1

В начале 1920-х все вокруг открывали журналы, и двое очкариков-знаек с фамилиями Менчин и Натан тоже решили открыть. Первый пробовал писать пьесы, второй работал театральным критиком. Ребятам хотелось сделать журнал для высоколобых и публиковать там статьи о современном театре с авангардной живописью. Но поскольку денег на такое издание у них все равно не было, то начать решили с банального палп-фикшна, а вот когда это их издание раскрутится, продать его и заняться журналом для умных.

Назвать журнал решили «Черная Маска». Задумывался он как полный клон стрит-энд-смитовских «Детективных Историй». Читателям дуэт сообщал, что здесь будут публиковаться «лишь самые захватывающие приключения, самые невероятные детективы, отчет обо всем самом удивительном, а также трогательные любовные истории и новости оккультизма». К восьмому номеру журнал даже стал пользоваться кое-каким успехом, и отцы-основатели тут же его продали. Каждый номер обходился им приблизительно в 500 долларов, а продать «Маску» удалось аж за 12 500 долларов.

Новые хозяева плюнули на трогательные истории и на спиритизм и полностью сосредоточились на детективе. Английские джентльмены, убийства в великосветских салонах, дедуктивный метод, игра на скрипке и всё в таком роде. Каждый второй роман в журнале начинался со слов: «Фи! — вскричала баронесса. — У камина опять валяется труп!» Мода на подобные истории держалась на стабильно высокой отметке, и издатели рассчитывали, что смогут отбить вложенные бабки еще до конца года.

Должность редактора «Черной Маски» на тот момент занимал капитан в отставке Джозеф Т. Шоу. Прежде чем прийти в издательский бизнес, этот человек успел закончить самый престижный колледж Новой Англии, вдоволь повоевать в экзотических краях, получить титул чемпиона США по сабельному спорту и написать пару вестернов, которые, правда, оказались настолько чудовищны, что об этой стороне своей биографии капитан предпочитал не упоминать.

Последние несколько лет перед этим Шоу жил в Европе. И то, что он обнаружил, когда вернулся в Штаты, совсем ему не понравилось. Страна разлагалась. Нравственность, чувство долга, любовь к родине — всего этого теперь стыдились, будто выскочившего на носу шанкра. Газеты, принадлежавшие олигархам, воспевали гангстеров типа Аль Капоне или Джона Диллинджера. Политики и полиция в открытую брали взятки. Население спивалось и плевать хотело на сухой закон.

Сперва Шоу удивился. Потом пришел в ярость. Бороться с недостатками общества он бросился так же, как на соревнованиях по сабельному спорту бросался рубить соперников. Только теперь вместо сабли его оружием был журнал «Черная Маска». Какие на фиг баронессы? Какие великосветские салоны, когда вокруг творится такое? Возглавив редакцию, он объявил, что теперь в его журнале будут публиковаться не просто детективы, а истории совершенно нового поколения. То, в чем по-настоящему нуждается американский читатель. Честные истории честных парней, вынужденных жить в мире, лишенном честности.

 

2

В декабре 1922-го Шоу опубликовал рассказ Джона Дейли «Фальшивый Бертон Комбс». Там не было ничего из того, к чему привыкли читатели палп-журналов. Ни фантастических приключений в экзотических краях. Ни дедуктивного метода. Ни суперзлодеев, с помощью суперспособностей пытающихся одолеть супергероев. Там не было ни единой тайной организации, мечтающей покорить мир или хотя бы изнасиловать грудастую подружку героя. Это была всего лишь история частного детектива, который в борьбе с преступниками пользуется методами самих преступников.

Тот самый Нью-Йорк, в котором жили и сами читатели «Маски». Те же самые грязные подворотни, та же самая бессмысленная жизнь. И герой-одиночка. Точно такой же, каким во сне видят себя все неудачники планеты.

Автор рассказа Джон Дейли работал швейцаром в театре. То есть вообще-то он планировал стать актером, но оказался таким стеснительным, что начинал заикаться, даже если видел сцену хотя бы издалека. Он вообще был немного придурковатым: чтобы на себе прочувствовать, каково это, быть крутым, как-то купил пистолет, вышел из магазина и тут же был ограблен. Налетчики дали Джону по башке и отобрали только что купленный ствол. В другой раз он поздно вечером позвонил своему издателю и попросил глянуть на конверте от последнего письма, какой у него, Джона Дейли, домашний адрес.

Издатель удивился:

— Вы хотите, чтобы я продиктовал вам ваш собственный адрес?

— Ну да, — ответил Дойл. — Я что-то заплутал и не могу отыскать дорогу домой.

Несмотря на все это, именно Джона новый редактор ставил в пример остальным. Именно на его рассказы указывал Шоу, когда его спрашивали, какие именно тексты он хотел бы публиковать в своей «Черной Маске». Он утверждал, что детективу пора вернуть правдивость, которую украли у него герои вроде Эркюля Пуаро и Дока Саваджа. Читатель должен узнавать места и ситуации, о которых читает.

Что-то в этом роде Шоу сказал и тощему, насквозь прокуренному типу в дешевом костюме, который осенью 1923-го заскочил к нему в редакцию спросить, нет ли какой-нибудь работенки. Типа звали Дэшиел Хэммет. Он успел повоевать, побродяжничать, поворовать и послужить в детективном агентстве Пинкертона. Там его использовали в основном как «наседку» в тюрьмах. Существовала в то время такая работа: по собственной воле сидеть в тюрьме и докладывать начальству обо всем, что услышишь. В тюрьме Дэшиел подхватил туберкулез, из-за которого вылетел со службы и теперь искал, на чем бы заработать.

Через неделю он заскочил в редакцию еще раз и принес Шоу рассказ «Умышленный Поджог». Рассказ заставил редактора взвизгнуть от восторга. Много лет спустя критик Рассел Найл как-то назвал его «самым большим переворотом в американской литературе со времен Эдгара По». Беспросветно мрачная атмосфера. Все действующие лица — как на подбор мерзавцы. И даже сыщик вовсе не положительный герой — он всего лишь наименее омерзителен из всех.

Стиль, в котором писал Хэммет (и в котором вслед за ним стали писать все остальные авторы «Черной Маски»), получил название «круто сваренный детектив». Если у Конана Дойла и Агаты Кристи при расследовании преступлений сыщик полагался на логику и всяческие отпечатки пальцев, то у Хэммета основным приемом было врезать носком сапога подозреваемому по зубам или ткнуть горящей сигаретой в глаз. Именно Хэммет сказал знаменитую фразу:

— Дедуктивный метод — это, конечно, здорово. Да вот только маленькие серые клеточки плохо помогают против разрывной пули в голову.

Еще одним невиданным новшеством был язык Дэшиела. Капитан Шоу первым в Штатах стал платить авторам не за объем, а за качество. Прежде средняя ставка составляла что-то около двух центов за слово. Шоу поднял планку до шести центов, но безжалостно заставлял переписывать и сокращать текст. В результате герои его журнала стали говорить так, как и подобает мужчинам: кратко и лаконично, бережно цедя слова сквозь разбитые губы.

У нас в стране долго считалось, будто такой стиль был изобретен Хемингуэем. Хотя на самом-то деле папаша Хэм беззастенчиво спер его как раз у авторов «Черной Маски». В штате журнала имелся специальный человек, который специально писал для рассказов диалоги типа:

— Эй, бармен! Налей-ка мне мартини. Сухого. Побольше.

— Совсем сухого? Ножи и вилки подавать?

— Не стоит, я погрызу.

 

3

Всего через год, к лету 1924-го, Дэшиел Хэммет стал главной звездой «Черной Маски», а сама «Маска» благодаря его текстам стала в Штатах литературным журналом номер один. Крутые детективы читали все: от президента до бездомных негритосов, и лично меня такой ажиотаж совсем не удивляет. Когда в 1990-м в журнале «Иностранная литература» появились два самых-самых первых рассказа Хэммета на русском языке («Большой Налет» и «$106 000 Кровавых Денег»), я, 19-летний и длинноволосый, просто украл этот журнал из библиотеки, и мне было наплевать, даже если за это меня потом посадили бы в тюрьму.

Не украсть этот журнал было невозможно, потому что ничего лучше хэмметовских предложений на русском языке не было написано никогда. Следующие несколько лет я перечитывал оба рассказа ежедневно и, кажется, до сих пор помню их почти наизусть. Если бы в том году мне предложили нататуировать фамилию Хэммета у себя на лбу, я бы согласился не раздумывая.

Став звездой первой величины, первое, чем занялся Дэшиел, это запил. Писатели всегда пили много — и в Штатах, и уж тем более у нас. Но потягаться в этом смысле с Хэмметом взялись бы немногие. Некоторое время спустя он ушел из семьи: сперва говорил, что не хочет заразить детей туберкулезом, но после того как бывшая жена несколько раз подряд видела его в барах с целой толпой длинноногих шлюх, перестал говорить.

Костюмы Дэшиел теперь шил у лучших портных Нью-Йорка. Однако не забывал и об идеалах: вступил в троцкистскую компартию и деньгами поддерживал синдикалистские профсоюзы. Денег ему теперь требовалось все больше и больше, так что в 1929-м Хэммет выпустил свой первый роман. Назывался он «Кровавая Жатва». Роман был на живую нитку сшит из дюжины уже публиковавшихся в «Черной Маске» рассказов и повестей.

Критики аж стонали от восторга. Денег за роман Хэммет получил больше, чем любой американский автор того времени. К осени он сдал издателю второй роман «Проклятие Дейнов», в темпе слепленный по той же технологии. В «Жатве» ни разу не названный по имени «оперативник агентства „Континенталь“» приезжает в город, в котором бушует война гангстерских кланов и банд продажных полицейских. В «Проклятье» тот же оперативник занимается делами семьи, с членами которой творится какая-то мистическая хрень. Завязка и общая схема понятна, а главы дальше можно в темпе перелицовывать из уже готовых рассказов.

Все понимали, что романы Хэммета — халтура. Да только по уровню исполнения эта халтура была на голову выше любой, прежде опубликованной нехалтуры. Здесь был абсолютно новый взгляд на жизнь, абсолютно новый язык, и еще — невиданный прежде главный герой. Тот самый «оперативник из „Континенталя“». Сокращенно «сор»: «Co(ntinental) Op(erator)». Популярность его была так высока, что изобретенное Хэмметом словечко с тех пор стало означать вообще любого служителя закона.

Пил Хэммет все больше, но до поры до времени на его работоспособности это почти не сказывалось. Еще год спустя он выпустил свой лучший роман «Мальтийский Сокол», а сразу вслед за ним еще два. И на этом с писанием завязал. Для американских авторов пять романов — это смешно. Столько там обычно имели ребята, взявшиеся за перо несколько месяцев назад. Всем казалось, что сейчас… вот сейчас… Дэшиел возьмется за ум, выпустит что-то еще и снова всех поразит.

Он не выпустил. Сперва он с головой окунулся в Голливуд. Там экранизировали его книжки и платили за это огромные гонорары, а девушки там были красивые и безотказные. Потом он попробовал заняться чем-то вроде политики, но только окончательно испортил себе репутацию. Издатели от него просто отвернулись: быть «красным» в тогдашней Америке было даже хуже, чем быть негром. Со всеми своими коммунистическими симпатиями Хэммету не светило даже найти работу мойщика окон, не говоря уже о том, чтобы зарабатывать на жизнь письмом. Ну, а под конец, не трезвевший уже несколько десятилетий подряд, Хэммет оказался просто физически не в состоянии написать хоть что-то.

Годам к сорока он превратился в живую развалину. Встать из постели без полстакана он был не в состоянии. Ни о каких девушках давно уже не было и речи. Заботу о закатившейся звезде взяла на себя молоденькая Лилиан Хеллман. Когда-то она была просто фанаткой: Хэммет переспал с ней, а утром даже не смог вспомнить, как ее зовут. Но теперь роли поменялись: Лилиан стала вполне себе драматургом, пьесы ее шли в лучших американских театрах, а Дэшиел был конченый алкаш. На руках у Лилиан он и умер…

 

4

…а созданный им жанр крутого детектива не заметил этого и просто развивался дальше.

Изобретение Хэммета быстро пошло по рукам. Писать о крепких парнях, расследующих любое дело, не выпуская сигареты изо рта, оказалось не сложно и прибыльно. Уже к концу 1920-х вдуть издателю классический детектив типа Агаты Кристи было невозможно. Все предпочитали чего-нибудь погорячее.

Фигура сыщика уходила из детективных романов. Теперь они рассказывали не о борьбе с преступниками, а о самих преступниках. Сперва Уильям Барнетт выпустил роман «Маленький Цезарь». Год спустя Армитейдж Трэйл публикует «Лицо со шрамом». Оба романа рассказывали историю Аль Капоне. Романы об убийцах выходили и до этого, но в них порок всегда безжалостно осуждался. Теперь подход был уже иным. Мы же не осуждаем сильного и прекрасного тигра, когда он ударом лапы на бегу убивает какую-нибудь лань. Так уж устроена жизнь: сильные питаются мясом слабых. Ну, так и с чего бы нам осуждать Аль Капоне?

В Европе появляется Питер Чейни, во Франции бешеной популярностью пользуется Джеймс Хедли Чейз. Парижские экзистенциалисты утверждают, что читать детективы нового образца — это и значит быть современным человеком. А в «Черную Маску» каждый день приходят новые авторы.

Двое следующих (после Хэммета) любимцев Шоу носили одинаковую фамилию Кейн, хотя родственниками не были, и более того — терпеть друг друга не могли.

Первого звали Пол Кейн. Прежде чем появиться в «Черной Маске», он работал сценаристом в Голливуде. Потом женился на красотке-актрисе и переехал в Нью-Йорк. Самый первый рассказ у Шоу он напечатал в марте 1932-го, а потом выдавал чуть ли не по роману в месяц. В основном это были гангстерские саги, триллеры, крайне жестокие для того времени романы об убийцах-извращенцах. Детектив, в прежнем смысле слова, его произведения напоминали мало. Никакого расследования нет, убийца известен с самого начала. Сотни и сотни страниц секса, крови и чистого действия. Восторженные критики утверждали, что Кейн показывает жизнь такой, как она есть. «Его книги (писал колумнист „Нью-Йорк таймс“) это и есть большая литература: „Кровавая Жатва“, обрученная с „Прощай, оружием“».

Полное имя второго Кейна было Джеймс М. Кейн. Прославился он романом «Почтальон Всегда Звонит Дважды». Тут от детектива вообще остались только рожки да ножки. Суть кейновских книг была вообще не в расследовании, а в особом удовольствии наблюдать за тем, как жизнь в бараний рог скручивает любого из нас. Знакомство с очаровательной девушкой… Ночь, от воспоминания о которой, ты зажмуриваешься, и рука сама тянется за новой сигаретой… И вот по просьбе этой девушки ты соглашаешься сделать что-то такое, что вряд ли пришло бы тебе в голову само по себе… Не без сомнений, но все-таки соглашаешься… Ведь она так прекрасна, а то, о чем она просит, совсем не сложно… Ты делаешь первый неверный шаг, а он тянет за собой еще несколько… Кольцо сжимается, выхода нет, герой мечется, а ситуация из плохой становится катастрофической… К последней странице, прежде чем сделать шаг под пули, ты оглядываешься на прожитую жизнь и понимаешь, что истратил ее совершенно бездарно.

В прежних детективах преступление было все-таки ошибкой, поломкой, досадным исключением, вывихом, который доктор-детектив обязательно вправит на место. Теперь преступление — норма. Нет хороших людей под солнцем, нет ни одного. В крутосваренных детективах положительные герои отсутствуют вовсе. Сыщик точно такой же подонок, как и преступник, за которым он охотится. Разница лишь в том, что одному мы сочувствуем, а другому нет. А добро… что такое, это «добро»?.. кто вообще его видел?

С того самого момента, когда типографии начали торпедировать мир романами, литература не просто описывала мир — она его истолковывала. Это ведь только кажется, будто роман — безобидная игрушка, средство скоротать вечерок. На самом деле это страшное оружие, потому что слово не только творит мир — оно же может его и уничтожить.

Как веришь, так ведь и живешь. Веками и тысячелетиями люди верили, что мир сотворен Богом и Им же управляется. Он смотрит на нас, Он заботится о нас, и каждый из людей находится под Его защитой. Да, нам свойственно совершать ошибки. И часто эти ошибки бывают очень серьезными. Но что бы ни случилось, как бы мы, люди, не накосячили, совсем плохо дела вряд ли обернутся, ведь Бог в состоянии выправить любую (абсолютно любую) ситуацию.

Люди всегда верили во что-то вроде этой картины. А потом медиаимперии создали литературу, и картина полностью поменялась.

Русский филолог Юрий Лотман как-то написал, что если бы на землю высадились инопланетяне, то им, наверное, было бы сложно понять, зачем все мы носим в памяти такое количество никогда не живших персонажей и никогда не происходивших событий. Вряд ли вы так уж хорошо помните реальную историю даже собственной страны (можете сказать, как звали жену Дмитрия Донского? или хотя бы, была ли вообще у него жена?). Зато вам, вне всяких сомнений, прекрасно известна биография Дон Кихота, Анны Карениной, капитана Гранта, Остапа Бендера и Винни-Пуха.

Никто из перечисленных персонажей никогда не существовал в реальности, но это и не важно. Каждый из них давно уже реальнее, чем реальная реальность.

Рядом с миром, который, как считалось, сотворен Богом, вдруг появилось очень много совсем новых миров. Миллионностраничные романы Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого (и миллионов менее раскрученных литераторов) демонстрировали читателю вселенные не менее реальные, чем та, что создана Богом, но функционирующие по совсем иным законам. Здесь каждый шаг мог привести к самым непоправимым последствиям. Каждый поступок мог вызвать катастрофу. И не только «мог» — он обязательно вызывал, ведь иначе читать романы было бы не интересно.

Каждый из писателей был маленьким богом, творящим собственный мир. Объединив усилия, все вместе они лишили реальность права на существование, так же как новые хозяева загородного дома палками загоняют в подпол крыс, оставшихся со времени прежнего владельца. На место сотворенного Богом мира они поставили химеру собственного воображения. Именно такую, как требовали редактора детективных журналов: жуткую и не оставляющую надежды.

В своем эссе «Простое искусство убивать» Реймонд Чендлер писал:

«Мы живем в мире, которым сверху донизу правят лишь гангстеры. Уважения не заслуживает никто: мэр вашего города относится к убийству как к способу еще больше разбогатеть. Красота обманчива: звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки. Доброта лжет: ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката. О сострадании стоит забыть: судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски. Здания, в которых мы живем, и кафе, в которых обедаем, принадлежат людям, которые сколотили капитал на содержании публичных домов. Этот мир полон смерти: никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь хотя бы просто пройти по улице…».

Теперь, когда человек пытался представить правила, по которым функционирует мир, он представлял не реальность, а что-то вычитанное — ну или увиденное по ТВ. А литература и ТВ объясняли: жизнь — это суровая борьба. И помощи ждать неоткуда. Каждый из нас — будто одинокая планета в пустой и холодной вселенной. Ни смысла, ни радости… монотонное кружение по одним и тем же орбитам… и впереди только смерть. Именно так (уверяли авторы всех на свете романов) устроена жизнь. О каком таком Боге здесь вообще можно говорить?

 

5

В самом конце 1933-го в «Черной Маске» появился рассказ «Вымогателям Револьвер Не Нужен». Автором его был еще один непонятно откуда взявшийся алкаш. У Шоу был талант находить таких: в помятых рубашках и с помятыми мордами, с неприятными комочками в уголках глаз и воняющих черт знает чем, истеричных, вечно голодных, с головы до ног засыпанных пеплом, но при этом дико работоспособных. Нынешнего звали Реймонд Чендлер.

Писать детективы Чендлер начал, когда ему было уже к пятидесяти. Грустный, грузный, спивающийся лузер. Родился он в Чикаго, но совсем маленького родители увезли его в Ирландию. Парень вырос, попробовал писать стихи, но еще раньше — пить виски. И то и другое ему понравилось. Он жил в Париже, жил в Берлине, жил в Лондоне, много пил и писал. В двадцать с чем-то Чендлер возвращается в США. Здесь прокормиться стихами было нереально, и он просто работает сборщиком абрикосов на абрикосовых плантациях.

Шли годы. Единственное время, когда Реймонд не пил, — Первая мировая. Чендлер подумывал о карьере авиатора и записался добровольцем в Канадские ВВС. Правда, закончить летные курсы не успел, был демобилизован и уж тут запил так, что только держись. За следующие полтора десятилетия трезвым его не видели ни разу. Даже самые близкие друзья. Впрочем, таких у него было очень мало, а потом не осталось совсем.

Вылетев с очередной работы, Чендлер тут же начинал жизнь заново и обещал себе, что теперь все пойдет иначе. И первые полчаса все действительно шло иначе. Правда, не долго, потому что не позже, чем в полдень, Рэймонд все равно начинал пить. Кончалось все тем, что он опять вылетал с работы и снова сидел абсолютно один, без денег и надежды, в своей крошечной лос-анджелесской комнатушке, и все мысли, которые вертелись в гудящей голове, касались самоубийства.

Именно в таком состоянии он и принял решение податься в писатели-детективщики. Первый рассказ он писал долго, зато то, что получилось, моментально сделало новой его звездой «Черной Маски». Редактора Шоу этот ирландский пьянчужка поразил. В неделю редактор прочитывал что-то около пары дюжин детективных романов. Но ни у кого он не встречал столь пронзительных интонаций, столь восхитительных диалогов, столь завершенной композиции.

Главного героя Чендлера звали Филипп Марлоу. В конце каждой истории он приходит в свой пахнущий тоской и виски офис и закидывает ноги на подоконник. Дело закончено, порок наказан. Денег Марлоу это не принесло, душевного покоя тоже. Единственное, что он получил: пару сломанных ребер, разорванный пиджак, проблемы с полицией и еще одно разочарование в людях. С трудом привстав, он протягивает руку за телефонным аппаратом, набирает номер любимой радиостанции и просит знакомого диджея поставить ему какую-нибудь пьесу на саксофоне. А потом сидит и до утра курит, слушает радио и просто смотрит в окно. Ну как тут было не прослезиться и не заплатить за еще один номер журнала «Черная Маска»?

 

6

Вторым центром, вокруг которого вертелись авторы «крутого детектива», был Голливуд. Карьера в этом жанре была понятна: начать следовало у Шоу в «Черной Маске», а когда твое имя превратится в бренд, нужно срочно перебираться из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и адаптировать свои романы в киносценарии. Так поступил Хэммет, так вслед за ним поступили оба Кейна, так же в самом конце 1930-х поступил и Чандлер.

Для американцев Голливуд вообще был чем-то вроде Союза писателей: в те же годы там постоянно вертелись Хемингуэй, Фолкнер и целая толпа литераторов подешевле. На крутых ребят из «Черной Маски» эта публика смотрела с завистью. Статусному литератору Фолкнеру как-то доверили написать пару эпизодиков в сценарии Чендлера. Тот прыгал от восторга, а потом как-то спросил: почему Реймонд не займется «серьезной» литературой? Тот отвечал, что его романы о Марлоу — это и есть как раз серьезная литература. А то, что называют «серьезной» критики из газет, которые никто на свете не читает, на самом деле просто пук.

Чендлер как в воду глядел: сегодня в учебную программу американских университетов включено четыре его романа и лишь один фолкнеровский.

«Круто сваренные» детективные романы показали всем вокруг, как устроен мир и во что именно сегодня принято верить. А чтобы люди усвоили урок еще крепче, самые крутые из «крутых» детективов в Голливуде были экранизированы.

Сперва взялись за романы Хэммета: в 1941-м вышел «Мальтийский сокол», а в 1942-м — «Стеклянный ключ». Потом за романы Кейна: «Двойная Страховка» (1944) и «Почтальон Всегда Звонит Дважды» (1946). Под конец очередь дошла до Чендлера: «Убийство, моя милая» (1944), «Большой сон» (1946), «Леди в озере» (1946). А дальше фильмы пошли и вовсе косяком: «Женщина в окне», «Лаура», «Убийцы», «Из прошлого», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса», «Обнаженный город».

До этого голливудская продукция мало отличалась от советских киношек того же времени, типа «Веселых ребят» или «Волги-Волги». Песни, шутки, румяные улыбчивые героини с толстыми попами, обязательный хеппи-энд. Для нового поколения режиссеров слово «хеппи-энд» было почти ругательством. В этих фильмах предательство, отчаяние и смерть были так же обязательны, как титры в конце. Стилистику, в которой они сняты, принято называть «нуар». По-французски это слово означает «черный».

Сам термин сперва означал особые (революционные по тем временам) операторские приемы. Например, осветить лицо героя ровно наполовину, а вторую половину, наоборот, специально притемнить. Или поставить осветительные приборы перед камерой и одновременно — сверху. От этого фигуры на переднем плане будут яркими и выразительными, а остальной мир погрузится в зловещий полумрак. Но главным в фильмах-«нуар» было даже не это, а особое отношение к миру и к жизни. Именно его и стоило называть «черным».

Режиссер «Двойной Страховки» Билли Уайлдер сказал, что главное, чего ему хотелось в работе над фильмом, это «показать мир без любви и жалости». В этом-то и состоял фокус. Как бы тяжело ни приходилось до этого, люди всегда верили, что этот мир создан ради любви и ею же каждый миг поддерживается. И вот постановщики кинотрюков сумели изобрести совершенно особый спецэффект. Они показали на экране то, чего не может быть. То, что менее реально, чем летающий слон или сухая вода. В их фильмах люди живьем видели мир, в котором совсем-совсем нет любви. А раз своими глазами видели, то и верили, что такое возможно. А раз верили, то дальше и начинали жить, исходя из этой веры.

«Крутые» романы и «черные» фильмы — злые сказки XX века. Те, кто их слушал, навсегда забывал, каков же мир на самом-то деле. Эти фильмы показывали мир, которого не может быть, но который тем не менее был. Стоит ли удивляться, если жизнь людей, поверивших в эти сказки, превращалась в полный кошмар?

 

7

Литература возникла в тот момент, когда за ее производство стали платить. В позапрошлом веке медиаимперии были богаты, влиятельны, и вокруг них, как крысы на большой свалке, отъедали бока тысячи литераторов. И вот теперь заработки в мире литературы стремительно пошли вниз. Тягаться с Голливудом в смысле гонораров журналы, разумеется, не могли. Хотя какое-то время еще пытались.

Капитан Шоу уверенной рукой держал штурвал своей «Маски» еще довольно долго, однако годы шли, и всем вокруг становилось ясно: меняются не просто детали — в прошлое уходит эпоха. Если сперва Шоу умудрился увеличить тираж журнала аж в пять раз, то к середине 1930-х он потерял почти все, чего достиг. «Маска» выпускалась в количестве жалких шестидесяти с чем-то тысяч экземпляров.

Интерес публики был уже не тот, что прежде. Какое-то время инвесторы еще надеялись на чудо, но его так и не случилось. Шоу пришлось покинуть кресло редактора, а через год журнал был продан концерну-конкуренту. Новая редакторская команда попыталась начать все с нуля. Были наняты авторы с именем, проведена массированная рекламная подготовка. Никто не хотел понимать очевидного: дело совсем не в «Маске» — просто наступили совсем иные времена.

Раньше у журналов не было альтернативы, но теперь-то она была. Даже две альтернативы: радио и кино. Самые простые потребители (те, кому хотелось от чтения лишь скоротать вечерок) утекли в том направлении сразу. Какой смысл водить глазами по строчкам и пытаться вообразить, что там имеет в виду автор, если в кино тебе покажут все это уже в виде движущихся картинок, да еще и угостят попкорном? Редкие чудаки, продолжавшие читать и после появления кинотеатров, выглядели теперь вроде как интеллектуалами. А интеллектуалам иметь дело с палп-журналами на желтой бумаге было совсем не к лицу. Эти люди читали уже не журналы, а романы в бумажных обложках.

Лицо индустрии стремительно менялось. Раньше издатели могли устанавливать на свою продукцию копеечные цены — все покрывал тираж. Теперь копеечные цены на свои услуги устанавливали кинотеатры — именно туда переместились миллионы потребителей, которые прежде толклись у газетных ларьков. А романы теперь были вроде как предметом престижа: именно по наличию книжки под мышкой в толпе можно было узнать по-настоящему культурного человека. И предмет престижа никак не мог стоить десять центов. То, что выделяет тебя из толпы, должно стоить не меньше двух с половиной долларов. Именно столько теперь и стоили романы в цветастых обложках.

К началу 1950-х «Черная Маска» закрылась окончательно. Этого никто не заметил. На самом деле она была мертва задолго до этого, а моду на рынке детективов устанавливали совсем другие ребята. Сперва это был Росс Макдональд. Потом Мики Спиллейн. Когда-то капитан Шоу призывал своих авторов писать так, чтобы читатели узнавали в их книгах окружающий мир. Но теперь ни о каком правдоподобии речь больше не шла. И у Макдональда, и у Спиллейна «круто сваренный» детектив превратился в такой же окостенелый и вычурный жанр, как «классический» детектив у поздних клонов Агаты Кристи.

Сам Шоу умер через год после закрытия «Маски». До самых последних дней он носил широкополую фетровую шляпу и верил, будто изобретенный им литературный жанр еще можно вернуть к жизни. Он не знал, что жанры долго не живут: век, полвека, а в основном пара десятилетий — и всё. Умер Шоу прямо за письменным столом, читая присланные ему рукописи.

Еще год спустя умерла тогдашняя жена Реймонда Чендлера. Только ей как-то еще удавалось держать в узде его алкоголизм, но теперь джин вырвался из бутылки. И не только джин: виски, водка, мартини, — из бутылки вырвалось вообще все. Чендлер пил девять месяцев не переставая, а потом попытался покончить с собой. Его откачали, он завязал, потом снова развязал, потом снова завязал… Когда он наконец умер, хоронить его пришло всего семнадцать человек. Причем девять из них даже не были лично с ним знакомы.