1

Он очень велик, но и калейдоскопичен — этот мир, полный богатой и причудливой фантазии, странных героев и неожиданных поворотов событий и все же единый в высоком душевном настрое, верный суровой — почти жестокой — правде. Мир Августа Стриндберга — это великое в малом, космос, вмещенный в сознание и чувства личности, переживающей боль человечества.

Стриндберговский герой — одинокий и неприкаянный, бродяга и пария, оказывающийся подчас марионеткой во власти неведомых ему — казавшихся роковыми — сил и обстоятельств, вынужденный носить маску, играть несвойственную ему роль. Но он и человек, оглядывающийся на прошлое, ищущий опоры в настоящем, с трепетом и надеждой всматривающийся в будущее. Находясь в постоянных поисках истины, Стриндберг и многие из его героев часто обращаются к первоосновам бытия, прислушиваются к голосу природы, становятся поверенными и современной жизни — бурной и нервной, не принимающей ада на земле, стихии несчастий, опустошительных и кровопролитных войн. Противник социального зла и насилия, писатель болезненно и остро переживает конфликты окружающей действительности, стремится вырваться из замкнутого пространства, представляющегося ему в образе тюрьмы — от государственных форм подавления личности до такой ячейки буржуазного общества, как семья. При этом он не щадит и себя, поскольку переживаемый им кризис индивидуалистического сознания явно обнаруживает несостоятельность культа ницшеанского героя, в котором шведский писатель одно время видел якорь спасения.

В своей темпераментной драматургии и публицистике, в исповедальной прозе Август Стриндберг пытался смело ставить нерешенные проблемы времени, стремился один на один сражаться со Злом; находясь в состоянии трагической безысходности, «бросал вызов божественным силам». В жесткой прямоте, которая оказывалась формой остранения, выражалось его бунтарство, бескомпромиссная позиция в борьбе против «волчьих» законов и инстинктов.

Стриндберг нередко переносит действие и героев из житейского плана в иное измерение, повествование его переходит в сказку и притчу, становится философски и психологически насыщенным, даже детали наполняются метафорическим смыслом. Показав Швецию «с черного хода», писатель, по сути, дает реалистическую обобщающую картину, характерную вообще для собственнического мира. Картины жизни, запечатленные часто гротескно и экспрессионистски выразительно, предстают в стриндберговском театре многозначительными символами, олицетворяющими абсурд, бессмыслицу, становятся «тенью вещей».

«Гофманский» мотив двойничества и у Стриндберга выражал творческую индивидуальность — крайнюю противоречивость мировоззрения, характеризующуюся раздвоенностью его натуры. «Словом безумца в свою защиту» вызывающе именовал писатель свой отчужденный взгляд на кодекс прописных истин, подчеркивая этим свое резкое неприятие внешней упорядоченности, мещанского благополучия, бездуховности. Буржуазная же критика, истолковывавшая наследие писателя прямолинейно и негативно, преувеличивала моменты психического состояния писателя и в этом ключе решала вопрос об автобиографическом характере его творчества в целом. Так создавались легенды о его декадентстве и оккультизме, анархизме, женоненавистничестве… Однако отнюдь не кризисные моменты в его жизни и творчестве (которые, кстати, также бывали формой и итогом мучительных исканий) определяли наиболее существенные и ценные стороны художественного наследия писателя. В юности и затем особенно в 80-е годы, в пору расцвета его реализма, наконец, на позднем этапе — на рубеже веков — Стриндберг, демократически мыслящий литератор и общественный деятель, неоднократно обращавшийся к социалистическим идеям и дававший бой церковникам и политической реакции, решительно порывал с ницшеанством и мистическими настроениями, интересно экспериментировал в жанрах реально-психологической прозы, социальной, исторической и камерной драматургии.

 

2

Многие факты из жизни и творчества Юхана Августа Стриндберга (1849–1912) его биографами и критиками нередко истолковывались в духе психоанализа. Писателю ставили в вину его происхождение (он был сыном служанки), легкомысленные, с точки зрения мещанской морали, стороны его личной жизни и особенно его непримиримую позицию в нравственных и социальных вопросах в широком диапазоне — от так называемого антифеминизма до резких выступлений против полицейских методов подавления прав личности государственным аппаратом.

Между тем вызывающий тон чаще всего был ответной реакцией на проникновение жестокости, стяжательства во все поры жизни, даже в ее святая святых — в семейные отношения. Движение за женское равноправие — в его буржуазном варианте — оказывалось часто карикатурным, призрачным, а потому писатель по праву ополчался и на него. В связи с этим известный общественный и литературный деятель Георг Брандес в статье, посвященной Стриндбергу, с горечью писал о таких «печальных вещах» современности, как «ненависть и война между народами», как «расовая ненависть и расовая война» и, наконец, как «война и ненависть между двумя полами, между двумя половинами человечества». Заключая эту мысль, датский критик повторял настойчивый призыв одной из сказок Андерсена: «Будем же людьми!»

Понятно, что «войну полов» начал не Стриндберг. По словам его современницы — норвежской писательницы Камиллы Коллет, воинственные крики уже давно раздавались из «лагеря немых». Стриндберг же заговорил об этом во весь голос, допуская, правда, известные преувеличения. «Учитель народа», он стремился по-своему воплотить и в собственном творчестве принцип развития — по образцу своей темпераментной жизни, а жил он действительно бурно, чувствовал сильно, и мозг его находился постоянно в состоянии кипения. Он не пасовал перед конфликтными ситуациями, если считал себя правым, — смело пошел на разрыв с отцом-коммерсантом, оставил казавшиеся ему однообразными и сухими занятия в Упсальском университете. В течение некоторого времени он увлекается медициной и театром, литературой, живописью и скульптурой, пробует профессии школьного учителя, журналиста, телеграфиста на шхерах. Лишь служба в столичной Королевской библиотеке (в 70-х — начале 80-х гг.) и активная журналистская деятельность несколько стабилизируют его интересы, позволяют серьезно заняться историей, вплотную приблизив его к художественному творчеству.

Семья, школа, университет откладывают, конечно, отпечаток в сознании Стриндберга. Дед будущего писателя, страстный поклонник театра, был даже автором «Оригинальных шведских драм». Однако театральный эпизод в жизни юноши, по сути, начался с… увлечения анатомией: медик-актер с восхищением размышлял о красоте человеческого тела. Картины родной северной природы также привлекали его пристальное внимание. Начинающий писатель обуреваем фаустовскими сомнениями и устремлениями. Но ответы на мучившие вопросы он ищет не столько в окружающем дисгармоничном мире, а в «подполье каждой натуры» и потому пытается в «истории развития одной души» — в «Слове безумца в свою защиту» — запечатлеть тайны жизни, в частице выстраданного одиночкой утвердить самоценность личности, своего рода разумный эгоизм.

В конце 60-х — начале 70-х годов молодой писатель почти всецело отдается стихии увлечения культурой предшествующих эпох: таковы в его «малой» драматургии отзвуки Античности («Гермиона»), поры древнескандинавских саг и введения на Севере христианства («Изгнанник»); романтическое начало и здесь сказалось в резком противопоставлении возвышенной личности — косной среде. Ярким воплощением подобной ибсеновской концепции явился трагический образ датского скульптора Торвальдсена («В Риме»).

Своеобразным теоретическим комментарием к исторической драме датского романтика Адама Эленшлегера явилось сочинение Стриндберга на звание кандидата — «Хакон ярл, или Идеализм и реализм» (1871), в котором выдвинуто положение о том, что подлинное поэтическое искусство определяется правдой действительности наподобие древних саг и творений Шекспира. В цикле статей «Перспективы» (1872) писатель продолжает противопоставлять абстрактной романтике поэзию реальной жизни. Отчасти эти эстетические положения он реализует в таких юношеских «лирических» пьесах, как «Секрет гильдии», «Жена господина Бенгта», «Странствия Счастливчика Пера» и др., — впрочем, разных по типологии, но одинаково насыщенных социальной и этической проблематикой, по-руссоистски противопоставляющих чувство, природную простоту и патриархальность уродливой цивилизации.

Первым крупным реалистическим произведением Стриндберга, созданным «в духе Шекспира», явилась историческая драма «Местер Улоф» (1872), в которой автор обратился к знаменательным событиям национального прошлого — эпохе Реформации и времени правления Густава Васы (XVI в.). Сам автор указывал на актуальный характер своего произведения, написанного, по его словам, «реалистически под впечатлением франко-прусской войны и Коммуны». Двойной план драматического конфликта реализован в идеях и поступках основных персонажей — не только Олауса Петри, ученика и последователя Лютера, но и более радикально настроенных представителей «черни», печатника Йерда, анабаптистов.

Основная концепция драмы все же связана с трактовкой образа главного героя. Как и шекспировские персонажи (Юлий Цезарь, Гамлет), Улоф не может быть определен однозначно. Из исторических хроник, поэтических произведений и научных исследований Стриндберг почерпнул сведения о выдающемся деятеле шведской Реформации и ученом-историке. Размышляя о правах и достоинствах человека, драматург стремился показать своего героя как сильную личность в духе ибсеновского Бранда. Однако трагический конфликт в пьесе строился зигзагообразно — Улоф, энтузиаст и идеалист, оказывается не в состоянии последовательно идти к достижению цели. Разрыв с католической церковью осложняется побочными мотивами — противоречивым отношением его к королевской власти, неравным браком, вызывающим осуждение окружающих, вступлением в союз с мятежниками, а затем и отступничеством от дела не только анабаптистов, но и Реформации. Загадка Улофа, личности сильной, внутренне, подобно Галилею, остающейся непреклонной, верной высоким принципам, решается, таким образом, не логикой внешних событий, а его собственным характером, сложным путем избранной им титанической борьбы.

Обстоятельства вынудили Стриндберга продолжать в течение длительного времени работу над новыми — сценическими — редакциями драмы. Задачи писателя при этом не были связаны лишь с требованиями дирекции театров и цензуры, то есть с необходимостью «исправить» или убрать особо опасные места. Психологические мотивировки событий и поступков героев особенно усилены в третьем, стихотворном варианте драмы (1879). Возможные — этические — решения теперь вынесены автором в подтекст. В аллегорических сценах эпилога Стриндберг осуждает тактику отступничества, всякого рода приспособленчество, утверждает идею неизбежной победы добра над злом. Как видно, художественная концепция героя не укладывалась в понятие компромисса, она позволяла показать и объяснить его сложный характер и поступки цепью обстоятельств, даже случайностей, раскрывавшихся порою в существенных деталях. Если исторический деятель Реформации ратовал за обновление в рамках религиозного учения, то герой Стриндберга помышлял об изменениях более радикальных — нравственных, социальных, политических.

С конца 70-х годов в творчестве Стриндберга происходит значительная перестройка. Интересы писателя сосредоточены отныне на социальном романе и современной драматургии.

 

3

Общественные идеалы Стриндберга критика обычно связывала с концепцией непрерывного исторического прогресса, заимствованной из книги Бокля «История цивилизации в Англии». По существу же, свои основные задачи писатель, близкий к деятелям возглавлявшегося Г. Брандесом движения прорыва, видел в активной борьбе за такое реалистическое искусство, в котором «глубокая и непрерывная критика» буржуазного общества осуществлялась «во имя прогресса». Подлинным источником вдохновения Стриндберга была реальная действительность, заставлявшая его ставить на обсуждение актуальные проблемы современности, мучительно размышлять о настоящем и будущем человечества и цивилизации. Ответы на волнующие вопросы писатель попытался дать в своем первом крупном социальном романе «Красная комната».

«Красная комната» (1879) — выдающееся явление в национальной литературе, поставившее автора рядом с крупнейшими европейскими писателями того времени. Действие «стокгольмского романа» происходит в конце 60-годов девятнадцатого столетия, в условиях назревания общественного подъема, оппозиционных настроений, явно обозначившихся в среде столичной молодежи. Но это было и время духовного разброда в рядах буржуазной интеллигенции. Поэтому естественным было желание Стриндберга разобраться в сложных процессах духовной жизни и по возможности, как сообщал он в одном из писем к жене Сири фон Эссен, дать в романе «резюме истории нашего времени». В этом плане писатель как бы перебрасывал мост от прошлого к современности, от проблем «Местера Улофа» непосредственно переходил к проблемам «Красной комнаты».

По признанию самого Стриндберга, в годы работы над романом он продолжал оставаться «коммунаром», «стоял на стороне угнетенных», был «социалистом, нигилистом, республиканцем, всем, что может быть противоположностью реакционерам». Правда, положительная программа автора была еще довольно туманной и противоречивой, порой в ней проступали даже положения анархистского толка. Но более устойчивыми были идеи социального утопизма. В выступлениях писателя против «высших классов» содержится немало суждений, заимствованных из сочинений шведского социолога Нильса Квидинга, находившегося, в свою очередь, под влиянием идей Фурье. Непримиримость к буржуазному обществу и порожденным им учреждениям позволила Стриндбергу, с одной стороны, выступить с их критикой, а с другой — показать себя защитником людей труда, носителей высоких нравственных принципов.

В подзаголовке роман «Красная комната» определен как «Очерки из жизни художников и литераторов». Главный герой его молодой чиновник Арвид Фальк стремится вырваться из гнетущей мещанской обстановки, мечтает о литературной деятельности и славе. Среди либерально настроенных посетителей Красной комнаты, одного из клубов стокгольмской молодежи, Арвид и его друзья — художники, актеры, журналисты, ученые, помышляющие о свободе, своего рода новой реформации, но чаще всего убеждающиеся в том, что и сфера искусства заражена стяжательством, лицемерием, ложью, и потому, не имея твердой опоры, они вскоре теряют свои боевые лозунги, утрачивают юношеские иллюзии.

На этом основании критика резко отрицательно оценивала идейную деградацию героев романа. Но подобного рода прямолинейные выводы были далеки от определения задач, ставившихся писателем-реалистом. Конечно, не столько о крушении идеалов, оказавшихся несостоятельными перед лицом реальности, хотел рассказать автор. Картина идейной капитуляции — это не только повторение мотива отступничества. Стриндберг не мог торопить исторические события, которые со всей очевидностью развернутся и в Скандинавских странах со следующего десятилетия, в условиях значительного общественного подъема. Тем контрастнее и убедительнее была воссоздана в романе атмосфера интеллектуального застоя. Любопытно, что одного из издателей не удовлетворил нулевой финал романа. По его настоянию Стриндберг был вынужден в небольшом эпилоге (1882 г.) дополнить историю Арвида Фалька сообщением о его женитьбе. А между тем суть финала заключалась именно в «завесе» перед «неизвестным», в показе пути героя от универсального символа к реальному человеку, в размышлении юноши о близком будущем, в котором решающую роль будут играть уже новые общественные силы — поскольку вся буржуазная политика, по словам писателя, «по сравнению с рабочим движением гроша медного не стоит».

«Красную комнату» принято считать романом автобиографическим. Но это справедливо лишь отчасти. В образе Арвида Фалька, своего рода литературного героя, рассматривающего жизнь сквозь призму литературы (как, впрочем, и других персонажей; например, одного из них — Борга критик К. Смедмарк сравнивал с тургеневским Базаровым), действительно, немало от самого Стриндберга. Тот же критический взгляд на окружающее, философский склад мышления, демократичность убеждений. И все же автор романа в значительной степени превосходил своих героев, он лучше видел процесс и перспективы общественного развития.

Откликаясь на учение Г. Брандеса и французских позитивистов (Огюста Конта, Ипполита Тэна) относительно роли среды, Стриндберг особо останавливается на законе взаимной зависимости. В романе каждый из социальных слоев — буржуа, чиновники, интеллигенция, рабочие — составляет часть единого организма. И все же находятся они в состоянии сложных взаимодействий или антагонистических противоречий. Автор показал себя здесь превосходным мастером сатиры (вначале он ограничивался карикатурой), объектом которой оказываются в первую очередь люди деловой сферы и бюрократической системы управления государством (вплоть до риксдага), деятели исторических партий («шапок», «шляп» и др.).

По-бальзаковски ярко и убедительно раскрыта преступная натура коммерсанта Карла-Николауса Фалька, хищника, самым беззастенчивым образом отторгающего в свою пользу часть наследства младшего брата. Гротескно передана картина подкупов, царящих в среде чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы. Не щадит писатель и нравов, бытующих в среде буржуазной интеллигенции, с огорчением говорит об упадке искусства. Именно в эту пору он решительно расходится с либерально настроенными литераторами из группы «Молодая Швеция».

Надежды Стриндберг возлагает на людей труда. Его интерес к пролетариату, высказывавшийся и в публицистике (статья «Рабочие», 1872), укрепляется в связи с экономическим кризисом и ростом рабочего движения в Швеции в конце 70-х годов. Последние одиннадцать глав «Красной комнаты» писались по свежим следам сундсвальской стачки лесорубов. В эту пору писатель читал «Манифест Коммунистической партии» и, видимо, под влиянием вступительных слов «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма» — в черновом варианте романа писал о газете «Красный призрак». В 80-х годах он даже начинает изучение «Капитала» К. Маркса.

Сам Стриндберг считал «Красную комнату» произведением документальным, поскольку случаи и факты в романе были им заимствованы из реальной действительности, из газетной хроники, из протоколов заседаний риксдага и т. д. Критика нередко сетовала на хаотичность композиции романа, объясняя это влиянием эстетики натурализма. Но газетные жанры органически вписывались в структуру «свободного романа», в котором писатель сознательно отходил от традиционных форм, даже, по сути, поступился выигрышной любовной интригой. Каждая из двадцати девяти глав романа, рисующих своего рода «шведский Пиквикский клуб», имеет в известной степени самостоятельное значение. В современных картинах — поэтичных пейзажных зарисовках, физиологических очерках, письмах и памфлетах, в философских и политических дискуссиях, — объединенных единством замысла и определенными персонажами, писатель действительно сумел дать широкую панораму жизни Швеции. Именно в органическом слиянии поэта и журналиста, по словам Бьернсона, заключена особенность метода Стриндберга, писателя будущего.

 

4

«Красная комната» и последовавшие за ней публицистические произведения (памфлет «Новое царство», 1882, и др.), по свидетельству одного из современников писателя, произвели «впечатление ночного набата». Яростные нападки со стороны официальных кругов и реакционной прессы, обвинявших их автора в подрыве государственных устоев и в аморализме, заставили Стриндберга покинуть родину. С 1883 года начинается пятнадцатилетний период добровольного изгнания, скитаний по разным странам Европы — время, полное тревог и горестных раздумий. Но европейский опыт вместе с тем расширил кругозор писателя, приобщил его ко многим духовным ценностям.

Повествовательному искусству Стриндберга, в котором А. П. Чехов видел «силу не совсем обыкновенную», в немалой степени обязан своим развитием скандинавский социально-психологический роман, ставший в ряд с лучшими образцами современной прозы. Во многих романах и новеллах писателя явственно ощущается также вдохновенное чувство и мастерство поэта и драматурга. В них захватывают трагические конфликты, лиризм, умелое построение интриги, смелое введение монолога и диалога, приемы косвенной характеристики и авторский комментарий — словом, все то, чем будет насыщена эпическая форма романа XX века.

В больших и малых повествовательных жанрах 80-х годов (как, впрочем, и в его драматургии) обозначилась и такая существенная особенность стиля Стриндберга, как тяга к циклическому построению. Таковы, например, новеллистические сборники «Браки» (в двух томах), «Утопии в действительности» и другие. Роман «Готические комнаты» возвращает читателя к некоторым персонажам и к проблематике «Красной комнаты». Своеобразную автобиографическую тетралогию составляют романы «Сын служанки», «Время брожения», «В Красной комнате» и «Писатель». В дальнейшем в циклы будут объединены басни и сказки, исторические и камерные пьесы, публицистические статьи и книги и т. д.

Концепция нравственного противостояния характерна для большинства произведений Стриндберга, посвященных проблемам брака, семьи и воспитания. Причем воспитания не только детей, но и взрослых. Жестокости, бессердечию писатель противопоставляет чуткость, ранимость, великое чувство любви. В «брачных» новеллах Стриндберг выдвинул новое — по сравнению с Ибсеном, автором «Кукольного дома» и «Привидений», — решение женского вопроса. Так, в предисловии к сборнику «Браки» морали и идеологии буржуазного брака он принципиально противопоставляет свой идеал — «крестьянскую семью с ее „естественным“ распределением обязанностей между полами».

«Малая» проза создавалась Стриндбергом в обстановке острых эстетических споров, в которых центральное место занимали проблемы реализма и натурализма. Продолжая свои теоретические положения 70-х годов, писатель в программной статье «О реализме» (1882) решительно относил себя к такому искусству, которое сообразуется с «правдой жизни», выбирает из нее «характерные черты». Но и в натурализме, верном природе, он стремился увидеть важный, по его мнению, научный, дарвиновский подход к явлениям действительности. Открытым вызовом мещанской морали стали уже брачные новеллы. Критика (например, М. Ламм, В. Берендзон) отмечает, что именно здесь Стриндберг не только «бросил перчатку эмансипированным женщинам», но и сделал «шаг к натурализму Золя», дал «коллекцию случаев», вырванных из жизни и выражающих общий «закон». И все же клинические случаи (влияние наследственности, психическая неуравновешенность и т. п.) для писателя не были главными, служили своего рода фоном, отзвуком прошлого, предрассудков и пороков старого мира, враждебного природе человека.

 

5

Круг духовных и творческих интересов Стриндберга в 80-е годы, на новом этапе его пути, продолжает оставаться обширным, разнообразным. Особый интерес представляют очерки и новеллы «Утопии в действительности» (1885), написанные под воздействием социалистических учений Сен-Симона, Фурье и особенно романа Чернышевского «Что делать?». Продолжая критику буржуазной цивилизации, писатель мечтает о руссоистском осуществлении принципов социальной справедливости. Герои этих, так называемых швейцарских, новелл — люди разных национальностей, главным образом эмигранты (шведы, русские, французы), оставившие по воле обстоятельств родину и стремящиеся на чужбине по-новому строить свою жизнь.

Иным здесь предстает у Стриндберга и решение семейных проблем. В фаланстере Годена отношения между мужчиной и женщиной гармоничны. Убежденный социалист, писатель выражает твердую уверенность в том, что и войны между народами Европы будут навсегда уничтожены. Правда, образы «новых людей» в его новеллах (Бланш, Эмиль Сешар, Павел), в отличие от героев романа Чернышевского, прямых и страстных в борьбе за социальную справедливость, еще слишком непоследовательны, сентиментальны.

Во второй половине 80-х годов в мировоззрении и творчестве Стриндберга происходит перелом. Знакомство его с учением Фридриха Ницше, закрепленное их перепиской, оказывает заметное влияние на писателя, хотя его увлечение ницшеанством не было всепоглощающим и длительным. Натуралистические тенденции, явно обозначившиеся в брачных новеллах, усиливаются в драматургии и эстетической теории. Не удовлетворенный состоянием современного шведского сценического искусства, Стриндберг подверг резкой критике принципы псевдоромантической и мещанской драмы.

Оригинальным теоретиком Стриндберг выступил в статьях «Натуралистическая драма» (предпослана в качестве предисловия к пьесе «Фрекен Жюли», стала манифестом новой драмы) и «О современной драме и современном театре». Реформу натуралистической драмы Стриндберг предлагает начать с более четкого определения ее идейно-эстетических основ и структуры. «Пьеса, доведенная до одной сцены», не должна поступаться ни сложной передачей внутреннего мира героев, ни максимальной напряженностью диалога, психологически тонкого и философски многозначительного. И если все-таки характеры оказываются в ней бесхарактерными, неустойчивыми, то объяснить это можно не новой техникой композиции одноактной драмы, а наличием этих свойств в самой жизни, в людях с разорванным сознанием, истеричных. Художник-реалист действительно хотел раскрыть природу и жизнь человека прежде всего как борьбу. По его словам, «сложностью мотивов» он гордился и считал ее «очень современной».

Внешне иным теперь предстает и индивидуализм героев Стриндберга — агрессивным, ницшеанским. В наибольшей степени это подтверждают драмы «Отец», «Фрекен Жюли», «Кредиторы», «Товарищи» и другие. Неудовлетворенность женщины своим зависимым положением в семье, высказанная еще Кристиной, героиней драмы «Местер Улоф», теперь перерождается, носит гипертрофированный, гротескный характер, и, как писал Стриндберг в статье «Равенство и тирания» (1885), движение женщин высшего класса даже оказывается «надежной опорой реакции».

Главная коллизия стриндберговских натуралистических пьес заключена не только в противоположности характеров мужчины и женщины. В борьбе полов, в условиях, казалось бы, камерных событий проступают тенденции социальные, предстающие как трагический результат, «последний акт» жизненного конфликта.

Начало циклу социально-психологических драм было положено пьесой «Товарищи» (первое название «Мародеры») (1886), которая, по замыслу автора, должна была стать второй частью трилогии (первая часть ее — «Отец» — к тому времени еще не была написана). Конфликт между Бертой и Акселем, людьми искусства, вырастает не только в ненависть супругов, но и в дискредитацию женщины как художника, творческой личности — ведь, по мысли писателя, женщины — это массы песка, а мужчины — крупицы золота.

Трагедия «Отец» (1887), вышедшая во Франции с предисловием Э. Золя, считается своеобразным манифестом не только натурализма, но и «женоненавистничества» Стриндберга. Ненависть Лауры к мужу беспредельна: жена не ограничивается отстаиванием своих интересов, права воспитывать дочь Берту в духе «художественных» принципов, но и поселяет в Адольфе сомнение в его отцовстве, внушает ему и окружающим мысль о неизлечимости его психического заболевания.

Ротмистр борется за право на «естественное» воспитание дочери, которую хочет оградить от тлетворного влияния религиозных фанатиков. По своей сложности его характер критикой определяется как «шекспировский». Величественный и мятежный, он бросает вызов мещанству, но гибнет от того, что сам, человек своей среды и эпохи, в своей борьбе не выходит за рамки мелкобуржуазного бунтарства. Натуралистические мотивы в основном связаны здесь с описанием течения его болезни, а сам Ротмистр предстает как жертва условий жизни.

Конфликт в трагедии отнюдь не случаен. И хотя видимой завязки здесь нет, на протяжении трех действий пьесы разыгрывается, по сути, затянувшийся финал столь острых и кажущихся роковыми событий. Лаура становится мрачным символом времени и обстоятельств. И когда Пастор, ее брат, признается, что с чувством удовлетворения увидел бы ее на эшафоте, писатель со всей очевидностью показывает, насколько сам он далек в данном случае от однозначного решения.

Не один человек, по Стриндбергу, повинен в дисгармонии жизни — и потому осуждение в адрес женщины воспринимается как приговор всей буржуазной действительности. Пьеса, которую высоко оценил Ницше, тем не менее не стала апологией «сверхчеловека» и преступления. В одном из писем к немецкому философу (в конце 1888 г.) писатель даже самую мысль о том, что идеалом может стать преступник, называет безумной. Оттого и во многих произведениях 80–90-х годов — одноактных романтических драмах и в прозе — он постоянно возвращается к проблемам моральной ответственности личности и общества в целом, вступает в прямую полемику с ницшеанством. В повестях «Чандала», «На шхерах», в пьесе «Преступление и преступление» и других, написанных, очевидно, и под воздействием Достоевского, Стриндберг решительно осуждает людей, возомнивших себя избранными, но по воле обстоятельств ставших преступниками — на деле или в своих помыслах. Писатель заставляет их самих (ученых — Тернера, Акселя Борга, молодого писателя Мориса и других) осознать глубину своего нравственного падения, осудить и разоблачить себя, поставить перед судом собственной совести. Сам же Стриндберг, по сути, оказывается близким к автору «Братьев Карамазовых». В одном из поучений старца Зосимы Достоевский также говорил об «одном спасении себе» — сделать себя ответственным за весь грех людской.

Сильно и последовательно пафос обличения мещанства и аристократизма — в их крайних проявлениях — развернут в драме «Фрекен Жюли» (1888). Сюжет пьесы отличается исключительной простотой: юная графиня в минуту слабости отдается молодому лакею, а затем, убедившись в его низости и ничтожестве, из врожденного или наследственного чувства чести приходит к мысли о самоубийстве. Чрезвычайно скупо и внешнее действие, ограниченное событиями, происходящими «в графской кухне в Иванову ночь».

Гораздо сложнее конфликт драмы и психологические мотивировки поступков персонажей, отличающихся многоплановостью и глубиной. Особенно выразительны речевые характеристики: кокетливый и полупрезрительный тон капризной барышни и смесь вульгарности и галантности пройдохи слуги. Воспитанная на кухне, которую, как и конюшню, еще ее мать предпочитала гостиной, Жюли также ощущала какое-то непонятное влечение к грязи жизни. Отказавшая недавно своему жениху, которым она помыкала как хотела, скучающая и легкомысленная графиня увлекается Жаном, поддерживающим свою мужскую репутацию грубоватой обходительностью, обращением к Жюли по-французски, умением изящно танцевать.

Свидетельница семейных раздоров, то и дело возникавших между родителями, Жюли унаследовала от матери (напоминающей демоническую Лауру из пьесы «Отец») ненависть и недоверие к мужчине, мстительность и жестокость. Но Стриндберг не щадит и мужчину. Жан в его характеристике — натура противоречивая. Свое превосходство по отношению к фрекен Жюли он чувствует не только в силу «аристократизма пола». Хитрый и изворотливый, он действует, как писал о нем М. Горький, «с грубостью раба и с барским недостатком чувствительности». Обязанный своими качествами среде, которую он теперь презирает, которой боится и избегает, Жан предстает как живое олицетворение вульгарности и цинизма. Он, по определению Стриндберга, «зерно раба, в котором заметна дифференциация», приведшая к ненасытной жажде обогащения.

И все же ниспровержение «прирожденного лакея» отнюдь не означало отрицательного отношения Стриндберга к социальным низам. В этом отношении показателен не образ Жана, по сути давно «отделившегося от массы», а характер кухарки — «рабыни, несамостоятельной, отупевшей от жара плиты, набитой моралью и религией». Кристина принадлежит (подобно пастору или доктору в трагедии «Отец») к людям обыденным и, будучи персонажем второстепенным, нарисована менее конкретно, поскольку, по мысли Стриндберга, «все будничные люди в известной степени абстрактны в своих профессиональных занятиях».

Своеобразна стилистика драмы «Фрекен Жюли». Действующих лиц ее писатель определял как «характеры-конгломераты», таившие, однако, немалые потенциальные возможности художественного воплощения: графиня и лакей раскрываются в сложнейшей гамме реальных и символических мотивов. Каждый из них олицетворяет упадок своего сословия. Жюли — это, по словам Стриндберга, «остаток старинной военной аристократии, которая теперь уступает место аристократии нервов или большого мозга». Она жертва не только семейного разлада, но и заблуждений века, обстоятельств. Кульминацией нравственного падения Жана является сцена, когда он в роли гипнотизера хладнокровно вкладывает в ее руку бритву — орудие самоубийства. Многие ключевые эпизоды пьесы происходят за сценой (в комнате лакея, на конюшне) или возникают в воспоминаниях, благодаря чему раздвигаются пространственные и временны́е решения. Поэтичность тексту придает музыкальное построение фраз, что сам автор в одном из писем определял как стремление к ритмичности, использованию размеров, свойственных свободному стиху. Вульгарные выражения, в которых не стесняются ни лакей, ни графиня, нередко сменяются поэтическим текстом.

В одноактной драме «Кредиторы», которая должна была составить заключительную часть трилогии из жизни художников, Стриндберг в новом варианте «проигрывает» трагикомедию брачных отношений, с еще большей силой показывает яростную схватку различных этических принципов. В центре событий — муж, являющийся неумолимым кредитором к своей бывшей жене, некогда убежавшей с любовником. Основа действия пьесы — дискуссия, широко обсуждающая не только причины и характер происходящего, но и теоретические проблемы — нравственные и эстетические. Каждый из персонажей чувствует себя опустошенным, дискредитированным и потому призванным к отмщению.

В других — «малых» — пьесах («Узы», «Перед смертью», «Кто сильнее», «Пасха») Стриндберг не ставит целью только раскрытие различного рода тайн (жизни, психологии поведения и т. д.). Главное для писателя — дойти до сути (ведь нередко бывает и так, что порок оказывается похожим на добродетель), вернуться к истокам, при помощи ретроспективной композиции составить все звенья цепи, через прошлое разобраться в настоящем. В нашей критике (Б. Михайловский, Б. Зингерман) справедливо отмечалось, что у Стриндберга — подобно Ф. Достоевскому и А. Блоку — «климат» в социальных и семейных отношениях одинаков и что, замкнувшись на «отдельно взятом, истерзанном человеке», писатель надеялся на возможность разрыва трагических связей: по правилам игры это могло быть достигнуто победой сильнейшего над слабым либо гибелью одного из героев. Стриндберг стал создателем личностных категорий, в равной степени сказавшихся и на характерах героев, и на формах времени, и на средствах художественного выражения. Вера в возможности человека позволила ему с уверенностью смотреть в будущее. И потому глубоко прав был Блок, говоривший, что Стриндберг — «менее всего конец, более всего — начало».

 

6

Поздняя проза Стриндберга отнюдь не была «придатком» или «отголоском» его драматургии. Типология его романа и новеллистики весьма многогранна. Еще в середине 80-х годов шведский романист говорил о своей близости к Л. Н. Толстому, называл себя его союзником. И по-видимому, прежде всего это можно отнести к крестьянскому роману Стриндберга — «Жители острова Хемсе» (1887), в котором писатель опирается на народнические традиции своего соотечественника Альмквиста и в известной степени возвращается к нравственным и социальным проблемам собственных «швейцарских новелл».

К созданию романа из народной жизни Стриндберг подошел с особой тщательностью. Личные наблюдения во время пребывания на Кимменде, одном из островов Стокгольмского архипелага, сбор материалов для очерка «Среди французских крестьян» позволили ему, используя традиционную форму комического романа, нарисовать достаточно выразительную панораму быта и дать сатиру на мещанские нравы, воссоздать конфликт сил природы и буржуазной цивилизации. Героя романа — батрака Карлссона, чужака и странника, — человека деятельного и предприимчивого, похожего на гамсуновских бродяг, писатель резко противопоставляет собственникам и филистерам, для которых он оставался проходимцем. Позже в одном из писем (к Августу Линдбергу в апреле 1889 г.) Стриндберг скажет, что его Карлссон «обрушился на Хемсе как снежный вихрь апрельским вечером». И в названиях глав, развернутых в традиции просветительского романа, и в тексте повествования автор не раз подчеркнет активный — хотя и противоречивый — характер своего героя.

Иной вариант личности и среды писатель дает в серии автобиографических романов. Продолжая художественную историю «сына служанки», Стриндберг рисует не только прошлое, но и настоящее безумца, своего двойника, раскрывает довольно широкую картину общественной и литературной жизни. На пути осуществления в современных условиях принципов свободомыслия писатель видел немало преград. Выход из кризиса сознания он еще продолжает искать с позиций крайнего индивидуализма, трактуемого им, однако, своеобразно.

В романе «Слово безумца в свою защиту» (1897), написанном по-французски и первоначально опубликованном в Германии и во Франции (в шведском переводе на родине писателя книга была издана лишь посмертно), Стриндберг реализует свои замыслы в нескольких направлениях. В отличие от семейных драм, отличающихся преимущественно сатирической тенденцией, в романе-исповеди, носящем в не меньшей степени характер «защитительной речи», автор стремится к объективному повествованию, к полифонической структуре. Считается, что в романе (как и в трагедии «Отец») Стриндберг воссоздал женский характер, напоминающий его первую жену — актрису Сири фон Эссен. И все же, в отличие от Лауры, Мария и другая героиня романа, между которыми автор как бы распределяет роли, в значительной степени ослаблены. Введены обстоятельства, поясняющие или даже оправдывающие некоторые из их поступков. Себя же писатель, от имени которого ведется повествование, ставит в равное положение, открыто говорит о «кризисе мужского сознания», отдает и себя на суд общества. Но гамлетовская маска и игра в «безумца» не проходят для него безнаказанно. Справедливо отмечалось, что, лишившись своего «я», герой романа в конце концов утрачивает способность различать личину и реальность.

Замысел романа «Слово безумца в свою защиту» связан с решением Стриндберга опубликовать свою переписку с женой и тем самым объяснить причины их развода. Но эпистолярный жанр, по его мысли, оказывался недостаточным для успешного выполнения поставленной творческой задачи. Идея «исповеди» и «защитительной речи» вытекала из размышлений писателя о «психологических убийствах — вымышленных и реальных» (статья «Духовное убийство», 1887), навеянных драмой Ибсена «Росмерсхольм» и особенно романами Достоевского. В отличие от тех своих произведений, в которых герои — одинокие и отчужденные — вызывающе порывали всякую связь с обществом, здесь (и в некоторых поздних драмах — исторических и камерных) писатель избирает другой путь — активного вторжения в окружающую жизнь — под маской безумца или шута. По-своему это было «безумством храбрых».

Действительно, новый роман Стриндберга — один из наиболее выдающихся романов о любви в мировой литературе. История Акселя и его мучительной любви к замужней женщине, баронессе, которая после развода с мужем становится его женой, — это великая радость, счастье, но вместе с тем и любовные страдания и унижения. Своего рода любовь-ненависть — чувство, подобное грому и бурному потоку, развивающееся противоречиво, беспощадное, способное довести до безумия.

События романа развертываются на широком фоне — на родине писателя и в странах Западной Европы. Глубокий психологический анализ захватывает различные сферы — личную жизнь, социальные отношения, искусство. Герои, натуры творческие, не могут да и не хотят поступиться своими интересами, правом человека. Каждая из враждующих сторон видит цельность характера противника, но по условиям торговой сделки, бытующей в буржуазной семье, каждый из них действует открыто (иногда демонстративно) или, наоборот, бессознательно умалчивает об этом — даже ценой игры на проигрыш.

Женщине, красоте ее тела и духа, Стриндберг слагает вдохновенный гимн. Ставшая божеством, она предстает как новый миф, глубокую символику и тайну которого раскрыть может не каждый. Препятствия, возникающие на трудном пути любви Акселя и Марии, новых Тристана и Изольды, способны породить горечь, но и разжечь страсть, заставить забыть о нанесенных оскорблениях. Правда, разлад между супругами, достигающий апогея в финале романа, неминуемо приводит к разрыву. Но поучительная история их отношений, воссозданная в романе, это не только месть со стороны повествователя. Ему, выходцу из народа, определенное удовлетворение давало и пережитое счастье любви, и то, что он, простолюдин, покорил родовитую женщину, ведь, говоря словами андерсеновской сказки, «свинопас стал супругом принцессы». Но хотя Стриндберг считал, что быть свободомыслящим — значит «стать сверхчеловеком», все же в «Слове безумца в свою защиту» проблема ставится гораздо сложнее. Герой провозглашает себя аристократом в том смысле, что он стремится «к вершинам таланта, а не к вершинам мнимой родовой аристократии». И это позволяет ему «чувствовать страдания обездоленных».

Одной из легенд, созданных о Стриндберге, была аксиома о его духовном падении. Декадентство писателя обычно связывали с его обращением к религии, с проникнутыми мистицизмом книгами «Inferno» («Ад») и «Легенды». Однако такая концепция противоречит действительным фактам его идейного и творческого развития на рубеже веков. По сути, инфернальными произведениями, вызванными обострением психического заболевания и кратковременной полосой идейного кризиса писателя (1897 г.), завершились полные необыкновенных трудностей последние годы эмиграции.

По признанию самого Стриндберга, еще в «Легендах» проявились противоборствующие тенденции. Да и увлечение оккультизмом, буддизмом и учением шведского мистика XVIII века Эмануэля Сведенборга носило романтический характер. Недаром Т. Манн по универсальности ума сравнивал Стриндберга с Гете и называл законным наследником не только Сведенборга, но и Цельсия, Линнея. В романтической сфере, как и в алхимических опытах, проявилась тяга художника-мыслителя — пусть в вызывающей форме — проникнуть в тайны мироздания, уяснить природу подсознательного. Мистицизм писателя нельзя воспринимать в прямом смысле как религиозную одержимость, фанатизм и мракобесие. Разочарование в затронутых позитивизмом различных областях естественных наук, переживавших кризис, порождало скептицизм ученого, будило поэтическую фантазию.

Но и носить маску просвещенного скептика удавалось не всегда. Нередко приходилось вступать в схватки с клеветниками, распространявшими о писателе различного рода измышления и называвшими его обольстителем молодежи. Особенно тяжело Стриндберг переживал вынужденную изоляцию от родины. Видя вокруг «безотрадное положение», не рассчитывая на улучшение жизни при помощи хилых реформ и понимая, что большинство «ожидает чего-то нового», он мечтает о возможности для себя оказаться «на одной высоте с современной эпохой», стать «свободным от предрассудков и вдохновленным лишь мыслью о земном счастье», считает, что подлинное благородство теперь можно встретить только «среди простого народа».

Ницше и другие «современные боги», по словам Стриндберга, хотели заставить его «опуститься на колени перед всем мелким, перед ничтожеством, перед физической, нравственной и интеллектуальной слабостью», но писатель, «напротив, служил обойденным, боролся в освободительной войне за угнетенных».

В 1898 году Стриндберг наконец возвращается на родину. Живя в Стокгольме, он уже не ощущает себя таким одиноким, как прежде. Полоса временного острого кризиса быстро шла на убыль. Писатель активно вступает в творческую жизнь, ищет пути социального и эстетического обновления.

 

7

Двадцатое столетие Стриндберг встречает с большим душевным и творческим подъемом. Будучи верным принципам реалистического искусства, писатель одновременно смело экспериментирует и в других художественных системах. По словам Томаса Манна, «оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, он все их вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм…». Но, «обогнав свое время», Стриндберг сохраняет до конца жизни привязанность к творчеству Гюго, Диккенса и Андерсена, к полотнам Уильяма Тернера и Беклина, к величественной музыке Бетховена.

Одно из центральных мест в позднем творчестве Стриндберга заняла историческая драматургия. Созданная на рубеже веков, она продолжила — на новом этапе — разработку проблем, поднимавшихся писателем в этом жанре в юношескую пору. Вдумчивый истолкователь национальной истории, начиная от эпохи Средневековья и вплоть до Нового времени, Стриндберг глубже, чем прежде, объясняет исторические судьбы столкновением личности (весьма различных по характеру шведских королей) и стихийно действующей народной массы. С новой силой проявляются теперь и шекспировские традиции, идущие от хроник и от «Гамлета». Связывая идею о движущих силах истории с ростом самосознания масс и с принципом народоправия, драматург прослеживает эти тенденции в различных формах исторического конфликта (от XIII до XVIII века) — универсального и потому повторяющегося. В этом писатель видит и важнейшие для современности нравственные уроки прошлого.

Спустя четверть века после «Местера Улофа», научившего писателя быть критиком и исследователем, Стриндберг возвращается к полюбившемуся ему жанру с задачей — в духе «учителя Шекспира» — «изображать людей, в которых сочеталось бы высокое и низкое… сделать историю лишь фоном и укоротить исторические периоды, дабы избежать летописной или повествовательной формы, неприемлемой в драматургии».

Авторский комментарий к «королевским» драмам позволяет разобраться в особенностях художественного историзма и в основных драматургических решениях Стриндберга. Глубоко продумывая различного рода свидетельства о характерах и поступках исторических деятелей, писатель стремится к принципиальной и детальной мотивировке событий, поворотных моментов общественного процесса, к психологически убедительной передаче чувств и настроений героев. В равной степени его интересуют и волнуют широкие проблемы (кровавая история династии Фолькунгов, судьба Густава Васы и его потомков, «непостижимый парадокс» жизни просвещенного деспота Густава III, погибающего от руки революционера, разгул военной истерии в болезненном сознании и трагических поступках злого гения Швеции Карла XII, проблемы Крестьянской войны, Реформации и др.) и микромир отдельной личности (гамлетовские сомнения и неразрешимые противоречия Эрика XIV, трагизм женской природы королевы Кристины, «драма катастрофы» Карла XII, сознание которого подточено внутренним разладом и проснувшимися сомнениями, противоречие с самим собой Энгельбректа, нелегкий путь борьбы «виттенбергского соловья» Мартина Лютера и т. д.).

Основной конфликт в исторических драмах строится, как правило, на столкновении различных социальных и этических принципов, воплощенных в противостоящих друг другу персонажах. Но характеры их не однозначны. В дискуссиях, в спорах героя со своим двойником, с собственной совестью — это сложнейшая гамма чувств и понятий, диалектически раскрывающих различные типы человеческой природы и обусловленность их характеров. И это относится к героям разным по общественному положению, будь то король или представитель старинного рода «свободных рудокопов» Энгельбрект, простой солдат Монс и его дочь Карин, становящаяся женой короля, настоятельница монастыря Биргитта, Лютер… Представляя одного из героев драмы «Эрик XIV», Йорана Перссона, ближайшего сподвижника короля, Стриндберг признается в том, что «не утаил мелких добрых дел злодея» и в этом видел свой «долг поэта, который пишет драму, а не пасквиль или панегирик». То же можно сказать и о Кристине, «женщине до кончиков ногтей», но и «женоненавистнице», хотевшей «победить свою женскую природу», однако в конце концов уступившей ей. «Беспечность, непостоянство, легкомыслие», по словам канцлера Оксеншерны, не к лицу правителю. Так подготавливается неизбежность ее отречения от престола.

В двух выдающихся драмах — «Эрик XIV» (1899) и «Энгельбрект» (вторая редакция — 1901) — Стриндберг в наибольшей степени выразил тенденции, характерные для его исторической концепции.

«Эрик XIV» — заключительная часть «трилогии Васов». В предыдущих пьесах («Местер Улоф» и «Густав Васа») показано время восхождения этой королевской династии, теперь же выдвигаются мотивы кризиса и упадка (действие драмы относится к середине XVI века). Здесь Стриндберг решительно разошелся с буржуазной историографией, восхвалявшей этот королевский род. Эрик — один из сыновей Густава Васы — показан как характер бесхарактерного человека.

«Эрик XIV» — драма политическая и психологическая. В ней выражены самые сокровенные мысли автора, озабоченного и проблемами форм государственного правления, и этическими отношениями в сферах общественной и семейной жизни. Своевольный и эгоистичный, Эрик ненавидит не только дворян, но и народ, опасается черни, хотя ему и льстит прозвище крестьянского короля.

Судьба Васов представлялась Стриндбергу «необъятным эпосом», который невозможно вместить в рамки драматического произведения. Избранный драматургом мотив враждующих братьев, по сути, перерастает рамки семейных отношений. Незаурядная натура, Эрик поражает, однако, своими странными, внешне кажущимися немотивированными поступками. Чужой среди окружающих его людей, он порою появляется словно «призрак на сцене». И именно в этих случаях обнаруживается в наибольшей степени его сходство с Гамлетом. Здесь кроется загадка героя: подобно тому, как Толстой, сравнивая сагу о Гамлете с шекспировской трагедией, находил, что если в легенде все понятно, то в пьесе — все неразумно. Особенность своей художественной концепции в данном случае Стриндберг видел в «несколько сглаженном толковании» образа Эрика.

Так возникает концепция безличия героя. Действительно, «гамлетовское» сумасшествие Эрика часто оказывалось призрачным, актерской игрой. О явных соответствиях пьес свидетельствовали и другие параллельные персонажи, мотивы и эпизоды: убийство Стуре и Полония, Карин Монсдоттер — Офелии, Йоран Перссон — Горацио, мачеха Эрика — отчим Гамлета, герцоги Юхан и Карл — Фортинбрас и другие. Лишь маска безумия вызвана иными, чем у Гамлета, причинами. Безумен ли Эрик? Разве не разумны его помыслы о благе государства, когда он решает жениться на Елизавете, английской королеве, и тем укрепить Север (правда, сватовство его было отвергнуто), а также женить брата на Екатерине Польской и получить, таким образом, поддержку на юге и на востоке?

Но положительные силы нации драматург видит прежде всего в людях из народа, в уста которых вкладывает слова правды. Таковы солдат Монс, матушка Перссон, суждения которых символизируют народную мудрость. Простая девушка Карин тяготится незаконной связью с королем, но именно она сдерживает бурные порывы Эрика, пытается исправить его ошибки. И потому по праву наконец становится королевой. Народная масса у Стриндберга не безмолвствует, но выступает преимущественно как необузданная стихийная сила. Особенно ярко это проявилось в сцене свадебного пира.

Сознание Эрика остается расколотым, разорванным. По словам Е. Вахтангова, готовившего пьесу к постановке, Эрик «то гневный, то нежный… то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный». В обстановке хаоса, превосходно переданного в финале драмы в вихревом, карнавальном темпе, происходит падение Эрика в результате дворцового заговора. В стиле аналитической драмы Стриндберг обычно ограничивает действие своих пьес «последним актом долгой истории». Финал «Эрика XIV» — пример исключительной сконцентрированности в подаче событий и истолковании мотивов. Зигзагообразность развития действия, коллизии случайностей, аффектированная речь героев производят впечатление калейдоскопа. И именно на этом фоне особенно очевидным становится несоответствие в образе главного героя его сущности и маски, то, что в наиболее острые моменты жизни он оказывается шахматной фигурой в руках неведомых ему сил.

Иного плана проблемы и характер их художественного выражения предстают в драме «Энгельбрект». Здесь на авансцене — психология масс, картины героической борьбы шведов (восстание середины 30-х годов XV века) против Кальмарской унии, под прикрытием которой Померания и Дания управляли Швецией и Норвегией. Напоминание об унизительной унии было актуально и в эпоху Стриндберга, когда в зависимом положении (на этот раз от Швеции) продолжала оставаться Норвегия, народ которой продолжал борьбу за осуществление полной национальной независимости. Каким смелым, лишенным шовинизма было выступление Стриндберга!

Сочувственно писатель показал и участников Крестьянской войны, убедительно раскрыл, как вызревало всеобщее негодование, из каких ручейков росла река народного гнева. На гребне решающих событий в этих условиях оказываются простые люди, такие, как стражник Энгельбрект, его верный соратник Эрик Пуке, бывший раб Варг, кузнецы и крестьяне, познавшие на себе двойной гнет тиранической власти — шведской земельной знати и иноземных правителей.

Драматург психологически тонко воссоздал образ Энгельбректа в соответствии с летописными свидетельствами, показав предводителя восстания как «мужа большого ума и энергии», сумевшего защитить свой народ и покончить с противниками справедливости и взявшегося за оружие не из высокомерия ума или желания властвовать, а исключительно из сочувствия к страждущим. Стриндберг считал своим долгом создать «образ столь же чистый и возвышенный, как шиллеровский Вильгельм Телль», хотя и не лишенный известных противоречий.

Широта тематического диапазона характерна и для «Исторических миниатюр» — одного из циклов поздней новеллистики Стриндберга: античность и Средневековье, Эллада и Рим, эпохи Перикла и фараонов, Фермопилы и Семиречье, христианизация Европы. Но реальные события и легенды интересуют писателя не сами по себе, а в определенных преломлениях — преимущественно в сфере культуры. Случаи из жизни государственных и общественных деятелей, ученых, художников и поэтов становятся отправной точкой для размышлений о смысле бытия, для оценки тех или иных деяний и феномена творчества.

Философское учение Сократа, искусство Фидия, греческих трагиков и поэтов оказываются интересными в соотношении с их характерами и этикой, в панораме случайных моментов бытовой обстановки. Универсальные свойства подобного рода реминисценций становятся очевидными. Красочные романтические пейзажи, духовный мир личности могут быть восприняты и как явления современности, ибо прошлое «готовит новую эпоху», природа и жизнь находятся в вечном обновлении: ведь еще пифия предсказывала, что кончится железный век и вновь наступит золотой, хотя во время пожара в Капитолии и сгорели книги Сивилл… Изящество стиля, ирония, философское остроумие непринужденных бесед в «Миниатюрах» напоминают искрометную философскую прозу Анатоля Франса.

 

8

Последнее десятилетие творческой жизни Стриндберга идет под знаком теории и практики «камерного театра», о создании которого писатель страстно мечтал. Предвестия его явно ощущались еще в стриндберговской эстетике 80-х годов. Однако, как это бывало и прежде, писатель и теперь одновременно работает в разных сферах литературного творчества. Его поздняя «большая» и «малая» проза — и в определенной степени публицистика — в проблематике и стилевых исканиях тесно связана с его театром. Трагедия масок, гротеск и парадокс, экспрессионистская стремительность конфликта характерны и для повествовательной манеры писателя.

Роман «Одинокий» (1903) — один из маленьких шедевров Стриндберга. Снова — исповедь, возвращение к трагедии одиночества. Но какую эволюцию претерпело решение этих психологических проблем у писателя! Здесь налицо противоречие фабулы и характера героя, для которого десятилетнее пребывание в деревне оказалось целительным. Внешне в его городской жизни все, кажется, остается по-прежнему: окружающая среда представлялась безличной, а беседы с друзьями — «топтанием на месте». Не потому ли вставная новелла об Агасфере должна была убедить в том, что и для героя романа время проходит мимо? Такому состоянию человека соответствует и внешняя обстановка: зимний пейзаж, серое небо, улицы без настроения…

И все же герой романа, сочинитель комедий, — внутренне чистый, много переживший сам и потому оказавшийся в состоянии сочувствовать чужим страданиям. Выход из одиночества, которое он ощущает как изгнание, дается ему нелегко, приходится прежде всего одержать победу над самим собой. Уже с самого начала этот долгий процесс связан с желанием «побывать во всех веках» и во имя жизни, подобно Фаусту, вступить в борьбу с богом, быть непримиримым, не склоняться перед роковыми предначертаниями. Но главное для него — это ответственность перед современностью, ощущение себя в центре разыгрывающихся мировых событий, желание любить других, умение жить настоящим. Правда, ощущение трагизма бытия, безысходности и пессимизма сохранится еще в психоаналитических романах «Готические комнаты» и «Черные флаги».

В поздних — преимущественно реалистических — новеллах писателя на современные сюжеты преобладает бытовая тематика, простота и ясность композиции. В баснях же, отличающихся притчевой аллегоричностью, дидактической прямолинейностью и известной иллюстративностью (тем, что Гамсун, говоря о манере, свойственной памфлету Стриндберга, называл «реферативной поэзией»), и в сказках, привлекающих, наоборот, андерсеновской поэтичностью, вероятностью действия, богатством фантазии, явно ощущается субъективность стиля в передаче настроений, хотя и проявляющихся, как видно, по-разному. Здесь он близок романтике его соотечественницы и современницы Сельмы Лагерлеф. В символическом ключе выдержана и искрометная комедия «Ключи от рая» — яркая сатира на церковную догматику.

В истории крестьянской семьи («Только начало»), нравах швейцарских охотников и ремесленников («Сказание о Сен-Готарде») писатель стремится к достаточно глубокому обобщению. В новелле «Листок бумаги» нет ни характеров, ни действия. Отрывочные записи на клочке бумаги у телефона позволяют ретроспективно обозреть прошлое, пережить в течение двух минут важные события в жизни человека.

И публицистика последних лет («Новые судьбы шведов», «Синяя книга», «Речи к шведской нации» и др.), и переписка (с полярным путешественником А. Е. Норденшельдом, с политическими деятелями Я. Брантингом, Ц. Хеглундом и др.) — пример взволнованного отношения писателя к происходящим событиям, глубокой заинтересованности в проблемах внутренней и внешней политики, свидетельство его активной общественной позиции.

Мечта Стриндберга о создании экспериментальной сцены была, наконец, реализована с открытием Интимного театра в Стокгольме. С помощью режиссера театра А. Фалька драматургу удалось здесь поставить лучшие из своих «камерных» пьес. На экспериментальной сцене предстояло также проверить и применить новые теоретические концепции в области театра.

Считая себя современником и продолжателем известных режиссеров европейской Свободной и Камерной сцены (А. Антуша, М. Рейнгардта), а также «театра молчания» Мориса Метерлинка, Стриндберг в своих «Открытых письмах к Интимному театру» (1908), в комментариях к программной пьесе «Игра грез» и другим драмам, в специальном разборе шекспировского «Гамлета», в переписке с театральными деятелями рисует широкую перспективу преобразования сценического искусства, органически сочетающего традиции классики и новаторство современных художников.

Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг в своем «меморандуме» выдвигает идею «камерной сцены», рассчитанной на немногих. В пьесе и в игре актеров не должно быть, по его словам, «доминирующего значительного мотива», подавляющего остальное действие, подчеркнутых эффектов, акцентов, вызывающих аплодисменты, блестящих ролей, сольных номеров, крика, напыщенной аффектации. Ведь «интимное признание», «объяснение в любви», «сердечная тайна» не должны сообщаться «во все горло». Умело «создать иллюзию» можно в «небольшом помещении», позволяющем «слышать во всех углах ненапряженные и некричащие голоса».

В «пьесах игры грез» Стриндберг настаивает на субъективном — нередко подсознательном и музыкальном — самовыражении, на импровизации и случайности, отказывается от принципа внешнего правдоподобия, на котором настаивал прежде. Кинематографический стиль его поздней драматургии позволял воспринимать пьесу как цепь фрагментов, а пастельный колорит картин и монологов делал их расплывчатыми, как бы покрытыми туманом. Персонажи, как обычно у экспрессионистов, лишены имен и обозначаются как господа X и У, Отец, Мать, Сын, Невестка и т. д. Герои оказываются центром сил (общества, мироздания), «разрывающих» действительность, и потому их поступки, обусловленные глубоким смыслом, и слова — эмоциональные, вдохновенные или барочные, трагические — становятся «синтезом антитез», символом жизни, титанической борьбы.

Процесс идейно-творческой эволюции Стриндберга в поздней эстетике и драматургии убеждает в том, что новые художественные задачи писатель отказывался решать средствами социальной реалистической драмы и шел на смелый новаторский эксперимент, создавая символистскую драматургию, предвосхищающую поэтику экспрессионистского театра. Здесь он близок к эстетике драмы позднего Ибсена, Шоу, Л. Андреева и других писателей рубежа веков.

Воздействие модернистской эстетики, естественно, не могло не отразиться на стилевых исканиях Стриндберга. В символико-экспрессионистических пьесах философски-обобщенно выражена накаленность атмосферы, острота социальных отношений и политической ситуации. Рисуя личность мятущегося интеллигента, «униженного и оскорбленного», но напуганного возможностью социальной революции («Путь в Дамаск») или приходящего к пессимистическому выводу о тщетности земного существования («Буря», «Пеликан»), пытающегося уйти из мира чистогана и эгоизма в потусторонний мир («Игра грез», «Соната призраков», «Черная перчатка», фрагмент «Toten Insel» и др.), Стриндберг объективно продолжает отрицать буржуазное бытие, сатирически разоблачает его бессмысленность.

Герои «Пляски смерти» (1901) — капитан Эдгар, его жена Алис, в прошлом актриса, ее кузен (и бывший любовник) Курт — проигрывают свои роли в традиционной коллизии треугольника. Драматизм отношений между супругами усугубляется и внешним фоном: действие пьесы происходит на пустынном острове, в башне бывшей тюрьмы. Таинственные стихии чувств соотнесены с бурной стихией Северного моря. Трагические события стремительно идут к роковой развязке — смерти Эдгара, завершающей длительный семейный конфликт. Но Стриндберг и здесь далек от безысходности: веру в будущее воплощает образ юной Юдифи, дочери Эдгара и Алис.

В трехактной драме «Соната призраков» (1907), остро разрабатывающей проблему противоположности между внешней видимостью и сущностью людей и явлений жизни, в конечном счете выразился тот «кризис современного индивидуализма», о котором применительно к Стриндбергу писал А. В. Луначарский.

Объект осмеяния в драме — мир ловких биржевиков и мещанства, причудливые персонажи которого карикатурны, подчеркнуто шаржированны. Беспощадный в своем «адском комизме», Стриндберг действительно бросил, по словам Т. Манна, «недобрый» взгляд на жизнь, вернее, на то, что из нее сделал человек. Его персонажи — фигуры-автоматы, символы прошлого, предстающие в своей неприглядной сущности перед лицом Времени, которое непрестанно движется вперед. Им противопоставлены молодые силы: в образе студента выражена вера в нового человека, способного на самопожертвование и самоотверженный труд. Как и в пьесе «Пасха», вдохновляющие начала несет здесь и музыка. Построенная по типу бетховенской сонаты, драма в каждом из трех актов соответственно представляет экспозицию (аллегро), медленный темп (адажио) и лирическое, спокойное анданте. Так «боговдохновенный» и «богоотверженный» дух — по терминологии Т. Манна — утверждал себя как нечто чуждое миру собственничества, тосковавшее «по небу, чистоте и красоте».

 

9

Каковы же уроки Стриндберга? Они, конечно, не равнозначны. Как мыслитель, он отдал дань различного рода социологическим и философским учениям, приводившим его к суждениям противоречивым, но почти всегда поучительным. Как художник огромного дарования, он — «чудесный бунтарь», по слову М. Горького, и «истинный демократ», как говорил о нем А. Блок, считавший, что у Стриндберга «не может быть никаких наследников, кроме человечества». И при жизни писателя, и особенно в определенные периоды на протяжении двадцатого столетия интерес к его наследию вспыхивал многократно, свидетельствуя о богатстве эстетической мысли одного из создателей новой драмы и новой прозы, остающегося живым примером для художников, осознающих свою ответственность перед обществом и историей.

Принимая эстафету от Стриндберга, писателя-гуманиста, каждый из выдающихся художников современности, так или иначе ощутивших мощь его творческого воздействия, по сути, воспринимал и истолковывал его по-своему: Луиджи Пиранделло и Юджин О’Нил, Томас Манн и Франц Кафка, Кай Мунк, Пер Лагерквист, Ингмар Бергман и Свен Дельбланк, Жан Ануй и Жан-Поль Сартр, Эдвард Олби и многие другие. Оригинальны обработки стриндберговских пьес у Бертольта Брехта («Энгельбрект») и Фридриха Дюрренматта («Пляска смерти»). Режиссеры, начиная от В. Мейерхольда и Е. Вахтангова и вплоть до наших дней, «играют Стриндберга» по-разному, находя в его театре романтику и трезвый реализм, полифонию и моноструктуры, кричащий экспрессионизм и философскую параболу, высокий трагизм или гротеск. Но, по сути, постоянной в его наследии остается выверенная временем верность великого художника большой правде жизни, высоким идеалам.