«В кино и ходят-то для того, чтобы дать облик и слово обитающим в себе призракам. По сравнению с психоаналитическим сеансом сеанс кинематографический – довольно экономный способ вызвать этих призраков пред собой: на экране».
Жак Деррида (1930 – 2004) – французский философ и теоретик литературы, основатель деконструктивизма – отрицания традиции истолкования с целью выявления сокрытий смысла.
Итак, сто пятнадцать лет назад, состоялось рождение кинематографа в виде, близком к тому, что мы можем наблюдать сейчас, произошло это 28 декабря 1895 года, когда на бульваре Капуцинов в одном из залов «Гранд кафе» прошёл первый сеанс кинематографа. Появился новый вид искусства, объединивший в себе все существующие до него, а литература со своими бродячими сюжетами стала основой кинопроизведений. С появлением же психоанализа и, как следствие, повышенного внимания к сновидениям и сновидческой практике, произошло невиданное взаимопроникновение снотворчества и кинотворчества, а также этих двух составляющих в литературу и в жизнь. Массовое сознание, загипнотизированное кинопродукцией, а теперь ещё и телевидением, периодически впадает то в сны наяву, то в агрессию кошмара, то в сладкое забытьё.
Недаром дедушка Ленин ещё когда догадался, что «…самым массовым из искусств для нас (для них – правящих большевиков) является искусство кино…».
Но не он один был таким умным; и в 1997 году редакционный совет «Международного журнала психоанализа» решил, что пришло время наряду с обычными обзорами книг разместить на страницах журнала и критические обзоры фильмов. Это решение отражает мнение, что киноискусство должно рассматриваться так же серьезно, как и культурные достижения прошлого – живопись, литература, музыка и драматургия. Действительно, в наше время кино стало источником психологических образов. Для современных зрителей фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоанализ», в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты. Кроме исторического родства, кино и психоанализ имеют и другие точки пресечения. Мы можем наблюдать все большее проникновение психоаналитических идей в кино. Все чаще кинорежиссеры сотрудничают с психоаналитиками, потому что когда имеешь дело с изображением человеческих судеб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. Взаимопроникновение психоанализа и кино, однако, этим не исчерпывается. Давайте посмотрим, каким образом психоаналитики размышляют о кино.
Еще в 1916 году гарвардский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась «Фабрикой грез», что отражает тесное сходство между киноизображением и работой сновидения. Кино влияет на органы чувств гораздо больше литературы, кино говорит с бессознательным напрямую.
Кино организовано так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают большее влияние. Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бессознательном уровне. Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознанно, образы и звук имеют большой объем содержания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме.
Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в активном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуального искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сделать с кино.
В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматривать детали и анализировать их влияние на восприятие, образы в кино, так же как и в сновидении, представлены только коротко, и мы не способны остановить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем образы, позволяет большей части того, чтО мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время, особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, чтО мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, чтО мы не видим сознательно, мы всё-таки видим бессознательно.
Это инстинктивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумывания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы кино. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляется, наше Ид всё же подвержено его влиянию, и то, чего мы сознательно не видим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.
Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.
Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержание фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм может восприниматься по-разному в различных культурах. Если кино обращается к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам специфичным культурным образом, так как различные культуры подавляют различные вещи, тем самым, наполняя бессознательное разным содержанием.
Подводя итог, можно сказать, что процесс «киновидения» включает в себя следующие аспекты: – исполнение желания в замаскированном виде; – регрессию; – механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизация, драматизация, мобильность катексиса, где катексис – психоаналитическое понятие, обозначающее направленность психической энергии (либидо) на объект и фиксацию на нем, причём в качестве объекта может выступать реальный предмет, идея, форма поведения.
Следующий аспект – путём кАтарсиса попытка овладеть травматическим и посттравматическим переживанием; затем попытка удовлетворения Супер-Эго; прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания; поиск объекта; поиск большой группы и идентификация себя в ней.
Интерес психоанализа к киноискусству растет, и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитические сессии на экране такими, какими они их представляют. И психоаналитики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами кино. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со многими другими психотерапевтическими подходами.
Но как показать интимный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решится создать такой фильм.
Кинематограф, собственно, и возникает как массовая галлюцинация, как совместное сновидение; люди хотят видеть красивые сны – кино даёт им такую возможность. Фабрикой грёз называют Голливуд, заполонивший весь мир грёзами и кошмарами. Интересно, что отец психоанализа, толкователь сновидений Зигмунд Фрейд наотрез не принял кино и предложение
Голливуда о сотрудничестве. Виктор Мазин, создатель и директор Музея сновидений им. 3. Фрейда в Санкт-Петербурге, в своей замечательной книге «Сновидения кино и психоанализа» (СПб,2007) задаётся вопросом, почему Фрейд не принял и не понял киногрёзы – и не находит ответа.
Мне же представляется, что патриарх снотолкования испытывал ревность к более сильному воздействию киногрёзы на зрителя, чем его собственных словесных комментариев к сонным грёзам пациента. Кинематограф, напротив, с распростёртыми объятиями принял Фрейда – и его метод и его самого непосредственно героем нескольких фильмов и в качестве прообраза многочисленных киношных психоаналитиков.
Несомненным является сходство кинематографических приёмов с формой, специфическим языком и образностью сновидений. Имеется целый ряд особенностей, связанных с проекцией, перспективой (восприятия) и движением в сновидении фокуса сознания, действующего по принципу кинокамеры. Точно так же, как и в кино, точка восприятия во сне может отдаляться или приближаться (к объекту), охватывать панораму событий сверху или снизу, отслеживать обстановку под различными углами, фокусироваться или расфокусироваться, занимать позицию участника событий или стороннего наблюдателя, фиксировать положение восприятия или показывать его в ускорении и замедлении.
Сюда же относятся голографичность (объёмность, пространственность), постановочный драматизм сюжета, а также его развязки или концовки и специальные приёмы «монтажа» ночной «киноленты» – эффекты законченности и целостности показа некого периода, многосерийность (продолжение сюжета) или повторность (повторный показ), манипуляции с кадром (например, покадровая развёртка), подчёркивание каких-либо действий, предметов, «игра» с перспективой, крупный план и пр.
Дискретности (частный) эффект в сновидении – выражается отрывочностью, непоследовательностью и быстротой смены кадров, сцен, ситуаций, а также резкостью перехода эмоциональных состояний; это мгновенное перенесение тела сновидений или фокуса восприятия в любые и неожиданные точки или в самые отдалённые в пространстве или во времени местА. Наяву мы не способны на подобное движение; физическое движение всегда последовательно и во времени и в своей механике, но для нашего сознания (воображения, мысли) таких ограничений не существует.
Собственно, создание и развитие кино, как нового вида искусства, и было возможно лишь потому, что оно потенциально уже давно существовало в сновидениях людей! Телекино же поставляет нам на дом эту коллективную галлюцинацию-сновидение, этот общедоступный наркотик, способный внедрить в сознание искажённый образ действительности и заменить реальность.
А что если сделать фильм полностью состоящий из одних только снов? Ведь во сне человек видит частично то, что с ним происходит в данный момент, значит можно было бы проследить развитие его жизни. Только не всей жизни, а того, что его на самом деле волнует. Плюс еще во сне проявляются какие-то важные события из прошлого – то есть можно и биографию местами прорисовать. И будущее – мечты, надежды, опасения – всё это тоже есть во сне. Ввести закадровый голос. Чтобы было понятно, что это голос психоаналитика, анализирующего сон. Даже лучше не анализирующего какой-то конкретный сон, а поясняющего принципы появления и искажения тех или иных образов во сне.
Снимать конкретные сны, а за кадром рассказ как бы того человека, которому снился этот сон, с эмоциями? Подтверждать реальность описания ощущений сна и последующее толкование символов, а потом – опять рассказ сновидца о том, как это совпало с тем что сбылось в жизни? И потом показать несколько вариантов – вещих снов, и вариант снов, говорящих о физических проблемах? А интересно ли это будет кому-нибудь, кроме лечащего психотерапевта героя сна?
Конечно, свои сны интереснее, чем чужие. Так великий режиссера Акира Куросава в 1990 году снял альманах из семи экранизаций собственных снов. Построенные больше на визуальном исполнении, чем на диалогах, эти маленькие истории из разных периодов жизни режиссера завораживают. Тут и лисья свадьба во время дождя, и рефлексия на тему ядерного холокоста, и даже жизнь внутри картин Ван Гога, которого играет Мартин Скорсезе. Фильм показывали вне конкурсной программы в Каннах.
А вам когда-нибудь казалось что ваша жизнь это сон? А вот главный герой анимационного шедевра Ричарда Линклейтера не может отделаться от этого ощущения. По ходу развития этого чудесного сновидения безымянный юноша размышляет на темы реальности, свободы воли, отношений людей друг с другом и смысла жизни. Использованная Линклейтером техника ротоскопной анимации только подчеркивает сюрреалистичность происходящего, с легкостью меняя мнимую фотореалистичность на психоделические образы. С появлением компьютерной анимации метод ротоскопа был преобразован в motion capture. По этой методике уже сняты ЗР-мультфильм «Полярный экспресс» и фильм «Беовульф», а также делаются спецэффекты в фильмах (например, Горлум в кинотрилогии «Властелин колец», моделью для которого послужил Энди Серкис). Но особенно эта технология была отточена и имела широкое применение в последнем фильме Джеймса Ке мерой а «Аватар».
У героя фильма «Открой глаза»(Режиссер: Алехандро Аменабар, 1997) в жизни всё ладилось. И деньги, и женщины, и талант. Даже девушка лучшего друга, София, не могла устоять перед его обаянием. Но однажды его бывшая подруга, Нурия, разбилась вместе с ним на автомобиле, в попытке покончить с собой. Лицо Сезара было изуродовано и даже самые талантливые пластические хирурги были бессильны. После этого трагического случая с ним начинают происходить странные вещи. Проснувшись на тротуаре после пьяной ночи, он обнаруживает, что жизнь налаживается, София его любит, а врачи нашли способ исправить его лицо. Но Нурия продолжает являться к нему во снах. Или наяву? Этот испанский фильм стал основой для американской экранизации «Ванильное Небо» в котором Пенелопа Крус снова сыграла Софию.
Стефан Миру, герой фильма Мишеля Гондри, часто не в состоянии отличить сон от яви. Его талант вооброжать совершенно фантастические вещи порой мешает ему взаимодействовать с реальностью. Что уж говорить о романтических отношениях, которые внезапно завязываются с его соседкой. Используя покадровую анимацию в связке с гиперреализмом, Гондри умудрился запутать и зрителя в какой из реальностей происходит действие фильма в тот или иной момент.
Мастер мрачной фантасмагории Дэвид Линч в фильме «Маллхолланд Драйв» превзошел самого себя. Несколько странно связанных сюжетных линий разворачиваются в Лос-Анджелесе. В центре картины потерявшая память брюнетка, в исполнении Лоры Элены Харринг, и только что приехавшая из Онтарио блондинка – Наоми Уоттс. Фильм изначально задумывался как сериал, но, посмотрев отснятый материал, телеканал отклонил проект. Тогда Линч придумал завершение истории, но это не добавило фильму ясности. Постоянное проникновение снов в реальность и ощущение сна внутри сна внутри сна – не позволяют до конца сориентироваться в событиях.
Пространство сна может стать альтернативной реальностью для человечества – и это уже не выглядит столь фантастично, как еще лет 20 назад. Хотя многие люди считают, что всё, происходящее во снах, нереально. Но так ли это на самом деле?
Мало кто из нас откажется разгадать секреты сновидений. А еще большее количество людей хотели бы снами управлять. Заманчивая идея, правда?
Но готово ли человечество к такой способности? Достаточно ли в нас осознанности и ответственности, чтобы принять этот удивительный дар? Ответ очевиден…
Фильм «Начало» Кристофера Нолана рассказывает о талантливом воре по имени Дом Кобб. Но этот мужчина – не просто вор. Он «извлекатель» ценных сведений из сновидений других людей. Эти удивительные способности сделали Кобба самым востребованным специалистом в мире шпионажа, но талант порой становится и причиной трагедии. Провалив последнее задание, Дом становится изгоем и беглецом. Но судьба улыбнулась Коббу – ему предложено новое задание – на этот раз не нужно что-то извлекать. В сон необходимо внедрить особую идею и сделать так, чтобы она стала целью всей жизни избранной жертвы.
Мы видим и понимаем, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени. Дело в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержание фильма предназначено для передачи многим.
Можно сказать, что процесс «киновидения» включает в себя исполнение желания в замаскированном виде; регрессию; по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизацию, драматизацию, катарсис. А также попытку овладеть травматическим переживанием и удовлетворение Супер-Эго. Кино несёт в себе прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но в отличие от сновидения, через безопасное отдаление эмоционального переживания а также через поиск объекта отожествления и идентификации и поиск принадлежности к большой группе.
Исходя из сказанного, можно утверждать, что сны – реальность кино. Поэтому и фильм непременно надо строить по принципу сновидений, где события создают разорванную карусельную канитель из конкретных образов, переходя, как наваждение, от конкретного факта к общей картине действительности. Общее нагнетание атмосферы, неуверенность, страх – всё это в снах и при киносмотрении проецируется на подсознание, синтезируется, уплотняется, и производит естественный отбор событий, фактов, впечатлений, рождая образы ушедшего дня, прошедших дней, прожитых жизней и инвариантность, потенциальную возможность собственной жизни сновидца или киновидца.
В сновидческом аспекте видятся пути для создания такого кино, которое разрушит рамки традиционного восприятия, перенесёт угол зрения в область ассоциаций, подтекстов, образов и фактов, где будет присутствовать дух свободного парения, вольная кинематографическая беспредельность, безграничная непогрешимость иллюзорной природы кино, абсолютное совершенство кинотеней, этих правдивых впечатлений реальной действительности, без строгих конструкций и диктата сюжета. Хотя без сюжета это рискует превратиться просто в «чужой сон», который, как известно, раньше был мало кому интересен. А вот сейчас, оказывается, чужие сны представляют несомненный интерес для определённых групп лиц и спецслужб, о чём мы поговорим в других разделах.
В киногрёзах же и пространствах сновидений, помимо фабулы и сюжета здесь отдельно надо сказать о географии, топографии, флоре, фауне и разных природных явлениях кинематографических и сонных пространств и прилежащих миров: как любой мир, параллельный нашему – почти такой как наш, да не совсем такой, так и в долинах снов и в ландашафтах сновидческих миров – всё так, да не так. Даже если вы очутились в сновидении в собственной квартире или в доме своего детсва, происходит некое искривление пространства, добавляются комнаты, которых не было, возникают двери и проходы, лестницы, ведущие в Никуда. Хорошо знакомый город слегка деформирован (или не слегка, а довольно сильно) в своей топографии. Знакомые люди и даже родители и дети в снах иногда не совсем, а то и совсем не те, за кого пытаются себя выдать. И ты это интуитивно откуда-то знаешь, а бывает, что и нет – и вглядываешься в зыбкий угрожающий образ отца, вслушиваешься в материнские речи, в не совсем тот голос, а вроде и совсем тот, но ЧТО она говорит? – не может мать говорить такое! – Это Оболоки или иные хищные сущности приняли облик родного человека, это Тень твоей собственной души, это Маска или Трикстер, Джокер – Обманщик расставил тебе ловушки снов. Это Ловец Теней уловляет тебя в лунные силки.
Неведомый режиссёр-рассказчик снов – Страж, Хранитель или сам сновидящий – имеет ли место быть его ментальное или физическое присутствие в сюжете? Ментальное – когда рассказчик не присутствует при событии и не участвует в действии, просто видит осознаёт и моделирует сновидение. В кино же Рассказчики, вернее Показчики – режиссёр, операторы, актёры, и Наблюдатель – зритель. Иногда, правда, присутствует и буквальный рассказчик в виде Голоса, комментирующего события. А в пределах сновидческих миров?
Всё вышеизложенное, будучи отнесённым к сновидческой жизни человека, включено в творчество сновидений, но и имеет некоторую специфику.
Сразу возникает вопрос – является ли сновидец единственным сценаристом, режиссёром и главным исполнителем сонного действа? Или некие Стражи жизни и Хранители иных миров становятся его соавторами, а может быть – авторами, а спящий всего лишь марионетка в руках (или мыслях) этих кукловодов? Иногда сновидец – активный участник сонной мистерии, а иногда его присутствие чисто ментальное, ему просто «показывают» много чего интересного или страшного, а он не видит себя, своего тела, а только ощущает свою воспринимающую события непостижимую сущность – видит, слышит, иногда осязает (чем, интересно?) окружающее его сновидческое действие. Бывает, чаще в осознанном сновидении, сновидящий, пребывающий в сновидении ментально, может силой мысли изменить ход событий или превратить одно в другое и вызвать из небытия новый персонаж. И если в литературном произведении за словесным материалом стоит образ, а знаками являются слова, то в изобразительном искусстве знаки это образы, а образом может быть что угодно, даже цвет.
Художественный образ – эстетический феномен, результат осмысления художником явления действительности или фантазии-утопии; в пространствах сновидений всё является и системой знаков, и системой образов: звук трансформируется в цвет (о чём мечтал и что претворял в жизнь Берлиоз), а цвет и звук превращаются в предмет или персонаж.
В американском Остине (штат Техас) весной 2011 года на фестивале экспериментального искусства South By Southwest прошла премьера приключенческого фильма Unsound (не будем рисковать с переводом, не зная сюжета), музыкальное сопровождение, нюансы фабулы и даже финал которого менялись в зависимости от реакции зрителей. Аудитория, состоявшая из девяти человек, была подключена к электронным датчикам (три пальца на одной руке и два на другой), которые следили за пульсом и проводимостью кожи. Фильм стал результатом полуторагодичных исследований в рамках проекта Biosuite, над которым работают медиакорпорация Filmtrip из Северной Ирландии, технологическая фирма BioControl Systems из Сан-Франциско и научный центр аудиоискусств Королевского университета Белфаста. Подробности того, как именно физиологическая реакция зрителей влияла на фильм, не сообщаются. Отзывы самые разные: кому-то понравилось, кто-то почувствовал себя боргом. (Для тех, кто понятия не имеет, что такое Star Trek, поясняем: борги – это нация роботов с коллективным разумом, пытающаяся ассимилировать всё живое.)
В будущем эту технологию планируется перенести на телевидение и видеоигры. Страшно?