывается его душа. Мне кажется, что его мозг постоянно сплетает обрывки красивых, но в то же время порочных мыслей, потому что он всегда стремится найти червоточину в любом красивом яблоке. А еще я думаю, что мистер Бердслей очень тщеславен, хотя он безусловно имеет на это право. Но хотелось бы, чтобы он не считал себя такой важной персоной, которой позволено пренебрегать правилами хорошего тона. Говорят, что этот человек никогда никуда не приходит вовремя. Полагаю, ему нравится выходить на сцену в гордом одиночестве».

«Les Garçons du Café Royal», один из шести рисунков Бердслея для второго выпуска «Желтой книги» (1894)

«Уверяю вас, он не хочет ничего подобного, – ответил юноша, явно раздраженный этими словами. – Чтобы не пренебрегать правилами хорошего тона, позвольте представиться. Обри Бердслей. Я не совсем хорошо себя чувствовал, поэтому и не смог прийти вовремя. Теперь мне стало еще хуже, я и решил посидеть здесь».

«Прошу прощения, – извинилась мисс Фолкс. – Мне очень жаль. Но вы же не будете спорить, что знаменитости обычно поступают так, как им заблагорассудится?»

«Спорить не буду, хотя я и не согласен с вашими словами, – ответил Обри. – Если вы не знали, кто я такой, то были вправе высказать свое мнение обо мне, но иногда такая искренность причиняет боль».

С этими словами он встал и вышел. Чувство обиды, сквозившее в замечании Бердслея, говорит о многом. Как ниспровергатель всех авторитетов, он мог только радоваться реакции на это со стороны прессы, обывателей и буржуазного общества. Обри соглашался, что есть люди, которым его работы могут просто не нравиться. Работы, но не он сам! Очевидно, случай на приеме у миссис Уайт был исключением. Природное обаяние Обри позволяло ему завоевывать сердца всех, с кем он встречался, даже тех, кто негативно отзывался о его творчестве [16]Имеется в виду 50-летие правления королевы Виктории, взошедшей на престол в 1838 году. – Примеч. перев.
.

Бердслей старался не обращать внимания на то, что его здоровье ухудшается, и не стал слушать врача, рекомендовавшего ему полный покой. Жизнь была слишком увлекательной.

Возможно, самым громким событием того лета стал вагнеровский сезон в королевском театре на Друри-Лейн. Снова вместе пели Клафски и Макс Альвари – это произошло впервые после их триумфального выступления в 1892 году. За четыре недели – с конца июня до конца июля – они спели «Валькирию», «Зигфрида», «Тангейзера», «Тристана и Изольду» и «Лоэнгрина». Обри и Мэйбл хотели услышать все. Ажиотаж был такой, что даже им иногда не удавалось достать билеты в партер или бельэтаж. Тогда Бердслей и его сестра сидели на галерке и радовались тому, что вообще попали в театр.

Премьера «Тангейзера» имела для Обри особое значение. Он хотел сделать рисунки по мотивам этой оперы, вдохновленный легендой о кающемся рыцаре, проведшем целый год в царстве языческой богини любви Венеры, и о жестокосердом папе римском, в руках которого зацвел сухой посох.

«Публика на представлении оперы Р. Вагнера “Тристан и Изольда”», один из четырех рисунков Бердслея для третьего номера «Желтой книги» (1894)

Впервые мысль об этом у него мелькнула на ужине, который устроил Брэндон Томас. Среди приглашенных были Обри и Мэйбл, несколько актеров и неизвестный, которого Томас представил как предсказателя. Это действительно оказался предсказатель, с недавнего времени ставший очень популярным в лондонских театральных кругах. Он обошел вокруг обеденного стола, остановился возле некоторых гостей и сделал несколько небольших пророчеств. Этот человек заинтересовался и Обри. Он объявил, что Бердслей работает над собственной книгой, но об этом никто пока не знает. Этой книге суждено будет вызвать сенсацию. Обри был поражен. «Удивительно! – воскликнул он. – Я действительно собираюсь написать книгу, и об этом на самом деле никто не знает. Я даже своей сестре Мэйбл ничего не говорил!»

Среди дальнейшего веселья выяснилось, что у прорицателя имелся помощник. Брэндон Томас признался, что рассказал ему о роде деятельности своих гостей, в том числе о работе Обри над выпуском «Желтой книги», но Бердслей отнес сие пророчество на счет задуманных им иллюстраций к «Тангейзеру». Он считал, что либретто этой оперы Вагнера можно полностью нарисовать. Конечно, потребуется немного текста, но он его напишет. Обри очень хотел явить публике и свой литературный талант. В этом проекте, как и во многих других, Бердслея готов был полностью поддержать Бирбом. Макс и для себя не исключал такой путь: воодушевленный успехом своих рассказов в «Желтой книге», он стал рисовать карикатуры для Pall Mall Budget и Today.

Миф о Тангейзере был особо привлекательным для художественного сообщества 90-х годов XIX столетия: рассказ о немецком рыцаре – поэте и певце, а говоря шире – об артисте, который поддался чувственному искушению, но в конце концов обрел прощение за свои грехи, казался глубоко символичным. Эту тему затрагивали в своем творчестве Бодлер, Суинбёрн и Патер. Бердслею импонировала данная сюжетная линия, но он хотел выйти за ее рамки. Обри говорил, что в его пересказе концовка будет немного изменена.

Очень скоро Бердслей сказал Эвансу, что его новая книга всех поразит. Он опасался, что Лейтон, который ревниво относился к тому, чем занят Обри помимо работы над «Желтой книгой», неодобрительно отнесется к его новому увлечению, но едва ли уже тогда у него возникла мысль, что легенду о Тангейзере нужно сделать предельно чувственной, если не эротической, а то и порнографической, какой в его исполнении она в конечном счете и стала. Впрочем, его замыслы то и дело менялись и порой оказывались взаимоисключающими. Одному репортеру Обри говорил о книге как о реалистическом пересказе старинной немецкой легенды, а другому поведал, что это будут 20 рисунков и немного стихотворного текста. Следующей идеей было переложение в стиле роскошного XVIII века, а затем мысли Бердслея стали чрезвычайно рискованными и потекли в направлении, которое общество считало преступным и преследовало по закону. Тем не менее на ранних этапах работу еще можно было показать. Рисунки видели Лейтон и Дент, и с их стороны последовали лишь незначительные возражения. Лейн даже обрадовался, узнав, что проект «Маски» окончательно похоронен, и заинтересовался «Историей Венеры и Тангейзера» [17]Личность мисс Фелтон остается загадкой. Одна семья Фелтон жила недалеко от Бэкингемроуд – на Новавиллас, 7. В переписи 1891 года упоминается, что мистер Фелтон был дантистом и имел 11-летнюю дочь Глэдис, однако маловероятно, чтобы в 1887 году Обри писал шутливые любовные письма восьмилетней девочке.
.

Такой им виделась перспектива, но существовала и реальность – «Желтая книга». В июле в свет вышел второй номер. Его появление не привело к такой бурной критике, как в прошлый раз. Прозвучали сдержанные похвалы и не очень яростные ругательства. Тон журнала был назван более взвешенным, а общий эффект – более прогнозируемым. Число зрелых и уважаемых авторов, по крайней мере в литературном разделе, превосходило число молодых и малоизвестных представителей «новой школы». Художественный редактор тоже проявил бо́льшую умеренность: обложка оказалась не такой вызывающей и спорной, как предыдущая, а фронтиспис, титульный лист и оформление многим понравились. Кое-кто из критиков продолжал вопить о вульгарности, отсутствии вкуса и попытках подражать «французскому шику», но в целом все признали, что такая манерность была ожидаемой.

Скандальный художественный редактор предстал перед читателями, так сказать, воочию. Это вам уже не карикатуры в The Sketch, Morning Post и Pall Mall Budget! На портрете маслом в полный рост кисти Сикерта многие впервые составили себе представление об Обри Бердслее. Более того, это был его первый портрет, который увидели американцы. Кто-то из критиков заметил, что, если это изображение близко к оригиналу, оно во многом объясняет эксцентричность работ мистера Бердслея. Впрочем, во втором номере «Желтой книги» эта самая эксцентричность не была такой уж очевидной. Хотя нельзя сказать, что «Комедия-балет марионеток…» вызвала всеобщее одобрение, ее подтекст остался непонятым. Люди видели только то, что видели. Портрет миссис Патрик Кемпбелл в первом номере альманаха критики и читатели встретили криками протеста, а портрет мадам Режан и те и другие приняли с чем-то похожим на удовлетворение. Один критик даже написал: «…это лучшее изображение сей изящной, но, будем откровенны, некрасивой актрисы». Кстати, Уильям Арчер предположил, что успех Бердслея в данном случае был обусловлен тем, что мадам Режан оказалась единственной женщиной в мире, которая выглядела на его рисунках похожей на себя. Тем не менее сама актриса увидела в рисунке Обри больше безобразия, чем изящества. Говорили, что один из его портретов довел Режан до слез и истерики – она жаловалась на жуткую «венерианскую ухмылку».

Фредерик Эванс оценил портрет высоко и сразу сказал, что купит его. Бердслей запросил 5 фунтов и сразу получил их – одной купюрой. Обри небрежно – или нарочито небрежно? – засунул ее в нагрудный карман. Неудивительно, что, когда он пришел домой, денег там уже не было. По замечанию Эванса, это была та утраченная собственность, которую невозможно вернуть.

Такое «рассеянное» отношение к деньгам стало составной частью нового облика Бердслея. Впрочем, заработки у него существенно изменились. Второй номер «Желтой книги» разошелся тиражом 5000 экземпляров, поэтому прибыли редакторам не принес, но Лейн продлил контракт с Бердслеем и Харлендом на новых условиях, отказавшись от процентных отчислений и оговорив размер гонорара за редакторскую работу.

На финансовом фронте Обри наступал и в центре и по флангам. Он получил несколько заманчивых предложений сделать афиши и плакаты. Успех афиши для театра «Авеню» побудил импресарио обращаться именно к этому остромодному художнику. Издатель Фишер Т. Анвин попросил Бердслея превратить рисунок «Девушка и книжная лавка», который он купил в прошлом году, в цветной плакат для рекламы его популярной серии «Библиотека псевдонимов и автонимов» и заказал еще две работы. Его услугами хотела заручиться газета Today, и, что более странно, такое же желание возникло у компании «Швейные машины Зингера».

Бердслей был очень доволен. Теперь он утверждал, что рисовать плакаты ему интереснее, чем книжные иллюстрации. В одном из интервью Обри сказал: «Это хорошо оплачиваемая работа. Кроме того, мне нравится экспериментировать с цветом». Здесь он безусловно лукавил. Бердслей никогда не придавал большого значения цвету, но признавал, что в плакате он важен. «У меня есть своя палитра. Я работаю так, как если бы раскрашивал географическую карту, но при этом помню эффекты японских миниаюр», – говорил Бердслей, предоставляя слушателям возможность самим решать, что сие значит. Он предпочитал работать, что называется, в малых формах – на привычном листе бумаги, а потом увеличивать рисунок фотомеханическим способом. Во всяком случае после того как цветной плакат, который Обри сделал для Анвина, в нью-йоркском офисе издателя просто выбросили, посчитав репродукцией, а не оригиналом, Бердслей работал только так.

Он обобщил свои мысли о плакатной графике в шутливом эссе в стиле Уистлера под названием «Искусство афиширования». Эссе предназначалось для второго номера «Желтой книги», но было опубликовано в New Review Уильяма Хейнеманна вместе с двумя другими статьями о композиции плаката, автором одной из которых стал Шере, а другой – Дадли Харди. Размышления Бердслея начинались с двусмысленного утверждения: «Реклама является абсолютной необходимостью в современной жизни». На первый взгляд он передразнивал лозунги производителей мыла, но есть предположение, что на самом деле речь шла о саморекламе художника. Эссе изобиловало банальностями, хотя и претендовало на собственный стиль: «расстояние… придает очарование при просмотре», «популярное представление о картине – это нечто рассказанное маслом или акварелью», «современный художник просто должен дать картине хорошее название и выставить ее в какой-нибудь галерее». Аргументацию приходится признать слабой, но, хотя Бердслей позиционировал себя как декадент и вынужденно следовал принципам этого движения относительно бесполезности искусства, ему и здесь удалось остаться парадоксальным. «Тем не менее складывается общее впечатление, что художник, вкладывающий свой талант в плакат, становится деклассированным, то есть в прямом смысле слова оказывается на улице, и, следовательно, не заслуживает серьезного отношения к себе». При этом Обри сравнивал напечатанный массовым тиражом плакат, оставленный на милость солнца, сажи и дождя, со старинной фреской над дверью, ведущей в церковь.

Бердслей утверждал, что улица и «человек-сэндвич» – это лучшая обстановка для произведений искусства, чем галереи, где картинам приходится соперничать друг с другом и фоном из обоев. Обилие плакатов, по его мнению, в последние годы не обезобразило, как пугали ценители прекрасного, город. Оно принесло на улицы новый колорит, и телеграфные провода больше не были единственным объектом внимания жителей.

О технических особенностях плакатной графики Обри ничего не сказал. Бердслей ограничился общими рассуждениями в стиле Уистлера, обращаясь к тем, кто считает себя знатоками живописи. Эта статья подтвердила его репутацию остроумного человека, но не раскрыла взгляды на искусство. Впрочем, они никогда не были определенными – Обри всегда славился непоследовательностью и непостоянством. Тем не менее, несмотря на критику традиционной «мольбертной» живописи в статье для New Review, он вовсе не отказывался от намерения быть художником и даже попытался «рассказать историю» в масляных красках. Под руководством Сикерта Бердслей создал мутноватый импрессионистский вариант «Комедии-балета марионеток…», но потом забросил картину и написал на незагрунтованном заднике холста великолепную причудливую сценку под названием «Женщина, оплакивающая мертвую мышь». Ни тот ни другой эксперимент не вдохновил его на продолжение. Холст Обри убрал с глаз долой и скоро забыл о нем [18]На церемонии вручения наград в конце семестра Бердслей был одним из 11 мальчиков, получивших медаль за хорошее поведение. Эта медаль сохранилась в Брайтонском музее и художественной галерее. Росс утверждает, что Бердслей покинул школу в июле 1888 года, и другие следуют этой датировке, но в письме А.У. Кинга Г.А. Пэйну от 4 декабря 1920 года, хранящемся в архиве Брайтонской средней школы, ясно говорится о том, что Обри перестал быть ее учеником перед Рождеством 1888 года.
.

Другое мимолетное увлечение Бердслея оказалось еще более сложным по замыслу. По его собственным словам, он мечтал о том, чтобы стать поэтом-романтиком. На это желание Обри вдохновил пример Джона Китса – третьего, наряду с Байроном и Шелли, великого поэта младшего поколения английских романтиков. В 1894 году о нем действительно много говорили. 16 июля Бердслей присутствовал на открытии мемориального бюста Китса в Хэмпстеде. Он стоял в большой толпе, пришедшей почтить память поэта, который в 25 лет умер от туберкулеза, но смог опровергнуть собственную эпитафию и не стал человеком, «чье имя написано на воде». Напомним, что поэт похоронен на Римском протестантском кладбище и на могильном камне вырезана написанная им самим эпитафия: «Здесь лежит тот, чье имя было начертано на воде» (Here lies one whose name was writ in water). На той церемонии элегантно одетый Бердслей – черный утренний сюртук, соответствующая случаю шляпа, но при этом желтые кожаные перчатки в руке – был заметной фигурой.

Бердслей уже давно отождествлял себя с Китсом в образе обреченного молодого гения и начал отмерять вероятный срок своей жизни в соответствии с тем, сколько прожил поэт. Однажды он с тенью улыбки сказал другу: «Я проживу немногим дольше, чем Китс».

Вскоре после этого случая Фредерик Эванс сделал два фотопортрета Бердслея. Эванс раздумывал, какой снимок будет лучше – поясной или в полный рост. А может быть, только лицо? Он шутливо заметил: «Мало что можно сделать с таким лицом, как у вас… Вы, знаете ли, похожи на гаргулью». Бердслей тут же поднял ладони и принял позу знаменитого чудовища на крыше собора Нотр-Дам. Эванс оживился. «Вот оно!» – воскликнул он и сделал первый снимок.

На фотографии мы видим внешне спокойного и уверенного в себе человека, но на самом деле Бердслей чувствовал себя очень плохо. Напряженная работа и насыщенная событиями жизнь подвели его к критической черте. Кризис случился после особенно веселого вечера на Кембридж-стрит в обществе Бирбома и других гостей. Один из них свидетельствует, что Обри был еще более энергичен и остроумен, чем обычно, расхаживая по комнате, принимая участие во всех разговорах в своей живой и уверенной манере и делая странные, резкие жесты». После того как гости ушли, у Бердслея начался ужасный приступ кашля, потом открылось кровотечение. Позвали врача. Элен и Мэйбл всю ночь просидели у постели Обри, опасаясь, что до рассвета он не доживет.

До утра Бердслей дожил, но стало ясно, что ему необходим отдых. Обри сопротивлялся, и все-таки решили, что он должен уехать из Лондона и пожить на свежем воздухе в загородном уединении. Бердслей посоветовался с друзьями, и выбор пал на Хаслмир в графстве Суррей. Оттуда он мог быстро вернуться в Лондон, если его присутствие понадобится по делам «Желтой книги».

В середине августа Обри отправился в Суррей. Его сопровождала мать. Они сняли дом на ферме Вэйлвуд, и Бердслей попытался убедить себя в том, что местные пейзажи вдохновят его на работу над «Историей Венеры и Тангейзера». Этим мечтам не суждено было сбыться. Элен писала Россу, что Обри с самого начала невзлюбил Вэйлвуд и хочет как можно скорее вернуться в город. Росс попытался взбодрить друга шутками о леди Природе, но получил ответ: «К черту ее!» Мать не уставала повторять, что свежий воздух совершенно необходим для того, чтобы он поправился, но через две недели Обри погрузился в глубокую депрессию, встревожившую ее. Пришлось вернуться в Лондон.

Вид хорошо знакомых улиц, театров, ресторанов и клубов избавил Бердслея от уныния и стимулировал его фантазию, но Лондон не был местом, благотворным для его здоровья. Вскоре случился рецидив. Несмотря на это, бо2льшую часть сентября Обри оставался в городе. Мэйбл предложили первый ангажемент, но труппа была гастролирующей, и она уехала. Мисс Бердслей играла леди Статфилд в пьесе Оскара Уайльда «Женщина, не стоящая внимания». Элен вместе с Винсентом на две недели отправились в Брайтон. Обри остался на Кембридж-стрит один.

Формат выхода «Желтой книги» – ежеквартальное литературно-художественное издание – подразумевал непрерывную работу. Для третьего выпуска нужны были собственные рисунки, но львиная доля времени уходила на то, чтобы подобрать «художественную» часть издания [19]Уайльд Оскар Уэйд, бакалавр искусств Оксфордского университета, между 1885 и 1893 годами служил викарием в церкви Святого Варнавы. Впоследствии он стал сельским настоятелем в епископате Или. Сведений о том, что он когда-либо встречался со своим знаменитым тезкой и однофамильцем, нет.
.

То, что «Желтая книга» обрела определенный статус, а положение Бердслея в ней упрочилось, подтвердили следующие события. 15 сентября в свет вышел роман с провокационным названием «Зеленая гвоздика». Его автор какое-то время сохранял анонимность, но в двух главных героях под вымышленными именами – Эсме Амаринт и лорд Реджи Гастингс – без труда можно было узнать Оскара Уайльда и Альфреда Дугласа. Хотя книга была подана как традиционный роман и украшена эпиграммами в стиле неистового Оскара, между строк явственно прочитывалось, чем именно Дуглас удерживает Уайльда в плену.

Бердслей тоже удостоился упоминания в романе. Для тех, кто кое-что знал о непростых отношениях Уайльда с художественным редактором «Желтой книги», о многом говорило желание Амаринта как можно скорее прочитать последний выпуск «Желтой катастрофы». «Я не удивляюсь, что мистер Обри Бердслей видит архиепископа Кентерберийского именно так, – заявил Амаринт в “Зеленой гвоздике”. – Он нарисовал его сидящим на тачке в саду Ламбетского дворца  под девизом «J’y suis, j’y reste». Почему архиепископ в черной маске? Возможно, для того, чтобы скрыть слишком явное сходство». Читателям оставалось догадываться, что же все-таки связывает Уайльда с Бердслеем, при чем тут «Желтая книга» и уж тем более один из прелатов Церкви.

Вскоре выяснилось, что «Зеленую гвоздику» написал Роберт Хиченс, молодой литератор и музыкальный критик, находившийся на обочине знакомств Уайльда. Юмор, позаимствованный автором у прототипа, и общий дух осведомленности о происходящем сделали роман популярным. Те, кто принадлежал к внутреннему кругу драматурга, беспокоились, что книга раскрывает слишком много подробностей, питает слухи о содомии, уже окружавшие Уайльда и Дугласа, и дает новое оружие в руки отца Альфреда, решительно настроенного на то, чтобы разорвать «любовь» между своим сыном и Оскаром Уайльдом. Однако многие современники не стали интерпретировать отношения Эсме Амаринта и лорда Реджи как порочную связь. Их скорее рассматривали как феномен эпохи, который параллельно сопровождался усилением мужских качеств в характере и даже внешности женщин. Пессимистам конца XIX века казалось, что наступила эпоха смешения полов. При этом рисунки Обри Бердслея воспринимались одновременно как описание и отражение этой прискорбной тенденции. Гермафродиты и андрогины из заглавных рисунков к «Смерти Артура» и гротесков для «Острот» принадлежали к миру, где само понятие «пол» становилось спорным, но, что интересно, они вызвали намного меньше комментариев, чем изображение Обри современных женщин.

В общественном мнении, наверное, существовала связь между Бердслеем и «новой женщиной» – он дал повод своим рисунком для обложки «Ключевых записок». В 1894 году возник новый тип под названием «женщина Бердслея», но представление этого художника о женственности, несмотря на видимую «современность», по сути дела, было древним. Безусловно, оно сильно отличалось от представлений той, что творила под псевдонимом Эджертон, и других писательниц того времени. Оба термина не совсем понятны. Очевидно, «новая женщина» утверждалась через возможность получить профессию, ранее ей недоступную, право на личную собственность, а в более узком смысле – через способность печатать на пишущей машинке или ездить на велосипеде. «Женщина Бердслея» утверждала свою силу через гиперчувственность. Она была умна (Обри часто изображал женщин с книгой в руке) и могла распоряжаться своими средствами («женщины Бердслея» всегда модно и дорого одеты), но под глянцем современного шика все равно оставалась, как говорили, говорят и будут говорить, роковой женщиной. Основным инструментом ее власти было тело.

В определенном смысле слова Бердслея обуревало плотское желание. Многие друзья, не утруждаясь сколько-нибудь существенным обоснованием, приписывали это состоянию его здоровья. Теоретические познания Обри, полученные при изучении литературы и живописи, были чрезвычайно обширными, но, так сказать, практического опыта он не имел. Фрэнк Харрис в своих далеко не бесспорных мемуарах «Моя жизнь и любимые люди» утверждал, что Обри однажды сказал ему: «Если у человека есть старшая сестра, первые уроки чувственности он обычно получает от нее. Мэйбл многому научила меня…» Несмотря на очевидную неправдоподобность, это «признание» с годами окружило множество слухов и спекуляций о кровосмесительной связи между Обри и его сестрой. Существовали даже натужные попытки связать мотив человеческого зародыша на рисунках Бердслея с предполагаемым выкидышем у Мэйбл – страшным результатом этого инцеста. В поддержку подобных теорий нет никаких свидетельств. Если слова Харриса имеют под собой какую-либо фактическую основу, то он, скорее всего, касается общей биологической информации, которую старшая сестра может передать брату, немного уступающему ей по возрасту [20]Любовь Бердслея к музыке в целом и операм Рихарда Вагнера в частности производила впечатление на всех его знакомых. Один друг вспоминал, как сидел за его креслом на «Тристане и Изольде» и наблюдал, как руки, сжимающие подлокотники перед ним, дрожали от чувств, вызываемых музыкой. (см.: Уайт Глисон. В память об Обри Бердслее. The Studio, 1898. Р. 260.)
.

Неизвестно, оставался ли Обри в 22 года девственником. Жизненные обстоятельства и его болезнь на первый взгляд исключали существование полноценных отношений с женщинами. Бердслей жил вместе с родителями и сестрой и был, что называется, весь на виду. Предпринимались попытки приписать ему связь с Адой Леверсон, но игривые манеры миссис Леверсон то и дело становились причиной слухов о ее многочисленных романах, на самом деле не существующих. Одним из мнимых любовников Ады оказался и Бердслей. Напомним, что Обри был эмоционально сдержан, а кроме того, самодостаточен. Образы гермафродита и любителя переодеваться в женское платье, вероятно, занимали его воображение, так как они одновременно были параллельны и внутренне целостны, что ему всегда импонировало. Внесли в это свою лепту и оперы Вагнера – они мало у кого не вызывали чувственные грезы.

Бердслей знал, что с недавних пор его интимная жизнь, точнее, ее отсутствие, превратилась в тему для слухов. Иногда он иронически говорил о себе как об отшельнике и так же назвал Титуреля де Шантефлера – одного из героев своей «Истории Венеры и Тангейзера, или Под холмом». Новелла осталась недописанной, но в этом произведении видно утопическое стремление вместить все, созданное ранее и могущее быть созданным в будущем. В образе Тангейзера, рыцаря-миннезингера, певца любви, изначально акцентируется музыкальное начало. У Обри он слушает музыку Вагнера и Россини и вовлекается в представление «Вакханалии Спориона». Автор этого представления Титурель де Шантефлер – композитор, дирижер, драматург, хореограф и сценарист в одном лице. В его внешности и манере дирижирования соединяются черты Жана Батиста Мольера, который в XVII веке ввел в свои комедии балет, и Рихарда Вагнера, создавшего теорию музыкальной драмы, основанную на романтическом синтезе искусств. Вот отрывок из книги Бердслея. «Никто в Венусберге не мог сказать, каковы были любовные предпочтения Титуреля. Обычно его считали девственником [в рукописи также есть вариант «обычно его считали целомудренным»], и Катос прозвал его отшельником». В этом описании видна искусно замаскированная двусмысленность.

Лондонские представительницы древнейшей профессии, которых можно было встретить везде, интересовали Обри в основном как объект творчества. Однажды он поразил сотрудника издательства Bodley Head возбужденным рассказом о шлюхе, только что увиденной на Риджент-стрит. Бердслей рассуждал о ее внешности, гадая о том, что осталось невидимым, и обсуждая ее стати в нескромных подробностях. Однако этот монолог лишь убедил молодого слушателя в том, что распущенность Бердслея скорее всего можно было признать интеллектуальной.

То, что было у Обри на уме, вскоре перешло в его рисунки. Удивительно, но у декадентов и реалистов была общая точка соприкосновения – они соглашались в том, что искусство должно обращаться к запретным темам и никакая область человеческого опыта не может оставаться без внимания. Плотские отношения, не замутненные сентиментальным идеализмом, представляли собой terra incognita, открытую для исследования. Чувственность как таковая воспламеняла поэтический импрессионизм Артура Саймонса и более рискованные эксперименты Теодора Вратислава. Вожделение проникло в мрачные рассказы Хьюберта Кракенторпа и в картины Сикерта, изображавшего раздетых моделей в необставленных комнатах. В своих рисунках одиноких женщин на ночных улицах или за столиками в кафе («Les Passades», «Ночной этюд» и «Ожидание») Бердслей непосредственно обращался к этой теме, но у него сие, как правило, менее очевидно. Чувственность насыщала его сюжеты ощутимой, но таинственной аурой, и в период работы над выпусками «Желтой книги» он почти исключительно рисовал дочерей Евы. Осознание своей власти чувствовалось в уверенной позе «женщин Бердслея», их лениво опущенных глазах или чувственном изгибе губ.

Именно это делало рисунки Обри шокирующими: викторианская эпоха уже более полувека маскировала и отрицала власть тела. Все последние годы постоянно декларировалась прочность общественных нравов, но на прямую атаку не всегда эффективно отвечать такой же лобовой. Тактика Бердслея была более хитроумной – эротика прорастала из каждого росчерка его пера. Он соединял чувственность не с традиционной красотой, а с безобразием.

Публика встревожилась. Критики называли творения молодого художника нелепыми и отвратительными. Некоторые утверждали, что это обусловлено всего лишь… его неумением рисовать людей. «Рот Бердслея» – полные чувственные губы – подвергался особому порицанию, в первую очередь за невозможность подобного с анатомической точки зрения. Кое-кто из остряков полагал, что сей рот заимствован из Африки и неуместно совмещен с чертами европейского типа. Другим частям человеческого лица и тела в изображении Бердслея была уготована не лучшая участь. В одной газете мужчины и женщины, нарисованные Обри, описывались так: «Некоторые дамы забыли принести свои лица, в то время как большинство джентльменов отвинтили носы и приладили себе второй лоб. Заметны несуразно длинные шеи и глаза, косящие в разные стороны… Главная красавица носит сорок фунтов черных волос в саквояже из крокодиловой кожи, подвешенном к ушам, а ее плечи наползают не на лебединую шею. Это шея жирафа…» [21]Titbit ( англ ., букв. «лакомые кусочки») – еженедельный журнал, печатающий короткие рассказы и главы из книг, основанный Дж. Ньюнсом в 1881 году. Впоследствии издавался ежемесячно до 1989 года. – Примеч. перев.
.

Другая точка зрения гласила, что безобразие фигур Бердслея – внешний признак их порочности, а для викторианского ума изображение порока было либо предупреждением, либо совращением. Разочарованный Берн-Джонс назвал рисунки своего молодого друга, теперь уже бывшего, увиденные им в «Желтой книге», безнравственными. Даже союзники Бердслея признавали, что пороку в его работах отводится немало места.

Предпринимались разные попытки объяснить или оправдать это. Валланс и Эванс были ошеломлены тем, что человек немногим старше 20 лет вообще мог создавать такие «чудовищные образы». Эванс говорил о теории демонической одержимости, которой Уилкинсон пользовался, чтобы объяснить образы, созданные воображением Блейка. Валланс, наоборот, взывал к восторженным строкам о «Джоконде» Уолтера Патера, которые иногда включаются в стихотворные антологии. Он напоминал, что Патер вообще пренебрегал «скучными» доказательствами. Ключом к оценке произведения искусства для него были не мораль и назидание, а внутренние свойства полотна, книги, партитуры, то, насколько тонкие и многогранные эстетические переживания они порождают у зрителей или слушателей. Бирбом и Ротенштейн говорили о вполне естественном юношеском желании шокировать окружающих. Йейтс размышлял вслух о теории «жертвенности», предположив, что Бердслей, как средневековый святой, взял на себя тяжесть познания греха. В целом многие соглашались с тем, что Обри, изображая безобразие зла, на самом деле высмеивал его. Его стали называть современным Хогартом.

Бердслей отвергал такие аргументы. Когда ему говорили, что его работы призывают восстать против зла и порока, он отвечал: «Даже в таком случае они бы не отличались от того, что я делаю». Он утверждал, что его рисунки – это не сатира на жизнь, а сама жизнь. «Я стараюсь показывать окружающую нас действительность такой, какая она есть», – сказал он одному знакомому журналисту. Обри признавал, что его видение жизни личное и оригинальное: «Я вижу все в гротескном свете. К примеру, я иду в театр… Образы сами возникают у меня перед глазами, и я рисую их – актеров на сцене, лица зрителей в ложах, партере и на галерке, их одежду. Мне все кажется причудливым и зловещим. Я всегда воспринимал мир таким образом».

Один раз его укорила даже мать: «Ах, Обри, это ужасно!» Бердслей ответил: «Да, порок ужасен. Он создан таким и должен быть изображен таким». Обри стремился противостоять лицемерному отношению к пороку, а не порочности как таковой. Мэйбл как-то сказала Йейтсу, что ее брат ненавидит людей, отрицающих существование зла, и намеренно наполняет свои рисунки его образами.

Его работы шокировали, потому что были правдивыми, а правда нравится не всем и не всегда. Порой она бывает очень нелицеприятной. «Разумеется, люди в бешенстве, – говорил Обри матери. – Они не любят, когда им показывают их грехи». По его словам, большинство людей безобразны, а жизнь в целом отвратительна. Что удивляться тому, что одним из символов эпохи, героиней пьес, романов, картин и его собственных рисунков часто становилась падшая женщина? «Она привлекает взоры окружающих, – пожимал плечами Обри. – Сотни лет назад это была Мария Магдалина, и сейчас она не превратилась в мадонну… Я это вижу и рисую это».

Бердслей знал, что его работы многих разочаровывают и даже злят, но отстаивал свое право выражать собственное мнение. «Настоящий художник должен иметь полную свободу самовыражения», – говорил он.

Аргументы Обри в защиту своего искусства подчас были несколько ограниченны и непоследовательны. Пресловутый «рот Бердслея», безобразие которого он оспаривал, по мнению самого художника, был технически интересным для исполнения и эстетически приятным по замыслу. Красота этой техники заключалась в том, что он рисовал рот одной линией. Обри считал сие своей находкой и усмехался: «Пусть критикуют сколько хотят. Этот рот принадлежит мне, а не им».

В рамках другой темы, утверждая притязания на верховенство формальной красоты над ценностями морали, он говорил, что в его сюжетах так много проституток и бездельников, потому что в Лондоне они одеты лучше всех. И хотя Обри публично отмежевывался от сатиры, его не могли не привлекать ироничность сатирической живописи и необходимость подробного изображения тех пороков, которые она высмеивает. В шутливом вступлении к «Истории о Венере и Тангейзере» Бердслей оправдывал «сладострастность» на том основании, что в последних главах она привела главного героя к великому раскаянию. Возможно, то, что Обри во многом усматривал двойные стандарты, способствовало его интересу к Ювеналу и породило в воображении невероятный план – сделать иллюстрации к Библии, а именно к Книге Левит [22]Успех Мэйбл на экзаменах был засвидетельствован в письме Обри, адресованном Э.Дж. Маршаллу (осень 1892 года), но точная дата остается гипотетической.
.

В октябре вышел третий номер «Желтой книги». Критики снова оживились. Это был первый выпуск, где издателем значился один Джон Лейн. В конце сентября существовавший между ним и Элкином Мэтьюзом раскол привел к официальному расставанию. Партнеры подписали договор о разделе имущества. Лейн унаследовал «Желтую книгу», «Саломею» и серию «Ключевых записок», то есть все проекты с участием Бердслея. Мэтьюз сохранил за собой помещение на Виго-стрит, но со щедростью, не свойственной бизнесменам, отдал название Bodley Head и товарный знак издательства Лейну. Его бывший партнер арендовал книжный магазин на другой стороне улицы. Именно в его витрине и появился третий номер журнала.

Очередной выпуск стал еще более смелым, чем первый. В нем были опубликованы произведения наиболее ярких представителей «декадентской клики» – стихотворение «Кредо» Артура Саймонса, «Саломея святого Иакова» Вратислава, новелла Эрнеста Доусона, чью лирическую поэму «Чинара» называли самым красноречивым проявлением «болезни конца столетия». Лайонел Джонсон представил манерное и в то же время очень изысканное описание радостей жизни поэта в башне из слоновой кости. Мрачный рассказ Хьюберта Кракенторпа соседствовал с очередным шутливым эссе Макса Бирбома. Наиболее обсуждаемой литературной публикацией оказалась баллада о монахине Джона Дэвидсона – поэтическая адаптация средневековой легенды, в которой рассказывалось, как Христова невеста забыла об обете, не устояв перед страстью. В разделе «живопись» читатели могли увидеть «Женский танец» Стира и иллюстрации Сикерта к «Тетке Чарлея».

Художники были представлены во всем многообразии школ, но уже стало ясно, что ведущее положение Бердслея в журнале неоспоримо. В Artist утверждали: «Для большинства из нас мистер Обри Бердслей и есть “Желтая книга”», в то время как The Studio ограничился более осторожным замечанием: «Живопись в “Желтой книге” – это в основном живопись Обри Бердслея». Впрочем, The Studio, признававший Бердслея лучшим иллюстратором современности и восхвалявший «мощную экспрессию» его композиций и смелость, с которой Обри располагал массы черного цвета на белом фоне, на сей раз нашел изъяны в его сюжетах и пожурил художественную позицию. Глисон Уайт сетовал, что единственным языком Бердслея стала «претенциозность и болезненность», а основной темой – деградация. Человека он теперь изображает в самом безобразном, подчас животном облике.

В третьем номере наряду с ожидаемой новой обложкой и титульным листом Бердслей опубликовал четыре своих рисунка – «Даму с камелиями», «Автопортрет», «Свиту леди Голд» и «Публику на представлении оперы Р. Вагнера “Тристан и Изольда”». Он радовался, что «особенно замечены» были два последних – этюды с экстремальным использованием черного цвета. Впрочем, «особенно замечены» вовсе не значило, что рисунки «особенно понравились» читателям.

Серию портретов Бердслей намеревался продолжить, запечатлев на бумаге Лилиан Рассел, американскую певицу, выступающую в театре «Лицеум» в музыкальной комедии «Королева бриллиантов», которую перевел с немецкого языка Брэндон Томас. По какой-то причине рисунок так и не был закончен, и в качестве запасного варианта Обри предложил «Желтой книге», то есть самому себе, другой, уже опубликованный в St Paul’s под названием «Девушка в туалетной комнате». Он переименовал его в «Даму с камелиями», ловко увязав новое название с двумя постановками пьесы Дюма-сына, прошедшими тем летом в Лондоне, – в одной из них играла Сара Бернар, а в другой Элеонора Дузе.

«Автопортрет» вызвал много раздраженных откликов. После поразительно удачного портрета Сикерта в предыдущем номере этот рисунок выглядел манерной саморекламой. Бердслей с головой, на которой громоздился огромный тюрбан, был почти полностью скрыт под одеялом на кровати – ее венчал балдахин на четырех столбиках. Для того чтобы усилить ощущение загадки или мистификации, Обри добавил в верхнем левом углу надпись «Par les Dieux Jumeaux tous les monstres ne sont pas en Afrique» . Обозреватель Artist назвал это очередным безобразием и посетовал, что Бердслей впустую тратит свой талант, променяв афишу на столбе на кровать со столбиками. В Punch рисунок назвали портретом художника в Бедламе, а Оуэн Симэн сочинил поэтическую стилизацию под Россетти, которая начиналась так:

Имелись в «Желтой книге» и сюрпризы. Вместе с рисунками Сикерта, Стира и Джорджа Томсона там появились образцы реализма: суровый профиль Андреа Мантеньи за подписью Уильяма Броутона и «Женщина в пастельных тонах» импрессиониста Альберта Фоштера – оба живописца были выдуманы художественным редактором, и им же эти работы сделаны [23]В книге записей Ассоциации выпускников Брайтонской средней школы за 1879–1900 годы эта пьеса упомянута в сообщении о встрече, состоявшейся 14 октября 1890 года. Бердслей озаглавил ее «Соседи», но впоследствии название было изменено на «Дело Браунов».
.

«Автопортрет» из третьего номера «Желтой книги» (1894)

Бердслей с удовольствием наблюдал, как критики ринулись прославлять плоды его фантазии. Хотя воспоминание Бирбома об одном из них, убеждавшем Обри ради собственной пользы изучать технику настоящих мастеров, например мистера Броутона, представившего нам пример своего творчества, звучит слишком красиво, чтобы быть правдой, допустим, что все так и было. А критик из Saturday Review пожаловался на «сумасбродные» рисунки Бердслея и при этом благожелательно отозвался о Мантенье (достойный рисунок) и «Женщине в пастельных тонах» (очень талантливо). К удовольствию Бердслея, National Observer, St James’s Gazette и другие тоже заглотили эту наживку. Один знакомый художник, посетивший его в то время, сказал: «Ни раньше, ни позже я не видел Обри таким довольным».

Осенью 1894 года рисунки Бердслея можно было видеть не только в «Желтой книге». Их публиковали Today, St Paul’s, The Idler и другие издания. Снимок Фредерика Эванса, та самая «гаргулья», в октябре с успехом экспонировался в фотосалоне. Многие рисунки Обри к «Смерти Артура» и «Остротам» появились на выставке черно-белой графики, организованной Дж. М. Дентом, где были представлены работы, выполненные тушью или чернилами.

В середине осени в Лондоне, в вестминстерском «Аквариуме», прошла первая международная выставка афиш и плакатов. Воплотил эту идею в жизнь предприниматель Эдвард Белл. Жители столицы Великобритании увидели около 200 афиш и плакатов, в основном из Франции. Выставка художественных плакатов стала праздником новейшей и самой энергичной формы современной живописи. Тулуз-Лотрек сам привез в Лондон свои работы. Экспонировались плакаты Шере, Грассе, Виллета, Боннара и Стейнлейна. Английское представительство тоже было широким – Крейн, Гриффенхаген, Харди, Рейвенхилл, Стир и, конечно, Бердслей. Афиша театра «Авеню» и плакат для «Библиотеки псевдонимов и автонимов» Анвина уже называли классическими работами этого жанра. Безусловно, их расположили так, чтобы были видны сразу. The Studio поспешил заявить, что в плакатной графике Бердслей проявляет свои лучшие качества.

Успех выставки отозвался во Франции. Критик из Courier Français Жюль Роке, приехавший на открытие, не скупился на похвалы ее участникам, в первую очередь Бердслею. Он встретился с Обри и получил от него материал для короткой творческой биографии, предназначенной для публикации в серии «Английские художники». Так было положено начало тесному сотрудничеству между Бердслеем и французским периодическим изданием. Сам Роке несколько раз бывал на Кембридж-стрит. Он, кстати, стал не единственным иностранным гостем в доме Обри. Его посетил Юлиус Мейер-Греф, молодой немецкий историк искусства, возможно, для того, чтобы пробудить интерес к новому художественному журналу, который он собирался издавать. Слава Бердслея росла, и его влияние становилось все сильнее.

Оригинальность стиля Обри столь самобытна, что его уже нельзя было ни с кем спутать, как и сравнить с кем-то другим. Некоторые молодые художники, работавшие в жанре черно-белой графики, завидовали его успеху и, не найдя ничего более подходящего, высмеивали технику, ставили под сомнение не то что талант – даже способности. При этом Р. Белл, ставший рисовать пером и чернилами, познакомившись с иллюстрациями Бердслея, не скрывал, что многое позаимствовал у более молодого коллеги. С другой стороны, если говорить о ближайших соратниках Обри – Сикерте, Стире и Ротенштейне, его влияние нельзя было преувеличивать: Бердслей давал столько же, сколько получал взамен. Черно-белая графика не была для них главной, и все трое мало что могли взять от технических приемов живописи своего друга.

Тем не менее исключительность манеры Бердслея и восприятия того, что и, главное, как он видел, сделали его главной персоной для учеников студий живописи и художников-любителей, а также маяком для пародистов. Рисунки, присланные на конкурс перед выставкой, ежемесячно публикуемые в The Studio, указывали на то, что сила влияния Обри велика, но подражать ему практически невозможно. Одним из очень немногих художников, овладевших техникой Бердслея, стал американец Билл Брэдли. Его ранние работы иногда просто похожи на имитации, но, по словам самого Брэдли, он никогда не находился под абсолютной властью глубоко личного искусства мистера Бердслея [24]Аттолини и его жена-англичанка жили в четырех комнатах, а в остальных поселилась семья Бердслей. Их горничной была Сильвия Хогг. В то время ей исполнился 21 год, и она, как и Элен, родилась в Индии. По данным переписи 1891 года, Винсент указал свое общественное положение в соответствии с собственными амбициями – джентльмен.
.

Смелая упрощенность форм в творчестве Обри поспешно и ошибочно интерпретировалась как простота метода. В викторианскую эпоху с ее уже прочно укоренившимся почтением к прилежной работе Бердслей мог казаться воплощением небрежности. Разумеется, ничего нового в этом не было – и Рёскин обвинял Уистлера в том, что тот бросает тюбики с краской в лицо зрителям. Такие «аргументы» приходилось выслушивать все импрессионистам из Клуба новой английской живописи, но после того, как взошла звезда Бердслея и в «Желтой книге» стал утверждаться его стиль, огонь критики в основном сосредоточился на одном из ее молодых редакторов. Нетрудно угадать, на каком именно. Вот характерный пример. Когда одного уличного художника осудили за бродяжничество, отметив заодно, что его картины, как сказано в судебном решении, представляют собой бессмысленные круги, линии и пятна, газетный сатирик сочинил оду, утешавшую несчастного предположением, что «Обри Бердслей был бы восхищен… чернильной лужей с парой белых пятен», и мыслью, что скоро каждый гений «Желтой книги» объявит его собратом.

Обманчивая простота метода Бердслея вдохновила некоего сотрудника Punch написать стихотворение «Рецепт мастерства», объяснявший тайну его искусства. Там есть, в частности, такие строки:

Тут же нашлись охотники смешивать все это в своих пародиях на работы Бердслея. На выставке в «Аквариуме» даже появился пародийный плакат для постановки У. С. Гилберта «Пигмалион и Галатея». Punch редко выходил без пародии на работы Бердслея Э. Т. Рида или Линли Сэмбурна. Очень немногих художников так часто высмеивали или придумывали им разные прозвища – Мортартурио Вискерлей, Данбри Бердлей, Офли Уидлей, Дабуэй Видслей, Уидсли Доубрей, еt cetera, et cetera.

Параллельная «карьера» насмешек и злопыхательства иногда надоедала Обри, но он понимал, что и это способствует распространению его славы. Его положение как самого видного представителя движения «новой живописи» упрочивалось. Произведения современников Бердслея, работавших в более привычной манере, хотя бы даже импрессионистской, были менее узнаваемыми, труднее пародируемыми и реже удостоивались чести быть запечатленными на страницах журналов и газет. Интересно, что, хотя Сикерт наравне с Бердслеем считался радикалом в живописи и довольно часто упоминался в Punch, никто не пытался создавать пародийные картины в его стиле или имитировать его [25]Так называемых ( фр. ).
.

В начале ноября Бердслей пережил очередной тяжелый приступ. Врачи рекомендовали немедленно поместить его в клинику доктора Гриндрода в Малверне, на холмах, поросших лесом, – тамошний воздух очень полезен больным туберкулезом. Обри пытался сопротивляться. Он очень не хотел уезжать из Лондона, но доктора были непреклонны. 14 ноября Элен отвезла сына на Паддингтонский вокзал и передала с рук на руки мистеру Гриндроду. Расставание далось Бердслею нелегко. Впрочем, расстраивался он недолго. Врачи клиники сказали Обри, что его болезнь еще не зашла слишком далеко и полный покой поможет ему выздороветь.

Но полный покой был проклятием для Бердслея! Он должен был найти способ как-то отвлечься в Малверне. «Пожалейте меня, – писал Обри Лейну. – Здесь нет ничего, кроме холодных ванн, горчичных пластырей и лесных пейзажей…» Хотя какая-либо деятельность находилась под запретом, он много времени проводил, размышляя об истории Венеры и Тангейзера. Результатом таких размышлений стал рисунок «Венера, кормящая ручных единорогов». Следующей работой была целомудренная, как сказал сам Бердслей, и элегантная обложка для сборника стихов Сапфо, запланированного к выходу в издательстве Лейна, но в дальнейшем таких актов непокорности уже не было. Тревога Элен о том, что сын через неделю примчится домой и скажет, что больше не может этого вынести, не оправдалась – Обри провел в клинике больше месяца, хотя после курса лечения горчичными пластырями доктора Гриндрода его здоровье улучшилось ненамного.

На Рождество Бердслей решил поехать на озеро Уиндермир. Его пригласил туда Лейн. Друзья издателя Барнарды давно звали его в гости – одного, или с другом, или с несколькими друзьями. Они так рады будут видеть их всех в своем доме Сент-Мэриз-Эбби!

Озеро Уиндермир располагалось более чем в 200 милях от Лондона, но туда было несложно доехать на поезде. Сент-Мэриз-Эбби полностью соответствовал своему романтическому средневековому названию – аббатство Святой Марии. Дом был просторным и уютным. Бердслею выделили отдельную студию. Он жаловался, что у него накопился огромный ворох старой и новой работы, в котором нужно разобраться. Обещанные рисунки для Эванса были еще не готовы, но Обри пообещал сделать и кое-что для Дента. Друзей тоже нельзя забывать – Бердслей согласился проиллюстрировать фантазию Госсе 1892 года «Секрет Нарцисса» и даже обсудил это намерение с Хейнеманном, издателем Эдмунда.

Бердслей произвел на хозяев дома очень хорошее впечатление. Профессор Барнард с теплотой вспоминал его как обаятельного гостя и превосходного собеседника. Более того, из всех деятелей искусства, посещавших Сент-Мэриз-Эбби, Обри оказался единственным, кто смог по достоинству оценить коллекцию работ Константена Гиса, собранную Барнардом. Гис, бежавший из Франции в 1842 году, преподавал французский язык матери и дяде Барнарда, и в семье сохранилось много его рисунков. Этот живописец был объектом анализа Шарля Бодлера в его ключевом эссе «Художник современной жизни» 1863 года, где поэт развил свое понимание современности – эпохи модерна. Гис, которому Бодлер посвятил стихотворение «Парижский сон», очень интересовал Бердслея, считавшего себя рисовальщиком современной жизни. Увидев рисунки, Обри восклинул: «О, это же Гис!» – чем весьма поразил хозяина.

Судя по всему, Бердслей воспользовался своей удачей и убедил профессора Барнарда дать разрешение на публикацию некоторых рисунков в одном из следующих номеров «Желтой книги». Тогда к отправке в типографию готовился уже четвертый выпуск ежеквартального журнала – этим занимался Харленд, оставшийся в Лондоне. В канун Рождества он написал Бердслею и заверил друга, что его рисунок «Покаяние миссис…» на допечатной подготовке выглядел замечательно. Обри тем временем работал в студии – заканчивал фронтиспис к изданию древнеримского сатирика Ювенала. Он написал Элкину Мэтьюзу и попросил того прислать раннюю редакцию перевода Гиффорда – ему нужна историческая справка.

Бердслей не только работал и вместе со всеми готовился к праздникам. Он регулярно посещал соседнюю церковь. Возможно, недавние телесные страдания обострили и болезни души… Приходской священник еще долго осведомлялся у Барнардов о том, как поживает этот ревностный юноша. Впрочем, несмотря на эту идиллию, пребывание Бердслея на озере Уиндермир оказалось непродолжительным. В конце декабря он вернулся в Лондон и Новый год встретил на Кембридж-стрит.

Обри ждало окончательное подтверждение успехов прошедшего года – в рождественском приложении к Punch появилась искусная карикатура «Британия a la Бердслей», подписанная так – «Ваш желтый декадент». Рисунок Э. Т. Рида был не только пародией, но и своеобразной данью уважения. Британия превратилась в «женщину Бердслея» со всеми присущими ей деталями – вздернутым носом, пухлыми губами, срезанным подбородком и осиной талией. Она сидела под цветочной гирляндой и гордо смотрела на Ла-Манш, а возможно, на Францию в поисках вдохновения. Обри Бердслей оставил свой отпечаток в национальном сознании и стал одним из его символов [26]Речь идет о балладе Китса 1819 года, написанной по мотивам средневековой провансальской поэзии. – Примеч. перев.
.