Образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Сновидец как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом, или кто-то проделывает это перед пассивным сновидцем? И толкуя сновидения, логическое мышление пытается установить соподчиненность явлений. В образе раскрываются равноценные предметы – один через другой, мысль навязывает предметам своё толкование, пытается выловить скрытый смысл из их сопоставления.
Образная же метафорика сновидческих сюжетов многозначна, она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама поэзия. И один из аспектов многозначности образа и его смысла – недосказанность. Сновидческий образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть парадигмы сна, можно интуитивно полнее выявлять его смысл. Анализ виденного путём бесконечного углубления в бесконечный, часто бессознательный смысл фантомного образа многовариантен и исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение посланий из страны снов.
В этом семиотическом аспекте сновидческий образ и есть не что иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения.
Для того, чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, её символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей и эти же крупные планы так пугают нас в сновидениях и сонных метаморфозах).
Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы, которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку культурной, языковой и художественной традиции.
В современной сомнологической литературе активно используются термины «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили термины «образ» и «образность». Любой знак представляет собою совокупность означающего и означаемого (значения). Знак – своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель.
Знаки повсеместны, они сопровождают жизнь людей, т. к. в них и через них реализуется одна из человеческих способностей целенаправленного проникновения в окружающую действительность, приспособления к ней, познания ее. Главное в знаке – его познавательное значение. Вследствие этого знак определяют как неразрывное единство значения и его проявления.
Значение – важнейшая категория семиотики, или семиологии (от гр. semeion – знак), науки о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни.
Основатели этого научного направления Ч. Пирс, Ф. де Соссюр считали, что знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации. Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр считал, что важнейшей знаковой системой является язык. Он подчеркивал произвольность слова-знака, его функционирование в системе знаков, коллективность и традиционность его использования.
Развивая и систематизируя идеи выше названных ученых, Ч. Моррис в работе «Основания теории знаков» различал три большие группы знаков: индексальные, знаки-символы и иконические.
Индексальные знаки указывают на конкретный объект, но не характеризуют его. Здесь функция индекса основана на принципе смежности означающего и означаемого: этот дом – индекс семьи; лужа – индекс дождя, повалившееся дерево – индекс урагана.
Знаки-символы являются условными. В данном случае, у означающего и означаемого нет ни сходства, ни смежности; в качестве примеров могут быть приведены любые слова естественного языка.
Иконические знаки могут воспроизводить отдельные качества означаемого, целостный облик означаемого, часто они обладают наглядностью: рисунок, карта мира, велосипед. Разновидностью иконических знаков являются диаграммы и образы. Диаграмма – схематические воссоздания предметности. Сновидение же пользуется и теми и другими, и много ещё какими.
В глубокой древности Аристотель в «Поэтике» отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания.
Начало серьезному изучению искусств положил Гегель. И сегодня его труд «Эстетика» имеет важное научное значение, а концепция деления искусства на виды остается авторитетной на фоне других. Гегель выделил пять искусств: архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и литературу. Впоследствии ученые присоединили к ним танец и пантомиму, а в XX столетии – и постановочную режиссуру в качестве искусства создания цепи мизансцен (в театре) и кадров (в кино). В последних указанных видах искусства материальными носителями образности являются пространственные композиции, сменяющие друг друга во времени.
По содержательному признаку Гегель разделил все виды искусства на две группы: изобразительные и экспрессивные. К первой группе искусств относятся скульптура, живопись, пантомима и литература, призванные изобразить предметы, явления жизни и людей. Ко второй группе искусств принадлежат музыка, архитектура, орнамент, танец и абстрактная живопись, выражающие обобщенные переживания, настроения, мироощущения личности.
Перечисленные виды искусства называются простыми, или односоставными, поскольку опираются на собственный для каждого искусства материальный носитель образности. Кроме них, в культурной жизни человечества существуют синтетические искусства – разные виды сценического творчества, среди которых драматический театр, опера, балет, цирк; а также мультипликация, кино, архитектура с элементами скульптурных композиций и настенной живописи, а теперь к ним прибавилось и искусство сновидений, впитавшее и отразившее всё вышеперечисленное.
Лессинг в философском сочинении «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» разделил простые искусства по формальным признакам на пространственные и временные. Данным актом научного изыскания мыслитель доказал, что сила литературного образа состоит не в «зримом» описании предмета, а в выражении действия и впечатления, которое этот предмет производит. В исследовании Лессинг писал, что живопись в своих подражаниях действительности пользуется средствами и знаками, совершенно отличными от средств и знаков, которые использует поэзия. Под живописью философ понимал телА и краски, взятые в пространстве, а под поэзией – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени.
Так же как и Лессинг, Гегель разделял виды искусства на исполнительские и неисполнительские. Эту классификацию поддерживают современные ученые, синтез искусства слова, искусства пантомимы и других искусств и есть искусство кино и искусство сновидений.
И если особенность литературы как вида искусства – способность запечатлевать «иное», или невидимое, то искусство слова является такой сферой художественного творчества, где зарождались, формировались и достигли большого совершенства и утонченности наблюдения над человеческой психикой. Сомнологическое же творчество является и отражением психических процессов и порождением различных творческих проявлений, особенно – поэзии.
И.Кант в своих многочисленных эстетических трактатах также подчеркивал, что из всех искусств первое место удерживает за собою поэзия. Впоследствии возвеличиванию поэзии над другими искусствами посвятили свои работы Г. В. Гегель и В. Г. Белинский.
Немецкий мыслитель в «Лекциях по эстетике» указал на широчайшие возможности литературы – в отношении как ее содержания, так и способа изложения материала. Здесь же Гегель назвал поэзию всеобщим видом искусства, являющимся таковым и для искусства кино. Но, будучи исключительно знаковым, искусство кино, несомненно, в своей основе, как правило, имеет литературное произведение и, уж в любом случае, – один или несколько вечных бродячих сюжетов, которые, в свою очередь формируют сюжеты сновидений, а те становятся основой поэтических, литературных и кинопроизведений, создавая тем самым бесконечный цикл взаимопроникновения и взаимовлияния.
Несмотря на сравнительно (с литературой) малый возраст, кинематограф успел накопить довольно много собственных бродячих сюжетов. Некоторые из них он позаимствовал из литературы, другие же сформировал, «вырастил» самостоятельно. Ведь в кинематографе, кроме свойственных литературе кочующих образов и устоявшихся фабульных схем, есть сугубо собственные «бродяги» – изобразительные и звуковые, рожденные актерскими и режиссерскими профессиональными приемами…
Тщательный анализ бродячих сюжетов современного кино киновед Ольга Рейзен начинает со старых знакомых: Золушка, Кармен… Дальше – сложнее: отдельная подглавка посвящена всевозможным шпионам, другая – последним императорам. В очерке, трогательно названном «Милые монстры», автор вскрывает гЕнезис таких, известных каждому любителю кино, персонажей, как: Тарзан, Франкенштейн, Бэтмен… Далее речь идет о сюжете, как пишет Ольга Рейзен, по сути подводящем «итог теме «бродяжничества» и одновременно являющемся ее первоосновой, – о фильмах, в которых уже рассмотренные темы, сюжеты, персонажи сталкиваются в хаотичном, на первый взгляд, хороводе, организующим началом которого служит личность автора». Это фильмы о художественном творчестве, среди них есть и биографические, и автобиографические.
От героев-одиночек киновед последовательно переходит к устоявшимся парам. Здесь никак нельзя обойти доктора Джекиля и мистера Хайда. Эта мистическая пара была рождена фантазией писателя Роберта Льюиса Стивенсона, но именно в кино этот сюжет получил невероятное развитие – число экранизаций этого произведения, сделанных в разных странах, приближается к десятку. Третья глава озаглавлена «Семьи». Здесь идет разговор о семьях Лолиты и Анны Карениной, о взаимоотношениях родителей и детей в картинах «Е.Т.» («Инопланетянин») и «Волшебник из страны Оз». Для строгого исследователя нет разницы, откуда пришел «бродяга» – из русской классики или из детской сказки. В четвертой главе автор анализирует архетипические события, главное место среди которых занимают крушение «Титаника» и поиски волшебной страны Эльдорадо… Завершает книгу глава с названием «Автор». Ведь автор в кино – это тоже герой. Так, сквозь череду кинокадров проступают портреты таких мастеров, как: Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Ален Рене.
Но насколько эти портреты соответствуют реальным фотографиям – тема для серьезного исследования…
И всё это формируется и реализовывается специфической для кино (как и для сновидений) системой знаков и символов. Различение понятий «знак» («сема») и «символ» («симболон») проводилось уже в древнегреческой философии, начиная с Платона. Они были противопоставлены друг другу содержательно: знаки считались достоянием обыденной жизни и низкой подражательной поэзии. С помощью мифологических символов человеку передается божественный дух. И хотя божественным символам присуща ясность и прозрачность, но к человеку они обращены своей загадочной и таинственной стороной, которую нужно распознать, пользуясь «сметливостью своего ума». Натурализм стал подвергаться осуждению за бессодержательную подражательность, а вершиной искусства стали признавать символическую поэзию (символы которой глубоки и многозначительны). Такой символизм был воспринят в Византии и западном христианстве. Так, в богословии различают профанную историю, где события не имеют скрытого смысла, и сакральную историю, где одни события являются символами других.
Мифологическое сознание, которое никуда не делось и в нынешней парадигме, а лишь вобрало в себя массу новых мифологем, закреплялось в таких базовых символах, которые выражали представления о происхождении и устройстве Космоса (например, Мировое Древо – символ, объединяющий все сферы мироздания, обозначающий ось мира, а также воплощающий идею плодородия; другое мифологическое воплощение столпа Вселенной – Космическая гора) и т. д. Эти символы постепенно упрощались, принимая вид геометрических фигур и чисел. Так, Мировое Древо стали изображать в виде креста; лотос отображал Землю, которая плавает, подобно водяному цветку по поверхности океана; круг стал обозначать Космос; треугольник – плодородие (вершиной вверх – мужское начало, вершиной вниз – женское). Если же наложить оба разнонаправленных треугольника друг на друга, то для индусов это будет означать объединение созидающего и порождающего начал, знак любви богов ко всему земному, а земного к богам.
В Европе же этот знак был известен как «звезда Давида». Шестигранник использовался в народных верованиях для защиты от злых сил. Квадрат применялся как символ материального мира, составленного из четырех стихий. Пятиугольная звезда (пентаграмма) становится знаком «адептов» и звездой магов. Ноль означает не что иное, как окружность, обрисовывающую пустоту, ничто. Змея, кусающая свой хвост, в индийской мифологии была символом круговорота Вселенной или Вечности.