1

Разумеется, больше всего подделок «под Сю» появлялось во Франции. Молоденький Эмиль Золя написал «Марсельские тайны», кто-то еще выпустил сиквел: «Новые парижские тайны». А вот Поль Феваль решил заработать всего-навсего на переводе романа Сю на английский язык.

Полю было едва за двадцать. Он был сиротой и воспитывался в семье дяди — аристократа и сноба. Францию сотрясали революции и смены правительств. А в этой семье будто навсегда и законсервировались старые добрые времена. К необразованному быдлу родные Феваля относились с презрением. Тех, кто прибрал к рукам власть в стране, попросту не желали замечать. Высшими ценностями считали служение Прекрасному и верность Идеалам.

За перевод Феваль сел от нечего делать, но постепенно втянулся. Говорят, хорошие переводчики если как следует покурят перед работой, то постепенно перестают пользоваться не только словарем, но даже и первоисточником. Тут была похожая история: в роман Сю переводчик стал понемногу вводить собственных героев, менять сюжетные линии, а кончилось дело тем, что Феваль просто издал собственный роман, который получил название «Лондонские тайны».

Успех оказался неожиданным даже для самого автора. Всего за несколько лет «Тайны» были переизданы больше двадцати раз, а самого Феваля постоянно сравнивали с Бальзаком и Дюма, причем в таком смысле, что куда уж там всяким Бальзакам и Дюма против реальных-то писателей!

Из юного оболтуса Поль моментально превратился во вполне себе серьезного, преуспевающего прозаика. Он снял себе хорошую квартиру в центре, завел литературного секретаря и пошил моднющий фиолетовый фрак. Просыпаясь после полудня и подолгу нежась в постели, Феваль иногда ловил себя на мысли, что эх, черт возьми, все-таки и в нынешних временах тоже есть своя прелесть. То есть убеждений-то он не менял и по-прежнему терпеть не мог все эти революционные брожения. И все-таки здорово (думал он иногда), что миновали времена, когда единственными читателями книг могли быть богатые аристократы. Когда только им книга и была по карману.

После Великой французской революции жить так же, как аристократы, желало все больше народу. Почему богатые и знатные превращают свою жизнь в бесконечный карнавал, а остальные должны смотреть на это со стороны? Даешь свободу развлечений и равенство возможностей! Простые парижане тоже желали иметь красивые дома, интересный досуг и веселое времяпрепровождение. Чем, в конце концов, они хуже аристократов, у которых все это есть?

Именно на обслуживании этих понтов и разбогатели деятели французской культуры. Куда мог идти незнатный, но разбогатевший француз, кроме как к ним? Тот, кто желал иметь красивый дом, платил художнику, и тот рисовал ему картину. Тот, кто собирался с толком провести вечер, платил за свежий журнал с «фельетоном» в конце. А тот, кого интересовало всего лишь повеселиться, покупал билет в театр или на концерт. Прежде жить так дозволялось только знатным и влиятельным, но теперь деятели культуры объявили тотальную SALE и мелкими порциями продавали красивую жизнь любому, кто в состоянии платить.

Фиг с ними, со знатными и влиятельными, думал иногда Поль. Все-таки спонсором писателя теперь являются не они, а весь народ Франции. И лучше живет не тот, кто больше нравился аристократам или королю, а тот, кого читает больше простолюдинов. Простых, неотесанных, но способных платить за свои развлечения французов. Именно так, подолгу нежась в постели, думал иногда Поль Феваль.

 

2

А литературным секретарем Феваля был молодой человек по имени Этьен-Эмиль Габорио. Прежде чем пристроиться под крыло к именитому автору, Габорио зарабатывал журналистикой. Брался за любые темы: судебная хроника, театральные рецензии, политика, зарисовки из жизни дна, светская хроника, салоны, скандалы и происшествия.

Годы шли. Популярность Феваля падала. Он так и не смог преодолеть с детства усвоенный аристократический снобизм. Свои романы он все равно пытался писать так, будто читать их будут не в нищих ночлежках, а исключительно в великосветских салонах. Так что нет ничего странного, что пришел момент, когда платить секретарю он оказался не в состоянии. Получив расчет, Габорио решил, что почему бы ему вслед за бывшим шефом тоже не выпустить романчик-другой? Знания жизни ему не занимать, сюжетов за время работы в газетах он насмотрелся выше крыши, почему бы и в самом деле не сесть за роман?

Правда, начал он не с того конца. Первые две книжки, опубликованные Габорио, были биографиями знаменитых балерин, артисток и прочих дам легкого поведения. Это, конечно, тоже было неплохо, но на бестселлер все-таки не тянуло. Ну, истории, ну, балерин… Книжку можно было отложить на любой странице, и читатель ничего не терял. Массовую публику нужно было брать чем-то другим, но чем — Этьен-Эмиль долго не понимал. Он пробует так, потом этак… Нет, всё не то.

Между тем решение в общем-то лежало на поверхности. В том же году, когда Габорио выпустил книжку про балерин, живой классик французской поэзии Шарль Бодлер перевел на французский невиданную диковину: пять рассказов американского алкаша Эдгара По. Сам автор рассказов допился до зеленых чертей, умер совершенно нелепым и жалким образом, и тут же был на родине забыт. Прежде чем на его рассказы наткнулся Бодлер, вспоминать о нем никому и в голову не приходило.

Бодлеру нравились всяческие уродства и извращения. Ни в какие ворота не лезущие рассказы По под это определение подпадали стопроцентно. Из всего опубликованного По француз отобрал лишь несколько историй, и в том числе три его «рассказа с загадкой». Так европейским авторам был дан новый образец для клонирования: история о чудаке-сыщике, простым усилием мысли распутывающем любую тайну.

Дальше все получилось, как и в прошлые разы. Тысячи раз переписанные «Парижские тайны» подарили миру жанр романа. Сотни раз переписанный «Последний из могикан» превратился в жанр вестерна. Ну, а после того как журнальные авторы взялись за Эдгара По, пышным цветом расцвел детектив.

Прежде рассказ о преступлении был рассказом не о сыщике, а о преступнике. Писатели строили свои истории так, как научились у Эжена Сю: ночь простирает над городом свои крылья… и улицы заполняются жуткими обитателями дна. Проститутки, порочные аристократы, бессердечные полицейские, таинственные жители ночи, курители опия… На этом фоне первые сыщики смотрелись вполне органично, хотя детективом все это пока не было.

Бодлеровские переводы совершили революцию. Они показывали совершенно иной ракурс: черт-то с ними, с обитателями дна, не в них дело. А в том, что отложить книгу с детективом, пока не узнаешь, кто же убийца, было невозможно. Когда эти рассказы прочел Габорио, его осенило: ба! как, оказывается, все просто!

Буквально за три недели он пишет роман совершенно нового образца. Называлась его история «Дело вдовы Леруж». Именно этот роман считается самым первым детективом мировой литературы. Суть там была в убийстве вполне вроде бы приличной тетки, которое стоило только начать расследовать, как на свет полезло такоооое… Точно так же, как и рассказы По, роман Габорио предлагал собственную разгадку реального уголовного процесса. В конце концов, Этьен-Эмиль был журналистом и прекрасно понимал: ни один автор не выдумает интереснее, чем сама жизнь.

Успех оказался оглушительным. Ничего подобного издатели не видели лет тридцать. Как только главный редактор газеты, в которой публиковалось «Дело», увидел первые результаты продаж, он лично примчался к Габорио с контрактом, в свободной графе которого писатель мог поставить любую цифру, которая бы взбрела ему в голову.

 

3

Дальше детективы Габорио стали выходить со скоростью пулеметной очереди: «Преступление в Орсивале», «Дело № 113», «Рабы Парижа», «Месье Лекок», «Жизнь в аду», «Золотая шайка», «Петля на шее»… К промоушену своей продукции автор и издатель подходили очень ответственно: запуск каждого нового романа сопровождался серьезной рекламной кампанией, объявлениями в прессе, проплаченными рецензиями в модных журналах. Права тут же продавались за границу и в театры для постановки пьес, которые тогда исполняли роль экранизаций.

Первые русские переводы появились уже через три года после выхода «Дела Леруж». А еще через семь лет в России было опубликовано больше дюжины книг, подписанных фамилией Габорио (особая пикантность состояла в том, что сам-то автор утверждал, будто написал всего девять романов). Очень быстро в продажу были запущены романы и «русского Габорио» Шкляревского. Детективы читались студентами, барышнями, чиновниками, гимназистами… Но ни один приличный человек никогда в жизни не признался бы, что держал в руках эту бульварную гадость.

Ситуация в России совсем не напоминала ту, что сложилась во Франции и США Там авторы постепенно переходили на содержание к читающей публике. Именно из медных пятаков, которые публика платила за газеты с «фельетонами», складывались гигантские гонорары Эжена Сю и Бальзака, Нэда Бантлайна и Габорио. Но в России никакой массовой публики тогда не существовало. Так что и перейти к ней на содержание авторам не светило.

Литература — изобретение газетных магнатов. С ее помощью эти ребята собирались зарабатывать деньги. И разумеется, магнатам хотелось, чтобы литературы было как можно больше и на любой вкус. Ведь чем больше людей найдут роман по душе, тем выше доход, не правда ли? Поэтому жанров магнатами было изобретено много, и разных. Женщины получали сентиментальные романы, мужчины — приключения на Диком Западе. Любознательные — фантастику и книги о научных изобретениях, подростки — эротические комиксы. Читатели попроще — роман о Баффало Билле, читатели с претензией — Пруста и Джойса. Именно так и работает рынок: каждый получал то, что хотел, а издатель получал прибыль.

Вряд ли кому-нибудь пришла бы в голову дикая мысль, будто литература для одной группы читателей хоть чем-то лучше, чем литература для другой. Молочный отдел в гипермаркете ничем не «лучше» овощного, а коли так, то и фантастика не может быть «лучше» детектива, а сентиментальный роман — «возвышеннее» вестерна. И то, и другое, и третье, и вообще вся литература — это прежде всего товар, а товар стоит оценивать по единственному критерию: как он продается. Эту истину новорожденная интеллигенция понимала везде. Отказывалась принимать ее лишь русская интеллигенция.

В России заработать на литературе было невозможно. Это невозможно даже сегодня, а уж век-другой тому назад это было настолько невозможно, что об этом не стоило даже и мечтать. Даже накануне революции 1917 года грамотных в России было меньше восьми процентов населения. А за полвека до этого (в эпоху рождения детектива) — от силы три-четыре процента. На стодвадцатимиллионную страну имелось приблизительно сто тысяч человек со средним образованием и еще где-то двадцать тысяч с высшим. Сколько народу из этого числа не представляли себе жизни без книжки, сказать сложно, но в городах размером с Казань или Саратов подписчиками газет было 600–800 человек. А книжная лавка имелась и вовсе не в каждой губернии.

Сами прикиньте, стоило ли писателю рассчитывать в такой стране хоть на какую-то карьеру? Прожить на одни только гонорары в России не удавалось никому из бородатых русских классиков: все они имели доход на стороне. Достоевскому в журналах платили в лучшем случае по рублю за рукописную страницу. То есть за произведение, размером с «Братьев Карамазовых», Федор Михайлович получал максимум полторы тысячи рублей. И это при том, что даже небольшая квартирка с пансионом никогда не стоила в столичном Петербурге меньше двух тысяч в год.

Приличные медиамагнаты завестись в России так и не сумели: уж больно бесперспективным тут был рынок. Во Франции или США журналы издавались ради прибыли и миллионными тиражами. Печататься там для любого писателя означало переход в высшую лигу: гонорары, известность, красотки-поклонницы. А у нас журналы издавались интеллигенцией и для интеллигенции. Ни о какой прибыли речь даже и не шла. Тираж самого популярного из отечественных журналов («Современник», во главе которого стоял Некрасов) составлял 6600 экземпляров. А это означало, что гонорары, известность и поклонниц писатель мог отыскать и тут, только гонорары были мизерными, известность очень локальная, а поклонницы такие некрасивые, что лучше бы их не было вовсе.

— Писатели у нас живут так, что едва не дохнут с голоду, — утверждал в 1870-х литератор Иван Кокорев.

— Ныне писатель являет собой голого беднягу, вынужденного ради куска хлеба писать с утра до поздней ночи, — десять лет спустя поддакивал беллетрист Кущевский.

Прокормиться чисто литературным трудом русская интеллигенция оказалась не в состоянии. Превратиться в полноценный класс, как во Франции, не смогла. Тягаться с иностранными коллегами, типа Бантлайна или Габорио, даже и не пыталась. Единственное, что ей оставалось, это попытаться сделать хорошую мину при плохой игре. Этим она и занялась. Именно с ее подачи публика стала смотреть на литературу под странным углом зрения. Именно она вызвала к жизни оптический мираж, который с тех пор и подавался как истина в последней инстанции.

Суть иллюзии состояла вот в чем. У каждой группы читателей в мире имеются свои любимцы. Кого-то за уши не оторвать от фантастики, кто-то взахлеб читает слезоточивые дамские романы. Но только интеллигенция объявила свои предпочтения классикой. То, что читает она, — «высокая» литература. А то, что читают люди, не принадлежащие к этой тоненькой прослойке, — ширпотреб.

Не важно (объясняли непонятливым), что «Унесенные ветром» прочел каждый второй американский фермер, а одолеть «Войну и мир» смог только один из ста тысяч русских. Мерять эти романы тиражами — значит не понимать самого главного: отличия «Высокого» Искусства от «Низкого». Вечный шедевр, вышедший из-под пера Толстого, нелепо даже и сравнивать с поделкой, в темпе накиданной американской авторшей, — как там ее звали? Великая книга, предназначенная для избранных, просто не может публиковаться таким же тиражом, что и низкопробное бульварное чтиво.

Всем ясно?

По всему миру новорожденная интеллигенция пыталась навязать миру собственные правила игры. Но только в России ее победа оказалась настолько безоговорочной. Религия серьезной роли никогда у нас не играла. Библия, как известно, была переведена на русский позже, чем «Капитал» Карла Маркса. И некому было возразить интеллигенции, когда к собственным кумирам она призывала относиться как к новому Священному Писанию.

То, что читают интеллигенты, — «серьезная», «высокая», «настоящая» литература. А то, что читают все остальные, — коммерческое фуфло, написанное за бабки. Данную глупость повторяли столько раз, что она вроде как и перестала считаться глупостью. Хотя любой, кто хоть немного знаком с биографиями русских классиков, без труда вспомнит: именно ради денег и были написаны все главные произведения Достоевского и Чехова, Бунина и Булгакова. Только их в отечественной литературе и можно назвать «коммерческими проектами». А большинство первых фантастов или детективщиков писали как раз из чистой любви к искусству.

Со временем сторонники интеллигентской точки зрения прибрали к рукам систему образования. И после этого спорить с ними оказалось просто некому. Потому что с самого детства каждый знал, как дважды два: все, что нужно культурному человеку, давным-давно сказано у классиков. Именно там нужно искать ответы на все главные вопросы. И вообще: толстые романы Толстого (Горького, Пастернака, Солженицына, далее везде) — единственное, ради чего затевалась всемирная история.

 

4

Российская империя была огромна, сурова и строга к собственным подданным куда больше, чем к иностранным врагам. И литература ее была такой же: тоже суровой, тоже неулыбчивой и тоже вечно норовящей кого-нибудь публично выпороть. Впрочем, еще хуже, чем в России, дела с литературой обстояли в империи Британской. По занимаемой территории она была даже больше России, а по степени провинциальности британские литераторы в середине XIX века могли дать русским коллегам сто очков форы.

Бодро стартовав, к концу XIX века англичане угодили в ту же ловушку, что и русские. Для того чтобы литература могла бы нормально развиваться, ей необходимы журналы с большими тиражами. Ведь кроме как в журналах печатать свои опусы писателям тогда было и негде. Но в Англии чопорные джентльмены считали ниже своего достоинства брать в руки эту вульгарную гадость. В результате журналы не издавались, авторы не получали гонораров, а значит, ничего и не писали. Нормальной литературе было просто негде появиться. Роберт Льюис Стивенсон, пытавшийся переписывать по-английски наимоднейшие французские новинки, типа того же Габорио, так и умер в нищете.

Впрочем, в отличие от русских, у англичан всегда имелся аварийный выход: рядом находилась говорящая по-английски Америка. Если становилось совсем туго, британские авторы всегда могли переориентироваться на тамошний рынок. В Штатах их принимали с распростертыми объятиями. Британцы писали качественно, грамотно, умеючи и вворачивали в текст всякие культурные словечки. При этом не просили больших гонораров: не авторы, а клад.

К концу XIX века система была отлажена. Британский рынок достался тоненькой прослоечке снобов и чистоплюев. Это болото мало отличалось от того, что творилось в России. А те, кто желали реальной славы и настоящих денег, отсылали тексты на другую сторону Атлантики.

Вряд ли у британцев получилось бы качественно сочинять истории о Диком Западе или описывать быт мексиканской границы. Зато в детективном сегменте конкурентов у них просто не было. В этом жанре британцы даже умудрились произвести несколько локальных революций. В 1877 году горбатая англичанка леди Элен Вуд начала публиковать в журнале Golden Argosy самый-самый первый в мире сериал из детективных рассказов. Публика встретила инновацию на ура. А два года спустя еще одна англичанка Энн Кэтрин Грин впервые употребила и сам термин «детектив». Термин прижился моментально.

 

5

Британские издатели посматривали в сторону заокеанских коллег с завистью. Перспектива превратиться в сырьевой придаток американских медиаимперий их не радовала. Чтобы хоть как-то изменить ситуацию, в 1891-м лондонский издатель Джордж Ньюнес основал журнал «Стренд».

За образец Ньюнес взял дико популярные издания американца Фрэнка Мэнси. Он содрал их формат, оформление и шрифты. Именно Ньюнес первым в Англии стал делать упор на картинки: в его изданиях, так же как у американцев, не было ни единого разворота без иллюстрации. Правда, этим дело и ограничилось: где взять таких же классных авторов, как в США, Ньюнес понятия не имел.

Он приглашал писать для своего издания всех худо-бедно известных британцев. В «Стренде» публиковались Киплинг и Честертон, — тираж не только не рос, но даже понемногу снижался. Он пытался зазвать в свое издание вроде бы остроумного Джерома К. Джерома, но тот как раз в это время пытался открыть собственное издание «Айдлер» (тоже клон журналов Мэнси) и писать для конкурента отказался. В отчаянии Ньюнес заказал текст аж Льву Толстому, да только графа в тот момент и в России не больно-то читали, а уж идея продать его массовым тиражом в Англии была полностью бесперспективна.

Каждый понедельник Ньюнес получал отчеты о продажах и готов был расплакаться. Если так пойдет дальше, журнал придется закрывать. Тысячный раз подряд он осматривал списки британских авторов: ни-ко-го! Все эти умники годились лишь на то, чтобы трындеть в своем интеллигентском кругу, но вот заинтересовать своими опусами массового читателя никто из них оказался не в состоянии.

Одним из редакторов журнала числился человек по фамилии Смит. Каким уж боком он был знаком с доктором Конаном Дойлом, — мнения на этот счет расходятся. То ли они вместе учились в университете. То ли доктор лечил кого-то из смитовских близких. Как бы то ни было, узнав о затруднениях в журнале, доктор Дойл предложил Смиту свои услуги. Несколько лет назад он, между прочим, уже пробовал свои силы в литературе и его опусы даже имели некоторый успех.

Смит поинтересовался, что за опусы? Дойл ответил, что речь идет об историческом романе из эпохи Столетней войны. Покачав головой, Смит сказал, что этого добра в их редакционном портфеле просто завались. Каждый британский джентльмен считает своим долгом написать исторический роман, вот только читать все это допотопное фуфло публика не желает. Со времен сэра Вальтера Скотта в Британии были выпущены тысячи и тысячи тысяч абсолютно одинаковых исторических романов. Благообразных, написанных прекрасным языком, заслуживающих звания «классики», но при этом никому на свете не интересных.

— Нет ли чего посвежее? — поинтересовался Смит, и, немного покраснев, Дойл признался, что да, есть.

К сожалению, врачебная практика последнее время почти не приносит денег. А ведь ему уже почти сорок. Приходится изворачиваться и хвататься за все, что предложат. В общем, пару лет назад доктор Дойл написал для одного американского издания детективный рассказ. И не нужно его за это осуждать: заработать на приличных жанрах последнее время стало сложно.

Главного героя, изобретенного Дойлом, звали Шернфорд Холмс. Редактору показалось, что имя длинновато, и в последний момент «Шернфорда» заменили на «Шерлока». Редакции «Стренда» доктор предложил пакет из нескольких кратких рассказов. Прежде журналы предпочитали публиковать длиннющие романы с продолжением, но Дойл уверял, что рассказ — это намного лучше.

Во-первых, к следующему выпуску ты обязательно забудешь, на чем кончилось дело в прошлый раз. Во-вторых, рано или поздно ты пропустишь номер, и дальше вообще не поймешь, о чем речь. А в-третьих, ну зачем они вообще нужны, эти длинные романы? Не проще ли заменить их на серию рассказов со сквозным героем? Так, чтобы в каждом выпуске журнала читатель встречал бы давнего знакомого, и при этом ему рассказывалась бы вполне себе связная и законченная история, а?

Такой подход был чем-то свеженьким. Редактор «Стренда» Ньюнес решает рискнуть. В апреле 1891-го всего за три недели Дойл пишет четыре рассказа о Холмсе: «Скандал в Богемии», «Установление личности», «Союз Рыжих» и «Тайна Боскомской долины». Выходить они стали с лета того же года. Уже в сентябре тираж «Стренда» подскочил в два раза. К концу года в Лондоне не осталось человека, который не слышал бы фамилии «Холмс».

Сам Дойл был шокирован таким успехом. Нет, ну то есть были во всем этом и положительные стороны. За первые рассказы о Холмсе он получал двадцать пять фунтов стерлингов, а за двенадцатый рассказ уже больше тысячи фунтов. И все же в массовой истерии вокруг выдуманного персонажа ему виделось что-то крайне неприличное. Литература, считал он, должна быть тихой, нудноватой и интересной узкому кругу ценителей. Поэтому, как только популярность Холмса превзошла популярность королевы, автор просто утопил его в Раухенбахском водопаде. Но было поздно. Джинн был выпущен из бутылки. Британская литература навсегда перестала быть уделом крошечной прослойки интеллигентов.

Всего за несколько лет до появления Холмса чтение в Англии (так же, как и чтение в России) было редким и изысканным удовольствием. Чем-то вроде курения опиума или игры в конное поло. А теперь роман стал игрушкой масс, — как футбол или синематограф. Интеллигенты могли сколько угодно скрипеть зубами, — отныне британские литераторы ориентировались не на них, а именно на массовый успех.

Следующим после доктора Конана Дойла к вершинам пробился его приятель, театральный импресарио Брем Стокер с романом «Дракула». За ними пришел черед Джерома К. Джерома с забавной историей «Трое в лодке, не считая собаки». После них в ту же пробоину ринулась Агата Кристи со своими детективами, Герберт Уэллс со своей фантастикой и Пелем Вудхаус с юмористическими рассказами о Дживзе и Вустере (смотрели одноименный сериал с Хью Лори и Стивеном Фраем?).

Все эти авторы публиковались либо в «Стренде», либо в подражающих ему иллюстрированных журналах. Именно их, а вовсе не нудную интеллигентскую продукцию теперь было принято называть «британской литературой».

Казалось, будто вскоре точно так же будут выглядеть и все остальные литературы планеты. Однако на самом деле все пошло совсем-совсем иначе.