Вряд ли кому-либо из читателей «Хроники» придет в голову оспорить это авторское утверждение. Стремление «быть объективным насколько это возможно» побудило Стравинского выбрать для изложения своей биографии суховатую интонацию «хроникера». Это сразу же установило определенную дистанцию между автором и читателем. Всякий намек на излишнюю доверительность был принципиально исключен («ни лирических излияний, ни задушевных признаний»). В июне 1935 года, еще продолжая работать над второй частью «Хроники», Стравинский говорил интервьюеру, что «предпочел тщательно отшлифовать» свои «мысли, отбросив всякую ненужную болтовню» (Интервью , с. 113). В результате такой «шлифовки» текст книги оказался очищенным от каких-либо примет личной жизни автора. В калейдоскопе лиц и имен, мелькающих в изобилии на страницах его биографии, мы почти не встретим упоминаний и практически ничего не узнаем о родных и близких композитора. Единственное беглое упоминание о матери связано с унаследованной от нее способностью автора свободно читать оркестровые партитуры. В конце 2-й главы Стравинский сообщает читателю, что «осенью 1905 года был помолвлен, а в январе 1906 года женился», но имени своей невесты и жены, с которой проживет тридцать шесть лет* не назовет. Зато он сочтет нужным подчеркнуть, что «женитьба не прервала» его «занятий с Римским-Корсаковым». Лишь в IV главе читатель мельком узнает о том, что Стравинский — отец семейства, «состоявшего из жены и четверых детей». Этот факт личной жизни всплывает в связи с описанием вызванных войной материальных трудностей, которые испытывает автор. Стравинский не называет имен своих детей. В последней главе он упомянет только имя младшего сына Святослава Сулимы — начинающего пианиста, исполнившего партию фортепиано в Каприччио и под управлением отца сыгравшего его Концерт для фортепиано и духовых. Эти и немногие другие намеки на скрытую от глаз читателя частную жизнь автора почти полностью вытеснены описанием магистральной линии его жизни, содержание которой исчерпывается сочинением музыки и концертной деятельностью в качестве дирижера и пианиста — исполнителя собственных произведений. Несомненно, такой аспект автобиографии был выбран сознательно и отчасти может быть объяснен обстоятельствами, которые сопутствовали возникновению замысла книги.

Когда в 1912 году В.В. Держановский обратился к Стравинскому с просьбой дать для московского еженедельника «Музыка» какой-нибудь «автобиографический или автохарактеристиче-ский материал», тот ответил решительным отказом, объявив, что предложение это ему «очень не по душе» (Переписка I , с. 341). Тогда, на гребне успехов парижских премьер Жар-птицы и Пет-pyuiKiij в обстановке восторженных отзывов зарубежной прессы, «рекламировать* самого себя в печати казалось Стравинскому излишним и балетных партитур Жар-птица , Петрушка и Весна священная , слава которых не убывала. Однако последующие его сочинения уже не встречали столь единодушного признания.

Отказ от масштабных оркестровых партитур в пользу камерного инструментализма с очевидным интересом к выразительным возможное-тям солирующей функции участников ансамбля, обращение к новым смешанным жанрам вокально-инструментальной музыки, которых не знало его раннее творчество, — все эти новые стилевые тенденции, утвердившиеся в произведениях Стравинского на рубеже 1920-30-х годов, вызывали недоумение и даже неприятие в кругу его былых поклонников. Критики высказывали сомнения в правильности взятого им курса и поговаривали об ослаблении его творческих потенций. В многочисленных интервью тех лет композитор не раз пытался разъяснить свои творческие позиции. То он говорил о существе новых задач, которые себе ставил («Прошли времена, когда я старался обогатить музыку. Сегодня мне хотелось бы ее строить. Я не стремлюсь уже расширять круг средств музыкальной выразительности, я стремлюсь к самому существу музыки. И вероятно, поэтому меня не могут понять некоторые из тех, кто до сих пор шел вместе со мной». — Интервью , с. 44–45). То, напротив, начинал заверять былых поклонников в том, что он «все тот же», и стоит только хорошенько вслушаться в его новые опусы, чтобы ощутить их принадлежность к единой линии его творчества, идущей от Жар-птицы и Петрушки, так что он не изменил ни себе, ни им. Но все было напрасно. 6 августа 1922 года Стравинский с горечью писал Борису Кохно: «Я должен признать, что в последние годы до меня в основном доходят сведения только о недостатках, содержащихся в моей музыке, о которых я сам прекрасно знаю, но никто (буквально никто) не говорит о ее достоинствах, что для меня зачастую превращается в источник отчаянья» (Переписка II , с. 530)» Действительно, критика 20-х годов констатирует провал Симфоний духовых и Мавры, с холодным равнодушием отзывается об Октете и Концерте для фортепиано и духовых. Б. Шлёдер — один из наиболее прозорливых критиков русского зарубежья — в своих рецензиях постоянно противопоставляет изощренное мастерство композитора в области музыкальных форм бедности музыкального содержания его произведений, видя в этом явные признаки оскудения его творческого дара. В связи с Симфонией псалмов , например, он пишет о сознательном» со стороны композитора «опустошении своей музыки» и заключает: «Мы присутствуем при каком-то кризисе его творчества, с которым он, до известной степени, успешно борется, пользуясь своей техникой и опытом» (Переписка III , с. 830). Л- Сабанеев и вовсе не находит в последних опусах Стравинского ничего, кроме пустого трюкачества. Непонимание и неприятие новых сочинений композитора встречается и в среде друзей-коллег. Так, Равель не принял Мавры , Прокофьев иронически отзывался о «бахизмах с фалыпивизмами» в Концерте для фортепиано и духовых , Кусевицкий отказы-вался признавать музыкальные достоинства в Симфониях духовых . Такой, преимущественно, сохранялась атмосфера критических высказываний вокруг творчества Стравинского, когда в Во-репп, где композитор жил с семьей, пришло письмо от его парижского приятеля Блэза Сандрара — главы престижного литературно-художест-венного издательства «La Sirene».

В письме от 18 сентября 1932 года Сандрар сообщал следующее: «Вчера за ланчем с моим американским агентом я рассказывал ему о тебе. И он спросил, не приходила ли тебе мысль написать воспоминания. Он говорит, что если бы тебя это заинтересовало, ты смог бы заработать кучу американских долларов… Полагаю, такая идея могла бы тебе понравиться… и ты смог бы соорудить прекрасную книгу, открыв свое сердце и поведав о своей жизни и своих творениях…» (Selected II, р. 190). 22 сентября уже сам литературный агент Уильям Аспинвел Бредли, ссылаясь на Сандрара, обратился к Стравинскому с предложением «написать книгу для Америки* (Ibidem , р. 190). Композитор откликнулся немедленно. Он пригласил Бредли приехать к нему в Ворепп, чтобы обсудить деловую сторону этого предложения, добавив, что «уже в течение некоторого времени лелеет мысль написать книгу полемического характера в сотрудничестве с другом», с которым у него «полное духовное взаимопонимание» (Ibidem , р. 191). Позднее на страницах книги он сформулирует свою задачу так: «Ознакомить читателя с моим подлинным лицом и рассеять все недоразумения, которые скопились вокруг моего творчества и меня самого*. Встреча с Бредли состоялась в октябре и, согласно Крафту, послужила толчком к началу работы над «Хроникой*»

Как известно, «другом-соавтором* Стравинского стал Вальтер Федорович Ну вел ь, высоко ценивший и понимавший творчество композитора, а в молодые годы и сам имевший скромный композиторский опыт, к тому же «свой человек* в семействе Стравинских. Работа над книгой длилась около трех лет. Ни Стравинский, ни Нувель не оставили нам свидетельств о том, как она протекала. В диалогах с Крафтом композитор прямо заявляет, что «Хроника* написана не им, а Нувелем (см.: Диалоги , с. 143)* Впрочем, в интервью 30-х годов он всячески настаивал на своем авторстве. В настоящее время нам вряд ли удастся установить, написана ли какая-нибудь часть «Хроники* рукой Стравинского или нет. Естественно предположить, что совместная работа с Нувелем происходила в форме устных бесед и обсуждений важных, с точки зрения Стравинского, проблем музыкального творчества и велась, скорее всего, от случая к случаю, когда композитор выкраивал время между гастролями и не был занят сочинением очередного опуса к определенному сроку. Поскольку речь о русском издании не шла, содержание этих бесед и всякого рода высказываний Стравинского, по-видимому, сразу фиксировалось Нувелем по-французски (известно, что он свободно владел этим языком и предпочел собственные мемуары написать по-французски. См. об этом: Дягилев //, с. 343). Во всяком случае никаких следов русского оригинала «Хроники» до сих пор не было обнаружено. В базелевском Фонде Пауля Захера — наиболее полном хранилище архива Стравинского — имеются лишь немногие машинописные фрагменты книги на французском языке (сообщено С.И. Савенко).

В какой мере соавторство или просто редактура Нувеля сказались на содержании и общем стиле «Хроники», судить трудно, хотя на этот счет высказываются разные предположения. Так, например, по мнению С.И. Савенко, отзвуки эстетических воззрений Вячеслава Иванова о дионисийском и аполлоническом началах искусства могли попасть в рассуждения автора «Хроники» с подачи Нувеля, который, в отличие от Стравинского, был в свое время близок завсегдатаям знаменитой «башни». Неслучайным кажется ей и совпадение некоторых эстетических положений «Хроники» с мыслями М. Кузмина из его программной статьи 1910 года «О прекрасной ясности». О ней, считает Савенко, также мог напомнить композитору именно Нувель — близкий друг и единомышленник поэта (см.: Савенко , с. 271, 272). Не беремся судить, было ли это так или иначе, поскольку важнее, нам кажется, отметить другое. Безоговорочная прямота и категоричность, с которыми Стравинский заявляет о своем понимании феномена музыки, подчеркивая содержательную сущность каждый раз заново творимой композитором музыкальной формы , или утверждает эстетические преимущества классического балета перед хореографической драмой (в молодые годы он придерживался противоположной точки зрения), поскольку именно в «белом балете» видит совершенное выражение аполлонического, то есть упорядочивающего, гармонизующего начала в искусстве, — все это по-зволяет воспринимать подобные утверждения автора не как заимствованные мысли, а как глубоко продуманные личные убеждения. Надо отдать должное редакторскому чутью Нувеля: текст «Хроники* под его рукой сохранил явственную печать личности композитора. Внимательный читатель обратит внимание на поразительное соответствие между отчетливой ясностью словесных формулировок автора книги и столь же отчетливой логикой его музыкальной мысли в композиторских опусах. О «непреодолимой логике*, с которой развивается композиторская мысль, например, в Концерте для фортепиано и духовых , писал в 20-х годах Шлёцер (см.: Переписка III * с. 845). «Необычайную логику и математическую ясность» словесных высказываний Стравинского подчеркивал в те же годы Ярослав Ивашкевич (см.: Интервью у с, 48).

Иначе, чем Савенко, видится стиль и общий тон «Хроники» автору обстоятельной биографии композитора Стивену Уолшу. Если Савенко склонна называть «Хронику* «русско-петербургской книгой, книгой Серебряного века» (см.: Са-венкоу с. 272), то Уолш, напротив, считает ее типичным продуктом галльской культуры, книгой, написанной с явным расчетом на вкусы фран* цузского читателя (см.: Walsh , р. 514).

Уолш отмечает также отсутствие в тексте всяких следов «полемического характера*, о котором шла речь в замысле книги (см. письмо Стравинского к Бредли: Selected 77, р. 191). Между тем очень многие высказывания автора «Хроники» проникнуты пафосом необъявленной полемики. Оппоненты не названы. В каждом конкретном случае они предстают как некий собирательный образ. В фрагменте текста, посвященном Бетховену, например, имеются в виду авторы книг и статей о композиторе, которые, по словам Стравинского, много рассуждают о философских идеях, интересовавших их героя, или о его житейских невзгодах, но весьма немного могут сказать о его музыке. «Неважно, вдохновлена ли Третья симфония республиканцем Бонапартом или императором Наполеоном, — замечает Стравинский. — Все дело только в музыке*. В пассажах о феномене музыки композитор возражает тем, кто ищет в музыке подражание природе или прямое выражение человеческих эмоций. Позднее, беседуя с Крафтом, он скажет: «Мышление многих людей стоит ниже музыки. Музыка для них просто нечто, напоминающее что-то другое, например, ландшафт* (Диалоги , с. 227). Полемический тон слышен и в его Филиппинах, адресованных некоторым дирижерам — любителям эффектных, но весьма вольных интерпретаций музыкальных произведений. У публики подобное исполнение имеет успех, но музыкальный текст нередко оказывается искаженным, о чем слушатели и не догадываются.

Высказываясь на эстетические, музыкальнотеоретические и даже музыкально-технологичес-кие темы, автор не заботился о том, чтобы как-то выделить и систематизировать свои мысли. Они излагались по ходу хронологически выстроенного повествования, так сказать, попутно, к слову, не нарушая его ровный спокойный ритм, но вместе с тем словно пунктиром намечали скрытый внутренний «сюжет» книги, ради которого она, возможно, и писалась. Его контуры проступают яснее, если увидеть «Хронику* в контексте интервью, которые Стравинский давал, параллельно работая над книгой. Многие мысли почти дословно мигрируют из интервью на страницы «Хроники* и обратно, невольно привлекая внимание читателя к некоторым смысловым константам скрытого «сюжета» книги. «Сюжет* этот — о музыке: о ее природе и о ее восприятии, о ее источниках в окружающем мире, о ее реализации в искусстве исполнителей, о ее понимании массовым слушателем, наконец, о возможности нового пути ее изучения.

Вот основные тезисы — вехи этого «сюжета*:

1) По убеждению Стравинского, музыка более, чем какое-либо другое искусство, способна предоставить слушателю возможность непосредственного соприкосновения с субстанцией времени- Восприятие музыкального произведения слушателем — это всегда погружение и пребывание в объективном онтологическом времени, даже если слушатель находится во власти субъективного впечатления от изображенного композитором времени-процесса. Время-пребывание , в отличие от времени-процесса , может быть воспринято и осознано слушателем только в границах четко организованного звукового пространства, другими словами, «определенного построения*, о чем говорит Стравинский. «Именно это построение, — утверждает он, — этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющего ничего общего с нашими обычными ощущениями и реакциями на впечатления повседневной жизни*. Речь в данном случае идет об эмоции эстетического удовлетворения, что, разумеется, присуще искусству вообще. Но нигде кроме музыки (разве что в архитектуре) это эстетическое удовлетворение не бывает так тесно и непосредственно связано с выстраиванием художественной формы. «В стиле Стравинского, — замечает Савенко, — сама конструкция становится… смыслом высказывания» (Савенко, с. 150).

Таким выглядит специфическое и единственно возможное, по мнению автора «Хроники», «эстетическое (то есть чувственно-восприни-маемое) отношение музыкального искусства к действительности» (если воспользоваться известным выражением Чернышевского).

2) Источники музыкальных идей, считает Стравинский, не стоит искать в реалиях внему-зыкальной действительности. Композитор черпает их в музыке окружающего мира. Надо только уметь расслышать ее, например, в торжественном строе «окаменевшей» латыни (Царь Эдип), или в переменчивых ритмических мотивах русского народного стиха (Прибаутки ), или вообще в особой эмоционально-звуковой структуре любого языка, что у самого Стравинского заметнее в поздних сочинениях.

Своя музыка живет и в голосе каждого музыкального инструмента. В ранних балетах композитора занимала возможность театрализации инструментальных тембров. Партитура Петруш -ки у например, буквально переполнена голосами тембров-персонажей, тембров-характеров, изображающих чувства, жесты и даже речь живых персонажей спектакля. Таковы кларнетные «стенания* Петрушки из 2-й картины или шутливая «перебранка* тромбонов и тубы с гобоями («ба~ лагурство козы со свиньей*) в сцене ряженых из финала балета. В то время, когда задумывалась «Хроника*, композитора интересовали уже не «подражательные* способности инструментов, а их собственный «неподражаемый* голос. К примеру, кларнет в Трех пьесах для кларнета соло — это не тембр-характер, подобно кларнету в Петрушке , а своего рода «лирический герой*, который обращается к слушателю на своем собственном «языке*. Кларнет сам по себе, как и любой музыкальный инструмент или группа инструментов, «несет, — по выражению Стравинского, — заряд эмоциональности*, объективно присущий его выразительным средствам: звуковой палитре его тембра, связанной со звучанием разных регистров, типам музыкального движения, связанным в том числе с характером звукоизвлечения.

Музыкальная идея может быть подсказана композитору особенностями аппликатуры данного инструмента, как это происходило, по словам Стравинского, с ним самим во время сочинения Piano Rag-Music. «Особенно воодушевляло меня то, — вспоминал композитор, — что различные ритмические эпизоды пьесы были мне подсказаны самими пальцами,* Не следует презирать пальцы: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми».

Наконец, композитор может почерпнуть идею своего произведения в музыке, созданной другими композиторами. Стравинский показал это на собственном примере. Открывая новые стороны в музыке Перголези и Чайковского, он создал на их основе собственные оригинальные сочинения (Пульчинелла , Поцелуй феи).

3) С той же настойчивостью, с какою Стравинский защищает музыку от попыток внему-зыкального ее истолкования теми, кто о ней пишет, он стремится защитить музыкальные сочинения (в первую очередь свои собственные) от произвольных трактовок тех, кто их исполняет. По его мнению, задача музыканта-исполнителя, какой бы яркой и темпераментной ни была его творческая личность, — не самовыражение, не навязывание исполняемому произведению собственной сколь угодно оригинальной концепции, а добросовестное, скрупулезное следование авторскому тексту. В этом видится Стравинскому единственно правильный путь донести до слушателя замысел композитора, что является конечной целью всякого исполнения. «Музыку следует исполнять, а не интерпретировать», — утверждает Стравинский, не один раз варьируя эту мысль на страницах «Хроники», причем само понятие интерпретации приобретает под его пером одиозный характер. В более поздних по времени диалогах с Крафтом высказывания на ту же тему доведены им, порой, до предела полемической заостренности. Идеальным исполнителем, по словам композитора, следует считать звона* ря: у него просто нет возможности «интерпретировать» колокольный звон. Идеальным дирижером, по той же причине, следует признать капельмейстера военного оркестра, который четко отбивает такт, не имея возможности изменять как ему вздумается темпо-ритм исполняемой пьесы.

Непозволительными отступлениями от авторского текста (особенно достается дирижерам, имена которых, впрочем, не называются) Стравинский считает произвольное изменение темпа, упрощение ритмических структур, неоправданное форсирование звучности, чаще всего с целью скрыть огрехи исполнения. Подобный «произвол* губителен прежде всего для его произведений, в которых так велик содержательный смысл открытых композитором новых ритмических форм, когда образом становится сам тип ритмического движения. Все это может создать у слушателей превратное представление о ранее не слышанном сочинении.

Не стоит, однако, думать, что Стравинский отстаивает принцип буквалистски-точного воспроизведения нотного текста. Прежде всего, он требует неукоснительного следования указанному в нотах темпу, причем почти полностью отказывается от словесных темповых определений (они могут быть «интерпретированы»), предлагая исполнителям руководствоваться точными цифровыми указаниями метронома. Чрезвычайно придирчив он и к неточному исполнению ритмических групп. Что же касается фразировки, звукового баланса и шкалы динамических оттенков, то их надлежит найти самому исполнителю, опираясь на верное понимание стиля и духа произведения. Это и будет той интерпретацией, которой следует ждать от исполнителя.

Младший сын композитора Святослав Сулима вспоминает эпизод, когда Стравинский упрекнул исполнителей его Концерта для двух фортепиано в том, что они «играли только ноты и не знали, что с ними делать», добавив, что, «хотя в партитуре есть лишь отдельные указания», пианисты «должны были быть сообразительнее» (Статьи и воспоминания , с. 353). Одаренному дирижеру* досконально изучившему партитуру, сами музыкальные структуры и их соотношения в процессе выстраивания музыкальной формы подскажут правильную фразировку и динамику. Сам композитор, по свидетельству его сына-пианиста, играл, «вкладывая» в исполнение «гораздо больше, чем напечатано» в нотах. «У него было очень тонкое и изысканное туше. Вообще, его манера не была сухой, бесстрастной и отчужденной, как, видимо, хотелось бы утверждать многим» (Там же, с. 352–353). В интервью 1946 года, как бы подытоживая свои мысли о задачах музыканта-исполнителя, композитор сказал: «Трудно дать определение идеального исполнителя музыки. Он обязан обладать безошибочным вкусом не только в выборе исполнительских средств, но и в определении их границ. Прегрешения против духа произведения всегда начинаются с греха против его буквы» (Интервью , с. 143).

4) Исполнение музыкального произведения обращено к слушателям и рассчитано на их ответную реакцию. Вопрос в том, как слушает, слышит и понимает музыку публика, заполняющая концертные залы. На этот счет у Стравинского мало иллюзий. Претензий к слушателям у него ничуть не меньше, чем к исполнителям. Он убежден, что люди в своем большинстве «ищут в музыке не то, что составляет ее сущность*. Одни ищут в ней то, что созвучно их собственным чувствам и переживаниям по поводу вещей и явлений, которые на самом деле находятся за пределами звучащей музыки. Другие любят слушать музыку ради образных аналогий и эмоциональных ассоциаций, которые рождаются в их воображении под влиянием тех или иных звучаний. Третьи находят в музыке убежище от повседневных забот и возможность предаться мечтательному настроению, чаще всего никак не связанному с исполняемым произведением. Подобное потребительское отношение к музыке имеет в своей основе пассивность слушательского восприятия. Здесь кроется причина обычного неприятия и непонимания публикой новых, не слышанных ранее, произведений современной музыки.

Большая часть посетителей концертов, по мнению Стравинского, привыкла получать удовольствие от полюбившихся мелодий, знакомых ритмов и гармонических сочетаний, полагая, что таким образом выражается любовь и понимание музыки. Между тем, «слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним, — замечает композитор, — вовсе не то же самое, что воспринять и понять их*: для истинного понимания музыки от слушателя требуется «действенное усилие* воли и слуха. Оно необходимо для того, чтобы воспринять и оценить композиторскую мысль и суметь проследить за ее развитием в процессе становления музыкальной формы. При этом слушателю надлежит сосредоточить внимание именно на новых элементах музыкального языка. Приучаясь слушать музыку таким образом, он «как бы воспроизводит сам акт сочинения» пьесы и оказывается способным воспринять ее «новый музыкальный стиль» (Интервью, с. 406).

Слуховым впечатлениям, по мнению Стравинского, очень помогает и «зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка… Следить за движениями, которые, как например, движения рук литавриста, скрипача, тромбониста… вызваны исключительно требованиями самой музыки» интересно и полезно, поскольку позволяет слушателю-зрителю «охватить музыку во всей полноте». Это и значит, выражаясь словами автора «Хроники», «слушать музыку ради нее самой». Тогда, пишет он, «наслаждение» от звучащей музыки станет для слушателей «более возвышенным и полным», и они начнут «действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства». Разумеется, для этого необходим определенный уровень музыкальной подготовки, которого можно достичь, обучаясь игре на каком-нибудь инструменте и знакомясь с литературой о музыке.

5) Пожалуй, самые серьезные претензии автор «Хроники» предъявляет к пишущим о музыке. У него не вызывают доверия суждения признанных знатоков творчества композиторов-классиков, которые, «сталкиваясь с произведениями современного искусства, либо остаются к ним уныло равнодушными, либо выбирают из них все посредственное, одни только общие места». Для критиков, считает Стравинский, умение добросовестно оценить достоинства и недостатки именно современных произведений есть верный показатель профессионального понимания музыки, к какой бы эпохе она ни принадлежала. В этой связи композитор высказывает интересную, хотя и небесспорную мысль, что «даже с педагогической точки зрения было бы благоразумнее начинать всякое обучение с современности и лишь после этого возвращаться к истокам истории*.

И композиторы, и слушатели, живущие в современную эпоху, не могут не ощущать на себе ее воздействия. Следовательно, им надо отдавать себе отчет в новых идеях и тенденциях, которые она выдвигает. Поэтому в авторской декларации о «сознательном служении истине сегодняшнего дня», которой заканчивается книга, можно расслышать и призыв к читателям — потенциальным слушателям музыки Стравинского:

Не отворачивайтесь от современной музыки только потому, что она еще не освоена вашим слухом и кажется вам сложной и непонятной. Не ленитесь преодолевать инерцию слуха, делайте «действенное усилие», чтобы внимательнее вслушаться в еще незнакомые стороны языка современной музыки. Тогда вам откроется логика и красота ее новых звуковых форм, и вы почувствуете в них дыхание времени, в котором вы живете.

И. Вершинина