Глава 1

Между sacrum и profanum: топос сада

Сад действительный и мысленный. – Hortus conclusus. – Экзистенциальное и архетипическое. – Сад – рай, польза моральная и практическая. Locus amoenus. – Садовый пантеон

Гданьский мастер. Сад любви. 1490

Становление сада как особого, возделанного и тем самым выделенного из природной среды пространства происходило одновременно со становлением сакрального и бытийного отношения человека к миру. Сады стали местом обожествления природы, которое, вероятно, было столь же первично, сколь и ее обработка. История садов свидетельствует об изначально свойственной человеку двуединости отношения к священному и мирскому. Выступая важнейшими и неразрывными сторонам человеческого бытия, эти сферы с момента возникновения садов в них не столько противополагались, сколько сополагались, взаимопроникали. Здесь слились культивирование и культ природы, который находил выражение в сакральной, впоследствии также в эстетической форме. При этом и в позднейшие эпохи жило «воспоминание об утратившем силу религиозном опыте», эстетическое созерцание природы «сохраняло некую религиозную значимость», а «то, что мы называем любовью к растениям, восходит не к мирскому „натуралистическому“ опыту. Напротив, в этом проявляется религиозный опыт возобновления… мира». Он обнаруживался и практически – многие особо культивируемые в садах редкие растения происходили с Ближнего Востока, из тех земель, где совершались библейские и евангельские события и некогда располагался Эдем. Этими растениями украшали алтари, они превращались в символы.

Сад действительный и мысленный

Сад всегда выступал субститутом природы, однако не только в ее непосредственной естественной форме. Если природа виделась «огромным хранилищем символов» (Ж.А. Ле Гофф), то ими оказался наполнен и сад. В религиозном сознании он служил проекцией горнего мира. Еще в XVII в. один из польских авторов полагал, что землевладелец достоин похвалы только в том случае, «если его земли по порядку небесному устроены». В эстетическом сознании природа долгое время ценилась также не в собственном, а в идеализированном, садообразном облике, в качестве прекрасной натуры, по существу оставаясь ею даже в так называемом естественном английском парке. Лишь в XIX в. предпочтение будет отдано ее подлинным формам, и она как таковая будет противопоставлена садам (с. 129; II.IV).

На протяжении своей истории сад обнаруживал инспирирующую силу, выступал неким производителем смыслов, постоянным мотивом священных книг, появившись в египетских текстах в середине третьего тысячелетия до н. э. Образ сада наполнялся множественностью значений, через него метафорически описывался самый широкий круг явлений – природно-биологических и религиозно-конфессиональных, моральных и эстетических, политических и идеологических, он обрел самостоятельную жизнь, не связанную напрямую с развитием и состоянием садового искусства как такового. Оно менялось, в то время как топос сада, хотя и получал новые признаки под влиянием этих перемен, неизменно сохранял свою сакральную подоснову.

Пути сада ментального, внутреннего, и сада реального, внешнего, не были тождественны. «Действительный» сад был лишь одним из истоков его собственного образа-топоса, который, в свою очередь, в большой степени предопределял программу садов. Многоплановость топоса сада в мировой культуре возникла в результате сакрализации и мифологизации садового образа, который выделился из космологических представлений, из общекосмической символики, а также его положения на пограничье природы и культуры.

С садом связаны некоторые важнейшие места Библии, получившие аллегорическое истолкование в христианское время. В комментарии к Пятикнижию Филон Александрийский (предположительно 25 до н. э. – 50 н. э.) так расшифровывал слова «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке» (Быт 2:8):

«В божественном же саду все растения были живые и разумные, плодом которых были добродетели, а также нетленное разумение и понимание, посредством которых распознается хорошее и дурное, – жизнь здравая, нетление, и все подобное этому. Все это, как мне кажется, следует истолковывать скорее в символическом, а не прямом смысле. Ведь деревья на земле никогда-либо прежде не являли, ни теперь не являют признаков жизни или разумения. Однако, как кажется, под садом подразумевается владычествующая способность души, которая исполнена, словно тысячами деревьев, множеством суждений, под деревом жизни – величайшая из добродетелей, богопочтение, благодаря которой душа приобретает бессмертие, а под деревом познания добра и зла – среднее разумение, посредством которого различается по природе противоположное».

Эдемский сад, полагал Филон, «ни в чем нельзя уподобить известным нам [садам]… в них растительность неживая», она служит для «услаждения зрения», получения плодов «не только для необходимого пропитания, но и с верх того для изысканного наслаждения». Однако в Книге Бытия говорилось, что в Эдеме также произрастает «всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» (Быт 2:9), духовное и телесное здесь не противопоставлялись.

Поэтому Библия могла служить непосредственным источником инспирации для конкретных садов. По свидетельству Бернара Палисси, мысль разбить сад «по образу прекрасного пейзажа, описанного пророком», пришла к нему, когда, гуляя в полях, он услышал голоса девушек, поющих сто третий псалом. Источником аллегорической программы Сада Мудрости для этого естествоиспытателя и мастера-керамиста XVI в. послужили также Притчи Соломоновы и книга Экклезиаста. Степень реализации художником его садовых проектов остается нерешенным вопросом. При всех случаях сад мог лишь символически соответствовать космизму этого псалмодического образа. В середине XVII в. Евангелие вдохновило Джона Фетерстона, владельца Пэквуда, создать сакральный сад, где около имитируемой Христовой горы (место Нагорной проповеди) в прямом смысле выросли фигуры двенадцати апостолов и четырех евангелистов, сформированные посредством топиарного искусства. (Спустя двести лет композиция была дополнена фигурами паломников.) Мистическое и действительное естественно сочетались в пространстве сада. В начале XVIII в. фигуры святых и отшельников появились в лесном, холмистом ландшафте во владениях графа Шпорка Кукс (Лыса-над-Лабой, 1718–1732, скульптор М. Браун), где возник сложно разработанный уникальный по масштабу и семантической насыщенности комплекс, воплощающий единство природного, сакрального и исторического.

Hortus conclusus

В садах, описанных в Библии, можно обнаружить оба основных композиционных типа, которые получили развитие в европейском садовом искусстве, – hortus conclusus, отделенный от внешнего мира оградой, и пейзажный, благодаря ее маскировке визуально слитый с окружающим ландшафтом. В Песни песней (4:12–15) говорится:

«Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами».

В христианское время замкнутый сад стал символом чистоты Богоматери – сакральным могло быть только то пространство, которое отграничено от профанного мира. Вместе с тем в Библии приводились метафорические слова Исайи, который пророчествовал: «Всякий дол да наполнится, и всякая гора и холм да понизится, кривизны выпрямятся, и неровные пути сделаются гладкими» (Ис 40:4). Так посредством ландшафтного кода предвещались приход Христа и моральные перемены. Однако если произвести метаморфозу, обратную той, которую совершил Филон Александрийский (c. 80), и придать этим словам прямой смысл, то окажется, что пророческий образ создан посредством описания действительных приемов ландшафтных работ, хорошо известных древним земледельцам, а также связанных с разбивкой сада, которая начиналась с преобразования рельефа местности.

Священным прототипом садов другого типа, пейзажных, натуральных, послужил Эдем, называемый в древнееврейском тексте Библии «сад в Едеме», «сад Господень». Его принято считать садом неогражденным (Быт 2:8-14). Таким Эдем изображался на древних христианских саркофагах, фресках катакомб. В дальнейшем живописцы писали его как свободно расстилающийся ландшафт, наполненный растительностью и животными. В таком облике он представлялся в гравюрах, послужив прообразом английских пейзажных садов XVIII в.

Хотя в Библии говорилось лишь, что Бог «поставил на востоке у сада Эдемского херувима и пламенный меч обращающийся» (Быт 3:24), в изображении сцены Изгнания из Рая появились врата и ограды (Мазаччо. Изгнание из Рая. 1426–1428. Флоренция. Капелла Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине). К этому предрасполагал не только сюжет, но и этимология слова сад (jardin, garden, garten – от индоевр. ghortos, плетень, изгородь) и рай (парадиз — перс. pardëz, др. – евр. pardes – ограда, забор).

В Библии Эдем получил конкретные координаты, частично соответствующие современным представлениям о географическом пространстве:

«Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделилась на четыре реки… Имя одной Фисон: она обтекает всю землю Хавила, ту, где золото Имя второй реки Гихон: она обтекает всю землю Куш… Имя третьей реки Хиддекель: она протекает пред Ассириею… Четвёртая река Ефрат»

(Быт 2: 8-14).

Однако начиная с Иосифа Флавия, предпринимались попытки локализовать Эдем в разных частях мира. Существует и точка зрения, что в Библии вообще не идет речь о конкретном географическом месте. Его не имел и hortus conclusus Песни Песней.

Экзегеты традиционно стремились сблизить образы Эдема и сада заключенного. Оба типа сада искусно совместил Джон Мильтон. Живописно представив Эдем, так что это описание служило образцом для создателей английского парка, поэт расположил его на недоступной горной вершине. Преграждая туда путь, «Деревья и кусты переплелись корнями меж собой / Столь густо, что ни человек, ни зверь / Пробиться бы сквозь чащу не могли. Лишь по другую сторону горы / Вели врата единственные в Рай». В результате живописный «потерянный рай» («Paradise lost» называлась поэма) приобрел изолированность сада заключенного.

Именно hortus conclusus был прототипом садов Cредневековья. В замкнутом пространстве происходила сцена Благовещения, туда мог проникать лишь Святой дух. От мира был отделен Розовый сад, в котором обитала Дева Мария. Замкнутый сад разбивался в монастырских двориках, но в качестве locus amoenus, места удовольствий (с. 91–95), он появлялся и в иллюстрациях к произведениям светского содержания, таких как «Роман о розе» и «Гипнеротомахия Поли фила» (с. 138, 139). Замкнутыми были секуляризованные «сады любви». Во всех этих разных случаях воспроизводился прежде всего символический топос hortus conclusus. Одним из немногих исключений был узор «тысяча цветов» (mille fleurs), замещавший в гобеленах XIV–XVI вв. изображение сада.

При этом сад мог обрамляться кругом. В завершенной Ж. де Меном заключительной части «Романа о розе» Г. де Лори сад описывается как квадрат, а прекрасный рай, куда ведет Христос, представлен как сад, который обрисован кругом. Эта фигура с многозначной символикой, наряду с квадратом, служила одним из «магических средств, с помощью которых создаются защитные стены, vās hermeticum».

В русской иконе рай, в котором пребывает Богородица, появлялся в композиции Страшного суда как Небесный Иерусалим. Он изображался в виде дерева, отдельных цветков или трав. Однако автор народной картинки, созданной в первой половине XIX в., со всей наглядностью нарисовал Эдем с красной оградой, украшенной узорами и декоративными столбами (Неизвестный художник. Сотворение человека, жизнь Адама и Евы в Раю, изгнание их из Рая. Чернила, темпера. ГИМ). В ее открытый проем вслед за Адамом и Евой выбегают животные, которым суждено было стать домашними. Сам же Эдем напоминает усадебный сад с прудом, в котором плавают утки. Автору картинки ограда, вероятно, представлялась необходимой также в практическом смысле. Она была нужна, чтобы «боронитъ ωт перелажения людскаго, и иных звѣревъ немилостивых, тако же и ωт помѣшки водные», как говорилось в сельскохозяйственном трактате Пьетро ди Крещенци, известного в России с XVI в. как Кресценций (c. 111–112).

Титульный лист «Земной рай» к каталогу растений Джона Паркинсона «Paradisus» 1629

Ограде изначально придавался сакраментальный смысл. Она отграничивала область господства тех или иных богов, сферу обитания предков, т. е. метила рубеж определенного духовного «владения» и лишь позднее превратилась из религиозного в социально-юридическое установление, очерчивая владение частное (Руссо видел в первом ограждении источник социального неравенства). По словам Флоренского, «право на собственность… вытекало из страха Божия… страха задеть культ, к которому не принадлежит чужак… Сила таких ограждений – не в механическом препятствии… а в символическом ознаменовании священной неприкосновенности». Ограда берегла также тайну, которую несли в себе растения как космический знак. Она охраняла и расположенные за высокими стенами лекарственные сады, а также ботанические, которые появились в Европе как место для акклиматизации экзотических растений, – они использовались не только в медицине, но и в магии. Огражденными были и личные, «секретные», сады.

Hortus conclusus олицетворял лучшую, дружески обращенную к человеку часть природы. Ограда защищала насаждаемые там растения от разрушающего воздействия природных сил. Сад противопоставлялся хаосу, а также пустоте – земля до начала творения и создания Эдема была «безвидна и пуста» (Быт I: 2). У Мильтона Сатана «пустыню бездны пересек, чтобы разведать мир / Новорожденный».

В Библии образ пустыни двойствен: «от пустыни, из земли страшной» исходит «грозное видение» (Ис 21:1), «совершенная пустота» тождественна делу заблуждения (Иер 10:15), пустыня – это и место искупления, совершенствования (сорок лет пребывания еврейского народа в пустыне после египетского плена). Отсюда мотив пустынника, пустыни, в том числе имитируемой в садах (Эрменонвиль). Это могли быть скиты отшельников, как в парке теолога-евангелика Ричарда Хилла (вторая половина XVIII в.). Над дверным проемом там размещалась надпись из Вергилия: «Procul, o procul este profani» («Прочь, прочь, непосвященные»). Под ней находилась кукла-автомат, изображающая отшельника, а перед ним был помещен натюрморт – череп, лупа, книга и очки. Кукла умела поднимать руку и говорить «Memento mori» (так приветствовали друг друга члены монашеского ордена картузов). В лотарингских садах короля Станислава Лещиньского была деревушка Картузия с эремами – домиками для монахов, а молящийся перед крестом отшельник время от времени «вскидывал голову, бия себя рукой в грудь, чтобы доказать щедрость сердца». Эта сцена была включена в композицию Le Rocher (скала, утес) в Люневиле, прославившуюся многочисленными автоматическими фигурами (ил. с. 179).

Средневековую традицию сада огражденного продолжили Ренессанс и барокко. С Ренессансом и «расколдовыванием мира» (М. Вебер) началось обмирщение топоса сада. Исследования астрономических явлений, развитие естествознания и агрокультуры вели к разрушению сакрального и эмблематического образа природы, синкретизма символической и лечебной функций растений. В XVIII в. их группировали не по связи со знаками зодиака, а по классам, зависящим от структуры растения. Карла Линнея интересовал не цветок в целом, а количество тычинок. Наука учредила общение с природой в понятиях. «Это общение не живое, не жизненное, – полагал Флоренский. – Даже… искусство… не даст полноты жизненного общения, хотя это лучше, чем общение понятийное, научное, но и оно не столь глубоко, как общение религиозное, мистическое». Если в садах XVI–XVII вв. культивирование и изучение растений сочеталось с их символическим прочтением, то в XIX в. сады ботанизировались. Утратив символический смысл, сады-питомники стали основой для научных исследований, а также коммерческим предприятием. В них выращивание некогда сакральной ели, как и других растений, преобрело промышленный масштаб. В ботанические сады еще в XVIII в. оказались допущены все желающие, часто за деньги.

Особое внимание концепту ограды, выходящее за садовые проблемы, уделялось в Англии, получив противоречивый смысл. В XVI–XVII вв. там произошла пауперизация большой части населения вследствие огораживания общественных земель. Поэтому ограда представлялась символом узурпации чужих прав. Однако в образах огороженного регулярного сада описывались и добродетели христиан, противопоставляемые ложной «дикой вере» (по аналогии с «дикой природой»). Ограда также «стала ассоциироваться с упорядоченным, стабильным, законным правительством», но поскольку в начале XVIII в. многие инициаторы и первые любители естественного парка принадлежали к партии вигов, оппозиционной правительству тори, то отсутствие садовой ограды, как и культ естественной природы в целом, сделались знаком свободомыслия. Н. Певзнер назвал это «проявлением либерализма и неким бунтом вигов против тирании и нетерпимости». В результате ограда, уже ранее утратившая сакральный смысл, превратились в идеологический символ. Вместе с тем геометризм посадок, стрижка растений рассматривались как насилие над природой. Олицетворением его для англичан был Версаль, поэтому критика регулярных огражденных садов стала одним из выражений тогдашних англо-французских противоречий и сомкнулась с критикой деспотизма Людовика XIV. Так садовые дискуссии приобрели политический оттенок, а символизировалась уже не столько ограда, сколько ее отсутствие. В практике ей нашелся заменитель – невидимые издалека рвы, которые отделяли парк, не нарушая иллюзии свободного перехода садового пространства в поля и луга. Возникая перед человеком как неожиданная преграда, они вызывали возглас «ha – ha!» (ха-ха! или ах-ах!), откуда и пошло название этого устройства. С середины XVIII в. такой прием распространился по всей Европе.

Неизвестный автор. Сотворение человека, жизнь Адама и Евы в раю, изгнание их из рая. Чернила, темпера. Первая половина XIX в.

В то время в русской культуре ограда перестает трактоваться как ограждение от греха. Уже в XVII в. украшая русские сады, в XVIII в. с распространением в них регулярной планировки она расширила свои композиционную и художественную функции.

В эклектичный XIX в., признавший все виды садов (с. 183, 187), ограждение считалось «скорее предметом целесообразности, чем эстетики». Так полагал один из ведущих садовых практиков и теоретиков, Г. Пюклер-Мускау. Однако оно получило особое значение в садах бидермейера, где охраняло профанную святыню – частный дом, который был крепостью в тогдашнем неустойчивом европейском мире, неоднократно менявшем свои внутренние границы (с. 189).

Труд Адама и Евы на земле. Гравюра. Библия Василия Кореня. 1692–1696.

Экзистенциальное и архетипическое

Пограничье натуры и культуры, где расположен сад, экзистенциально значимо для человека. Зависимость людей от круговорота и плодородия природы обусловила первичную сакрализацию сада. Представление о нем как рае восходят к древнейшему политеизму. Сад во всех религиях имел значение священного символа, оказался включенным в ритуал, служил местом священнодействий. Об этом свидетельствуют сады Древнего Египта, античные сады-кладбища. Сады были местом пасхальных мистерий, а в садах-кальвариях имитировалось движение по этапам Крестного пути как своего рода ритуальное шествие.

Различные мифологии и религии с садом связывали ключевые моменты человеческого существования. Согласно Библии, сад – первое место обитания людей. Под яблоней родился жених из Песни Песней, отождествленный позднее с Христом, а его невеста названа «жительницей садов» (Песн 8:5,13). В саду произошло зачатие богатыря Волха Всеславьевича, принадлежащего наиболее архаичному слою русских былин. Если в саду человек нашел свое начало, то в античном Элизиуме, христианском небесном саду-Рае, мусульманской Джанне он мечтал упокоиться. В садах Гесперид росли золотые яблоки вечной молодости, а в Эдеме – Древо жизни. Сад – это так же символ ее быстротечности. Об этом говорят так называемые садики Адониса – горшки с быстро расцветающими и столь же быстро увядающими цветами. Согласно мифу, царя тюрков Афрасиаба смерть настигла именно во время прогулки в саду; ангел смерти сумел проникнуть туда, хотя сад был заключен в крепостные стены. Таким образом, сад выступает как локус, где человек обретает свое начало и находит конец.

Топос сада принадлежит к числу не только глубоко насыщенных, но и архетипических понятий. Идея плодородия связывает его с материнским архетипом. Поэтому Богоматерь могла предстать в образе плодородного сада. Различными нитями сад соединен и с образом arbor mundi, с подземным, земным и небесным миром, хотя в качестве изофункциональных вариантов мирового древа обычно фигурируют вертикальные образы «мировой горы», храма, колонны, лестницы.

Изображение сада как особого локуса развилось из мотива мирового древа, а представления этого мотива в древней живописи, орнаменте, глиптике вошли в историю садового искусства как иллюстрации к начальным этапам его развития (один из известных примеров – рельефы лестницы в Персеполисе). Дерево – наиболее значимый элемент растительности сада. Это запечатлелось в древнекитайском иероглифе, обозначающем сад: в нем изображены четыре дерева, обнесенные изгородью. Многозначна символика дерева в мифологии. В Библии в описании Эдема фигурируют лишь деревья – там есть дерево «познания добра и зла», Древо жизни), а также растут деревья приятные для глаз и приносящие полезные плоды (Быт 2:9). Мировое древо «в известном смысле и в определенных контекстах становится моделью культуры в целом, своего рода „древом цивилизации“ среди природного хаоса». Подобную функцию «места цивилизации» выполняет и сад.

В христианской культуре сад стал символом Христа, Рая, Богоматери, Церкви. По словам Симеона Полоцкого, святая Восточная церковь – «Едем мысленный, рай духовный, вертоград небесный». Сад – это место общения с Богом. В роще, которую Авраам насадил в Вирсавии, он воззвал к Богу (Быт 21:33). В Гефсиманском саду молился Христос. Для религиозной медитации служили сады, расположенные в клуатрах монастырей и больших соборов. Они выступали префигурацией небесного рая. Растущие там вечнозеленые деревья воспринимались как страницы Священного писания – образы рая, сада и книги выступали во взаимосвязи, их единство воплощали духовные книги барокко. Особенно духовная литература барокко была наполнена образами сада-рая. Еще в XVIII в. теоретик садов Стефен Свитцер хотел, чтобы в саду человека посещали «ангельские мысли, высокие идеи», а Джозеф Аддисон считал сад местом, наиболее подходящим для размышлений о Боге. Сотворив сад в Эдеме, он стал, согласно Библии, первым садовником. Адаму предназначалось «возделывать и хранить» этот сад (Быт 2:15) – Ева в подобной ро ли не выступала. В Евангелии Христос, вслед за Богом-отцом, также садовник – садовник человеческих душ. Тем самым на символическом уровне сакрализовалось занятие садоводством.

Стефан Лохнер. Мария в Розовом саду. 1440

Сад сакрализовался и в целом, и в его отдельных элементах. Культивируемые там цветы превратились в знаки важнейших христианских добродетелей, обретя и более универсальные значения как знаки вечности, мудрости и т. п. Сакральным осознавался процесс произрастания растений, поэтому даже жезл Аарона «распустил почки, расцвел и принес миндаль» (Чис 17:8). Почитались и сами растения – их культивировали не только за практические свойства, это побуждала делать «религиозная значимость растений. Все растения, выращиваемые сегодня, первоначально считались священными». Они включались в магические ритуалы примитивных и традиционных культур.

Сад-рай польза моральная и практическая

В отличие от лексемы сад, слова рай в древнееврейском тексте Ветхого Завета не было. Оно появилось в переводах Библии – Септуагинте (перевод «семидесяти старцев» на греческий, III в. до н. э.), впоследствии принятой в Восточной церкви, а также в латинской Вульгате Св. Иеронима (IV в.), канонизированной Тридентским собором (соответственно др. – греч. paradeisos и лат. paradïsus). Так обозначался и Эдем, и рай небесный, который как прекрасный, благоухающий сад, наполненный деревьями, цветами и певчими птицами, впервые был описан в сказании о Мученичестве св. Перепетуи (начало III в.).

Эдем, «сад Господень», первоначально составлял все жизненное пространство человека, тем самым вырастая до масштабов макромира. Поэтому ему не требовалось ограды, разве что для защиты от сатаны. Другого обитаемого пространства не было, как не было и грешников, от которых Эдем нужно охранять. Понятие рая – огражденного сада – могло возникнуть с представлением о грехопадении. Образ сада как блаженного места был первичен. На его основе сложился синкретичный образ «райского сада», имеющий в религиозном сознании сакральный, а не метафорический смысл, который возобладал в мирских представлениях.

«Гартенизация» рая (если создать неологизм от общего корня слова сад в романо-германских языках), как и «парадизация» сада, на протяжении веков постоянно выступала в сочинениях различного жанра. Отождествление рая с садом определило его образ в европейской средневековой культуре, при этом иконография рая, земного и небесного, четко не различалась (рай как Небесный Иерусалим повлиял прежде всего на топос города). Сакрализованный топос сада играл меньшую роль в эпоху Возрождения, когда противопоставление греховного мирского и небесного уже не было столь жестким. Монастырский сад, само местонахождение которого позволяло ему быть символом мироздания, уступил главное место саду при вилле. В ту эпоху и в топосе сада, и в его реальном облике на первом плане оказались антично-языческие и мирские образы. Ренессансный сад заселили не ангелы, а путти; один из них, работы Вероккио, украсил сад виллы Кареджи, открывающей историю ренессансной виллы. В эпоху барокко сакрализованный сад вновь обрел особую значимость. Ф. Пичинелли, который в своем получившем широкую известность труде представил картину мира посредством эмблем, использовал эмблему сада для объяснения многих понятий.

Тем не менее в западноевропейских садах XVII в. все более важной становилась развлекательная и эстетическая функция, что сказалось в их программе и декорации. Там утратили значение утилитарные фрагменты (они долгое время сохранялись в польских садах, а в России в ту эпоху были преобладающими). Теоретики начиная со Cкамоцци (1615) решительно отделили сад удовольствий от посадок, имеющих практическую цель. Еще Дезалье д’Аржанвиль спустя сто лет критиковал авторов, которые рассматривали сады прежде всего с точки зрения утилитарных функций и писали только о ботанических садах, виноградниках, садах для охоты и конфитюров.

Аркадийская идиллия садов эпохи Просвещения способствовала тому, что утилитарные фрагменты вернулись в сады. В эпоху рококо синтез приятного и полезного реабилитировали. Украшенная ферма (ferme ornée), деревушка (hameau), придававшие разнообразие и театральность общему ансамблю, позволяли ввести элементы, стилизующие деревенский труд, естественный сельский ландшафт, жизнь «естественного человека» (III.2). Этому способствовали и населявшие парк животные – коровы, бараны и овцы паслись в пейзажных садах у колонн палладианских вилл (такие сцены были и сюжетами живописи, графики (ил. с. 191, 235). В результате происходило визуальное слияние садового и окружающего его природного пространства, что было одной из основных задач садового искусства того времени. Однако художественно оформленные сады соединялись и с действительно производительными фольварками, как это было, например, у Изабелы Любомирской в Ланьцуте, в русских усадьбах сад переходил в хозяйственную часть, как в Званке у Державина (ил. с. 126, 128).

В ренессансном саду прагматизм отступал перед интеллектуальными увлечениями. Козимо Медичи за год до смерти писал: «Я прибыл на мою виллу Кареджи, чтобы культивировать не мои поля, а мою душу». Сад, расположенный в прекрасном тосканском ландшафте, служил также обителью «laetus in praesens» (радости в настоящем). Стены там были покрыты надписями, «приглашающими к высшим радостям». Собрания, сопровождавшиеся музыкой, происходили под знаком не только Юпитера (моральные качества) и Меркурия (знание), но и Венеры). Священная лампада горела там перед бюстом Платона. Это была некая «игра эрудитов», для участия в которой женщины не допускались.

Согласно представлениям, распространенным в разных культурах, сад служит местом, где душа радуется, очищается, при ходит в идеальное состояние. В русской литературе XVII в. «мысленный сад» служил прежде всего моральной проповеди и искоренению пороков. Симеон Полоцкий писал, что сады творятся «во общую пользу и веселие всем домашним», для «душевного услаждения и… здравия», и уподобил работу Святого духа садовой: «Что детель в винограде, / то божественный дух в церковном саде: / Вредная режет, чистит, насаждает, / копает хранит, да плоден бывает» – деятели русского барокко полагали, что в целом «восхождение к добродетели возможно только в саду».

В эпоху Просвещения сад, перестав быть символом сакральной чистоты, не перестал быть местом пребывания добродетельной личности. В сочинениях того времени подчеркивалось, что возделывание сада – занятие благонравных людей (с. 241).

Образ сада в сознании людей того века слился с образом деревни, противопоставляемой испорченному городу (лишь в Библии сошлись характеристики сада-Рая и Небесного Иерусалима; с. 134). С конца XVIII в. коттедж и примыкающий к нему небольшой сад, традиционные для Англии, переживали свой ренессанс, жизнь там воспринималась как образец добродетели, а выросшая в деревне и служащая там cottage-maiden представлялась олицетворением девичества.

Locus amoenus

Афродита-Венера была богиней как любви, так и садов, а к культу плодородия восходили не только сакрализованные представления о саде, но и нашедшее там место чувственное начало. Истоком вновь послужила Библия, с которой постоянно соединена история садов. В Песне песней невеста описала место встреч с женихом: «Ложе у нас – зелень; кровли домов наших – кедры, потолки наши – кипарисы» (1:5, 6), что в христианскую эпоху было переосмыслено и связано с образами Христа и церкви.

Наслаждение в садах, подобно пользе, могло пониматься как духовное и телесное. Последнее осуждалось лишь с точки зрения монастырского аскетического идеала. Святой Ансельм (начало ХII в.) полагал опасным сидеть в саду – там растут розы, искушающие глаза и обоняние, поют птицы, ласкающие слух. Однако век спустя Альберт Великий говорил о добродетелях трав. Этот ученый доминиканский монах впервые описал сад (viridarium), свободный от утилитарных функций и служащий лишь удовольствию. Там должны быть не только растения для услаждения зрения и обоняния, но и специальные места, где человек мог бы сесть, уединившись «в приятном покое». В плане сад представлял собой заполненный лугом квадрат, по кругу обсаженный душистыми травами, т. е. имел композицию quаdratum in circuitu – квадрат в круге, в буддийской мифологии называемую мандалой. Она символизирует высшую степень совершенства. С ней связаны древнейшие сооружения, в том числе Стоунхендж.

Земной рай. Гравюра из книги Марцина Бельского «Chronika c ałe go swiata». Краков 1564

К.Г. Юнг подчёркивал универсальный характер этой фигуры как «психокосмической системы, задающей особый вселенский ритм», который объединяет макро– и микрокосм. «Идея мандалы и сама ее форма независимо была выработана не только самыми разными религиозными системами, но и творчески одаренными людьми». Такая композиция играет важную роль в архитектуре, «но ее часто не замечают. Она входит в план как мирских, так и культовых сооружений почти во всех цивилизациях». К ним можно добавить и сады.

Сад постоянно изображали и описывали в качестве locus amoenus. Это счастливое местопребывания героев «Романа о розе», произведений Чосера, Боккаччо, Колонны, Санадзарро, Тассо, вплоть до Руссо, Гёте и далее. Ренессансные сады любви в соответствии с пантеистским духом эпохи оказались густо заполнены не только любовными парами, но и животными, растениями и цветами, что было призвано олицетворять всеобщую гармонию и плодородие природы. В этих садах действительно царила роскошная благовонная растительность, привезенная из стран Востока в результате установления с ними прямых контактов.

Эзотерический характер получили сады, описанные в сочинении Ф. Колонны (с. 68, 138–139, 195–196). Там герой оказывается в саду, откуда ведут три дороги, обозначенные «Gloria Dei», «Mater Amoris» и «Gloria mundi». Прославлению бога и мира Полифил предпочел поклонение Матери любви. Этим же путем во многих случаях пошло развитие садов и их описание. Еще в Средневековье появились сады любви, где били фонтаны вечной молодости. В эпоху Ренессанса они стали излюбленным мотивом. Сам Бог создал сад в качестве места наслаждения, утверждал Мильтон в «Потерянном Рае», а «только Бог / Умеет верно, и никто иной, / Судить о благе». Однако и в таких садах присутствовало морализаторство – за утехами там наблюдал дьявол (ил. с. 78). Сад любви мог иметь эмблематический характер. В Вилландри, одном из замков Луары, орнамент стриженых растений представлял любовь страстную, неверную, нежную и трагическую.

В западноевропейских садах XVII в., по мнению одного из исследователей, «бог и мораль не играли… никакой роли». Категоричность этого вывода далеко не бесспорна – топос «добродетельного сада», несомненно, влиял на садовую практику, в особенности раннего барокко. Теоретик архитектуры и садов Йозеф Фурттенбах, вслед за Эразмом Роттердамским, в принципе не хотел видеть в проектируемых им садах «старого непристойного Приапа». Некогда провозглашенный богом садов за его свойства, связанные с культом плодородия, и соответственно изображаемый, даже в Версале он предстал как старый садовник, стыдливо прикрывающий наготу (герма Н. Пуссена). Тем не менее в Версале и Марли – частной резиденции Людовика XIV свободной от государственной и политической «нагрузки», а затем и в других европейских садах конца XVII – первой половины XVIII в. эротика заняла немалое, иногда укрытое за различными символами место и получила изысканную придворную оправу. В английском парке XVIII в. ей был придан пасторальный характер – Аркадия с эпохи Возрождения постоянно фигурировала в качестве секуляризованного рая. В ее образе, в том числе садовом, большую роль играло чувственное начало.

Вилландри. Сад любви. Середина XVI в.

Григорий Сковорода в конце XVIII в. писал: «Версалiя (Versailles) именуется французскаго царя едем, сирѣчь рай, или сладостный сад, неизреченных свѣтских утѣх исполнен». Такое сближение святого и грешного в образе Версаля-Рая у религиозно мыслящего философа не было результатом соприкосновения с либертинской культурой эпохи Просвещения. В принципе современники, как и предшественники Сковороды, обычно не уподобляли Версаль раю. Метафора сад-рай была к тому времени весьма стертой и приведенное сравнение Сковороды уже обладало прелестью присущего ему архаизма, а также наивности, идущей от народной культуры. К тому же Версаль обычно не уподоблялся чему-то; он был самодостаточен, образуя многоплановый культурный топос, который сам служил точкой отсчета, и в этом отношении по функции сближался с топосом Аркадии.

Версаль приравнивался философом к Эдему, святому раю, отнюдь не как выдающееся творение искусства. Это Александр Бенуа спустя сто лет напишет: «Версаль – храм. Версаль достоин быть местом паломничества». У Сковороды произведение А. Ленотра и Ж. Ардуэна-Мансара – место неописуемых светских утех. Такое представление основывалось на давней традиции; еще в XIV в. Василий Калика, цитируя Иоанна Златоуста, писал, что в раю, «яко же бо в цареве дворе, утеха и веселие», что означало не только развлечение («а вне двора – темница», – говорилось далее). В Древней Руси усадьбы нарицательно назывались раем, что до настоящего времени сохранилось в именах собственных некоторых из них и что, как тогда, так и сейчас, имело не столько сакральный смысл, сколько означало лишь приятность места.

Иероним Шперлинг. Амур в лабиринте. Гравюра к «Метаморфозам» Овидия. XVIII в.

От сакральности к эротике эволюционировали отдельные элементы сада, такие, как лабиринт. Обладающий развитой символи кой он изначально был связан с темой оплодотворения, «священного бракосочетания» Матери-Земли и Отца-Неба, а в церковных интерьерах стал знаком очищающего пути. В позднее Средневековье сформировался сад – лабиринт любви (так называемый Maison Dédalus или Labyrinthe d’amour). Следуя форме шартрского лабиринта, он получил совершенно иной смысл. В его центре часто помещалось дерево, напоминавшее о Древе жизни, т. е. об Эдеме как прообразе садов любви. В версальском лабиринте, предназначенном для юного наследника престола, преобладала, однако, дидактика. Там установили скульптуры – персонажи басен Эзопа. (Подобный лабиринт украсил Летний сад.) В общественных садах позднего времени лабиринт стал публичным аттракционом. Форма лабиринта сохранялась и как подвижная граница между сакральным и мирским (с. 150).

Садовый пантеон

Все опыты воссоздания истории садов начинались с упоминания Эдема как первого сада, а Христа – как садовника. В «Письмах о садах» Игнация Красицкого, первом польском очерке садовой истории (1785), говорилось: «Рай, как он описан в Священном писании, содержал все, что следует иметь саду». Не обошелся без слова «парадиз» по отношению к саду даже Линней в своем сочинении «Philosophiа botaniса».

Боги в саду обитали постоянно, на протяжении веков менялся лишь их состав. Это не только Бог-отец в Эдеме, но и Помона, богиня плодов в римской мифологии, ее муж Вертумн, который как бог метаморфоз, всяческих перемен (времен года, стадий созревания плодов, течений рек, настроения людей), отождествлялся с богом садов. Афродита в античных текстах выступала как Афродита в садах, Афродита в стеблях, Афродита на лугах. Афродиту священно-садовую в той же роли сменила ее римская преемница Венера.

В средневековых садах изображения христианского бога замещали символы. Согласно идеальному плану монастыря для аббатства Сент-Галлен (ок. 900 г.), среди фруктового сада предлагалось поставить крест, от которого, как говорилось в экспликации, «исходит благоухание вечной святости». Однако позднее Эразм Роттердамский описал сад, где на калитке с библейскими надписями расположилась фигура апостола Петра, а «в симпатичной», по его словам, часовне вместо гадкого Приапа стоял Христос как охранитель тела и души. Одной рукой он указывал на изображения Бога-отца и Святого духа, а другой «словно манил идущих мимо». Фурттенбах предлагал заполнить ниши в Paradiesgarten статуями Адама, Евы, Моисея и Христа.

Античные боги вновь появились в садах в эпоху Ренессанса. В XVII–XVIII вв. там спокойно соседствовали библейские и языческие персонажи, хотя последние преобладали. Даже Мильтон в описании потерянного Рая не мог обойтись без античных богов.

В его Эдеме «сам вселенский Пан… / Водительствует вечною весной».

В садах поселился и genius loci, имевший не столь универсальные, по сравнению с богами, функции. Это был дух, нашедший себе место и свои корни. В XVIII в. Дева Мария уже не могла быть обитательницей утратившего ограду сада, ее место заняла прекрасная садовница (ил. с. 237). В садовых текстах и самих садах редкостью стала белая лилия Благовещения, Lilium candidum, попавшая в Европу из восточного Средиземноморья, родины Марии, и, как и rosa mystica, символизировавшая Богоматерь и дары Святого духа.

В конце XVIII в. в связи со стремлением к естественности и пейзажности статуи богов подвергались изгнанию, как и другие скульптуры. Увлечение масонством и гностическими идеями способствовало оживлению в садах XVIII в. мистических эзотерических элементов (IV.5). Однако эти попытки ресакрализации отношений с природой не были лишены искусственности.

Вернуть утраченное отношение к природе как к таинству пытались романтики. Они чтили природу в ее истинных формах и пришли к прямой, ничем не опосредованной, хотя уже «вторичной», сакрализации сада. Они хотели «священной гармонии со всею природою», а «каждый кусочек мха, каждый камень» представлялся им заключающим «тайный шифр», который невозможно полностью разгадать. Романтики переиначивали первоначальные символы – деревья в их садах, утратив приписываемую им магическую силу, стали священны своей связью с историей. Правда, еще египетские боги записывали деяния правителей на фруктовых деревьях.

Эммануэль Эре. Голгофа и Cтанции Крестного пути в монастыре Mission Royale. Нанси. 1743

Таким образом, на протяжении истории образ сада переходил из сакрального пространства в мирское, из добродетельного – в греховное и обратно. По мере развития целительной, развлекательной, эстетической, морализаторской и других функций, а также с общим изменением культурных парадигм сакральная символика сада ослабевала, сакральное первоначало разбивалось на отдельные религиозные мотивы, которые сочетались с мирскими, в том числе утилитарными явлениями. Десакрализация сада вела к изменению значений отдельных его элементов. Символы, наполнявшие сады, переосмыслялись. При этом антикизирующие вазы заняли там место жертвенных сосудов, а декоративные каскады и фонтаны – источника жизни. Такая подмена свидетельствовала, что «профанные пространства – это всегда провалы сакральных пространств, часто оставшихся уже в далеком прошлом». Прагматическая функция никогда не позволяла саду целиком оставаться в сфере священного, а священные истоки не давали ему возможность превратиться в чисто утилитарный или лишь развлекательный. «Космическая символика добавляет новые значения какому-либо предмету или действию… без того, однако, чтобы посягать на их собственную значимость». Образ сада всегда сохранял полифонизм.

В художественной традиции, в отличие от расхождения научного и сакрального видения мира, топос сада не утратил священной основы, ибо «даже там, где уже нет прочных религиозных традиций и связей, поэтическое мировидение мифично». Мировая поэзия постоянно оживляла дух священной тайны в образе сада, а в строках Ахматовой «Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь…» сад, сближенный с иконой, вновь предстал в сакральной целостности. Она не разрушилась в его поэтическом топосе, свидетельствуя, что диалог священного и мирского не имеет своего завершения.

 

Глава 2

Природа и сад в русском сознании: от игумена Даниила до Карамзина

Сакрализованный ландшафт православного паломника. – От «сада заключенного» к «веселым огородам». – Садовая лексика. – Первые русские в садах Европы. – Петр Толстой и Карамзин. – Природные локусы. Лес. – Горы – Море. – От приюта дриад к родной природе

Гора Фаворская, церковь Преображения. Из лицевого списка «Хождения игумена Даниила»

Природа никогда не может явить себя человеку в своей самости. Уже под его взглядом она всегда антропизуется, он ее созерцает, воспринимает, оценивает, превращает в артефакт, ставит в контекст собственного опыта и традиции, не говоря о метаморфозах, претерпеваемых природой в результате практической деятельности людей. Все ее ипостаси входят в картину мира отдельных эпох и соответствуют присущими им отношениям «натура – культура», способам видения и освоения мира в целом.

С древних времен, наряду с возделыванием природы, человек вырабатывал различные формы взаимоотношений с ней, такие, как сакрализация, мифологизация, символизация. В дальнейшем природное пространство наполнялось сакральными и историческими знаками и значениями, подвергалось другим способам его освоения и «присвоения», «приватизировалось» и «национализировалось» в прямом и переносном смыслах. К числу явлений, влияющих на образ и облик природы, на отводимый ей в ходе культурно-цивилизационных процессов статус, со временем присоединились такие факторы, как идеализация и эстетизация ландшафта.

Господствующие конвенции, позднее индивидуальные вкусы превращались в каноны, правила, стереотип и моду. Тем самым опосредовались отношения человека и природы. Их отчуждение возникало также вследствие стремления людей создать свое пространство обитания. Природа, визуально и семантически, оказывалась все более удаленной от первоначального состояния, а человек – от естественной природы. Опосредующую роль играли и сады, замещавшие прямой контакт с ней. На протяжении веков человек действительно хотел избежать опасного для него непосредственного соприкосновения с ее стихийными силами, интеллектуально упорядочить и практически подчинить своим потребностям природный ландшафт. В Библии же говорилось, что человек создан не только возделывать природу, но и хранить ее (Быт 2:15).

Еще основатель Москвы боярин Кучка, «прииде на реку, глаголемую Москвою… и пшебысть на месте сем 3 дни, зря красоту его, и повеле… сечши и жеши той бор, и сотвори поле великое. Егда же виде поле, наипаче возлюби место сие», – так автор XVII в. повествовал о «зачале великого царства Московского». Человеку всегда нравилось видеть плоды своей деятельности, поэтому природа была близка и приятна ему в обработанном, приспособленном для его жизни и к его представлениям виде. Отсюда возникла дихотомия естественный ландшафт – сад. Их отношения получали различные формы и интерпретации со сменой культурных эпох.

Если трудно установить первичность сакрального или утилитарного отношения к природе, то столь же трудно обозначить момент возникновения ее эстетического восприятия. В текстах традиционной культуры не зафиксированы эстетические оценки природного пространства. Оно осознавалось посредством связанных с прагматикой смысловых противопоставлений: свой – чужой, опасный – безопасный, хороший – плохой. Тем не менее дикая природа изначально вызывала у человека не только священный трепет за урожай и жизнь, но и желание любоваться ею в те моменты, когда она оборачивалась к нему своей благодатной стороной, одаряя его плодами, распространяя тепло, свет, ароматы. Сакральное отношение к миру включало эстетическое начало, неотделимое от самого его сакрализованного образа, воплощением которого служила божественная природа. Ее элементы стали первыми священными объектами.

Трансцендентное отношение к природе в христианстве, казалось бы, не способствовало тому, чтобы красота видимого телесного мира заняла высокое место в иерархии ценностей, однако средневековый философ рассуждал о ней, «не просто подразумевая концептуальную реальность в ее чисто абстрактном преломлении, он более или менее открыто обращался к чувствам повседневным, опыту пережитому и накопленному». Такой опыт был и у жителя Древней Руси.

Сакрализованный ландшафт православного паломника

Растения «шумом листвий», благоуханием цветов несут «веселие неоскудное и наслаждение», «златовиднейшим солнцем» освещается земля, на которой растут «сладкоуханные цветы» – такие слова, пришедшие из византийской культуры, с XI в. звучали на Руси во время проповедей. В них восхищение природой как божественным творением соединялось с чувством красоты – подобно свету она выступала фундаментальным понятием средневековой эстетики, в том числе византийской и русской. Согласно преданию, Великий князь Владимир крестился по греческому обряду не случайно, а прельщенный красотой богослужения. Само его созерцание совершенствует душу, что человек постигал через «чувства повседневные». Они обострялись на Святой земле. Об этом говорит «Хождение в Святую землю Даниила, игумена Русской земли» (начало XII в.):

«Суть Винограда мнози около Иерусалима и овощнаа древеса многоплодовита, смокви и агодичия, и масличие, и рожци; и ина вся различнаа древеса бесчисла по всей земли той суть, благословенна всем добром: и пшеницею, и вином, и маслом, и всякими овощами обильна, и скотом умножена».

«Церкви Святаа Святыхъ дивно и хитро создана… и красота ея несказанна есть… [также] извну написана хитро и несказанна; стѣны ей избьены дъсками мраморными… И връх исписанъ издну мусиею хитро и несказанно, а звну врьхъ побиенъ есть былъ мѣдию позлащенною».

Так формировались лексика и подходы к описанию произведений сакрального искусства, в дальнейшем получившие развитие у русских средневековых авторов.

С ветхозаветными и евангельскими событиями было связано каждое из мест Святой земли. В порядке своего маршрута Даниил рассказывал о них, приводя конкретные детали, сообщал о расстояниях, напоминал и о самих произошедших там событиях, священность которых придавала всему увиденному и описанному цельность. Сакральное и географическое пространство Святой земли образовывали ее единый топос, имевший признаки райского сада и связанный с определенным климатическим типом ландшафта. Он был прекрасен как природный и библейско-христологический, служил ареной различных «чудных» событий и местом «хожений» паломников, желавших приобщиться к ним. О горе Фавор Даниил говорил так:

«Вышши же есть Фаворьскаа гора всѣх, сущи окресть ея, и есть уединена кромѣ всѣх горъ, и стоитъ посреди поля красно зѣло, яко стогъ будеть гораздо здѣлан, кругло и высоко велми и великъ ободом… Есть гора та вся камена, лѣсти же на ню трудно и бѣдно велми по камению, луками на ню лѣсти, путь тяжек велми; едва бо на ню възлѣзохом: от 3-го часа до 9-го часа, борзо идуще, едва взидохом на самый врьхъ горы тоя святыа. И есть же на самом врьсѣ горы тоя мѣсто высоко ко встоку лиць къ зимнему, аки горка камена, мала, островерха; и на том мѣстѣ преобразился есть Христос богъ нашь».

Палестинские горы как «чудное и дивное Божье устроение» вызывали у Даниила восторг. С них открывался поражавший его панорамный вид:

«И есть гора Елеоньскаа высока над градом Иерусалимом и видети с неа все въ градѣ Иерусалимѣ, и Святаа Святыхъ, и до Содомскаго моря и до Иордана с нея дозрѣти, и всю ту землю, и об онъ пол Иордана, все с неа видѣти: вышьши бо есть всѣх Еленьскаа гора сущих горъ около Иерусалима».

В том же восторженном тоне, но уже совершенно в другой связи вторил Даниилу автор «Слова о погибели Земли Русской» (XIII в.), создавая с сакральным, эстетическим и патриотическим воодушевлением ее умозрительный панорамный образ, который восходил к образам Святой земли и рая:

«О, светло светлая и украсно украшена земля Руськая! И многыми красотами удивлена еси: озеры многыми, удивлена еси реками и кладязьми месточестьными, горами крутыми, холми высокыми, дубровами частыми, польми дивными, зверьми разноличьными, птицами бещислеными, городы великыми, селы дивными, винограды обителными, домы церковьными и князьми грозными, бояры честными, вельможами многами – всего еси испольнена земля Руская, о прававерьная вера християньская!»

Согласно этой картине, Русь обладала совокупным неразделимым богатством, которое составляли природа, достойные люди и плоды их труда. Как целое она персонифицировала свет и красоту. Их православный человек видел не только внешним, но и внутренним взором. Поэтому Русь оценивалась независимо от состояния ее земли, цветущей или разоренной, как в эпоху создания «Слова о погибели». Конкретные формы окружающего пространства были вторичны. «У Святой Руси нет локальных признаков, – писал С.С. Аверинцев. – У нее только два признака: первый – быть в некотором смысле всем миром, вмещающим даже рай; второй – быть миром под знаком истинной веры». Русь – это «прававерьная вера християньская!» Поэтому ландшафтные реалии – горы, реки, мосты через них, рощи, города, здания, которые описывались путешественниками в Святую землю как конкретное место библейских и евангельских событий, приобрели в идеализированном образе Руси собирательное значение, стали обобщенными и символизированными признаками ее природно-культурного ландшафта.

В результате в описании Руси появились «крутые горы». Прообразом их был ландшафт Земли обетованной. Там на горах происходили многие важнейшие события священной истории. Средневековым авторам гора была нужна и в качестве напоминания о сакральной вертикали, соединяющей землю с небом. Этот архетипический мотив стал неотъемлемым элементом православных икон, католических алтарных образов. Гора служила синонимом Библии, символом Богоматери. Как Гора Нерукосечная, Гора Тучная она изображалась с горой-лещадкой в руках (икона Богоматерь с припадающими святыми Никитой и Евпраксией. Конец XVI в. Сольвычегодский историко-художественный музей).

С киевских времен горы входили в представления о городе в качестве его основообразующего начала: апостол Андрей, «въшедъ на горы сиа, и благослови я, и постави крестъ…», говорилось в «Повести временных лет» об основании Киева. От вида, который открывался с высокой точки, захватывало дух, возносившийся к Богу. Наряду с «холми высокыми» горы придавали масштабность и рельефность панорамному ландшафту-знаку, ландшафту-символу Святой Руси. В ее описании оказались также «города великие». Согласно тогдашнему словоупотреблению, это определение говорило не только о размерах, но и о значимости объекта. В число красот, которыми удивляет Русь, вошли и «домы церковьные».

Маттеус Мериан Старший. Иерусалим. Гравюра. Середина XVII в.

Цитированный фрагмент «Слова о погибели Земли Русской» примыкает к числу текстов, названных В.Н. Топоровым «геоэтническими панорамами», которые ученый рассматривал как универсальное явление, продолжение комплекса «пространственно-временно-персонажных структур космологической эпохи», соединительное звено «космологического» и «исторического». Такого рода панорамы объединяет общий источник – природный субстрат, в который они уходят корнями, свидетельствуя о роли «природ ного» в становлении культуры.

В сакральном ландшафте особый облик имела растительность. Важнейшее ее архетипическое сакрализуемое свойство – плодородие. Его олицетворяет земля Ханаана, расположенная на восточном побережье Средиземного моря и согласно Библии обетованная Богом Израилю:

«Пшеницею, и вином, и маслом, и всяким овощом обилна есть зѣло [земля та]… и овци бо и скоти дважди ражаются лѣтом; и пчелами увязло ту есть в камении по горамъ тѣмъ красным; суть же и виногради мнози по пригорием тѣмъ, и древеса много овощнаа [фруктовые] стоятъ бес числа… и… лучи и болий всѣхъ овощий, сущих на земли под небесемъ… И воды добры суть… и всѣмъ здрави, и есть мѣсто то и красотою и всѣмъ добром. Неисказанна есть земля та около Феврона!»

Это своего рода гимн сакрализованному изобилию, а также красоте Святой земли. Называемые Даниилом объекты природного мира пластично включены в ландшафт, за его рельефом следует взгляд читателя – тут он видит поле пшеницы, там фруктовые деревья, следит за стадами скота, поднимает глаза на пчел, которые устроились «по горам тем красным», спускается «по пригорием» вместе с виноградными лозами, в круг его зрения попадают текущие воды. Автор увлекает читателя, желая, чтобы тот «поскорблъ бы ся душею и мыслию къ святым симъ мѣстом».

Даниил стремился возможно полнее обрисовать святые места, священные объекты, которые видел «очима своима»:

«И есть дубот [Мамврийский] не велми высокъ, кроковат велми, и частъ вѣтми, и многъ плод на нем есть; вѣтьви же его близ земли приклонилися суть, яко мужь можеть, на земли стоя, досячи вѣтви его».

В отличие от этого описания, соответствующего натуре, изображения дуба в иконах ветхозаветной Троицы условны. В них дерево часто увенчано шарообразной кроной или напоминает огромный пальмообразный трилистник, пятилистник. Иконописец, даже прочитавший один из многочисленных списков «Хождения» Даниила, не следовал его тексту, а руководствовался традицией и иконными прорисями. Если игумену было важно как можно точнее описать почитаемый объект, то иконописец, создавая предмет культа, шел за каноном, что позволяло ему передавать сакральные смыслы от одной иконы к другой. Священные предметы и истины не подлежали метаморфозам. Это царство Бога и веры, а не человека и культуры.

Даниилу «дивно» и «чудно» казалось, что мамврийскому дубу «есть толь много лѣт», стоя «на толь высоцѣ горѣ, [он] не вредися, ни испорохнѣти, но стоитъ утверженъ от Бога, яко то перво насаженъ». Он рос «ис каменя», как в иконах из скалистых лещадок. Подобные представления о вечной природе олицетворял Эдем. Там «древа не гниющая, травы не ветшающая, цветы не увядаемыя, плоды неистлеваемыя», согласно протопопу Аввакуму. Они не участвуют в круговороте природы, поэтому могут служить неизменными христианскими символами. Однако в качестве таковых выступали и неотвратимо повторяющиеся и меняющие свой облик времена года, как весна, которая «красуеться, оживляющи земное естьство… Весна убо красная есть вера Христова». «Различнаа древеса бесчисла», увиденные игуменом в Святой земле, воспринимались и как реальные плодоносящие растения, и как символы плодородия и неизбывности природы (в те времена она была щедрее в Святой земле и обильнее влагой в результате ее тщательного возделывания).

Описания ландшафта благодаря их конкретности у Даниила эмоционально различны. Мрачна картина страшной горы каменной у моря Содомского: там лес «велик и част» и «неудобь проходно есть», а природные опасности соединяются со страхом перед сарацинами. Светом наполнен энергичный по ритму рассказ об изобильной земле Ханаана: «Неисказанна есть земля та!» Ее ландшафт столь же священен, как и тот, где сосредоточены места культа. Однако сакрализация Ханаана связана, в первую очередь, не с ними, а разлита по всему его изобильному пространству. Это земля «Богом обетованна и благословена есть от Бога всем добром». Все природное изобилие воспринималось как результат только божьего промысла, что дополнительно вызывало ассоциацию этой земли с раем.

«От Бога помощено» мрамором было и пространство вокруг Мамврийского дуба, сразу «уродилося… равно и чисто», как и место, где располагалось жилище Авраама.

Следовательно, люди не участвовали в его обустройстве. Иначе обстояло дело в случае пещеры Авраама: «нынгъ [около нее] созданъ градокъ малъ», сделано это «чюдно и несказанно». Так божественные и человеческие труды соединились для создания священных объектов. Они служили своего рода мемориалами библейских событий и становились образцами, которые можно было копировать и переносить из Святой земли в другие страны.

Такие постройки вызывали эстетическую реакцию не только у игумена Даниила, но и других авторов. Василий Поздняков в «Хождении на Восток» (1558) писал:

«Церковь Преображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа весьма красива, вымощена мрамором, белым и синим; резьба по камню мелкая, расцвечена разными красками и устлана узорами будто камчатными».

Троица Ветхозаветная. Новгород. Рубеж XV–XVI вв.

Паломничество было не просто путешествием любопытствующего человека в земном пространстве, а движением к духовному совершенствованию в пространстве сакрализованном. Даже чтение рассказа о Святой земле давало благодать, а само «хожение» в тогдашних условиях было подвижничеством. Поэтому духовный путь к просветлению мог описываться в качестве паломничества, как в апокрифическом «Хожении Агапия в Рай» (первые списки рубежа XII–XIII вв.). Тем самым оно оказывалось включенным в мировую традицию судьбоносных путешествий Геракла, аргонавтов, Одиссея, Тезея, Энея, а в христианское время – св. Елены.

В текстах хождений сакральное и мирское неразрывно сливались, бытовые действия паломников становились продолжением некогда происходившего в данной местности:

«А где вышли сыны израилевы из моря, то от того места в пяти верстах двенадцать источников… Пришел Моисей… и ударил жезлом, и закипела вода… И тут мы себе воды набрали».

Как видно из приведенного фрагмента, для средневекового человека формирование земного ландшафта не остановилось на днях божественного творения, оно продолжалось в ходе библейских событий. Василий Поздняков так писал о новых геологических превращениях:

«По пути мы видели источник, который синайский старец вывел из каменной горы молитвою… А по дороге от этого места, не доходя святой вершины, находится большая скала; когда Илья пророк поднялся на святую вершину, ангел той скалой заложил дорогу». «Там, где море расступилось от удара жезла Моисея… на поверхности же воды через все море видно двенадцать дорог морских. Море то все синее, а дороги те белые на воде лежат – издали видно. А как подойдешь к морю, море то, как обычно, все лазоревое».

Сравнения увиденного в Святой земле со знакомыми вещами вели к известному обмирщению сакрального пространства. Согласно Даниилу:

«Всѣмъ же есть подобенъ Иордан к рѣцѣ Сновьсѣй – и вширѣ, и въглубле, и лукаво течет и быстро велми… вширѣ же есть Иордан яко же есть Сновь на устии… лозие много, но нѣсть яко же наша лоза».

Поводы для появления в древнерусской литературе ландшафта конкретной местности были связаны с описанием не только Святой земли, но и дороги к ней. Игнатий Смольнянин, рассказав в «Хождении в Царьград» (1389–1393) о водном пути от Москвы до Царьграда по Оке, притокам Дона и самой этой реке к Азовскому и Черному морям, впервые описал настроение, в котором проходили проводы и отплытие в иноземье. Его лаконичное, кадрированное по дням описание дополняют топонимы, в большинстве случаев происходящие от ландшафтных реалий и поэтому помогающие читателю «узреть» упоминаемые места:

Паломникам дали «утешительное наставление, простились, жалостно и с умилением». «В неделю Святых мироносиц жен» они поплыли на стругах по Дону, «грустя и скорбя о путешествии. Места были очень пустынные, не было видно ни села, ни человека, только… лоси, медведи и другие звери… Во второй день речного плавания минули две реки, Мечу и Сосну, в третий же день – Острую Луку, в четвертый – Кривой Бор. В шестой день добрались до устья Воронежа… Оттуда приехали к Тихой Сосне, видели столпы каменные белые, красиво стоят в ряд, как стога малые, над рекою над Сосною. Минули Червленый Яр… В неделю Самарянину минули реку Медведицу, горы высокие и Белый Яр; в понедельник – горы каменные красивые, во вторник – Теркли, городище и перевоз… В неделю Святых отцов погрузились в корабль на устье Дона под Азовом… прибыли в Царьград с радостью неизреченною… Утром же пошли к святой Софии, что именуется Премудрость божия».

Путь паломников синкретично соединял географическое и сакральное пространство, которое в результате получало земные координаты. В древнерусских текстах «понятия нравственной ценности и локального расположения выступают слитно», – отмечал Ю.М. Лотман, земная жизнь не противостоит небесной «в смысле пространственной протяженности». Синкретично отмерялось и время в пути – по дням путешествия и церковным праздникам.

Передвигаясь от одного достопамятного места к другому, паломники одновременно перемещались от события к событию, которые выстраивались не в хронологическом порядке, а в соответствии с маршрутом. Благодаря этому путешествия и посвященные им описания имели особый хронотоп, образовывался сакрализованный пространственно-временной континуум, своего рода синтез географии и библейской истории. Василий Поздняков так описал путь паломников:

«А от Яковлева моста (где Яков боролся с ангелом. – И.С. ) до… Иосифова колодца, где его [Иосифа] продали братья в рабство, и от Иосифова колодца до Тивериадского озера один день пути… не далеко и Фаворская гора, где Христос преобразился. От этого места до Вениаминова гроба, сына Якова, полтора дня пути. От Дамаска до Рамле восемь дней пути, стоит Рамле… где плакала Рахиль о своих детях».

Отмечаемые в текстах «Хождений» расстояния, размеры сооружений позволяли читателю лучше вообразить описываемое, ориентировали будущих путешественников. Они придавали рассказу достоверность, а описываемому пространству – «дополнительную сакральность», которая возникала в результате ритуальной функции измерения, свойственной еще архаическим культурам.

Даниил передал атмосферу совершенного им «сакрального измерения». Оно происходило после литургии, ключник храма, «введе [игумена] въ Гробъ [Господен] одиного токмо», заставил его поклясться, что он сохранит все это в тайне. И тот, при свете кадила, «стояща на гробѣ святѣмъ и… горяще свѣтомъ… святымъ… облобызавъ с любовию и слезами мѣсто то святое… измѣрих собою Гробъ [Господен] въдлѣ и вширѣ и выше же, колико есть».

Сообщения о расстояниях переплетались с описанием трудностей совершаемого пути, а тем самым и характера окружающего ландшафта:

«И есть Тивириада град 4 дний вдалее от Иерусалима пѣшему человѣку ити, и есть путь страшен вельми и тяжекъ зѣло; в горах каменых ити 3 дни, а четвертый день подлѣ Иорданъ по полю ити все къ всходу лиць… до верха Иорданова… А отъ Кюзивы до Иерихона 5 верстъ, а от Иерихона до Иордана 6 верстъ великых, все поравну въ пѣсцѣ; путь тяжекъ велми; ту мнози человѣци задыхаються отъ зноя и ищезають, от жажи водныя умирають. Ту бо море Содомское близь от пути того, изходит духъ зноенъ смердящь, зноит и попаляеть всю землю ту. И ту есть, недошедше Иордана, близь на пути, монастырь святаго Иоанна Предтечи; и есть горѣ въздѣлан».

Препятствия, которые ставила природа человеку, также давали повод для описания ландшафтных реалий:

«Вышли мы, отслужив раннюю обедню, а туда, на святую вершину, к ночи взошли: очень труден подъем – все время в гору по камням, тяжек подъем на святую вершину – гора пошла круто вверх. Гора же та очень высока, облака небесные ходят по воздуху ниже горы и трутся о горы. А ветер на горе очень сильный и стужа лютая».

Так рассказывал Поздняков о восхождении на Синай, который был местом общения Моисея с Богом, сакральным центром, и путь к нему не мог быть легким. Гора символизировала духовные трудности этого пути, вместе с тем они материализовались в движении к ее «святой вершине».

Полноценным чувством красоты природы обладал протопоп Аввакум, владевший, кроме того, сочным и пластичным языком барокко для ее описания. Картина сибирских ландшафтов, возникающая в его «Житии», неотделима от изложения злоключений в сибирской ссылке. Их драматичной частью было противостояние дикой природе, которой Аввакум сопротивлялся с упорством ветхозаветного Якова. Однако, в отличие от него, он никогда не оспаривал превосходства небесных сил и всегда взывал к помощи Бога: «Горы высокия, дебри непроходимыя, утес каменной, яко стена, стоит», смотреть на них можно только, «заломя голову» и крича: «Господи, спаси! Господи, помози!»

Движение человека в природе соединялось с движением самой природы. Многочисленные глаголы в тексте Аввакума превращают ее в живой организм:

«В Даурах я был… по льду зимой по озеру бежал на базлуках; там снегу не живет , морозы велики живут , и льды толсты намерзают , – блиско человек а толщины… озеро верст с восьмь… Затрещал лед предо мною и расступися … гора великая льду стала …»

Таким образом, природа, утратив статику – один из основных признаков сакрального пространства, оказалась описана в качестве процесса и в ее взаимоотношениях с человеком, предстала уже не «вечным», а постоянно актуализирующимся явлением. Сочинения игумена Даниила и протопопа Аввакума – великолепное обрамление огромного этапа в истории восприятия ландшафта, что можно отнести и к природе в целом. Он начался в раннем Средневековье и закончился в эпоху барокко, хотя сама эта эпоха ко времени появления сочинений Аввакума не закончилась.

От «сада заключенного» к «веселым огородам»

Особое место в этом процессе занимал сад. В византийской традиции он воспринимался частью сотворенного Богом природного пространства. Согласно Иоанну, экзарху Болгарскому, «земля садом и дубравами и цветом утворена и горами увяста» («Шестоднев»). Даниил, не употребляя слово сад, слитно описывал естественные и культивированные посадки – для него Святая земля вся была садом и раем.

Для русского человека еще в XVII в. сады оставались явлением природы, а не искусства. В них автор того времени видел достоинства, которые издавна приписывались природе как таковой. Ее образ, как и образ сада, восходил к мифологеме олицетворявшего ее Эдема. Плодородие садов ценилось и как божественный дар, и как практический результат: «Яко же кто посещением касается прекрасного и доброплодного сада, таковый наслаждается зрением красоты, обонянием благоухания, вкушением пресладких плодов».

В том веке сады разбивались и в загородных, и в городских усадьбах, которые долгое время мало различались. Эстетическое начало им придавала прежде всего цветущая растительность, ее красочная многоцветность (там действительно было много цветов). Царские усадьбы по-барочному щедро украшали беседками, лабиринтами, резными оградами и калитками. В их архитектуре и садах раньше всего проявились принципы регулярности. Однако в XVII в. не они в целом определяли композицию даже царских садов с характерными для них «многими извивающимися дорожками», которые удивляли зарубежных путешественников. (Подобные им распространятся в Европе с английскими парками в середине XVIII в.)

В тогдашних русских садах живописность не была умышленным свойством, она проявлялась стихийно и действительно естественно. Сады напоминали описание Рая Агапием, который узрел там «различные деревья и цветы разные цветущие, и разнообразные плоды», а также множество птиц, которые были «различными красотами и пестротами украшены». Сады непосредственно переходили в поля, рощи и леса, наполняли городскую застройку, что не только веками происходило в Москве, но было характерно и для раннего Петербурга, который первоначально состоял из слобод и усадеб с их садами и дворами, что связывало его с древнерусской традицией. Секретарь прусского посольства И.-Г. Фоккеродт с неодобрением писал, что лучшую часть петровского Летнего дворца «затеняет высокий дубовый лес, растущий на прекраснейшем месте в саду». Еще в 1721 г. в Царском Селе была посажена березовая «дикая роща». Ранее А. Леблон предлагал не ставить ограду в Верхнем саду Петергофа, заменив ее рвами. Можно пофантазировать в духе альтернативной истории, что было бы, если бы принципы регулярного садоводства столь активно не привносились в живописный мир древнерусских садов. Это происходило в годы, когда в Англии Шефтсбери, Дж. Аддисон, А. Поуп своими сочинениями уже готовили переход к английскому естественному парку. Однако подобные идеи распространились в русском садоводстве во второй половине XVIII в., свидетельствуя, что наличия практических средств и приемов еще недостаточно для возникновения новых явлений (см. также с. 180).

С рубежа XVII–XVIII вв. занятия садами начинают превращаться в самостоятельный вид творчества, они входят в моду, повышают престиж владельца, становятся знаком богатства и роскоши. Тот, кто посвящает себя наукам, «больших не добьется Палат, ни расцвеченна мраморами саду», украшенного «статуями или столбами и другими зданиями мраморными», – иронизировал А. Кантемир (1729). Так тема «реального», а не мифологизированного сада появилась в формирующейся тогда же русской светской поэзии. Создавать сады учили переводные книги, в том числе «Теория и практика огородов, которые называютца „веселые огороды“» А.-Ж. Дезалье д’Aржанвиля и Леблона. На протяжении XVIII в. они находят все большее место, вытесняя утилитарные посадки на периферию владений.

Получив регулярную композицию и элементы аллегорической программы, сады придали новый облик русской усадьбе и служили объектом особого внимания хозяев. Благодаря им усадьба воспринималась как противостоящий городу приют спокойствия, благих мыслей, творческого вдохновения, а также сельских трудов, однозначно ассоциируемых с садом. Он влиял на общую атмосферу усадьбы, формы быта, тип поведения, личность обитателя. В результате она превращалась в особое культурное урочище. Именно благодаря саду усадьба отождествлялась с Эдемом, еще с древности в ее название благодаря ему же включалось слово рай. Как ранее регулярный сад, так теперь естественный парк, распространившийся в России с 1770-х гг., позволил усадьбе вписаться в пасторальную и утопическую традиции. В атмосфере сада в XIX в. возник русский усадебный миф, развитый в садовых мотивах русской литературы и искусства. Он вобрал в себя образы, восходящие к архетипу рая.

Садовая лексика

С преобразованием садов менялась садовая лексика. Слово сад, встречающееся уже в Остромировом евангелии (1056), не всегда означало сад как таковой, выступая также в символическом толковании, особенно в ранних текстах (в «Хождении Агапия» – это аллегория духовного совершенствования, что совпадает с одним из толкований слова пустыня; с. 84). Согласно И.И. Срезневскому, лексема сад означает растение, дерево, а также деревья, сад, трава, луг, роща. Наряду со словом сад как синонимы употреблялись слова огород, а также виноград (в «Слове о погибели Русской земли», цитируемом выше, говорилось, что земля украшена «винограды обителными», т. е. монастырскими садами).

От XVI в. сохранилась рукопись под названием «Назиратель», которая через польский перевод восходит к латинскому трактату Пьетро ди Крещенци «Liber rura lium commodorum» («О выгодах сельского хозяйства», ок. 1305 г., лат. изд. 1471), который возрождал традиции римской агрономии. Это было также первое и до конца следующего столетия единственное известное сочинение на русском языке сельскохозяйственной тематики (краткая информация по связанным с ней вопросам содержалась в 45-й главе «Домостроя»). В «Назирателе» говорилось, как засаживать сады, как за ними ухаживать и их огораживать:

«ωгоро д или са д , подобает бережно укрепити добры м замыканиемъ… в неи тако ж мощно здѣлати прохладныи виридаринъ, сирѣчь травничокъ и бесѣдку гсдн [господину], чтобы был недалече бчелникъ потешныи и птицы, и звѣри различные какъ то сут горличища заичики. и прочие по устроєнию».

Описанный сад предназначался для отдыха и удовольствий, такие назывались веселыми огородами, позднее – увеселительными садами (от нем. – Lustgarten, фр. – jardin de plaisance, сад развлечений; лексическое отождествление сада и огорода могло восходить к латинскому слову hortus, имевшему оба значения). В русской рукописи сад назван виридарин (в польском издании 1549 г., с которого переводился «Назиратель», фигурирует слово wirydarz, от лат. viridarium – древесные насаждения, сад, парк, роща, небольшой сад).

Такие русские сады существовали во время Бориса Годунова (в Борисовом городке, согласно описи 1664 г., был регулярный план, беседки, пруд с искусственным островом). Так что появление перевода Кресценция пришлось ко времени и могло способствовать развитию русского садоводства.

У Симеона Полоцко го слову виридарин соответствует лексема вертоград, как назывались не только сады, но и воспринятая от польско-литовской традиции многосоставная литературная форма. Она представляла собой некий компендиум идей и знаний о мире, наполненный моральной проблематикой, каким стал «Вертоград многоцветный» этого автора. Он же перевел с польского для царевны Софьи остававшийся в обиходе до середины XIX в. лечебник «Книга глаголемая Вертоград Прохладный, избранная от многих мудрецов о различных врачевских вещах ко здравию человекам пристоящих».

Синонимичное употребление слов сад и огород сохранялось и в дальнейшем. В Измайлове Алексея Михайловича, согласно описи, были Конопляный и Просяной (Просянский) сады, хотя относительно второго из них известно, что там росли яблони, имелись также беседки, иллюзионистические росписи и другие декорации. У Даля упомянуты также сады картофельные, овощные. Возможно, что это более древнее словоупотребление, но не исключено, что оно возникло или актуализировалось в результате влияния польского текста, с которого делался перевод Кресценция, так как по-польски сад – это ogród. Вместе с тем русские, посещая в Речи Посполитой барочные увеселительные сады, могли слышать, как поляки называют их огродами. В петровское время художественно оформленные сады постоянно назывались огород и огрод. В документах французской поездки Петра I (1717) фигурировал Версальский огород. У царя было и сочинение «О огроде, или о саду Версалии», в титуле которого переводчик соединил оба слова.

Пьетро ди Крещенци. Календарь. XV в.

Размытость употребления слов, обозначающих сад, – свидетельство еще не устоявшихся тогда форм самого сада. Однако, когда М.М. Херасков упоминал «простой мой огород» в противовес садам, которые Дамис «в статуи убирает», он уже скорее архаизировал, играя словами и образами, так как под огородом имелся в виду регулярный французский сад усадьбы Гребнево.

Наряду с новой лексикой появлялись и новые типы изображения сада. Если до XVII в. «сад заключенный» в иконах представал как отвлеченный символический образ в виде круга, то в XVII в. с распространением в русском искусстве западноевропейской иконографии hortus conclusus приобрел вид цветущего прямоугольного огороженного сада (Никита Павловец. Богоматерь – Вертоград заключенный. 1678. ГТГ). Однако еще в 1663–1688 гг. в Измайлово был разбит Круглый (Аптекарский) огород.

Первые русские в садах Европы

Для становления русского садового искусства Нового времени были важны как иностранные мастера, приглашавшиеся в Россию с XVII в., так и зарубежные поездки русских. Первым свидетельством встречи с западноевропейскими садами является «Хождение на флорентийский собор» (1437–1440) неизвестного Суздальца, который несколько раз упоминает увиденные по дороге в немецкой земле «садове красны», а также городские фонтаны, которые называет столпами. То и другое было в Любеке.

В Англии Елизавета I пригласила членов посольства во главе с Ф.А. Писемским (1582–1583) «ехать гуляти в свои заповедные островы, оленей бити» (т. е. в так называемый зверинец). С 1668 г. началось знакомство русских с французскими садами, когда участники посольства П.И. Потемкина увидели Версаль и другие сады Андре Ленотра. В реляции говорилось, что там «строенья, виноград и иные многие деревья плодовитые, [которые] улицами устроены и воды взводные розными образцы». В Версале изобилие редких растений привлекло особое внимание – интерес к ним в России уже отразился в садах Алексея Михайловича. Более подробную информацию о Версале принесло пребывание во Франции А.А. Матвеева, хотя собственно сады заняли в ней малое место.

С начала XVIII в. зарубежные садовые впечатления напрямую связывались с новыми явлениями в русском искусстве – в России уже существовали голландские сады, сказывались итальянские, немецкие влияния, однако в это время мастерами всех национальностей распространялись по преимуществу французские образцы. Перенимались не только принципы разбивки и украшения садов, но и их функции, с мыслью о представительском назначении Петром I был задуман Петергоф.

На военных или мирных путях русских в Европу лежали земли Речи Посполитой, там многие из них впервые могли видеть готическую и барочную архитектуру, регулярные сады. Походы в Польшу Алексея Михайловича в конце 1650-х оказали влияние на строительство в Коломенском (1667–1671). Через А.Л. Ордын-Нащокина царь покупал в Польше архитектурные книги. Петр I уже ранее побывавший в садах Германии, Голландии и Англии, в Польше посетил две резиденции Яна Собеского – Яворов и Вилянов. В Литве царь был гостем епископа К.К. Бжостовского, побывав в его резиденции Верки (ил. с. 375).

Еще в 1797 г. за границу отправился стольник П.А. Толстой. Он ехал на Мальту через Варшаву, где видел Лазенку Станислава Гераклиуша Любомирского:

«Строение великое и зело изрядное, вод пропускных много… палаты предивные… со всех сторон изрядные фонтаны дивным и богатым строением. В… мыльне и в полатах… стены все изнутри деланы гипсом изрядно работою власно… убраны тех полат стены внутри раковинами, и зеркалы великие поставлены… и иными предивными штуками построена, чего подробну описать невозможно».

Это не была, как ранее, божественная «несказанность» сакральных ландшафтов. В русском языке действительно не хватало слов для рассказа о подобных садах и постройках. В целом многие их существенные элементы, прежде всего семантическая программа, оставались вне внимания. Это касалось не только Лазенки, но и Вилянова, вызвавшего у Толстого не меньший энтузиазм. Там «поделаны гульбища изрядные, широкие… сад великой изрядною пропорциею» (имелся в виду геометризм посадок). Беседки также показались необычными: «Два чердака круглые, предивные… внутри поделаны из хрусталей… и зело устроены те чердаки богато и хорошо, и весь тот сад построен безмерно хорошо». (Хотя уже в цитированном фрагменте «Назирателя» встречается русское слово беседка, здесь употреблено распространенное тогда слово чердак.) Толстой отметил «деревья помаранцовые и винных ягод», которые зимой размещаются в ящиках под кровлей с печью (слово оранжерея он еще не использовал), а летом выставляются на открытый воздух.

После Варшавы дорога Толстого шла через Вену, где он посетил «цесарский сад»:

«Травы в нем изрядные и цветы посажены дивными штуками [это были орнаментальные посадки, так наз. broderie ]; и дерев плодовитых… розных родов множество и посажены по препорции», а на иных деревьях «листья обровняно по препорции ж» (речь о шпалерной стрижке деревьев, непринятой тогда на Руси). «Деревья в великих изрядных горшках каменных и поставлены по местам, першпективно зело изрядно; так же многие травы и цветы с а жены в горшках разных изрядных и ставлены архитектурално».

Здесь Толстой впервые увидел каскад – «стена каменная изрядною и дивною работою… и с той стены из одного места истекает вода».

В Риме стольник в первоисточнике познакомился с итальянской террасной композицией, уже известной ему по Вилянову. При «Панфилиевом доме», – писал он, – перед палатами «поделаны великие площади, площадь площади выше, а около тех площадей поделаны каменные перила изрядной резной работы». На виллах Панфили и Боргезе «сады зело великие и преудивительною пропорциею построены». В садовых посадках Толстой выделил «огороды и цветники», возможно, имея в виду под первыми фруктовые посадки (но это мог быть и так называемый кухонный сад с овощами и травами). Однако больше всего в итальянских садах тогдашних путешественников, в том числе Толстого, привлекали фонтаны «зело штуковатые и предивные», особенно те, из которых «зело дивно текут вверх высоко чистые, изрядные воды». Эта способность воды «течь вверх», далекая от ее естественных свойств, неизменно вызывала восторг.

Бернардо Беллотто. Вилянов. Вид со стороны сада

Природа как таковая редко попадала в поденные записи Толстого. Подобно паломникам он постоянно сообщал о протяженности проделанного пути, а увидев Венецию, отметил лишь, что она «вся стоит в самом море». «Хотящего же подлинно о Венеции ведать» образованный автор отослал к «Венецкой гистории» Андреа Моросини. В Неаполе наибольшее изумление Толстого вызвал тоннель – «вещь предивная», которую он не сумел назвать, записав лишь, что «в середине того проезду темнота великая». Как курьез его заинтересовало озеро Лукрин, знаменитое своими устрицами и воспетое римскими поэтами. Плавая по Неаполитанскому заливу, он радовался «обычайной утехе неаполитанской» и иллюминации на кораблях, Везувий же упомянул вскользь как место гибели Плиния Старшего. Интерес к садам и отсутствие описаний видов природы было общей чертой европейских сочинений того времени. Особенности поездки Толстого станут более ясными, если, забегая вперед, сравнить ее с путешествием Карамзина.

Петр Толстой и Карамзин

«Записки» о поездке на Мальту и «Письма русского путешественника» по отношению к XVIII в. играли такую же «обрамляющую» роль, как сочинения игумена Даниила и протопопа Аввакума касательно более раннего периода. Как и те, они связаны с «путевым» жанром. Вплоть до появления лирики он в наибольшей мере отражал отношение к природе, не утратив этой функции и в дальнейшем.

Толстого и Карамзина разделяла целая эпоха в развитии культуры и в восприятии природы, различны были цели, характер поездок, жанр их описаний. Толстой был послан Петром I «для науки воинских дел», поэтому назвал свою поездку «нужное странствие», документально описывая ее по дням. Карамзин отправился в путешествие, которое было «приятнейшею мечтою его воображения». Краеведческо-географическое описание Толстого информировало о чужих землях. Письма Карамзина, по его словам, – «зеркало души», а сам он полон эмоций, испытывает «романическия, приятные впечатления», что не мешало постоянно сообщать полезную информацию.

Вплоть до Италии Толстой передвигался, фиксируя проделанные версты. Он как бы все время находился в горизонтальном пространстве, даже поднявшись на гору, не столь обращал внимание на панорамность вида. Для Карамзина, как и для Руссо, а также автора «Слова о погибели Земли Русской», характерно панорамное видение пространства, в дальнейшем излюбленное романтиками (с. 138). С Белой Горы Юрского хребта он созерцает «величественный рельеф Натуры». Оттуда «с высокой горы… [он] мог… обнять глазами великое пространство; и все сие пространство усеяно щедротами Натуры». Кажется, что путешествует не столько тело, сколько легкая на подъем душа писателя.

Маршрут Карамзина непрямолинеен, он постоянно изгибается, напоминает движение по извилистым дорожкам пейзажного парка, выводящим к его неожиданным фрагментам – видовым точкам, павильонам. Это маршрут путешественника, а не паломника, устремленного к святому месту, и не человека делового, направляющегося в определенный пункт. Путь Карамзина отражал его желание увидеть все достопримечательности, в том числе природные, согласно заранее составленной программе.

Ритм и темп его путешествия неровен – программа требует различной продолжительности остановок. В так называемых Письмах Карамзин нарочито по-разному и неточно фиксирует: «Париж Июня… 1790», «Кале, 10 часов утра», иногда только обозначено место – Дувр, Лондон. Толстой также двигался неравномерно, но по другой причине – он подчинялся не желаниям, а внешним обстоятельствам, в том числе природными (сезонная непроходимость дорог), четко фиксируя все в ежедневных записях.

Стольник все воспринимал (а точнее, описывал) с утилитарной точки зрения – земли, как и сады, он оценивал на предмет плодородия (однако без сакрального восхищения игумена Даниила), реки – какие там мосты и мельницы. В окружающем пространстве его интересовали плоды человеческих трудов, европейская цивилизация, а не природа. Поэтому у него можно прочесть не о ландшафтных видах, возникавших по дороге, а о городах, с изображения которых в европейском искусстве началась и собственно пейзажная живопись, ведута.

Иначе смотрел на мир и сады Карамзин. Правда, в начале путешествия его не заинтересовала скромная природа: до Дерпта «смотреть не на что. Леса, песок, болота; нет ни больших гор, ни пространных долин». После Митавы – «приятнейшие места». Понравились и виды за Тильзитом – «литовская холмистая местность». Ассоциации с родной природой, которые возникли, когда Карамзин увидел реку, зеленую траву, густые деревья, заставили его ностальгически вспомнить подмосковный вечер.

С «Новой Элоизой» в руках он посетил кантон Во, отметив, что «в романе Руссо много неестественного, увеличенного – одним словом, много романического», что касалось и описания сада Юлии. Вместо его искусно созданной «естественной» красоты, Карамзин, подойдя к селению Кларан, увидел «бедную маленькую деревеньку, лежащую у подошвы гор, покрытых елями». Работавший рядом поселянин спросил его с усмешкою: «Барин, конечно, читал Новую Элоизу?». Реальный вид не выдержал сравнения с садом и книгой. Карамзин был разочарован.

Природные локусы. Лес

В эпоху Просвещения сад оставался идеальным местом для встречи с природой. Вопреки провозглашаемому принципу естественности, а по сути, в соответствии с унаследованной от Ренессанса идеализированной трактовкой этой категории садоводы предпочитали природу прекрасную и избранную. Под естественным понимался культивированный английский ландшафт, его хвалили за то, что он похож на сад, в садах же восхищались мастерски имитируемым сходством с естественной природой. Они служили постоянным мотивом живописи, фоном портретов. Еще пушкинский англоман князь Верейский «любил сады и так называемую естественную природу», т. е. садовую. Однако к концу XVIII в. belle nature, воспроизводившаяся по полотнам живописцев, постепенно все больше места в пространстве сада уступала «дикой природе». Там представали «всяческие ужасающие прелести», появившиеся и в России, как Горка из «дикого камня» в Царском Селе.

Особую роль в формировании чувства природы в европейской культуре Нового времени, в том числе русской, сыграли горы и море как наиболее экспрессивные и семантически насыщенные локусы природного ландшафта. Важен также лес, образ которого многозначен в древнерусских сочинениях: он служил защитником от набегов соседей, источником жизненных благ, но вместе с тем был опасным местом. В глазах иностранцев со времени Великого княжества Московского лес – составляющая образа России. Томазо Кампанелла, опираясь на описания разных авторов, в «Послании Великому князю Московскому и православным священникам» (1618) так представил ландшафтный образ России: «На много тысяч миль ты владеешь землями и превосходишь всех в Европе их протяженностью… у тебя мрачные леса, огромные ледяные реки, пасмурная страна, частью возделанная, частью пустынная». Видный шотландский поэт Джеймс Томсон еще в 1726 г. в поэме «Зима» из цикла «Времена года» дал сходную картину засыпанной снегом России, которую да же преобразования Петра I не вывели из инертного состояния.

Однако предпочтение, отдаваемое садообразному ландшафту Италии, опосредующая функция сада в восприятии природы долгое время препятствовали «карьере» леса в искусстве, распространению его образа. В европейское художественное сознание он вошел в XIX в. через лесные сцены «Волшебного стрелка» К.М. Вебера и «хвойные» пейзажи немецких романтиков, прежде всего К.Д. Фридриха, в картине которого соединились и горы, и лес (Тетшинский алтарь. Крест в горах. 1808. Библиотека земли Саксонии и Университетская библиотека. Дрезден), а в русский менталитет и русское искусство – через перевод В.А. Жуковским «Лесного царя» Гёте и неиссякаемо популярное «Утро в сосновом бору» И. Шишкина (в связи с этим можно вспомнить, что художник учился в Германии, в Дюссельдорфе). В. Гау изобразил детей царя Александра II в русских одеждах на дворцовой террасе с псевдоантичными вазами и на фоне елей, а не пейзажного парка.

Горы

Как свидетельствуют приведенные ранее фрагменты «Хождений», уже Даниил слитно дал природный и сакральный образ гор. У автора «Слова о погибели Земли Русской» «горы крутые» предстали в собирательном смысле (с. 101–103). Суздалец, участвовавший во Флорентийском соборе, первым из русских писал об Альпах и красоте местности:

«И всех Полониных [Альпийских] горъ 60 миль… Толико жо высоци суть, облаци вполь их ходят, и облаци от них ся взимают. Сньзи же лежат на них от сотворениа горъ тьхъ; льть же варъ и зной велик в них, но сньг же не тааше». Около города Бирны «рька… Ирнець быстра вельми, чрез ее мостъ камен; и садовъ множество масличных, и мьсто красно меж горъ».

Конкретен и драматичен в описании сибирских гор был протопоп Аввакум. Толстого Альпы ужаснули, он испытал экзистенциальный страх, «великие терп[я] нужды и труды от прискорбной дороги». В описании Альп эмоции Толстого впервые прорвались сквозь его документальный стиль:

Еще издали ему «почели видется оболока, лежащие на горах, и [он мог] выше облаков лежащих видеть горы… а иные облака с тех гор поднимаются высоко, однако ж… ниже верхов… тех помяненных гор… На… горах всегда лежит много снегов, потому что для безмерной их высокости великие там холоды и солнце никогда там промеж ими лучами своими не осеняет». Сам же путь «зело прискорбен и труден, – продолжал Толстой. – По дороге безмерно много каменья великаго острого… пребезмерно высокие каменные горы, с которых много спадает на дорогу великих камней», а по другую сторону дороги «зело глубокие пропасти, в которых течет река немалая и зело быстрая. От… той реки непрестанно… шум великой, власно как на мельнице. Окруженный истинно дикой природой, стольник «видел много смертных страхов», а «от видения… глубокости», в которой «не видно дна», «приходит человеку великое страхование».

Природа в «Записках» Толстого, как и у Аввакума, – самостоятельная, необузданная, дикая сила, от которой стольника «охранила» десница Божья, в отечество здоровым он вернулся «волею Божескою».

В русской светской поэзии первой половины XVIII в. горы не фигурировали как природный феномен, природа в ней – это преимущественно аллегорический мотив или метафора. У Ломоносова по-барочному динамично описанная природа свидетельствовала, «коль росская ужасна сила». Эстетическое соединялось с историческим: «О как красуются места, / Что иго лютое сбросили» (в связи с победой при Анне Иоанновне над Портой).

Горы входили в «толикое земель пространство», осознаваемое Ломоносовым как признак России. Обращаясь к царице Елизавете Петровне, он писал: «Воззри на горы превысоки, / Воззри в поля свои широки». Эта панорама представляла не Святую Русь, а «пространную державу». Ее знаком как страны Севера были «льдистые горы».

Для Ломоносова-поэта горы – это также Парнас, «лавровы вьются там венцы». Ломоносов-ученый описывал Этну, которая «огнем наполнив рвы, / Металл и пламень в дол бросает», из нее «сребро и злато истекает». Говоря об этом, он проявлял не столько свои геологические интересы, сколько следовал античной традиции, в которой горы – источник и «ужаса, который трудно описать» (его, согласно Ливию, испытали воины Ганнибала), и полезных ископаемых (в связи с этим у Ломоносова актуализируется образ пресловутых Рифейских гор из античной географии). У Кантемира возник образ «бумажных гор» как знак книжного богатства.

В 1759 г. А.П. Сумароков уже пародировал высокий стиль барочных описаний: «Гром, молнии и вечны льдины, / Моря и озера шумят, / Везувий мещет из средины / В подсолнечну горящий ад… / Нептун державу покидает / И в бездне повергает трон; / Гиганты руки возвышают… Разят горами в твердь небес… Япония в пучине тонет, / Дерется с гидрой Геркулес». («Пародии. Ода вздорная II»).

В середине XVIII в. в европейской культуре произошел перелом в восприятии гор и природы в целом. Альбрехт фон Галлер воспел Альпы как место аркадийской жизни и национальный ландшафт («Альпы». 1729), сделав их важнейшим элементом самоидентификации швейцарцев, которых горы не разделили, как это бывает в истории, а объединили. Поэт сравнил красоту Альп с садом, под которым понимал ландшафт Италии. Они уже не столь пугали путешественников. Н.А. Демидову путь через горы показался «весьма труден, но чрезвычайно любопытен… все здесь предвещает разновидность и действие природы», – писал он в 1771 г..

Впечатления Карамзина бы ли шире. Швейцарию он воспринял как «величественный рельеф Натуры» (курс. Карамзина). Альпийские ужасы не помешали ему взойти на вершину горы:

Там он ощутил «необыкновенное спокойствие и радость… преклонил колена, устремил взор свой на небо, и принес жертву сердечного моления – Тому, Кто в сих гранитах и снегах столь явственно запечатлел свое могущество… Все земные попечения остаются в долине… Здесь смертный чувствует свое высокое определение, забывает земное отечество и чувствует себя гражданином вселенной; здесь, смотря на хребты каменных твердынь, ледяными цепями скованных и осыпанных снегом… забывает он время».

Горы вызывали у этого воспитанника Просвещения и масонских лож мысль об универсальности Вселенной, он чувствовал себя ее гражданином. Универсален был и царивший в ней христианский Бог, посредством гор запечатлевший свое могущество. В русской живописи горы появились в итальянском по характеру, драматизированном ландшафте в картине Ф.И. Яненко Путешественники, застигнутые бурей (1797. ГРМ). Антикизирующие детали переносили ее действие в древние времена. Снежные горы, связанные с русским сюжетом, впервые были изображены С. Тончи в уже упомянутом Портрете Г.Р. Державина (1801. Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева). Первоначально художник намеревался представить его, следуя И. Аргунову, в портрете которого лицо поэта «в сединах лысиной сияло» (Державин. «К Тончию»). Сам поэт в этом стихотворении предложил иную программу и иконографию:

В результате в портрет вошел образ России-Севера. Изображение суровой природы получило характер эмблемы, застывшей метафоры – на исходе барокко риторика еще не исчерпала себя, о чем говорила и сочиненная Тончи латинская надпись под портретом: «Правосудие в скале, пророческий дух в румяном восходе, а сердце и честность в белизне снега». Повод для рождения сложной метафорики был бытовой: тобольский купец-миллионер Сибиряков прислал поэту роскошную шубу и шапку, в них он и был изображен, так как предназначал портрет в ответный подарок. Державин был мастером метаморфоз, превращавших прозу быта в поэзию.

Море

Красота естественных ландшафтов открывалась с изменением восприятия не только гор, но и моря. В русской письменности оно появилось еще в «Хождении Агапия в рай». Преодолев на пути к духовному совершенствованию «морские пучины» (аллегория жизни) и будучи перенесен по божественному повелению «великими мужами» через «заливы морские», где водятся «звери лютые», Агапий «шел около моря много дней, и нашел стены высокие на море». За ними располагался рай, где он «закончил жизнь… отдал душу свою Господу, славя Пречистую Троицу». Так море оказалось и аллегорией суровых испытаний, и водной границей между грешным миром и раем. Как сакральный «водный» локус само оно не выступало. В качестве такового фигурировали библейско-евангельские водоемы – святые колодцы, купели, река Иордан, Генисаретское озеро.

Сальватор Тончи. Портрет Г. Р. Державина. 1801

На пути паломников в Святую землю море возникало со всей реальностью. Игумен Даниил плавал между островами Мраморного и Средиземного морей, вероятно, при благоприятной погоде, так как сообщил только, что корабль был ограблен корсарами. В отличие от него, Игнатий Смольнянин день за днем информировал о смене погоды. На Черном море путешественники «испытали большую усталость и боялись потопления корабля», пока в течение нескольких дней дул «тяжкий встречный ветер»:

«Корабельщики не могли стоять, сваливались, как пьяные, ушибались. Пришли в пролив Азовского моря, вышли на великое мореюю. В пятый день… завеял встречный ветер и погнал нас в левую сторону, к Синопу. Вошли в залив близ города Синопа и тут пробыли два дня. Повеял добрый попутный ветер, и поплыли вблизи берега. Были здесь горы высокие, в половине гор терлись облака».

Смольнянин сообщал о состоянии моря лишь с точки зрения того, способствует ли оно или препятствует приближению к цели, достижение которой рождает «радость неизреченную». Однако цель была не только прагматична, но и в высшей степени духовна, так как паломник изначально обрекает себя на смертельные опасности, чтобы очистить душу контактом с Землей обетованной, походить, по словам игумена Даниила, «своими ногами… недостойными» там, «где Христос ходил своими».

Море, то грозное, то доброжелательное, лишь на первый взгляд описывалось как транспортный путь, по которому паломники движутся к своей цели. У читателя возникало представление о море как организме, живущем особой жизнью. Иррациональное в своих проявлениях, оно насылает то тяжкий, то добрый ветер – куда подует он, туда и поплывет легкий струг. Море изматывает человека, заставляя испытывать «большую усталость», страх, терять самоконтроль, т. е. создает экстремальную ситуацию. Так в конкретном «реалистическом» описании море выступало как фортуна или фатум, что отражало не только мистический характер взаимоотношений природной стихии и человека, но и уровень тогдашней цивилизации. Силе моря можно было противопоставить только молитву. В ней соединились все участники поездки на Флорентийский собор (он собирался с целью преодолеть раскол христианской церкви). По словам Суздальца, автора «Хождения», «пришли немцы к господину [речь о русском митрополите Исидоре], говоря: „… случилась беда – наступила тьма и прекратился ветер… мы пришли просить тебя: помолись Богу, а мы будем молиться по-своему“». Путешествие завершилось благополучно.

По-барочному полифоничен образ моря у Аввакума. Неразделимое сочетание двух планов – реального и мистического обретало у этого автора особый характер. Каждый из символов для него – не отвлеченный знак, а «конкретное, иногда до галлюцинаций доходящее явление-видение… реальные сцены плавания… привлекали его внимание именно потому, что они ассоциировались в его сознании… с церковно-библейским символом корабля». Он мог быть как символом праведности (икона Корабль веры. Гонение на христианскую церковь. Начало XVIII в. ГТГ), так и «Кораблем нечестия», как в росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле (1680). Поэтому, поднимаясь на корабль, Аввакум не только готовился следовать определенному дорожному маршруту, но и воспринимал происходившее как вступление на собственную жизненную стезю. При этом его описание морских приключений совершенно конкретно:

Корабль нечестия. Роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680

«Лодку починя и парус скропав, чрез море пошли. Погода окинула на море, и мы гребми перегреблись: не больно о том месте широко, – или со сто, или с осмьдесят верст. Егда к берегу пристали, востала буря ветреная, и на берегу насилу место обрели от волн. Около ево горы высокие, утесы каменные и зело высоки».

У Толстого образ моря при всей незначительности уделенного ему в тексте внимания отличается многозначностью, хотя и не столь образной, как у Аввакума. Подобно паломникам, стольник описал Адриатическое море прежде всего как место, где испытал «страх пребезмерной», он рассказывал также о взаимном противостоянии человека и водной стихии, о ветре, который подобно одушевленному существу «переменил дыхание», о ветрах «непостоятельных»: это и «способный ветер», и ветер «в противность надлежащего нашего пути». Шторм он назвал «противной фортуной». Во время «не-безстрашных фортун» он «прикладывался до всякого порядку корабельного с прилежанием и бесстрашием» и «в познании ветров» и «карты морской» стал искусен.

Превращение России в морскую державу, создание флота, морские маршруты из Петербурга и в Петербург, мотив дальних странствий «через воды… в неведомы народы» (М.В. Ломоносов. «На день восшествия… Елизаветы Петровны»), осмысление образа новой столицы в связи с ее морским положением, освоение берегов Финского залива – все это делало топос моря неотъемлемой частью русского сознания и русской культуры. Для Петербурга оно стало частью его природно-культурного синтеза.

На протяжении XVIII в. образ моря, как и гор, в русской литературе претерпел метаморфозы. Сначала оно появляется как грозное. «Страхи моря», связанные с путешествиями и корабельной службой, описывал Кантемир, подобно Аввакуму используя образ моря как аллегорию трудностей жизни («Сатира II»). Но «флот и море не страшат» того, кто предпочел жизнь в деревне, – там растут виноградные лозы, а «с гор ключи струю гремящу льют» (В.К. Тредиаковский. «Строфы похвальные поселянскому житию»). У того же поэта плаванье по морю предстает в качестве приятного пути, на котором путешественника «не оставят добры ветры», а если причаливать «отишно… так не будет волн и слышно» («Песенка, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие края». 1726):

Игривость образа моря у Тредиаковского была предчувствием рококо [IV.3]. (Познакомиться с этим стилем поэт мог, уже приплыв на своем «кораблике» во Францию времени регентства.)

А.Т. Болотов на пути из Кёнигсберга в Петербург, между Ревелем и Нарвой, «имел первый случай досыта насмотреться на море, сие неизмеримое скопище вод!» Уже этот неодолимый интерес к природе означал новый подход к ней. «Любопытство мое при смотрении на столь удивительное дело рук божеских было так велико, – писал он далее, – что я на каждой почти версте останавливался, выходил и хаживал на самый край сего крутого берега». С его «преогромною и страшною каменной стеною» он «и подлинно в состоянии навесть на всякого страх и ужас». Таковы были первые, посвященные увиденному строки – совершенно в духе Суздальца и Толстого. По непосредственности и выразительности, а также своеобразию языка текст Болотова вызывает в памяти также сочинения протопопа Аввакума, хотя по сути совершенно иные. Это пишет человек эпохи Просвещения, сам просветитель, экономист, агроном, философ, первый русский мастер и теоретик садового искусства, личность универсальная и уникальная – автодидакт, сочетающий наивность, которая свойственна слою культуры, называемому примитивом, и европейскую образованность. Болотов как человек своего времени в отношении к природе сочетал практицизм и чувствительность, сохраняя при этом целостность ее видения:

«Я не могу устать взирая на [море]… и на плавающия вдали и парусами своими блистающияся суда и корабли… С другой стороны увеселяли зрение мое прекрасныя рощи и луга… Инде простирались они прямою чертою на дальние расстояния, а в иных местах извивались изгибами, кои неинако как разными фигурами быть казались. Вдававшиеся в них… прекрасныя травяные и цветами испещренныя лужайки придавали местам сим еще вящее украшение. О, сколько раз принуждены мы были останавливаться… видя или растущие на лугах и поспевшия тогда ягоды, или… великое множество наипрекраснейших грибов».

Андрей Болотов. Богородск. Сцена вечерняя… с вечерней сиделки. Акварель. 1780-е гг.

Главным «маринистом» в русской литературе того времени можно назвать Карамзина, описавшего море в разных состояниях. В Паланге он «около часа смотрел на пространство волнующихся вод. Вид величественный и унылый». В Данциге с горы созерцал город и его гавань с кораблями, рассеянными «по волнующемуся, необозримому пространству вод». «Все сие образует такую картину… какой я еще не видывал в жизни своей, и на которую смотрел в безмолвии, в глубокой тишине, в сладостном забвении самого себя». Постоянно движущееся море сопровождает действие в «Острове Борнгольме». Катя «пенистые валы… в бесчисленных рядах из мрачной отдаленности… с глухим ревом», оно предстает «предметом величественным и страшным». Цитированный монолог Болотова о море в процессе его чтения заставляет ожидать, что автор выведет описание природы на сакральный уровень. Однако рассказ завершается не восторгом по поводу ее плодородия и с каждым шагом все более поражающей красоты, а прагматичным сообщением, что сбор грибов и ягод послужил пополнению дорожного рациона. Непосредственность самовыражения, не стесненного канонами и поэтическими нормами, позволила Болотову впервые в русской литературе столь открыто передать свое индивидуальное видение природы, эмоциональное и эстетическое. Оно свидетельствовало об одаренности его натуры. Именно за это он благодарил Бога:

Непосредственное ощущение природы и желание писать о ней явились достоянием эпохи Просвещения – ее сенсуализм был не только философским. Она культивировала и оттачивала чувства. «О, великий Сенсориум!» – восклицал Руссо.

Владимир Боровиковский. Вид Званки. Деталь портрета Д.А. Державиной.

От приюта дриад – к родной природе

Своим отношением к природе, проявившимся и в созданных им садах, Болотов опередил близких ему по времени поэтов. В поэтических садах Хераскова обитали Помона и Бахус. Чтобы описать восход солнца, поэту был необходим аллегорический образ увенчанного розами Феба в алмазной колеснице. «В явлениях природы он усматривал игру мифологических существ и богов». Поэтому в его стихотворении «Тишина» «зефиры желты класы в поле / Колеблют, будто океан». Пантеон Хераскова был языческим.

Природа, воспринятая через мифологическую завесу, имела пасторальные черты. Их игровой дух сохранил костюмированный Портрет Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущёвой в виде пастушка и пастушки работы Д. Левицкого, который написал его на фоне раскидистых нестриженых деревьев и розовых просветов голубого неба (1773. ГРМ). В пасторальном ландшафте обитают также дриады, «феи здесь свой держат хоровод», летая «вкруг мечтания, / отрады, / В охране древ, у падающих вод» (М.Н. Муравьев). В сентиментальном ландшафте, где «светлой ручеек журчанием унылым – / Как будто жалуясь… вздох из сердца извлечет», прогулки совершают не с мифологическими спутниками, а со «злощастным Вертером, Аглаей, с бедной Лизой» (А.И. Шаликова. «К М.Н. Х-ой. На отъезд ея в деревню»). Таким не был, но таковым воспевался поэтами и изображался художниками природный ландшафт. Развитие собственно пейзажного жанра началось в России с видов Павловска и Гатчины Семена Щедрина. Идиллически выглядит его Вид в окрестностях Петербурга со стадом на водопое, хатами и хороводом крестьян, скорее представляющий не деревню, а усадьбу (по предположению Тайцы Демидовых. 1780-е гг. ГТГ).

На рубеже XVIII–XIX вв. сады оказались вписаны не только в окружающее пространство, но и в реальную жизнь. Они служили повседневной средой человека и составляющей национального ландшафта, способствовали нарушению статики «вековой инертной массы российских просторов».

Владимир Боровиковский. Портрет Д.А. Державиной. 1813

У Державина в поэме «Евгению. Жизнь званская» усадьба сливается с природным ландшафтом, а бытие там – «с вольностью златой». Ее ощущение давало уже расположение жилого дома на высоком берегу Волхова, где раскинулась усадьба этого рачительного хозяина со скотнями, пчельниками, птичниками (вид на нее с другого берега реки представлен в фоне Портрета Д.А. Державиной работы В. Боровиковского; ил. с. 126). Был там и сад с фонтаном. «Восстав от сна», поэт каждый раз взводил «на небо скромный взор» с благодарностью Богу, что он вновь и вновь открывает ему «чудес, красот позор». К тому моменту Державин, очевидно, уже успевал бросить взгляд на волховский ландшафт с его «чашей вод», лугами, прислушаться к токованью тетеревов и свисту соловьев.

В поле зрения хозяина сразу попадал и сад, разбитый, по предположениям, Н.А. Львовым. Этот теоретик и создатель садов «во вкусе натуральном» (с. 167), пропагандировал принцип регулярности для территорий, прилегавших к жилищу. Скорее всего, такая планировка была и в Званке, о чем свидетельствует ее фонтан (в то время уже немодная, чуждая садам английского типа деталь). Благодаря этому природа и культура сливались, их синкретично соединил и Державин в одной из строф своей поэмы, не забыв внести в образ природы моральный оттенок. Сад же оказался связан с понятием красоты:

Для романтиков одинаково приемлемыми стали и геометрический, и пейзажный принципы, различия которых ранее выступали на эстетическом и даже мировоззренческом уровне (с. 182–183).

Алексей Венецианов. Пастушок. Начало 1820-х гг. Деталь

Природа как таковая ими оказалась противопоставлена саду в целом, что сделало возможным принять любой садовый стиль, открыв путь садовой эклектике. Это была своего рода победа природы над искусством, она воспринималась как самоценная, при этом в ее обмирщенном образе всегда сокровенно сохранялось сакральное начало, как у Венецианова с его идеализованными крестьянами в идеализированном ландшафте.

Не исчезало и представление о вечности природы – пытаясь приобщиться к ней, романтики еще вырезали на деревьях свои имена и оставляли на них амулеты. В это время учились также видеть достоинства каждой конкретной местности, далекой от эталонов и «вечной», и «прекрасной» природы, что неизбежно соединилось с индивидуализацией ее образов, их конкретной ландшафтно-климатической локализацией, а тем самым – «национализацией». Карамзин и его современники хотели наслаждаться скромными видами природы, правда, все еще находя их в саду: «Друзья мои! – писал он. – Приготовьте мне простое сельское жилище, опрятное, с маленьким садом, где я мог бы найти всего понемногу: зелени, цветов весной, тени летом, плодов осенью».

Такой стереотипный набор элементов не имел собственно национальных признаков, восходя к идеалу «золотой середины» Горация: «Вот в чем желания были мои: необширное поле, // Садик, от дома вблизи непрерывно текущий источник, // К этому лес небольшой!» (Сатира II, 6. Пер. М. Дмитриева). До образов истинно русской природы, как у Саврасова, Тургенева или Левитана, было еще очень далеко. Однако сад постепенно перестал быть идеалом природной красоты, тем более что разраставшиеся старинные усадебные парки часто уже теряли вид искусственно сочиненных композиций. В XIX в. природный ландшафт как эстетически осмысленный пейзажный образ занял особое место в русской литературе, в частности лирической поэзии, тогда же пейзаж вошел в круг ведущих жанров в русском искусстве.

Так в ходе многовековых процессов восприятие природы в русском сознании от сакрального синкретизма, в котором представления о ее божественном плодородии и красоте соединялись с описанием реального ландшафта Святой земли, через поклонение «прекрасной природе» в ее естественных – «садообразных» или искусственных – садовых формах, пришло к культу отечественного ландшафта. Это не зависело от его конкретных природных особенностей – величественных или камерных, броских или скромных черт. Сложился образ родной природы, который, сохранив отблеск сакральности, а также присущей каждому национальному явлению идеализации, обладал способностью волновать человека своей индивидуальной красотой.

 

Глава 3

Город и сад: между антитезой и синтезом

Сакральные истоки двух локусов. – Город и сад Ренессанса. Вилла. – Идеальный город-крепость. – Город и сад утопий. – Лабиринт – фигура города и сада. – Версаль: сад-город барокко. – Сад в городе Нового времени. – Город-сад ХХ века

Клод Николя Леду. Дом полевых сторожей в Мопертюн. Около 1780

Город и сад относятся к числу основных локусов, с которыми связана жизнь человека и движение мировой культуры. Им принадлежит важнейшая практическая и символическая роль в организации его жизненного пространства. Сад, восходя к архетипу Эдема, слился с образом божественной плодоносящей природы. Это инспирировало появление разветвленной садовой метафорики, развитого садового кода, разномасштабных садовых образов, в том числе всеобъемлющих, как «сад мирозданья» (А. Фет. «Соловей и Роза»). Город в древних мифах также олицетворял весь мир. В архаической латыни одним из значений слова mundus было «город, отграниченный бороздой или межой», и только впоследствии оно стало означать мир.

Вместе с тем возник ли города, породившие особенно широкий круг значений, собственный «текст города» (термин Топорова). Сад как источник смыслов обладает меньшей потенцией, чем город с его «семиотическим полиглотизмом» (Лотман). Однако еще сад виллы Адриана выполнял функцию собирателя образа мира – расположенные там сооружения получили названия завоеванных городов, которые входили в состав Римской империи. В Средневековье сад, очерченный кругом, символизировал всю Вселенную. С середины XVI в. он коллекционер растений всех континентов, в XVIII в. – имитаций архитектурных сооружений разных эпох (а в ряде случаев хранитель их руин; ил. с. 249). В этом отношении тогдашний сад – предшественник современных музеев-скансенов и парков-гигантов, сосредоточивших модели знаменитых мест мира. В наивысшей степени потенции сада обнаруживаются в его способности быть заместителем природы. Город же – олицетворение земной цивилизации.

Сопоставление город – сад в широком смысле всегда подразумевает взаимоотношения культуры и природы, искусства и природы, цивилизации и природы. Сад – это прекрасная природа, «усовершенствованная» посредством искусства. Город – это прекрасная архитектура, способная «произрастать» из природного ландшафта и врастать в него, но это также «контрагент» природы. Поэтому в интерпретации отношений город – сад возникают многие перекрестные ситуации и смыслы.

Практические и семантические отношения города и сада на протяжении истории складывались противоречиво. В классической античной традиции они противопоставлялись. Согласно Горацию:

В последующие эпохи мысль, заложенная в этих строках, по-разному претворяясь, звучала как гимн сельской жизни. То, что у Горация речь шла скорее о неосуществимой мечте, чем о состоявшейся реальности, и что приведенные слова он вложил в уста ростовщика Альфия (это придавало эподу оттенок иронии), не сыграло роли. Тот же мотив, претерпев различные метаморфозы, звучал спустя тысячелетия:

Cакральные истоки двух локусов

В мировой культуре прослеживается и противоположная отмеченной тенденция – к сближению топосов города и сада. Если прообраз сада можно видеть в первом огороженном дереве как объекте культа (оно же послужило прообразом храма), то и «город организуется… как ритуальный центр, как храм, место жертвоприношения, алтарь». Разбивка сада начиналась с обработки земли и ее ограждения, аналогично закладка города – с пропахивания борозды, обозначающей место его будущих стен, как говорилось в легенде о Ромуле. Оба процесса ритуализировались. В плане западноевропейского города лежал квадрат, в центре которого пересечением прямых улиц, ориентированных по сторонам света, образовывался крест, что служило символом Вселенной. В древнерусских городах перекрестки улиц назывались крестцами, каждый из них «словно воспроизводил генеральный план Иерусалима, который „на четыре углы крестным знаменем назнаменован“». Сад также часто разбивали на плане креста, в особенности в монастырских клуатрах, крест образовывали пересечения дорожек в садах русских монастырей.

Олицетворяя природу, сад нес священное начало, уже сама его практическая плодородная функция была «райской». Приобретя впоследствии полифункциональность и развитые художественные формы, которые опосредовали восприятие человеком природы, сад всегда сохранял «некую религиозную значимость». В отличие от этого, образ города имел двойственную сущность – он не только посредник между землей и небом, но и средоточие цивилизации и ее грехов.

Город – воплощение и Космоса, и Хаоса, образ сада – Гармонии. Он не знал внутренней антиномии, его оппозиции были внешними; антагонистами по отношению к нему выступали или город в ипостаси зла, или пустыня (с. 84). Сад неизменно воплощал моральные ценности, символизировал плодоносящее, порождающее начало, именно изгнание Адама из сада-рая определило трагичную в сущности земную судьбу человечества. Может быть, поэтому сцены Грехопадения и Изгнания из рая во фреске Сикстинской капеллы Микеланджело непривычно представил на фоне каменистого ландшафта, утратившего зеленый убор вместе с потерей человеком бессмертия.

Потерян даже путь в рай: «Как сказать, где же помещается Рай, ибо одни утверждают, якобы он в Иерусалиме, другие – якобы на небесах? – задавался вопросом св. Афанасий. – Ответ: Ни одни, ни другие не говорят истину. И то, что в Иерусалиме нет Рая, свидетельствует [череп] Адама, лежащий на лобном месте. Ведь ясно, что Адам не погребен в Раю, но был изгнан из Рая. О том, что на небесах нет Рая, свидетельствует Писание, где сказано: „И насадил Бог Рай в Едеме, на Востоке“».

Образ сада-рая отмечен мечтой об утраченном и обращен в прошлое, а если в будущее – то вечное. Иначе город, который «в мифопоэтической и провиденциальной перспективе… возникает, когда человек… оказался предоставленным самому себе… выживание и, более того, перспектива пути к максимальному благу, к обретению нового рая… отныне были связаны с незащищенностью, неуверенностью, падшестью, в известном смысле – богооставленностью… страданием. И тем не менее человек… в феномене города нашел для себя наиболее адекватную форму существования, хотя и связанную с огромным риском». Отсюда мифология города как Хаокосмоса.

Золотой дом Нерона. Гравюра. 1765

В Библии саду, как и городу, приписывалось божественное происхождение: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме на Востоке» (Быт I2:8), а Небесный Иерусалим сошел «от Бога с неба» (Откр 21:2). Так опосредованно сближались разделенные в других библейских текстах характеристики сада и города. В христианстве они соединились также в образе Девы Марии, который ассоциировался с «запертым садом» из «Песни Песней» и образом Небесного Иерусалима из Апокалипсиса, в апокрифических текстах часто представая единым городом-садом, а в иконах композиция Вертоград Заключенный могла служить центральной частью изображения Небесного Иерусалима. Садом виделся паломникам и Иерусалим земной (с. 101).

Благодаря мифологеме Небесного Иерусалима каждый христианский город получал отблеск божественности. «Взгляни же и на град, величием сияющий! Взгляни на церкви процветающие, взгляни на христианство возрастающее, взгляни на град, иконами святых освящаемый и блистающий, и фимиамом благоухающий, и хвалами… и песнопениями святыми оглашаемый», говорилось в «Слове о законе и благодати» (середина XI в.). Образ Иерусалима как идея, а часто и топографически лежал в основе градостроительства Средневековья, в частности Новгорода, Суздаля, Москвы, Архангельска. С Иерусалимом, как и с другими сакральными локусами Святой земли, сравнивали Москву иностранные путешественники. По словам Адама Олеария, «снаружи город кажется Иерусалимом, а внутри он точно Вифлеем».

Согласно мифопоэтической традиции сад, как и город, располагался на трех уровнях – небесном, земном и подземном. В христианской культуре сад – это рай земной и небесный, однако еще с Гомера в описаниях Аида появились Елисейские поля для праведников (Одиссея. IV. 561–569). Подземный сад представлен также садами Адониса, прорастающими в темном закрытом помещении. В то время как архаический образ города был связан с пещерой, современные метрополии все больше углубляются под землю.

Сад и город были огражденными. Если в саду символизировалась ограда (с. 84), то в городе особое значение приобрели также ворота как место ее разрыва – Новый Иерусалим, окруженный «большой и высокой стеной», имел двенадцать ворот, которые не запирались, тем не менее в него не могло войти «ничто нечистое» (Откр 21:12, 25, 27). Огражденность в целом означала особое организованное пространство, отделенное от Хаоса. Поэтому четко локализовалось пространство не только сада, но и утопических городов, которые начиная с города Платона имели каменные или водные пределы.

Восходя к райскому и аркадийскому мифам, сад всегда мыслился как идеальная среда обитания. Обитатель сада, в отличие от горожанина, обычно выступал как человек добродетельный. К этому его предрасполагало общение с природой и эстетизированное садовое пространство (III.2). Город также был не только блудницей, Вавилонской башней, главным локусом дистопий. Красота во все эпохи придавала городу ареол сакральности: «Флоренция с архитектурой Рая» – такой увидел ее Иосиф Бродский («Декабрь во Флоренции». 1976). В качестве идеального город фигурировал в легендах о затонувших городах, в архитектурных проектах, живописных и графических изображениях, утопических сочинениях.

Город и сад Ренессанса. Вилла

В виде самостоятельного вида искусства сад конституировался в эпоху Ренессанса. Это означало выработку особых садовых форм образного претворения мира. Сад приобрел полифункциональность, многообразную содержательную программу и развитое архитектурно оформленное пространство. Всем этим еще не обладали вписанные в окружающую природу сады, которые восхвалял Петрарка. У Боккаччо местом действия новелл «Декамерона» была прекрасная садоподобная природа, которую он противопоставил охваченному чумой городу. Однако именно в эпоху Ренессанса получила развитие апология города, появились такие панегирики, как «Восхваление города Флоренции» Леонардо Бруни.

Если в Средневековье город как бы произрастал из ландшафта, во многом следуя природному рельефу и парафразируя его в силуэте разновысоких построек, то теперь, в согласии с античной традицией и духом геометрии, город начал принимать более строгие регулярные формы. Частично они сохранялись с древности. На рубеже XIV–XV вв. Дж. Дати так описал восходивший к римскому времени облик Флоренции: ее улицы, «прямые и широкие, все открытые, и имеют выходы… улица начинается от одних ворот и ведет прямо к другим». В то время город уже окружали виллы, о многочисленности которых говорит тот факт, что в 1371 г. гражданам Флоренции было запрещено проживать там постоянно. Городские виллы с их садами органично соединяли две основные формы жилого пространства.

Отношение к городу не было однозначным. Леонардо да Винчи воспринимал его сквозь «гущу толпы, полной бесконечных зол», и хотел сделать его просторным, наполненным светом, водой, а тем самым созвучным природе. Вода у Леонардо всегда в движении, ею «движет та же сила… что и кровь в человеческих органах». Она оживляла, одухотворяла и сады, из естественных скважин и источников она била в фонтанах и лилась потоками каскадов. Леон Баттиста Альберти полагал, что дорога в городе должна быть «подобной реке, извивающейся мягким изгибом… она много придаст прелести… и создаст много удобств… И как хорошо будет, когда при прогулке на каждом шагу постепенно будут открываться все новые стороны зданий». В таких описаниях обнаруживался внутренний синкретизм города и сада.

Представления о них были связаны с размышлениями о жизни созерцательной и активной, об оtium (лат. – праздность, покой) и negotium (лат. – практическая деятельность, служба, домашнее хозяйство). Эразм Роттердамский устами одного из участников «Разговоров запросто» признавался: «Я не могу понять людей, которым любы дымные города». Другой защищал их как место учения, «выгод и прибытков». Однако и созерцательность уже понималась не как средневековый уход от мира, а в качестве особого типа интеллектуальной деятельности, требующей уединения, покоя и свободы.

Условия для этого можно было найти на окруженной садами ренессансной вилле. Согласно Альберти, это принадлежащий владельцу «истинный рай». Таким она становилась прежде всего благодаря садам. С ансамблем виллы связывались основные ценности ренессансной культуры: он был воплощением чтимых пропорций, благодаря которым «чудесно озаряется весь лик красоты», прогулки же по саду, синкретически соединявшие время и место сада в его единый хронотоп, способствовали зарождению философских и эстетических идей. В этом гуманисты следовали Платону, который обосновался с учениками в садах, посаженных в честь героя Академа, а также Аристотелю, прогуливавшемуся в садах храма Аполлона Ликейского со своими учениками-перипатетиками (от греч. – peripatos, крытая галерея). Сократ, однако, не был «садовым» философом.

«Прогулочный» способ беседы был свойственен не всем народам, на что обратил внимание Сигизмунд Герберштейн. Бывая в первые десятилетия XVI в. в России, он отметил, что там «в домах господа обыкновенно сидят и редко или даже никогда не рассуждают о чем-либо прохаживаясь. Они весьма удивлялись, когда увидели, что мы прохаживались в своих квартирах и тем временем часто рассуждали о делах».

Если последователей Эпикура называли «философы сада», то Козимо Медичи мечтал, чтобы его вилла Кареджи стала otium philosophicum, философским приютом (с. 90). Марсилио Фичино, получив ее в дар от Козимо, которого наставлял в вопросах неоплатонизма и герметики, превратил это небольшое владение «в эзотерический и очаровательный сад», сделал местом собраний возглавляемой им Платоновской академии. Ученые встречи происходили и в садах Польши. Филипп Каллимах (так называли там итальянского гуманиста Буонаккорси), проводил время в саду Яна Мирики под Краковом, где читал историю Венеции Сабеллика вместе с другими «учеными и владеющими красноречием мужами».

Модель виллы своей эпохи в классическом виде представил Альберти в трактате о зодчестве (опубликован 1485). Однако теория опережала садовую практику – ансамбль виллы как нераздельное целое приобрел зрелые формы лишь к середине XVI в. Его создателями были те же мастера, которые строили ренессансные города.

Густо Утенс. Палаццо Питти, сады Боболи и крепость. Люнета виллы Артимина. Около 1599

Под воздействием ренессансного архитектурного мышления композиция сада развивалась не только по горизонтали (что было присуще Средневековью с его цветочными лугами и прямоугольными грядками), но и по вертикали, которую выявляли пирамидальные фонтаны и высокая стриженая растительность. В отличие от этого, город начинал терять свой средневековый вертикализм, которым был обязан не только соборам, но и тому, что «повсюду вырастали леса башен». Эти противоположные тенденции способствовали сближению композиции города и сада. В обоих случаях возникало трехмерное пространство, обладавшее пропорциями, перспективой, что соответствовало представлениям о гармонии Космоса. Человек чувствовал себя уверенно в таком окружающем мире. Зрелище его открывалось с высоты флорентийских холмов, откуда снимались также панорамные топографические планы и виды города (в отличие от его изображений в XIV в., которые строились снизу вверх), так организовано пространство и у Мериана Старшего (с. 103).

Вид сверху представал и с высоты садовой террасы, где располагалась вилла. Он расстилался у ног человека и простирался в даль, где открывался горизонт, появившийся и в живописных полотнах. Согласно Альберти, такой вид необходим для виллы и должен был поражать ее посетителя. Позднее Ф.Р. Шатобриан писал: «Я не мог перестать восхищаться перспективой с высоты террасы: под вами раскинулись сады с платанами и кипарисами; за садами следуют остатки дома Мецената; за рекой, на горе, царит роща старых оливковых деревьев, где находятся виллы Варрона… В целом мире было бы трудно найти вид более волнующий и способный возбудить более сложные рефлексии». Для ренессансного интеллектуала они были связаны с неоплатонизмом, мистическими представлениями, античной мифологией.

Все это сказалось в сочинении Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила», имеющем развитую символику, в том числе геометрическую, а также эротическую окраску (с. 93). Приключения героя развертываются в гипертрофированно прекрасном ландшафте Киферы, где царит Венера. Это один из гористых Ионических островов, который во время сна Полифила чудесно преобразился в идеально ровное место, как некогда у Вергилия суровый ландшафт пелопонесской Аркадии превратился в идиллическую пастушескую страну (мотив метаморфозы является сквозным в названном сочинении). В отличие от большинства греческих земель этот остров (современная Китира) избежал турецкой оккупации и с эпохи Крестовых походов застраивался венецианцами, однако Колонна наполнил его по преимуществу реминисценциями древнеримской архитектуры.

По существу же, описывая фантастическое природно-архитектурное пространство Киферы, автор все время думал о садообразном ландшафте Италии, природно и архитектурно изобильном. Экзотическая растительность острова на страницах сочинения соединяется с характерными для Древнего Рима ордерными сооружениями. Здесь купольные постройки, перистили «со статными колоннами», «благородные» врата-арки, «великолепные мосты», роскошный амфитеатр, украшенный изображениями триумфов, торжественные колоннады и лестницы, протяженные перголы, беседка с фонтаном, мощеные дороги, декоративные ограды, но тут же стоит греческий пикностиль с узкими интерколумниями, украшенный римской по генезису мозаикой. Кто был творцом этих сооружений, сочетающих прекрасный каменный и живорастущий зеленый строительный материал, Колонна не пишет, отметив лишь, что главный входной портал так велик и роскошен, что не мог быть «созданием смертных». Вместе с тем автор сообщает, что работа обитателей прекрасного пространства «была посвящена единственно плодоносной Природе и состояла в служении ей». В результате на роль архитекторов этого языческого рая могли претендовать только боги.

Иллюстрация к «Гипнеротомахии Полифила». Париж. Гравюра. 1546

Особое внимание в сочинении уделено описанию руин. Они служили общим архитектурным элементом городского и садового пространства. Если в городах это были остатки древнеримских сооружений, то в садах появились также искусственные руины, напоминавшие о почитаемых античных временах и способствовавшие развитию семантики паркового образа в целом. Первым из таких искусственных сооружений стал Нимфей Браманте в Генацанно (1501–1503), долгое время принимаемый за подлинные остатки древнеримской архитектуры (в фундаменте сохранились лишь ее незначительные фрагменты). Поиски синтеза природы и архитектуры, достигнутого в описании Колонны, надолго определили развитие европейской градостроительной и садовой мысли. Влиянием «Гипнеротомахии» отмечен не только Нимфей Браманте как садово-архитектурный ансамбль, но и его городские постройки (Темпьетто. 1502).

Это сочинение и иллюстрации к нему дали импульс садовым концептам последующего времени и развитию воображаемой архитектуры, архитектуры «бумажной». Особенно характерная для XVIII в., она получила в ту эпоху «реальную власть». Это был век грандиозных проектов, и социальных, и художественных. Последние вынужденно оставались архитектурой на бумаге, даже начав реализовываться, как город Шо при Королевских солеварнях К.Н. Леду. Другие образы сразу рождались лишь как «воображаемая архитектура», хотя их составляющей были реальные постройки. В такого рода архитектуре синтез города и природы нагляден и неразрывен, как у Пиранези. Однако город всегда доминирует у этого художника-урбаниста, хотя он уже превратился в руины, и видно, как растения постепенно, но неотступно начинают его заполнять, в нем появляются даже пасущиеся животные, как в изображениях Пестума, что не придает им «аркадийского» характера, в отличие от коров, пасущихся в английских парках того времени.

В.А. Жуковский. Два монаха на террасе виллы Маттеи. Вид на Римскую Кампанью. 1840-е гг.

Идеальный город-крепость

Теоретиками и практиками Ренессанса владела мысль о создании идеальных городов, что вслед за Платоном связывалось с представлением о гармоничном устройстве общества. По средневековой традиции, а также в силу актуальных исторических обстоятельств ренессансная архитектурная мысль обратилась к крепостным сооружениям. Они получили форму многолучевой звезды, что, казалось бы, нарушало ренессансную мечту об открытости пространства, однако воплощало идею гармонии, что отвечало эстетической парадигме эпохи. Таким планом, по словам С. Гидиона, в течение полутора веков был загипнотизирован Ренессанс. Проектировщики ренессансных идеальных городов хотели создать защищенное пространство для благоденствия. Платон же в Законах писал, что городу во избежание изнеженности жителей лучше не иметь стен.

Антонио ди Пьетро Аверлино, прозванный Филарете, первым обратился к звездчатому плану в проекте Сфорцинды, описанной им с различными, в том числе висячими, садами, в архитектурном трактате-романе (1461–1464; ил. с. 162, 163). За ним последовал Микеланджело, применивший звездчатый план для укреплений Флоренции (1527–1530). В XVI в. этот же план был использован для постройки новых «идеальных» городов, претендующих на совершенство гармоничной формы и функциональной программы. Первым стала Саббионета (1554–1571), вторым – хорошо сохранившаяся Пальманова (1593). В XVII в. такая модель получила блестящее развитие благодаря Вобану, который построил и преобразовал более трехсот крепостных сооружений, способствовавших военным успехам Франции времени Людовика XIV. Особым случаем было соединение крепости с садами Боболи, сохранившейся в измененном виде, а в первоначальном состоянии изображенной в люнете виллы ди Артеминия (около 1599 г.; ил. с. 137). Идеальной виллой-крепостью стала Капрарола Виньолы (1547–1559).

Внутри города-крепости для сада оставалось немного места, однако зеленым поясом становились окаймлявшие ее земляные валы. Сад мог быть разбит и перед фасадом дворца, как в Замостье – идеальном городе-крепости, построенном в 1582–1618 гг. по проекту Бернардо Морандо для Яна Замойского, крупнейшего польского военного, государственного и политического деятеля того времени (ил. с. 142). Обратную ситуацию представил Стефен Свитцер в плане сада для Пастон Манор (1718) – в его центральной части он разместил цветочный партер в виде десятиконечной звезды. Бетти Лангли предложил проект «Беседки на укрепленном острове», напоминающей скорее некое триумфальное сооружение. Город-крепость становился садовой fabrique, как французы в XVIII в. называли садовые постройки (это слово выступает в некоторых французских выражениях и контекстах в значении выдумка).

Тадеуш Костюшко. Чарторыск. Акварель, кисть, перо. Рубеж 1760-1770-х гг.

Водный сад в виде крепости, органично вписанной в живописный ландшафт, в котором расположены также два других регулярных сада, показана на плане Чарторыска Тадеуша Костюшко. Он был военным инженером и прежде чем бороться за независимость Северной Америки и возглавить польское национально-освободительное восстание учился в парижской Академии живописи и скульптуры.

В России такого рода сооружения появились как потешные крепости в конце XVII в. В следующем веке это была знаменитая Петропавловская крепость и мало известный Петерштадт, построенный в 1756–1762 гг. Мартином Гофманом, «каменных дел мастером», по заказу будущего императора Петра III в Ораниенбауме, его резиденции с 1743 г. Хорошо вымощенный городок с каменными казармами, казематами, домами высших гольштинских офицеров и кирхой был миниатюрным государством в государстве. Окружавшие его рвы с подъемными мостами, земляными валами и бастионами образовывали двенадцатиконечную звезду. Рядом был устроен небольшой увеселительный сад, вероятно, первый такого типа в России, как и дворец, созданный Антонио Ринальди – оба были отмечены чертами рококо. В ряд городов-крепостей, восходящих к ренессансной традиции должен быть включен и план Санкт-Петербурга, созданный Андре Леблоном, который уделил там значительное место садам (1717).

Петерштадт. Крепость и сад на плане П.А. де Сент-Илера. 1758–1782

Вступление на трон и строительство Михайловского замка не позволили Павлу I продолжить постройку крепости Ингербург на въезде в Гатчину (заложена в 1794 г.). Она создавалась по всем правилам фортификационного искусства, имела в плане пятиугольник и необычную внутреннюю планировку.

Это была не столько трапеция, как ее определяют, сколько фигура, близкая очертаниям мастерка каменщиков – предмета, символичного для масонов. Об их символике напоминали и Ингербургские ворота крепости в виде двух отдельно стоящих пилонов со сдвоенными колоннами. Хотя они были сооружены в 1830 г., но по форме восходили к проекту Павловского времени. Очертания строительной лопатки имел в плане и дворец Петра III в Петерштадте, в основе которого лежит квадрат со срезанным полукругом углом. Дворец имеет форму куба, его нижняя часть обработана рустом, а гладкий верх украшен пилястрами. Такой декор отвечал представлениям масонов о необработанном и обработанном камне, который возникает как результат моральных работ вольных каменщиков. Аналогично оформлена башня Екатеринвердер в Гатчине. С нее началось строительство крепости под тем же названием, предназначенной для жилья военных.

Однако и Михайловский замок вписывается в традицию звездчатых сооружений с садом. Правда, в данном случае эту форму получил внутренний двор, внешние очертания здания не нарушали гармонии регулярной городской застройки. Интерес к подобным сооружениям в России сохранился вплоть до XX в. (И.В. Жолтовский. Проект Дома советов в Махач-Кале. 1927).

План Замостья из атласа Георга Брауна и Франца Хогенберга «Civitates Orbis Terrarum». 1627.

Такие дворцово-парковые ансамбли, как Ораниенбаум (начавшись с придворцовой слободы, с 1784 г. он застраивался главным образом по «образцовым» проектам), Петергоф, Царское Село, Гатчина, послужили исходной позицией для формирования связанных с ними садово-городских организмов, что происходило различными путями и с градостроительной точки зрения, и в функциональном отношении.

Город и сад утопий

Возрождение в своей классической итальянской форме не знало социальной утопии, оно «само по себе было грандиозной „утопией“… подлинная „утопия Ренессанса“ – ренессансный антропологический миф». Его частью был миф эстетический. Поэтому если в античной утопии город и архитектура выступали на ее периферии, то теперь они оказались в центре внимания, когда и сад-Эдем начал приобретать архитектурные формы. Ренессанс шел своим путем.

В отличие от идеальных городов, которые проектировались и создавались, утопические города (их иногда ошибочно смешивают) для этого не предназначались и были невозможны для реализации. Филарете о садах на кровле дворца говорил: «Вы, возможно, не можете ясно понять эти размеры и планировку, ибо я сам не вполне ясно их постигаю». Нечеткость была свойственна даже наиболее подробным описаниям утопических городов. Попытки их графической реконструкции очень разнятся между собой.

Первые сочинения, моделирующие разумно организованную жизнь и ее практические реалии, принадлежали англичанам – в Новое время они лидировали в различных практических сферах, связанных с устройством общества и городской жизни. Необходимыми для благополучного существования, наряду с соответственно выстроенными городами, они считали сады, что следует из сочинений и Томаса Мора, и Фрэнсиса Бэкона. Национальная приверженность садам и идея английского естественного парка возникли не только благодаря морскому климату, способствовавшему произрастанию зеленых газонов, но и как следствие особой ментальной традиции (другое дело, что она складывалась в условиях определенного климата). Принц де Линь полагал, что «Англия верно сделалась бы пастушескою страною, если бы в ней не было так сыро… В щастливейших только климатах можно прославлять любовь Коридона». Однако и сам принц, и его современники в XVIII в. ездили в Англию изучать как работу ее парламента, так и устройство садов.

1. Страна Утопия и ее столица

В Утопии Мора (1516) было «пятьдесят четыре города, все обширные и великолепные» (столько же было в тогдашней Англии и Уэльсе).

Утопийцы считали, что «созерцать природу и затем восхвалять ее – дело святое и угодное Богу». «Сады они ценят высоко. Поэтому основатель города ни о чем, по-видимому, не заботился в такой степени, как об этих садах», – подчеркивал автор. В садах «имеются виноград, плоды, травы, цветы; все содержится в таком блестящем виде и так возделано, что нигде не видал я большего плодородия, большего изящества… Нелегко можно найти в целом городе что-либо более пригодное для пользы граждан или для удовольствия».

Если отмеченное Мором плодородие садов напоминало о топосе Эдема, то их изящество о том, что с эпохи Ренессанса они стали особым искусством. Тем не менее об их устройстве Мор сообщил лишь то, что в городах Утопии они располагаются «длинным и непрерывным рядом» вдоль всех улиц сзади домов и что в уходе за ними соревнуются целые улицы. Современному исследователю это дало повод не без некоторого преувеличения назвать Утопию городом-садом. Подобные унифицированные садовые поселки будут создаваться и в ХХ в. (с. 163).

Насаждение садов, по словам Бэкона, – «это самое чистое из всех человеческих наслаждений… без него здания и дворцы всего лишь грубые творения его рук… люди научатся скорее строить красиво, чем насаждать прекрасные сады». В «Новой Атлантиде» Бэкона (опубликована посмертно. 1527) ее ученые обитатели поставили целью «познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным». Они разбили «обширные и разнообразные сады и огороды», в которых стремились, правда, «не столько к красоте, сколько к разнообразию почв, благоприятных для различных деревьев и трав», к выведению новых растений. Там были и «всевозможные парки и заповедники для животных и птиц, которые нужны не ради одной лишь красоты или редкости, но также для вскрытий и опытов». Что же касается садов «достойных государей», то Бэкон описал их в «Эссе о моральной жизни», соединив свободно живописные фрагменты («вересковая пустошь или луг») с регулярными (такой, нужно полагать, была центральная часть сада), – последние сохранят свою роль в континентальных садах Европы в эпоху господства пейзажного стиля (с. 173–174).

Ганс и Амброзиус Гольбейн. Карта Утопии. Гравюра к базельскому изданию «Утопии» Томаса Мора. 1518

Города Утопии вписаны в природный ландшафт. Они лишь «до такой степени… похожи… друг на друга, насколько этому не мешает природа местности». Пересеченный рельеф острова способствовал их многообразию. Амаурот, столица Утопии, по-средневековому был «опоясан высокой и широкой стеной с частыми башнями и бойницами» и «расположен на отлогом скате горы», уподобляясь в этом отношении земному Иерусалиму – город, как и сад, всегда заключал скрытую символику. Квадратный план Амаурота связывал его с древним символом земли, а также образами Небесного Иерусалима, Вавилона, Рима, космология которого «была основана на образе земли (terra), разделенной на четыре региона». Партеры ренессансного сада также представляли собой квадрат, состоящий из четырех частей, (подобный по типу сад, «флорентийский», по определению В.Я. Курбатова, будет разбит около Монплезира в Петергофе). Квадрат многократно повторялся в Сфорцинде, сама ее звезда состояла из двух квадратов, наложенных один на другой. Так мог разделяться на четыре части в композиции сада и города круг (пример последнего – Город Солнца).

Часто обе фигуры совмещались, образуя знак, означающий единство микро– и макрокосма, гармонизацию Хаоса, как это происходило и в садах (с. 83, 92). Филарете рекомендовал поместить окружность в центральном квадрате главного сада Сфорцинды с изображением всемирной карты.

Символика сада создавала атмосферу, соответствовавшую научным и магическим занятиям гуманистов. Разбивка по квадратам была также удобна для организации самого садового пространства, создания декоративных партеров, развившихся из цветочных грядок средневекового сада.

2. Город Солнца

Если за описанием Амаурота просматриваются некоторые лондонские реалии, то Город Солнца не вызывает ассоциаций с каким-либо конкретным местом. Его план воспроизводил структуру Космоса. «Семь обширных поясов, или кругов, называющихся по семи планетам», представляли их орбиты. Четыре мощеные улицы с входными воротами обозначали четыре стороны света, а флюгер на башне центрального храма показывал направление ветров (оно постоянно учитывалось в планах городов).

Образцом для Кампанеллы, как показала Ф.А. Йейтс, послужило описание магического города Адоцетина, приписываемое Гермесу Трисмегисту и содержащееся в текстах арабской книги «Пикатрикс». С Адоцентином связаны также «Новая Атлантида» Бэкона и Христианополь Иоанна Валентина Андреа (1619). От этого города происходит само название города Кампанеллы (Адоцетин – это древнеегипетский священный город Ину или Анну с храмом бога Солнца Ра, он же Илиополь, Гелиополь). Адоцетин в плане представлял собою круг, олицетворяющий Космос. Круг, который выступал в планах и символике также других идеальных и утопических городов, был графической моделью гео– и гелиоцентрической систем.

При всей привлекательности гипотезы, согласно которой город Кампанеллы композиционно воплощал именно гелиоцентрическую систему Коперника, его замысел в целом был масштабнее. Вряд ли амбициозный Кампанелла удовлетворился бы тем, чтобы свести свое сочинение к иллюстрации одной, к тому же чужой идеи. Также не из чистой осторожности, как предполагается, этот автор писал, что жители Города «восхваляют Птоломея и восхищаются Коперником». В пользу этого предположения не говорит и добавление Кампанеллы, что обитатели Города Солнца «отвергают Птолемеевы и Коперниковы энциклики и утверждают, что существует только одно небо и что планеты сами движутся». Та и другая концепции служили познанию Космоса, который интересовал Кампанеллу именно как целое (сам Коперник пришел к новой идее, изучая и пытаясь усовершенствовать Птолемееву систему.) Взгляды Кампанеллы, по словам Вл. С. Соловьева, «удивительным образом совмеща[ли] все три главных направления новой философии – эмпирическое, рационалистическое и мистическое, которые в раздельном виде выступили у его младших современников Бэкона, Декарта и Я. Бёма». Магия и астрология, которыми Кампанелла активно занимался, помогали познавать «неисчерпаемое богатство бытия, не определенного раз и навечно, неподвижно прочного, но всегда покоящегося на грани предельного риска». По мнению Кампанеллы, именно открытия, совершенные при помощи магии (а к ним он относил все достижения мысли и творчества), ведут к познанию природы, позволяют человеку овладеть этим божественным творением, делают его всесильным, в том числе способным преобразовывать собственную, данную от Бога натуру.

В соответствии с подобными представлениями Кампанелла и «строил» свой Город Солнца (1602), о чем свидетельствуют детали его описания. Сама идея города под таким названием, как уже упоминалось, была много более древней, чем теория Коперника (поэтому и в этом отношении названная гипотеза не получает подтверждения). Композиционным центром, концентрировавшим суть программы Города, служил «воздвигнутый с изумительным искусством» храм с алтарем, на котором был помещен «один большой глобус с изображением всего неба и другой – с изображением земли». Тем самым главным конкретным объектом культа выступало не Солнце как таковое, а весь Универсум. Планеты в концепции Кампанеллы оказались равноправными – каждой соответствовала золотая лампада, горевшая неугасимым огнем, каждая занимала особое место и в герметической символике. На своде раскинувшегося над алтарем большого купола были изображены «все звезды неба от первой до шестой величины», под каждой указывалось «в трех стихах ее название и силы, которыми влияет она на земные явления» – их изучение было главной задачей астрологии. Подобным же образом звезды были представлены на внешних стенах храма и висящих в нем занавесях. В результате храм становился образом космического пространства, понятого как объект, целостность которого можно раскрыть посредством астрологии, герметических знаний, а Город Солнца воплощал представления Кампанеллы о путях преобразования мира.

Каменные кольца Города выполняли двойную функцию – они защищали от чужаков и были хранителями герметической тайны. Внутреннюю стену третьего круга заполняли «все виды деревьев и трав; иные из них, – писал Кампанелла, – растут… в горшках на выступах наружной стены строений», что до некоторой степени компенсировало отсутствие в городе садов (они были вынесены за черту города, где жители работали по очереди, т. е. по практической необходимости). Однако прежде всего это служило иной цели – показать единство мира, связь между Космосом и земными делами: все изображения растений сопровождались надписями, пояснявшими, «в чем сходствуют они с явлениями небесными», какие аналогии имеют с металлами, человеческим телом, «каково их применение в медицине».

Такие растения выращивались в соответствии с астрологией и магией. Отец Рапен в сочинении, появившемся в XVII в., популярном и позднее, писал: «Когда вы сажаете цветы, обращайтесь за советом к небу; наблюдайте движение звезд и дыхание ветров… познайте законы небесных сфер, проникнитесь их гармонией… Боги установили тайные связи между нами и звездами, они влияют на все наши работы». На стенах Города это было представлено «в изумительных изображениях». Кампанелле как поэту и автору «Поэтики» (1596) не были чужды эстетические эмоции. Вместе с тем он хотел такого искусства, которое не заменяет историческую истину «соблазнительными баснями и пустыми домыслами». Превыше всего он ставил Данте.

Поэтому росписи стен в Городе были выполнены с натуралистической точностью, благодаря чему они показывали «прекрасное распределение наук», сходство между «предметами небесными и земными, созданными природой или искусственно». «Увидев рыбу-епископа, рыбу цепь, панцирь, гвоздь, звезду, мужской член, в точности соответствующих по своему виду [существующим] предметам», можно было постичь представление о человеке как части природы, а природу как явление, обладающее теми же свойствами, что и человек, чем «был совершенно поражен» Мореход – рассказчик о Городе, не сведущий в герметических делах. Однако это не было секретом для Леонардо, писавшего, что «живое человеческое тело – живое тело земли», а «движение воды – кровообращение».

Верховным правителем в Городе Солнца был «священник, именующийся на их языке „Солнце“, на нашем же, – разъяснял рассказчик, – мы называли бы его Метафизиком». О метафизике как учении об основах и принципах бытия говорило все сочинение Кампанеллы. Познать их помогало в числе других наук открытие Коперника. Гелиоцентризм ценили не просто как научную систему, он был одним из путей к постижению запретной божественной тайны, открывал возможность интерпретации Вселенной как множества миров.

Соправителями Метафизика выступали Мощь, Мудрость и Любовь. В концепции Кампанеллы они «проявляются в мире, как три зиждительные влияния… как абсолютная необходимость… рок, которым все вещи и события определенным образом связаны между собой и… как всемирная гармония, которой все согласуется или приводится к внутреннему достоинству». На постижение этих идей была направлена вся дидактическая программа Города Солнца, которая благодаря росписям приобрела наглядную форму иллюстраций к научному трактату. Там «великолепною живописью» были изображены «все математические фигуры, которых значительно больше, чем открыто их Архимедом и Евклидом… каждая из них снабжена подходящей объяснительной надписью в одном стихе: есть там и определения, и теоремы, и т. п. На внешнем изгибе стены находится прежде всего крупное изображение всей земли в целом; за ним следуют особые картины всевозможных областей, при которых помещены краткие описания в прозе обычаев, законов, нравов, происхождения и сил их обитателей; также и алфавиты, употребляемые во всех этих областях, начертаны здесь над алфавитом Города Солнца». В результате этого он становился энциклопедией мира и его культуры.

Визуальный способ подачи материала отвечал риторике. Она включала в себя искусство памяти – мнемонику, которая построена на системе свободных ассоциаций мест и образов и была унаследована Ренессансом от античности. Все сведения, вынесенные в виде росписей и надписей на стены города, подлежали усвоению во время прогулок по галереям (в этом отношении жители Города могут быть названы перипатетиками). Дети там «без труда и как бы играючи» знакомились со всеми науками, запечатлевая в памяти места галереи, чтобы потом, вспоминая те или иные из них, восстанавливать в сознании связанные с ними образы.

Позднее Ян Амос Коменский в дидактическом сочинении «Мир чувственных вещей в картинках» писал: «Теперь перейдем к пище человека и к… искусствам, которые ее добывают». Это не был метафорический «переход» – в гравюре к Введению на фоне города показан сельский пейзаж, изображен ребенок и его наставник с посохом, говорящий ученику: «Я поведу тебя повсюду, покажу тебе все, назову тебе все… Затем мы пойдем по свету и посмотрим все». Заставка к разделу «Садоводство» представляла замкнутый прямоугольный сад с фонтаном, беседкой, цветочным партером и перголой (от лат. pergo – продолжать путь, движение) – каркасной сквозной постройкой, вытянутой по длине сада и обвитой зеленью. Все элементы были обозначены номерами и разъяснены в тексте. Так появился первый учебник по садоводству, адресованный детям, – педагогические таланты чешского ученого простирались и в эту сферу.

В отличие от урбанизованной утопии Ренессанса и барокко, с конца XVII в. природа начала занимать больше места в сочинениях такого жанра, что говорит о переориентации отношения к городу и саду. Это было связано с утверждавшимся культом естественности, с пропагандой земледелия. Как главный источник богатства его показал Дени Верас в «Истории севарамбов» (1675–1679), Фенелон в «Приключениях Телемака» (1699). Сад вытеснил город в небольшом, не лишенном иронии и курьезности забытом сочинении принца де Линя под названием «Утопия или Царствование великого Сельрахсингиля» (с. 269–270).

Против городской цивилизации резко выступал Руссо. У Э.-Г. Морелли в его счастливой стране росли вечнозеленые деревья, цветы наполняли воздух ароматом, люди были добры, жили в мире даже с дикими зверями («Базилиада». 1753). Ретиф де ла Бретонн по контрасту с парижской жизнью описал утопическую деревню, имевшую традиционные для социальных утопий одинаковые дома (приложение к роману «Развращенный крестьянин, или Опасности города». 1775). Образ красивой деревни, в которой живут счастливые просвещенные люди, вдохновлял Гракха Бабёфа.

В стремлении создать идеальную окружающую среду (одним из проявлений этого стала концепция естественного сада) Просвещение выходило за практические возможности своей эпохи. Отсюда изобилие нереализованных проектов. Более «реалистичным» оказался Л.-С. Мерсье, описав Париж 2440 года с хорошо известной ему классицистической архитектурой и скульптурными монументами, отличавшимися от виденного им в действительности только революционностью идейной программы. Привычно выглядели и иллюстрации к этому сочинению.

В середине XIX в. сады попали в русскую утопию. Чернышевский видел город как единое здание в футляре из чугуна, хрусталя и алюминия, окруженное роскошными благоухающими деревьями рощ и садов («Что делать?»). Нечто подобное – у Одоевского. Его учеными утопами на середине Невы было построен огромный дом, который имел «вид целого города». В нем под крышами располагались сады. Однако в них царила не природа, а наука. Город-дом, позволяющий вспомнить о «Доме Соломона» в Новой Атлантиде Бэкона, включал Ближний остров (он «в древности назывался Васильевским»), на ко тором в одном из огромных крытых садов росли «деревья и кустарники, а за решетками, но на свободе, гуляли разные звери; этот сад есть чудо искусства!», – восклицал автор. В другом саду стояли «деревья, обремененные плодами… некоторые из этих плодов были чудное произведение садового искусства» – результат «постепенных прививок», которые позволяли «произвести новые, небывалые породы».

Лабиринт – фигура города и сада

Фигурой, семантически и пространственно связанной с городом и садом, служил лабиринт. Как символ он уводил от истины и вел к ней, соединял жизнь и смерть, высокое и низкое, движение и статику. Лабиринт символизировал путь к духовному очищению и совершенствованию, поэтому мог пониматься как крестный путь Христа. Верующие на коленях проделывали его по полу средневековых готических соборов, где были выложены лабиринты. Неудивительно, что план Христианополя, описанного Андреа, напоминает лабиринт Реймса, хотя в строгом смысле слова такой фигурой не является. Однако обычно образ города-лабиринта – следствие исторически сложившейся хаотической застройки. (Подобный характер в Средневековье могли приобретать и бывшие римские города.) Коменский в сочинении «Лабиринт света и рай сердца» (1623) трактует рисуемый там Город как лабиринт греха, который преображается духовным усилием в идеальное нравственное пространство души, приобретающее черты ренессансного идеального города. В нем узнаются черты реальной Праги конца XVI в., сочетаемые с моделью идеального города. В других случаях образ города-лабиринта выступал метафорой зла, что восходило к легенде о Кносском жилище Минотавра.

В садах же лабиринт был реальным сооружением. С XVI в. он популяризировался в садово-архитектурных трактатах и постоянно включался в композицию садов. Это цветочные партеры, в которых декоративный узор принимал легко прочитываемую форму лабиринта, а также обманчивый Irrgarten (сад заблуждений) с высокими живыми ограждениями. То и другое стало особенно характерно для садов маньеризма и барокко, когда лабиринтом казался весь мир. Градом-лабиринтом виделась Библия, в которой человек может запутаться, если не руководствуется Богом. Обладая развитой символикой, лабиринт выступал и как выразительная декоративная форма, служил дидактическим и развлекательным целям. Существовал также Labyrinthe d’amour (ил. c. 94).

Лангли, который был в числе зачинателей естественной садовой композиции, в 1728 г. предлагал два варианта лабиринтов: одни были подобны геометрическому саду, а изощренная спиральность и зигзагообразность других предвещала извилистые дорожки естественного парка (именно такой вид этот автор придал версальскому лабиринту в своей «улучшенной», по его словам, редакции). Хотя лабиринты за регулярность формы были изгнаны из английского парка, однако желание владельцев на небольшом пространстве разместить максимальное количество садовых павильонов приводило к переусложнению общей схемы («Английский парк маленький, но сложный, как лабиринт», – писал К. Вагинов о подобных композициях.) Так было в Монсо Кармонтеля (с. 340). Визуальные и смысловые ассоциации с лабиринтом вызывает в особенности Лес гробниц с его дорожками, извивающимися среди густой растительности. Масонский подтекст этого сада, присущий и другим садам того времени, способствовал сохранению символики лабиринта.

В XIX в. садовый лабиринт превратился в общедоступный аттракцион городских садов. В лабиринтах блуждали путешественники и персонажи литературных произведений. Джером К. Джером отправил своих героев в старинный лабиринт королевского Хемптонкорта. Символическая серьезность образа лабиринта нарушалась еще в XVI в., когда он служил игровым полем для фишек. Однако ее сохранила поэзия. «Земля зеленела, светился эфир, / Сады-лавиринфы, чертоги, столпы, / И сонмы кипели безмолвной толпы» – так Тютчев описывал картину мира, который «неподвижный сиял», когда поэт, «как Бог», шагал «по высям творенья» («Сон на море». 1830).

Версаль: cад-город барокко

Задолго до того, как архитекторы сформулировали идею города-сада, садом-городом стал Версаль. Если его общий план представляется произведением классицизма, то прогулка в нем – это путь в пространстве барокко, о чем свидетельствует сочинение Людовика XIV «Способ показывать сады Версаля». Предписанный там маршрут строился на контрастах, сочетал движение и покой, в нем чередовались далекое и близкое, открытое и закрытое, виды, замкнутые в боскетах, сменялись далекими перспективами. Следование королевским маршрутом в чем-то напоминает поведение человека в лабиринте: король предлагал целенаправленное движение от одной видовой точки к другой, остановки, чтобы обозреть открывающуюся перспективу, углубление в боскеты, где движение вокруг центральной композиции в виде фонтана или скульптуры не завершалось, направляясь в неожиданно открывающуюся аллею. Останавливаясь, следовало посмотреть то в одну, то в другую сторону. Если обычно человек искал выход из лабиринта, то здесь он искал все новые виды, на движении между которыми строился маршрут. В боскете Лабиринта, согласно Ш. Перро – автору его программы и проекта, – «нет почти поворота, который бы не являл собою вид сразу нескольких фонтанов», подобное происходило и в других местах парка.

В Версале посетитель постоянно попадает в «пространственные ловушки… пространство теряет однозначное направление». Математический расчет создал игру пространственных форм, не раскрывающихся сразу перед посетителем. Попав в изолированные боскеты-кабинеты и обойдя по кругу скульптуру или фонтан, расположенный в центре, уже легко потерять первоначальное направление в окружении кустарниковых шпалер. Иначе происходит зимой, когда опадают листья и боскеты делаются более прозрачными. Тогда становится нагляднее классичность общей композиции.

Авелин. Вид Версаля. Гравюра. Около 1705

Извилистым путем вела посетителя также сюжетно-аллегорическая программа Вер саля, объединенная сквозным мотивом Аполлона-Солнца, на котором первоначально была построена программа садов (то, что тогда называлось собственно Jardins, позднее Малым парком). В отличие от Города Солнца, оставшегося чистой утопией, Сад Солнца появился в реальности. То обстоятельство, что Солнце было знáком короля, имело прежде всего социально-политическое значение. В мифопоэтическом же ключе Версаль служил жилищем Аполлона-Феба, движение которого по небесному своду предначертало композицию и универсальную семантику ансамбля.

Здесь нашла продолжение ренессансная идея геометрического пространства с космической символикой. Небесное и земное, космическое и профанное сливались на главной оси парка, где Зеленый ковер королевской променады переходит в латинский крест, образуемый пересечением Большого канала с боковыми. Низкие скульптуры Бассейна Аполлона не прерывают перспективу, а воды, широко разбрызгиваемые мощными фонтанами, создают завесу, за которой основная перспектива приобретает мистическую нечеткость. Уходя на восток, канал завершается бассейном-зеркалом. В свете отраженных в нем лучей восходящего солнца пространство садов сливается с воздушным, земное с небесным, создавая иллюзию бесконечности и делая наглядной метафору сад – мир. Изощренная поэтика барокко была пронизана игрой, отсюда не только «обманки» барочных садов, но и обманчивость его пространственных форм.

Версаль. План Делагрифа. 1746

Искусство барокко было ученым искусством, оно нуждалось в разъяснениях. Это касалось аллегорий, основанных на мифологии и сакральной символике. Однако Людовик XIV не описал сюжеты скульптур, как и их известные не всем посетителям актуализированные смыслы (например, фонтана Латоны, аллегорически связанного с событиями Фронды, не говоря о садовых аллюзиях, касающихся личной жизни короля). Он ограничился практическими указаниями, как передвигаться по парку, чтобы постичь красоту садов.

Версальский ансамбль был барочным концептом и связывал противоположные начала. Он превратился в «сад-город» с дворцом, широкими проспектами-аллеями, зелеными улицами и площадями, колоннадой и монументами, театром и бальным залом, водоемами, каналами и гаванью, зданиями различного назначения и масштаба. Там появился свой транспорт – наземный и водный, объединявший парковое пространство в единое целое.

Версаль не только метафорически стал садом-городом – в государственной практике более ста лет (1682–1789), хотя и с перерывами, он замещал Париж, откуда в Версаль была перенесена королевская резиденция вместе с соответствующими учреждениями, атмосферой и стилем жизни. В «большом» Версале его сады соединились с примкнувшим к нему новым городом, который расположился на исходящем из дворца трезубце, образуя композиционное целое с парком благодаря их единой оси. Вслед за Версалем сад и город срастались в других резиденциях (Карлсруе, Шветцинген, Бялосток). Пограничность отличала барочную композицию entre cour et jardin (между двором и садом), согласно которой дворец располагался одной стороной к городу, цивилизации, а другой – к природе.

Сближение садовых и архитектурных форм, начатое Ренессансом, в эпоху барокко достигло наивысшей точки, их создателями часто были одни и те же архитекторы, о них писали те же теоретики. Не только рисунок декоративных партеров повторял форму архитектурных волют, определявших вид зданий, сблизилось также оформление интерьеров и садовых боскетов (кабинетов, по терминологии той эпохи), – они служили органичным продолжением жилых покоев. По образцу дворцовой мебели устраивались каскады (buffets d’eau), но для «водных затей» сооружались и специальные, весьма солидные помещения, как грот Фетиды (Бани Аполлона) в Версале. Так синтез искусств, которым в непревзойденной степени владело барокко, сказался на развитии взаимоотношений город – сад.

Сад в городе Нового времени

Геометрия, превратив сад в «живую архитектуру» (Шефтсбери), на протяжении XVIII в. оказалась вытеснена пейзажными композициями на периферию садового искусства. «На протяжении ста лет, прошедших с момента возведения Версаля до появления зданий Лансдаун Кресчент в Бате, зодчие строили в окружении парковых ландшафтов», стремясь как можно лучше вписать в них постройки. Сад утверждал свою роль в городском пространстве в виде парков, а также прямоугольных зеленых скверов (от англ. square, квадрат). В XVIII в. в городе и сельской местности особую роль играли ансамбли усадебного типа.

Это не препятствовало тому, что в городах побеждала регулярная планировка – так строились новые города (Петербург, Филадельфия, Вашингтон), а старые подвергались перепланировке или дополнялись регулярными частями (Бат, Эдинбург). В начале XX в. Шпенглер констатировал: «В конце концов мы подчинили… основной идее версальского парка вид улиц больших городов и устроили длинные, прямолинейные, исчезающие в далях, убегающие улицы, пожертвовав даже старинными историческими кварталами, символика которых теперь утратила свое первостепенное значение».

Противопоставление города и деревни не сразу стало эксплуатируемой темой. Ее нет в пасторалях Поупа, рисующих картину мирной жизни пастухов на берегах Темзы (с. 169), Сэмюэль Джонсон же писал: «Если человек устал от Лондона, он устал от жизни». Однако Джон Гэй еще в 1713 г. использовал названную антитезу как рамочную конструкцию своих «Сельских досугов» и тем самым придал ей значимость. Это могло происходить в силу горацианской традиции – оппозиция, выстроенная римским поэтом, постоянно проступала в подтексте всех «садовых» сочинений, подразумеваясь или обнаруживаясь уже в самой несдерживаемой хвале сельской жизни.

В 1750 г. Руссо публично и отрицательно ответил на вопрос, «способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?» Тюрьма предстала олицетворением каменного города в графических циклах Пиранези (Carceri d'invenzione. 1745, 1761). Мерсье в принципе не любил город: «Поеду искать по свету какое-нибудь тихое селение и там, на чистом воздухе, средь мирных наслаждений, стану оплакивать судьбу несчастных обитателей этих гнусных тюрем, что зовутся городами». Чем ближе было к концу века, тем острее была критика.

Ранние немецкие романтики вновь «открыли» город и предпочли его деревне, ища именно в нем уединения. В России это противопоставление не имело длительной традиции, однако во второй половине XVIII в. стало распространенным мотивом и в русской поэзии, выступив, однако, в смягченной форме. Пушкин же «от скуки, столь разнообразной» городов хотел попасть под «тенисты клены огорода», отождествляя его с естественной природой и деревенской свободой. Татьяна Ларина «ветоши» петербургского маскарада предпочитала «дикий сад». Она была воспитана усадьбой. Так постоянно трансформировался антично-ренессансный дискурс о преимуществах города или деревни.

Хотя в XVIII в. заметного увеличения числа городов не произошло, однако расширение их функций и рост народонаселения, все более интенсивная городская жизнь ослабляли непосредственный контакт человека с землей. От дыма труб страдал не толь ко Лондон, но и Париж. Мерсье писал, что он «скрывает от нас остроконечные верхи колоколен». Компенсацией этого стали окрестности, которые «разнообразны, прелестны и очаровательны; там культура усовершенствовала природу, но не задушила ее. Таких садов, аллей, прогулок не встретишь нигде, как только здесь в непосредственной близости к городу. На четыре лье в окружности все дышит изобилием». По выходным дням пешком, в экипаже или верхом туда отправлялось до трехсот тысяч парижан («Картины Парижа»). Аналогично поступали лондонцы, бежавшие за город «от черных труб дымящих, / От будней городских, от зимнего тумана» (Ж. Делиль «Сады». 1782).

Вернувшись в прошлое, традицию создания садов, доступных для общественного пользования, которая восходит к садам Цезаря за Тибром, можно обнаружить в средневековой Европе XII в. В то время в итальянских городах начали засевать цветочные лужайки, которые размещали также за чертой города. Они получили название Pratum (лат. – луг; отсюда Прадо в Мадриде, Пратер в Вене). Эти территории использовались и как рыночные, ярмарочные площади, там проходили встречи членов различных средневековых братств. В результате сад входил в городское пространство и городскую жизнь. Зеленые пригороды образовывались и иным путем, как в Варшаве. В XVII в. расположенные недалеко от нее монастыри становились местом паломничества, костельных празднеств, постепенно превратившись и в место привычных гуляний, что сопровождалось развитием местной торговли (в ней участвовали русские купцы, которых запечатлел в рисунке Ж.П. Норблен). Так произошло с Белянами (название от белого облачения монахов-камальдулов, польск. – kameduły): по мере расширения Варшавы они срослись с ней. Еще иначе дело обстояло в России, где усадьба, в составе которой были сады, играла важнейшую градообразующую роль. Она проявилась не только в Москве, но и в раннем Петербурге, повлияв на развитие города. Для садов традиционно оставлялось место между домами, как в Византии. Особая связь между городом и садом возникала, если город формировался на основе резиденции, как было в Версале, Берлине, Белостоке Я.К. Браницкого.

Тип градоустройства первоначально оказывал решающее влияние на отношения город – сад, в последующем они менялись вместе с преобразованиями городского организма, характера общественной жизни. То и другое сказалось на судьбе берлинского Тиргартен (Große Tiergarten, заложен в 1527 г.). Расположенный около замка Бранденбургских курфюрстов, он, хотя постоянно сокращался с ростом города, однако до сих пор остается одним из самых больших внутригородских парков мира. В 1742 г. Фридрих II распорядился преобразовать его в общедоступный увеселительный парк, придав ему барочный характер (Г.А. Кнобельсдорф). В 1766 г. Иосиф II открыл для публики Пратер. Начало славившимся в Европе французским публичным променадам положил Людовик XIV, открыв сначала вход в сады, а затем и в боскеты Версаля. В 1789 г. революционные власти сделали общедоступными сады знати.

Прага. Первый публичный сад у Летнего дворца королевы Анны. Гравюра Е. Шмидта

На протяжении XVIII в. такие сады появились во многих городах Европы. Они становились ареной светской жизни, где можно было демонстрировать наряды и экипажи, как в Булонском лесу – месте прогулок еще в XVII в., особенно популярном со времени регентства герцога Орлеанского. О варшавском Саксонском саде, созданном в 1728 г. польским королем и саксонским курфюрстом Августом II и частично открытом для публики, иностранный путешественник писал, что там можно было встретить «всех самых красивых, самых богатых, самых изысканных людей, всех политических знаменитостей… Здесь обычно царило необычайное оживление». В годы Четырехлетнего сейма (с. 283) споры, разгоравшиеся здесь, по описанию того же очевидца, напоминали те, которые сразу после революции происходили в Пале Рояль в Париже – превращение городского сада в политический клуб становилось тогда распространенным в Европе явлением. «Все, что прогуливающиеся разных сословий могут только пожелать», они могли найти в Лазенках Станислава Августа, поэтому «беседки, тенистые рощицы… всегда [были] полны гостей среднего класса». «Для развлечения публики» там был возведен Турецкий дом. В саду при бывшем Дворце Красиньских, построенном Тильманом Гамерским, где с 1776 г. размещались правительственные учреждения Речи Посполитой, устраивались праздники и иллюминации для горожан. В 1770–1780-е гг. доступные для публики сады возникли во многих польских городах.

В России начало этому было положено при Петре I. В Летнем саду «есть длинная галерея, или зал, где царь ежедневно бывает с 11 до 12 часов дня; туда всякий имеет свободный доступ, и царь принимает прошения от своих подданных всех сословий», записал П.Г. Брюс. В 1735 г. К.Р. Бёрк хвалил расположенный там же екатерининский сад, отметив однако, что «горожане весьма редко могут [там] повеселиться. В дни Комедии, когда действуют также водометы, некоторому количеству простого народа дозволяют войти в сад; в куртаги – лишь обычным придворным лицам, а в остальное время – никому, так как императрица (Анна Иоанновна) желает гулять со своими наперсниками в тишине». С 1722 г. по указанию Петра I доступными стали сады московского Лефортова. Анненгоф, преобразованный «в улучшенном вкусе», был открыт для публики Екатериной II. «Галерея или амфитеатр для общественных гуляний», украшенная надписью на русском, французском и немецком языках «Для всех честных людей», существовала в 1780-е гг. в Петербурге на Каменном острове. Общедоступными были так называемые воксалы, где устраивались концерты, балы.

Версаль. Вид на Большой канал от Фонтана Латоны

Для развлечения публики владельцы предоставляли некоторые усадебные сады, одни для всех, другие – для избранных. К числу наиболее примечательных садов принадлежала Красная мыза А.А. Нарышкина под Петербургом. У видевших ее вырывался возглас «Ба-Ба», так ее и называли. И.Г. Георги среди прочего сообщал о ней:

«Сад… открыт в летнее время по воскресениям для почетной публики; гостеприимчивый знатный владелец оного приглашает даже к прогулкам в оном и увеселяет приезжающих туда музыкою, танцеванием, качелями, кегельною и другими играми; в сии дни раздается также большое количество прохлаждающих напитков и лакомств. В прекрасные летние дни многочисленные дорожки в саду прогуливающимися всех классов, а большая площадь перед садом экипажами, так сказать, покрыты».

Карамзин, полагая, что «в больших городах весьма нужны народные гульбища», в таких словах мечтал о реализации этой идеи:

«…если бы можно было сломать… Кремлевскую стену, гору к соборам устлать дерном, разбросать по ней кусточки и цветники, сделать уступы и крыльцы для всхода, соединить таким образом Кремль с набережною и внизу насадить аллею». Тогда можно было бы видеть вдали Воробьевы горы, леса, поля… Вот картина! Вот гульбище, достойное великого народа!»

Популяризации городских садов способствовала пятитомная «Теория садового искусства» К.К.Л. Гиршфельда. Любимой идеей этого автора был Volksgarten, народный сад. Его он предназначал не только для отдыха, но и для учения – каждый должен найти тут «eine gute Lehre». Здесь место не дорогим произведениям искусства, а зданиям, украшенным картинами из национальной истории, памятникам важнейших событий, надписям, напоминающим о деятельности патриотов. Спустя несколько лет Гиршфельд констатировал, что в Европе нелегко найти город, который бы «не заключал в себе или не имел в соседстве места для публичных прогулок». Городские сады, маня людей на природу, должны были, по его мнению, отвлекать их как от дорогостоящего, так и от «неблагородного» времяпрепровождения. О желании наполнить садами все свободное место в городе свидетельствовало сочинение «Соображения о городских садах, или Сведения о возможностях использовать пространство за и между зданиями». В данном случае речь шла о небольших садах, которые особенно культивировались в годы бидермейера (с. 189–196).

В XIX в. активное развитие городских садов связывалось как с урбанистикой, так и широкими социальными программами. Теперь общедоступные сады появлялись не только благодаря щедрости частных владельцев, но и по инициативе городских властей и создавались в основном на месте средневековых городских стен, которые сносились, чтобы не мешать застройке и жизни городов. Так произошло в Кракове, где были разбиты бульвары (Планты. 1818–1822). В Москве первый бульвар, Тверской, на месте укреплений XVI в. был устроен в 1796 г. В 1820-е гг. образовалось Садовое кольцо. Во второй половине 1860-х гг. в Вене обустраивался Ринг. Подобные садовые композиции реализовалось и в других городах Европы и Америки. Впоследствии Маяковский напишет о Чикаго, что там «самая лучшая система бульваров во всем земном шаре – ходи по бульварам, обходи Чикаго, не выйдя ни на какую улицу» («Моё открытие Америки». 1925–1926). Однако и в Варшаве, где не было кольцевых бульваров, до сих пор можно проделать «садовый путь» от Королевского замка до Лазенок вдоль возникшей в XVIII в. так называемой Станиславовской оси, по которой располагались многие наиболее известные варшавские сады того времени.

Первый коммунальный публичный парк был создан в Ливерпуле (Birkenhead Park. 1847). В 1857–1871 гг. на болотистом каменистом пространстве Фредерик Олмстид разбил Центральный парк Нью-Йорка, живописно соединив равнинную, пасторального характера местность с более диким, холмистым ландшафтом, что давало посетителям возможность по-разному организовывать досуг. В 1864–1867 гг. в Париже появился парк Бютт-Шомон, позднее так описанный Жюлем Роменом: «Это изумительный парк, где мы находим склоны горы, настоящие овраги, гроты, озера, карусель, толпу очень тесную, с трудом передвигающуюся; большую усталость от солнца и от воскресного дня» («Люди доброй воли»). Еще создатели естественных парков мечтали превратить все окружающее пространство в «Эдем, в единый сад» (Делиль). Того же хотел владелец Вёрлица князь Франц Ангальт-Дессау, создавая свою «садовую империю» (Gartenreich). Подобную идею в 1815–1845 гг. осуществлял князь Герман Пюклер-Мускау, пока не пришел к полному финансовому краху, все же заложив самый большой в Европе парк площадью в 3,6 кв. км. (Мускау и современный Мужаков. ФРГ, Польша).

Город-сад ХХ века

На рубеже XIX – ХХ вв., в ситуации кризиса больших городов, начала разрабатываться идея города-сада, реализовывавшаяся на всех континентах, однако не означавшая решения проблемы. Эбенезер Хоуард писал: «Город и деревня должны сочетаться воедино, и от этого радостного единения родятся новые надежды, новая жизнь, новая цивилизация». Как и авторы утопических сочинений, он представлял свой город-сад в виде идеального круга. В центре архитектор разместил не храм, а площадь-парк с расходящимися от него лучами-бульварами. Вокруг города должен был простираться общественный парк. Первым воплощением этой идеи стал Лечуорт (заложен в 1902 г. Архитектор Р. Ануин).

Бруно Таут. Лист из серии «Альпий ская архитектура». 1918

Иначе взаимосвязь города и сада осуществилась в Германии. Там особую роль играл сад при доме (Hausgarten), продолжающий его жилое пространство, что восходило к традиции бидермейера. При этом «не правила или философские рассуждения… должны определять вид домашнего сада, – писал один из авторов, – в большей степени его особенности должны вытекать из потребностей и желаний застройщиков». «Kommende Garten» (Грядущий сад), согласно терминологии 1920–1930-х гг., виделся как единый газон, на котором спокойно цветут маргаритки. Этот «маленький мир» следовало «обязательно оградить от соседей» – в годы национал-социализма сад понимался как убежище, где человек «может хозяйничать свободно и без помех».

Однако мир представлялся и в другом облике. Ранее родилась «утопия прозрачного города», развитая Паулем Шеербартом, Бруно Таутом, а параллельно с ними – Велимиром Хлебниковым («Мы и дома». 1915). Еще Одоевский, сидя «в прекрасном Доме, на выпуклой крыше которого огромными хрустальными буквами изображено: Гостиница для прилетающих», сочинял свои утопические «Петербургские письма». «Здесь такое уже обыкновение, – сообщал он, – на богатых домах крыши все хрустальные или крыты хрустальною же белою черепицей, а имя хозяина сделано из цветных хрусталей. Ночью, когда дома освещены внутри, эти блестящие ряды кровель представляют волшебный вид». Из хрусталя строил свой утопический дом Н.Г. Чернышевский.

Мифологема прозрачности, связанная с идеей света в целом, восходила к образу Небесного Иерусалима, который был подобен «драгоценнейшему камню», «яспису кристалловидному», «чистому стеклу» (Откр 21: 11, 18). Таут в проекте города-сада («Корона города». 1918), вознеся его центральную часть на пологую гору, увенчал ее прозрачной кристаллической крышей. Благодаря этому сверкающий город как бы спускался с неба. В листе из серии «Альпийская архитектура» (1918) тот же архитектор достиг прямого слияния архитектуры и природного ландшафта, минуя опосредующую роль сада, – прозрачным куполом он предлагал перекрыть верх альпийской горы Резегон, придав всей композиции динамику и энергию, позволяющие вспомнить о барокко.

Иное предназначение прозрачного города у Мандельштама, связавшего его с подземными садами Аида (с. 207):

В дистопиях и антиутопиях ХХ в. природа, подвергнутая насилию, уже не выступала как благотворное начало. Вместе с тем метафизическая забота о гармонии с природой соединялась с социально-гуманитарными концепциями, что вело к возникновению новой парадигмы архитектурно-урбанистического мышления. Френк Ллойд Райт проектировал город как открытое пространство, где нет различия в стиле городского и сельского существования (Broadacre City, 1932. От англ. broad – широкий, совершенный, acre – акр, земли, поместье, acred – раскинувшийся на много акров). Райт предполагал раздать будущим жителям земли площадью 1–4 акра. Такой город становился частью окружающего ландшафта, а его постройки врастали в природное окружение благодаря открытости композиции и использованию естественных материалов.

Совершенно иначе видел свой «Лучезарный город» Корбюзье (1935), подняв его на опоры, под которыми планировалось создать сплошной садовый массив. Сады, также восходя, заполняли плоские крыши-террасы – этот прием стал одним из «Пяти пунктов новой архитектуры», провозглашенных архитектором. Лучшими формами для создания построек он считал многогранники, конусы, шары, пирамиды, цилиндры, что, по его словам, делает искусство плодом чистого разума. Если проекты Райта позволяют вспомнить о композиции естественного сада, то формы, предложенные Корбюзье, – о регулярных садах барокко. Интерес к ним возродился в культуре модерна, такие сады предпочитали поэты-символисты и русские художники «Мира искусства». (По воспоминаниям А. Бенуа, при первом посещении Версаля его «особенно поразили черные конусы и кубы стриженых туй»).

«Висячие сады» проекта Корбюзье заставляют вспомнить еще об одном типе пространственных взаимоотношений город – сад, а именно идею легендарных садов Семирамиды. Ее использовал Ренессанс – не только Филарете, но и Леонардо (с. 135). В верхнем ярусе планировавшегося им двухуровневого города, имевшего также подземную, сугубо утилитарную часть, он предлагал разместить протяженные дороги для прогулок и висячие сады (1484). В XVII в. такие сады появились в московском Кремле, а в ХХ в. Ильф и Петров с иронией описали плоские крыши нью-йоркских небоскребов. Там был помещен «небольшой одноэтажный домик с садиком, чахлыми деревцами, кирпичными аллейками, фонтанчиком и дачными соломенными креслами».

В послереволюционной России обнаружились разные подходы к проблеме города-сада – от ретроспективных, предполагавших, в частности, распространение пейзажных композиций и домов усадебного типа, до авангардных (в названном «Лучезарном городе» Корбюзье, который предназначался для Москвы, от ее старой застройки должен был остаться только Кремль). Идея города-сада имелась в виду и при создании плана «Большого Петрограда» как системы городов-спутников (руководитель И.А. Фомин. 1919–1921), а также «Новой Москвы», в котором архитекторы надеялись реализовать актуальные идеи, сохранив радиально-кольцевую структуры (И.В. Жолтовский, А.В. Щусев. 1918–1924). В поисках идеального пространственного решения архитекторы начали отводить максимально возможную роль транспорту как связующему элементу дезурбанизованной, вынесенной в ландшафт застройки (М.Я. Гинзбург, М.О. Барщ. Проект Зеленого города на севере Москвы. 1930).

Филарете. Дворец идеального города Сфорцинда. 1461–1464

Еще до революции родилась мысль о создании зеленых рабочих поселков. Один из проектов для завода «Богатырь» был задуман в марте 1917 г., но построен этот «великолепный поселок» был только «на канцелярской бумаге», как в мае 1922 г. писал об этом М.А. Булгаков в маленьком газетном очерке о закладке другого такого поселка в Перловке под Москвой. У Маяковского в «Рассказе Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929) есть «город-сад», который «будет». В дальнейшем при сокращенном цитировании этого стихотворения его образ абстрагировался от реальности, в которой он создавался. Превратившись в метафору прекрасного будущего, он переместился в пространство мифа, где и закрепился. Однако на протяжении 1930-х гг. архитекторы все же продолжали создавать проекты, рассчитывая на их реализацию, о чем говорят «Город-парабола» Н.А. Ладовского и «Зеленый город» К. Мельникова.

Взаимоотношения города и сада в европейской культуре – столь же незавершенный и незавершимый процесс, как и взаимоотношения природы и культуры, частью которых они являются. В противопоставлении города и сада природа всегда скрывалась за образом сада как ее метаморфозой. Именно с природой слит образ города у Мандельштама:

Подобный совершенный синтез доступен лишь мифопоэтическому сознанию, такой синтез продолжают искать архитекторы. Чем более город удалялся от природы, тем более явным становилось стремление превратить его в сад, наполнить зеленью, слить с природным пространством, сделать «немного Эдемом». Город и сад нераздельны как выражение противоречивого отношения человека к миру – желания создать для себя счастливое пространство обитания и вместе с тем постоянно включаться в ситуацию риска, реализуя свои креативные возможности.

Филарете. План идеального города Сфорцинда. 1461–1464

 

Глава 4

Метаморфозы естественного сада: от просвещения к романтизму и бидермейеру

Сад Просвещения и естественность. – Парадоксы естественности. – Садовые полемики, поиски истоков. – Полистилизм эпохи. Классицизм.

Рококо. – Романтичный и романтически. – Естественность глазами романтика. – Возрождение регулярного стиля. – «Малые романтики», или бидермейер.

Джакомо Кваренги. Царское Село. Китайская деревня. Акварель

Английский сад был воплощением идеи естественности – одной из тех, которые определили сущность Просвещения как культурной эпохи. Естественное начало было признано мерой вещей, а нецивилизованная природа – эстетическим образцом изощренного галантного века. Идея естественности объединила поэтику пейзажного сада, его морально-философскую программу, образ идеального обитателя, садовый быт, пространственно-временные и функциональные характеристики, т. е. весь тот круг явлений, который конституирует тип каждого сада, делая его художественным и шире – культурным феноменом своей эпохи. Именно в годы Просвещения сады поднялись как никогда высоко в иерархии искусств, стали предметом всеобщего интереса, острых дискуссий, полем рождения новых художественно-эстетических идей, объектом изображения в разных областях творчества. Садовый образ служил излюбленным источником поэтических тропов и кодов, посредством него метафорически излагалось множество вопросов – морально-нравственных, политических, идеологических. Распространившись по всей Европе и за ее пределами, естественный сад стал жизненным пространством человека и составляющей национального ландшафта, влияя на его облик в целом. Лишь в Италии, земля которой сама была садом, рельеф сопротивлялся созданию масштабных английских парков, а ранее и французских. Как бы компенсируя это, в середине XVIII в. возникла Казерта, в которой дворец и трехкилометровый канал соединились с пейзажным парком, что произошло в предгорном ландшафте. В результате возник особый природно-культурный феномен, в качестве такового признанный памятником мирового культурного наследия.

Идея естественности вышла за хронологические границы Просвещения. Парки времени романтизма даже стали «естественнее», чем ранее. Однако это была естественность не в том контексте, в котором она выступала в садах Просвещения. В XIX в. они уже не наполнялись «чертогами, вратами, / Столпами, башнями, кумирами богов / И славой мраморной, и медными хвалами». Все это оказалось по преимуществу в сфере воспоминаний. Пейзажность вытеснила программные элементы садов, хотя не одновременно в разных странах, неокончательно и не полностью – мемориальная функция садов всегда способствовала сохранению в них исторических и танатологических мотивов и ассоциаций. То обстоятельство, что естественность стала феноменом «большого времени», перешла границы культурных эпох, осложнило адекватную интерпретацию взаимоотношений естественного сада с романтизмом. Его трактовка «всегда была мучительной для истории искусства и истории культуры», по словам А.В. Михайлова.

Франческо Беттини. «Великолепный английский сад». Гравюра из «Nouveaux Jardins …» Ж.Л. Ле Ружа. 1776–1778

В России на представления о естественных садах повлияло их преимущественное рассмотрение в контексте усадьбы, ее истории, романтизированного усадебного мифа. В результате в позднейших интерпретациях реалии естественных садов, свойственные просветительской эпохе, соединились под знаком романтизма с реалиями садов следующего века. Этому способствовали особенности самого русского романтизма, не давшего ярко выраженных форм, а также его сосуществование с Просвещением в первые два десятилетия XIX в. В данном отношении русская ситуация была иной, чем западноевропейская, в которой различия двух эпох носили более определенный характер. Присутствовавшая в садах нового века «романтическая меланхолия» не была меланхолией романтиков, она досталась от XVIII в. с его сентиментализмом.

Сад Просвещения и естественность

В представлениях XVIII в. природа, сенсуалистски воспринятая, не походила на картезианский, подчиненный математическим законам геометризованный универсум XVII в., визуализацией которого был французский регулярный сад. Ориентиром садового искусства и его естественной утопии выступила античная Аркадия, превращенная Вергилием и всей мифопоэтической традицией в прекрасный ландшафт. От этой идилличной природы были неотделимы обитатели Аркадии. В садах XVIII в. просвещенные владельцы также старались вести аркадийский образ жизни.

Естественность в разных проявлениях становилась не только основным признаком сада, но и его мифологемой. Вопреки всем условностям, сад воспринимался действительно натуральным — такое определение относили к нему современники, хотя употребляли его не так часто, как можно было бы предположить. Однако оно было важно для таких авторов, как Хорас Уолпол в Англии, Жан Мари Морель во Франции, А.Т. Болотов и Н.А. Львов в России. Этот архитектор и создатель многих садов использовал по отношению к ним также примечательную для эпохи формулировку – во вкусе натуральном. Она не абсолютизировала естественность и свидетельствовала, что в реализации этой идеи предполагалась достаточная свобода, как и в определении самого понятия вкус. Как писал Эдмунд Бёрк, влиявший на садовые теории, «чувствительность и рассудительность – качества, составляющие то, что мы обычно называем хорошим вкусом… недостаточное развитие первого из этих качеств ведет к отсутствию вкуса; слабость второго – к неправильному или дурному вкусу».

Эта эстетическая категория была связана с индивидуализацией образно-эстетического мышления, отходом от жесткой нормативности господствующих стилей. В ту эпоху вкус, подобно моде, впервые оказал столь активное влияние на искусство, в том числе садов, выступая «организатором» творчества и художественного бытия. За ним признали право быть разнообразным, учась ценить «божественный энтузиазм» (Шефтсбери) и «прелести воображения» (Джозеф Аддисон). Однако вкус имел тенденцию конвенциализироваться. Ш. де Линь, возражая против однозначной приверженности естественным и регулярным садам, утверждал, что, вкус бывает только хорошим или плохим, поэтому не выбирал однозначно между Ленотром и Кентом (с. 271). Львов, возможно знакомый с сочинением принца, проектируя сады канцлера А. Безбородко, аналогично писал, что хотел бы «согласить учение двух противоположных художников». Д. Юм же в принципе полагал, что о вкусах не спорят, что не означало действительной свободы эстетического суждения. Тем не менее XVIII в. стал временем рождения и эстетики, и художественной критики.

В последние десятилетия XVIII в. речь впервые зашла о программировании в садах национального вкуса. К.К.Л. Гиршфельд желал, чтобы появились немецкие сады. Болотов мечтал разбивать российские сады «собственного своего вкуса, и такие, которые бы, колико можно, сообразнее были с главнейшими чертами нашего нравственного характера». Однако это происходило и независимо от теоретических установок. Сады Болотова, как и его рисунки, изначально обладали национальными и индивидуальными признаками. Они проявлялись во всей деятельности этого талантливого автодидакта (c. 125).

Отойти от английской модели успешно старались и французы, сады которых не были просто «недоразвившимся» пейзажным стилем (способность следовать ему показал Жирарден в Эрменонвиле). Кармонтель, предворяя публикацию гравюр с изображениями Монсо (с. 340), писал, что в этих заметках о современных садах (nouveaux), он хотел бы только показать, что если французские «судьбы, нравы, вкусы, наш климат иные, чем у англичан, то и сады не должны быть рабской имитацией их садов, но быть основаны на иных принципах». Особенностями отличались сады всех стран, что не оставалось незамеченным людьми той эпохи, о чем свидетельствуют, в частности, описания садов, сделанные Ш. де Линем под влиянием его многочисленных путешествий (III.3).

Тем не менее И.Г. Гердер полагал: «Есть идеал красоты для любого искусства. Существуют, правда, народы, которые вносят в свои представления об этом идеале национальный оттенок… но можно и отучить себя от этого врожденного или навязанного извне своеобразия… и в итоге уже не руководствоваться вкусами нации, эпохи или личности, [а] наслаждаться прекрасным повсюду… Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение». Такое универсальное понимание красоты в первой половине XVIII в. позволяло в качестве комплимента сравнить чью-либо резиденцию с Версалем, а во второй – с работами Ланселота Брауна (как это произошло относительно Царского Села).

Та эпоха любила давать «чужие» имена – «второй Версаль», «Новая Венеция» и т. п., что способствовало классификации явлений (с. 60–61). Вместе с тем XVIII век обнаружил потребность и способность к творению терминологии. Об этом свидетельствует емкое и адекватное самоназвание эпохи – Просвещение (с. 371). Термин естественный сад (или натуральный – двойственность, возможная в русском языке) также оказался соответствующим, акцентируя суть.

Чаще, чем естественными, сады называли английскими. Первоначально под понятием English garden имелись в виду регулярные сады Англии предшествующей эпохи. В этом смысле его употреблял Аддисон, отмечая специфику этих садов по сравнению с садами Франции и Италии. Стефен Свитцер как английский сад описывал Кенсингтон времени правления королевы Анны (1707–1714). Однако определение английский быстро переросло рамки национального признака и начало выступать как типологическая характеристика в одном ряду с ранее сложившимися понятиями итальянский и французский сад. Все они говорили о генезисе этих садов, их семантике, а также пространственных признаках, связанных с типом естественного ландшафта соответствующих стран (c. 62). Подобно итальянскому и французскому, английский сад мог появиться в любой стране. Английский парк – таково было имя собственное пейзажного парка в Петергофе (1770-е гг. Д. Кваренги и Д. Медер), в дальнейшем переименованного в Александровский парк – «чужое» имя сменилось на «свое». Englische Garten в Мюнхене сохранил это название до наших дней (Ф.Л. Скелл, 1804).).

Возникновение естественных садов, определяясь общим интеллектуальным климатом эпохи, происходило не стихийно. В XVIII в. садовая теория получила как никогда широкое развитие. Идея естественности была привнесена в нее поэтами и философами. Они писали о величии и прелестях дикой натуры, философичности уединенных прогулок, гении места (слова А. Поупа «Consult the Genius of the Place in all» воскрешали этот образ Петрарки, забытый в столетия регулярных садов) и хотели в садах «большого разнообразия», свободы для растений и для развития личности – идея свободы в не меньшей степени, чем идея естественности, определяла концепцию новых садов. Для ее достижения первоначально казалось достаточным отказаться от симметрии, употребления шнура при планировке посадок, ножниц для стрижки растений и сделать незаметными ограждения. Как должна выглядеть окружающая природа, а следовательно и сад, говорила поэзия:

Так писал тот же Поуп в одной из своих четырех «Пасторалей», посвященных временам года (1704). Теоретикам оставалось осмыслить, как это превратить в садовые пейзажи. Путь оказался не столь быстрым, и цель была достигнута к середине века.

Стремясь к нерегулярности композиций, в садовых планах первоначально не столько нарушали принципы регулярности, сколько усложняли узоры цветочных посадок и прогулочных дорожек. Свитцер описал «natural and rural Way of Gardening». Этот естественный путь он предлагал только для садов, расположенных в сельской местности, полагая, что в городе они должны сохранить регулярность. Естественным садовником он называл мастера, который в своих композициях следует не правилам геометрии, а естественной природе. Свитцер также ввел в садовые планы извилистые дорожки. Лангли рисовал лабиринты и цветочные узоры, очертания которых напоминают такие дорожки (с. 150).

Даже такой теоретик, как А.Ж. Дезалье д’Аржанвиль, главный пропагандист регулярных садов, внес свой вклад в развитие пейзажных принципов. Популяризируя создание «естественных перспектив», он описал прием, называвшийся ha-ha, а у англичан также sunken fence (утопленная ограда). Это устройство упоминалось еще Кресценцием (с. 84), в Англии со времен нормандского завоевания оно применялось в оборонительных сооружениях, также постоянно служа военному делу у французов. Однако именно в XVIII в. этот элемент композиции был концептуализирован как художественный и семантический, что означало не просто преобразование ограды, а метаморфозу ее символической функции и взаимоотношений садового пространства с окружающей природой.

Андре Леблон, делавший таблицы к сочинению д’Аржанвиля, во время работы в Петергофе предложил снять ограды в Верхнем саду, «дабы вид не был заслонен» (с. 110). Позднее Ф.Б. Растрелли все же установил там решетки, что в российских условиях было лишь следованием традиции регулярных садов, а не полемикой с формировавшимися принципами естественного сада.

Его признаком стала живописность. В 1727 г. К. Хансен издал сочинение «On the picturesque elements of landscape» (picturesque — живописный, от лат. pictūra – живопись, картинное изображение). В современной англоязычной литературе, как отмечалось, термином picturesque garden (живописный сад) определяется целая эпоха в его развитии (с. 414). Он отражает сложившееся в XVIII в. представление о живописности садов как важнейшем выразительном свойстве, а также характерную для первого этапа в истории английского сада особую роль живописных полотен в построении садовых видов (c. 205). Это понятие говорит также о «живописании» природными материалами садовых картин природы, что умели делать пришедшие в садовое искусство живописцы – У. Кент («отец» английского сада, по выражению Уолпола), Г. Робер, театральные художники Л. Кармонтель, П. Гонзага. Относительно Робера может даже возникнуть сомнение – воспроизводит ли он в картине вид разбитого им сада или в саду – вид, изображенный им в картине. С этим было связано и появление соответствующей лексики в садовом деле: «Художниками быть пристало садоводам!.. / Округлые холмы и резвые ручьи – / Вот кисти с красками и вот холсты твои!

Гюбер Робер. Павильон Аполлона и обелиск. 1801

Природы матерьял в твоем распоряженье», – писал Делиль (перевод И.Я. Шафаренко). Это были не метафоры, а практические рекомендации. «Живописная» лексика пришла и в Россию.

«Живописание» природными материалами, а также оперирование природным пространством, а не только пространством холста, позволило Уотли отдать садовому искусству первенство перед живописью (ср. с. 185):

«Садоводство, в том его совершенном состоянии, до которого оно недавно было доведено в Англии, заслуживает выдающегося места среди свободных искусств. Оно настолько же выше пейзажной живописи, насколько реальность выше ее изображения… будучи ныне освобожденным от ограничений регулярности и перерастая задачу создания обыденных удобств, оно сделало своим достоянием самые красивые, самые простые, самые благородные сцены природы».

Благодаря Бёрку расширилось понятие естественность, оно было связано с понятиями возвышенного (sublime), а также ужасного (scenes of terror, согласно Уильяму Чемберсу). Юведейл Прайс поставил в один ряд живописное, возвышенное и прекрасное, а по контрасту с ними необходимым в садах считал дикое и безобразное. Теоретики учили восторгаться «ужасными дикостями» природы. Образец видели уже не в аркадийских полотна Клода Лоррена, как первоначально, а в бурных и мрачных пейзажах Сальватора Розы. Меценаты хотели от художников изображений разбушевавшейся грозы и «дикой» природы, в чем специализировался модный Жозеф Верне. Подобные виды имитировались в садах. Там действительно появились водопады, скалы, огнедышащие вулканы, которые извергались в честь гостей (Вёрлиц). Они воспринимались как наиболее полное выражение естественности, имея и символический смысл (вулкан – знак огня, одной из четырех стихий).

Парадоксы естественности

Естественный сад, отражая и формируя мироощущение человека просвещенной эпохи [III.2], откликался на ее рационализм и сенсуализм. В дидактической программе садов проявился антиномичный характер Просвещения – утопизм и прагматизм, обращенность его культуры вовне и эзотерические тенденции, стремление к социализации и индивидуализации личности, желание «натурализовать» сады и культивировать природу, сочетать приятное и полезное. Сады разбивались «по законам природы», искусственно и искусно воспроизводя ее формы, в чем заключался один из парадоксов английского сада. Он образовывал пространство, которое уподоблялось природному, замещая его и опосредуя связь человека и природы. Принять ее не в сакрализованной форме и садовых имитациях, а в естестве, он оказался готов лишь к концу века (II.2). Пока же царила в большей или меньшей степени искусственная естественность, в чем можно видеть проявление двойственности мировосприятия той эпохи (c. 318, 323, 327, 358). Она была присуща и ее вкусу, что ощущали сами просветители.

Это было возможно, так как естественность означала лишь идеал, к которому стремились создатели садов. Естественное превращалось в искусственное, а искусственное выдавало себя за естественное. Их оппозиция снималась. Просвещение в этом случае, как и в других, обнаружило характерную для него тенденцию разрешать антиномии (с. 319). Еще в начале века у Шефтсбери проявилась «эстетическая примиренность», позволявшая без критической остроты осуществить ломку «философской архитектуры» барокко и перейти к принципам естественного разума.

Другой садовый парадокс состоял в том, что естественный сад оставался в рамках нормативной поэтики, хотя активно способствовал растворению ее норм. Желание следовать гению места также укладывалось в рамки классицистического требования «соответствия» (decorum). Естественный парк был скомпонованным ландшафтом. Местные особенности сказывались в той мере, в какой они сочетались с общим замыслом – создать пейзаж-картину. Лишь Руссо и Чембeрс акцентировали различия между естественным и сотворенным ландшафтом.

Даже Ланселот Браун, наиболее «естественный» из английских мастеров, не сохранял вид конкретной местности, в которой располагались сады. Более того, он оперировал прежде всего именно ландшафтными элементами. В его садах извилистыми стали не только ручьи и реки, берега водоемов; волнистым он делал сам парковый ландшафт. Его прозвали «Капабилити», так как договариваясь об очередном заказе, он говорил владельцу о больших «возможностях» и «способностях» принадлежащей тому земли (англ. – capability), что подчеркивает потенции самого ландшафта и делает понятным псевдоним-комплимент, полученный мастером и охотно им употребляемый. Он действительно умел извлечь из местности максимум выразительности, переделав или разбив заново, как принято считать, от ста до двухсот садов (называются самые разные числа). Повлияв на национальный ландшафт, он лишил Англию большинства исторических садов, в том числе знаменитых.

Приор Парк Ланселота Капабилити Брауна в Бат и Палладианский мост. 1765

Сходные изменения осуществлялись в разных странах при закладке новых садов или преобразовании старых. В саду графа Хотека в Богемии (современная Чехия) можно было наблюдать, как за три месяца исчезли «аллеи, партеры, террасы, марши лестниц, балюстрады из тесаного камня» и образовались огромные газоны, омывающие их воды, запруды, декоративные мосты, зеленые скамьи над рекой, с которых можно было созерцать прекрасные виды – живописный и неожиданный «спектакль природы». Но можно было найти и другие примеры. Де Линь, который направлял все эти преобразования, сохранял барочный сад в Белёй (c. 271), так происходило и в Царском Селе, что хорошо видно на плане Джона Буша. Историк Уильям Кокс хвалил Екатерину II за то, что она оставила петровские сады Петергофа в старом виде. Хотя в подобных случаях прочитывается волновавшая Екатерину идея преемственности власти (с. 186), при этом сохранялась связь времен, что было проявлением историзма, рождавшегося в эпоху Просвещения. Это можно обнаружить в целом в садах той эпохи, где время выступало не только как природное и мифологическое (сад – Аркадия), но и как историческое.

Отношения между регулярными и нерегулярными садами в практике принимали различные формы. Элементы того и другого типа длительно сосуществовали на пограничье барокко и Просвещения как части общего садового пространства, особенно во Франции, которая неохотно отказывалась от собственной традиции (что видно, в частности, из приводимых строк «Энциклопедии»; с. 174), а также в садах других стран, следовавших французскому вкусу. (О его популярности свидетельствовало, среди прочего, многократное переиздание трактата Дезалье д’Аржанвиля.) Садами смешанного типа были Собственная дача Екатерины II в Ораниенбауме и варшавские Лазенки Станислава Августа, где широкая прямая Королевская променада до сих пор существует в пейзажном окружении.

Сочетание регулярных партеров около жилого дома с пейзажным парком стало характерно для русской усадьбы. Прямые аллеи вошли в национальную традицию. Болотов в 1786 г. констатировал, что «регулярство еще повсюду в употреблении», хотя далеко отстает «от истинного регулярства», что же касается английских садов, то это пока «самое малое начало». В русской садовой книге конца века говорилось, что шпалеры являются необходимой принадлежностью садов. В России регулярные сады имели не слишком долгую историю, а потому не могли наскучить. Их изображения переходили в искусство народного примитива (Коврик «Усадьба». Конец XVIII в. ГИМ; ил. с. 196). Аналогично происходило с элементами пейзажного сада – «достраивали» то, чем не в полной мере имели возможность воспользоваться в XVIII в. Поэтому и в XIX в. в садах продолжали сооружаться руины, как в Зубриловке.

Особые формы перехода от регулярных садов к естественным сложились, когда Екатерина II запретила стричь деревья в Царском Селе (1768). Многие владельцы усадеб по разным причинам также прекращали это делать. В результате в запущенных садах растительность утрачивала четкие очертания, что придавало этим садам неупорядоченную романтичность, и в таком виде благодаря природе они вписывались в эпоху романтизма, хотя были наследием предшествующего времени.

Садовые полемики, поиски истоков

Естественность в садовом искусстве распространялась в ходе острых выступлений ее приверженцев против принципов регулярного сада à la française, в чем нашли выражение также англо-французские противоречия более широкого плана. С середины века полемика происходила в среде самих теоретиков нового вкуса. В то время столкнулись взгляды Л. Брауна и У. Чемберса – проповедника принципов китайского сада, критиковавшего коллегу за то, что его творения походят на обычные поля – столь они подражают природе. Станислав Понятовский, будущий король, посетив в 1754 г. Англию, писал в мемуарах, что сторонники нового стиля «образовали своего рода секту», поэтому, когда он «несколько раз осмелился упомянуть, что все же жаль совсем отказаться от прямых линий в аллеях и водоемах, то сразу заметил, что это грозит… потерей благосклонности».

У французов также выступали различные точки зрения, о чем свидетельствует статья о садах, опубликованная в «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера. Посвятив восторженные слова Андре Ленотру, автор раскритиковал современные ему французские сады нового вкуса, который считал «смешным и жалким», и писал с иронией:

«Длинные прямые аллеи нам кажутся безвкусными, палисады холодными и унифицированными, мы предпочитаем искривленные аллеи, изрезанные партеры, а боскеты стриженные en pompons; большие пространства заняты маленькими фрагментами, украшенными без изящества, без благородства [его автор находил в Версале], а также простоты. Корзины с цветами, увядающие за несколько дней, заняли место стойких партеров, повсюду видны терракотовые вазы (de terre cuite), неуклюжие китайские фигурки (des magots chinois), балванчики (des bambochades) и другие подобные посредственно выполненные скульптурные изделия, которые нам довольно ясно доказывают, что легкомысленность достигла своего апогея во всей продукции подобного жанра». Однако автору нравились сады англичан: они «сделаны в хорошем вкусе… глаз очаровывает зелень газонов и булингринов, а многообразие цветов приятно тешит обоняние и зрение».

Измельченная стрижка растений en pompon, которая предлагалась садоводам в качестве образца в начале XVIII в., а в его середине вызвала насмешку д’Аржанвиля, в 1748 г. пародировалась в маскарадных костюмах на «Тисовом балу» в Версале, как это изображено в картине Шарля Николя Кошена.

Английский сад, в полемиках появившийся на свет, нуждался в представлении его генеалогии. В результате всю историю садового искусства переосознали как историю признака естественности. Его истоки нашли в садовых описаниях Гомера, Вергилия, Горация, Плиния Младшего, Саннадзаро, Боккаччо…

В качестве садового приема естественность, нерегулярность были известны еще античности. В дальнейшем он по мере необходимости актуализировался на периферии садовых композиций. В эпоху Ренессанса пейзажные фрагменты представали в виде зверинцев, пасек, рощ для прогулок, лесов для охоты, примыкавших к садам. В них можно было найти и другие элементы, которые в дальнейшем станут признаками естественного сада. Это, в частности, руины, не только естественные, что было неудивительно на земле Древнего Рима, но и искусственные, как Нимфей Браманте, для которого архитектор использовал античный фундамент. Он также придал нерегулярные очертания искусственному озеру, включенному в садово-архитектурный ансамбль (c. 139).

В английской традиции предшественником идеи естественного сада был Френсис Бэкон. В описанном им идеальном саду был большой газон, так называемый green. «Нет ничего приятнее для глаза, чем зеленая трава, к тому же коротко подстриженная», – говорилось в его эссе «О садах» (c. 144). За квадратом центрального сада он предлагал посадить кустарник и разнообразные цветы, чтобы все выглядело как «естественное дикое место» (natural wilderness).

Склонность англичан к пейзажности в садах проявилась и в других сочинениях XVII в., в которых можно прочесть о «нерегулярностях, как естественных, так и искусственных», о «нерегулярных участках ландшафта, которые могут быть оформлены столь же красиво, как регулярные».

Шарль Николя Кошен. Бал в Версале 25 февраля 1748 года. Фрагмент

Создатели английского сада, возводя его образ к Эдему, адекватное ему описание находили в поэме «Потерянный рай» высоко ценимого ими Джона Мильтона (1667). Уолпол именовал его пророком, а Изабела Чарторыская поставила ему в Пулавах памятник. Следуя Библии, поэт описывал, как первые обитатели Рая некогда гуляли на берегах прозрачных ручьев, «в тени ветвей нависших», «в душистых рощах», наслаждались прохладой «тенистых гротов». Эти «прекрасные счастливые места», разбросанные «по долинам и холмам», представляли «различных видов сочетанье». Тем самым были названы существенные признаки естественных садов – свободно текущие воды, нестриженая растительность, разнообразие плавно перетекающего рельефа и живописность видов. (При этом Эдем Мильтона имел свойства и «сада заключенного»; с. 82). Тогда же француз, отец Рапен, писал, что предпочитает те сады, которые «более других похожи на благодатные поля, где улыбается сама природа».

Полистилизм эпохи. Классицизм. Рококо

Эпоха Просвещения принесла стилевое многообразие. К нему привело быстрое возникновение все новых стилевых тенденций, длительное сохранение старых, а также продолжительность Просвещения как культурной эпохи, определяемой в расширенном варианте как конец XVII – начало XIX в. Барокко, рококо, классицизм (неоклассицизм), предромантизм сосуществовали в разных концах Европы, в одних и тех же национальных культурах и даже в творчестве тех же мастеров, свидетельствуя как о типологических неравномерностях культурного процесса, так и о полистилизме Просвещения. В садовой архитектуре разные стили не просто сменяли один другой, а сочетались, наслаивались и даже рождались. Следуя экстравертному духу Просвещения (IV.1), сады были открыты для неклассических тенденций. Здесь впервые нашли место различные типы «возрождений» – готическое, неолитическое, египетское, дорическое, возникли псевдостили и парастили, связанные преимущественно с садовыми постройками, такие, как рустикальный (всевозможные деревушки, fermes ornées), многочисленные разновидности экзотического, который был формой освоения в особенности восточной культуры.

В сферу эстетического оказались включены художественные явления далекие как во времени, так и в пространстве. Возникала некая взаимообратимость времени и пространства, в принципе не чуждая культуре (с. 24). Частым приемом это стало в ХХ в. у Борхеса, Вагинова. Гессе в «Паломничестве в Страну Востока» писал: «Мы направлялись на Восток, но мы направлялись также к Средневековью». Совершить такую метаморфозу во времени – пространстве позволял не только вербальный текст, но и естественный сад с его особым хронотопом. По садовым дорожкам посетитель мог прогуливаться от классицистического храма (он же «античный») к китайскому павильону, который одновременно был знаком и рококо, и древней китайской культуры, от действительно готической или псевдоготической руины к гроту, только что сложенному из валунов доисторического времени, как в Аркадии Радзивиллов (ил. с. 201), Зофьювке Потоцких.

В качестве совокупного произведения искусств естественный сад вбирал все стили. Как объединяющее начало была важна театрализация садового пространства (с. 340–346). Общий тон задавал классицизм, который обладал насыщенной идейной программой, спокойствием причастного к вечному и «чувственной улыбкой». С классицизмом был связан образ belle nature. Классицистическая, часто неопалладианская архитектура жилых зданий и большинства наиболее значимых павильонов образовывала с живописным пространством гармоничный контраст (эстетические концепты той эпохи, как отмечалось, не порождали напряженного конфликта форм). Это было возможно, так как задачей не только сада, но и классицистического здания было подражать природе. Архитекторы, будучи классицистами в постройках, разбивали сады, следуя естественному вкусу. Так работал Ч. Камерон в России, в Польше – Я. Камзетцер и Ш.Б. Цуг. Классицизм и садовая естественность в таких случаях соединялись «в одних руках».

Классицизм помогал реализации в садах дидактической программы, которой была наполнена вся культура Просвещения (с. 292). «Моральной архитектурой» (выражение Шефтсбери) служили неопалладианские постройки, постоянно появлявшиеся в окружении зелени, подражания древнеримскому храму Сивиллы в Тиволи (ил. с. 298), Темпьетто Браманте. Они демонстрировали моральное через эстетическое, внутреннюю гармонию через внешнюю, благодаря чему эта архитектура могла трактоваться вольными каменщиками как ars regia, королевское искусство (их взгляды постоянно проявлялись в культуре XVIII в., в том числе в садовом искусстве; IV.5).

Сложнее складывались отношения с наследием барокко, хотя из него многое заимствовалось. Массивный барочный дворец Джона Ванбру в Бленем, лишенный Капабилити Брауном окружавших его регулярных садов, в пейзажном, еще не разросшемся окружении казался посетителям, в частности де Линю, слишком тяжеловесным (таким он является и сам по себе, но вид издали хорошо вписывается в общую панораму).

Метаморфозы садов начались еще в пределах регулярного стиля. Местом разработки принципов питореск, разнообразия (variété), лежавших в основе поэтики рококо (с. 326–332), стали сады бывшего польского короля, отца французской королевы Станислава Лещиньского в Лоррен (Лотарингии), где он правил с 1737 г. Это были истинно jardins de plaisance, сады удовольствий и наслаждения. Здесь царила атмосфера игры, изысканных забав и вместе с тем формировался вкус к живописности, получив в садах, разбитых для Лещиньского архитектором Эммануэлем Эре, отточенные формы.

Коммерси. Королевский павильон. 1753

Де Линь увидел в них предвосхищение английской моды. Коммерси, Айнвилль, Люневилль и Мальгранж образовывали целую садовую страну, состоявшую из отдельных садово-парковых ансамблей. Уже здесь начала реализовываться идея превратить окружающее пространство в сад. По словам де Линя, в садах Лещиньского были «прелестные картины», «занимательные детали», которые не позволяли скучать, а также прекрасно рассчитанные природные эффекты, в особенности водные, что проявилось в Коммерси с его сложной системой водоемов, каскадов, каналов, фонтанов (один из них был расположен в лесу). В садах царило «бесконечное очарование», их населяли «грации, или, скорее, феи». Уотли писал о Доме Кента в Стоу, что он «кажется просто созданным для сада; так он изящен, многообразен и так откровенно декоративен». Эти слова английского теоретика применимы и к ансамблям Лещиньского.

То обстоятельство, что Людовик XV после смерти своего тестя (1766) обрек его сады на исчезновение, ограничило их влияние и привело к одной из наиболее крупных садовых утрат XVIII в. До сих пор их особняком возникший феномен остается известен преимущественно благодаря так называемому Театру автоматов (Le Rocher) в Люневилле, уникальному в своем роде – там в виде объемного макета были представлены сельские сцены, оживлявшиеся посредством автоматов, а в бассейне перед ним плавал целый флот. Подробное описание всего устройства дал Эре. Выполненные им гравюрные изображения дворцов и садов – свидетельство высокого уровня предпринимавшихся Лещиньским художественных работ, о чем свидетельствует также сохранившееся оформление Королевской площади в Нанси с ее великолепными золочеными решетками изысканного рокайльного орнамента и не менее примечательным пространством, открытым посредством них в мир, окружающий короля и его дворец.

В кругу этого высоко образованного человека, короля-философа, как его называли, формировались садовые вкусы Ришара Мика, автора деревушки Марии-Антуанетты, маркиза Р.Л. Жирардена, создателя руссоистского Эрменонвиля, теоретика архитектуры М.А. Ложье. Вместе с тем владения Лещиньского служили оазисом «польскости», где бывали многие его соотечественники, в их числе композитор М.К. Огиньский и поэт Станислав Трембецкий, автор поэмы «Зофьювка» (так первоначально назывался знаменитый парк на украинских землях).

Монтескьё в садах Лещиньского, оригинальностью которых восхищался, писал «О духе законов» (1747). Вольтер, несколько раз гостивший у короля (1748–1749), провел там в сумме почти два года, восторженно описывал адресатам времяпрепровождение. Однако не без злословия он отметил, что в садовых павильонах есть что-то «полутурецкое и полукитайское». Речь шла о павильоне Киоск в Люневилле, которые был в числе ранних проб подобного жанра (1737–1747. Чайный домик в Сан-Суси, получивший сходные очертания, появился в 1754–1757 гг.). В Мальгранж, очевидно, был целый турецкий ансамбль, расположенный в лесу, где один из посетителей почувствовал себя, как в Турции, и вздохнул с облегчением, увидев перед собой статую св. Франциска, а не Магомета.

Недостоверность также позднее оставалась свойством большинства павильонов-экзотов. В chinoiseri воплощались не китайские традиции, а представления о них европейцев. Игра могла превращаться в курьезы. Л.А. Нарышкин в имении Левендаль под Петербургом (иначе Гага. Рубеж 1760–1770-х гг.) устроил, по словам П.Н. Столпянского, «пустыню… в китайском вкусе из мрамора», а садовников наряжал в китайскую одежду. Это не сближало их со страной Конфуция, на учение которого в Европе была мода.

Андре Жоли. Театр автоматов. 1775. Люневиль. Деталь

Пейзажность в садах рококо была первоначально связана с англо-китайским вкусом, как называли ранние формы питореск. Именно о них критически говорилось в статье Энциклопедии, а Уолпол позднее не без иронии именовал их Gallo-Chinois (он был поклонником натуральности, садов Кента и Брауна, а кроме того, всего английского). Однако французам действительно удалось создать особое театрализовано-игровое пространство таких садов с изобилием видов, сюжетов и садовых павильонов. Увлечение декоративностью было особенно характерно для немецких княжеских садов, к тому же не располагавших обычно большим пространством.

Распространение chinoiseri способствовало разнообразию и нерегулярности садовой композиции. Такой киоск есть и в проекте «Великолепного английского сада» (ил. с. 166), который пропагандировал Ж.Л. Ле Руж в тетрадях гравюр, выходивших еще в 1780-е гг.. Теперь рококо отошло от регулярности и соединилось с пейзажным началом. В таком виде сады рококо сохраняли значение на протяжении XVIII в., пока жил l’ancien régime.

В Англии о зарождении рококо свидетельствовал Цветочный сад в Чизвике лорда Берлингтона, запечатленный в рисунке работавшего там Кен та (конец 1730-х гг.) и его же иллюстрации к «Временам года» Джеймса Томсона (1730). Рококо принадлежали садовые гроты того времени, один из первых в Твикингеме Александра Поупа. Утратив ренессансную архетипическую символику, они приобрели богатую декорацию и меланхолическо-философское настроение. С приходом Л. Брауна в английских садах утвердилось пейзажное направление, однако сосуществовавшее с линией Чемберса (с. 174).

В России уже в 1710-е гг. сложились предпосылки для раннего развития рокайльных черт в искусстве. Владение ими демонстрировал Франсуа Пино, декорируя резными дубовыми панелями интерьеры Петергофа. В рокайльно-классицистическом ключе можно прочесть слова И. Грабаря о проектах Леблона: «Все эти чертежи исполнены с изумительным мастерством и отличаются той скромною и в то же время изящною архитектурою, которая, вне всякого сомнения, породила бы целый стиль, совершенно иной, чем Мансаровский или Блонделевский, если бы ранняя смерть не прервала жизнь этого гениального фантазера, сумевшего так увлечь самого Петра». Об особенном почерке Леблона свидетельствуют и его садовые проекты.

Однако Леблон внезапно умер, а Пино уехал. Рокайльная линия нашла более последовательное продолжение в России лишь в середине века в работах Антонио Ринальди (рококо Ф.Б. Растрелли всегда оставалось слишком барочно). Появление chinoiseri в русской архитектуре, игрового пространства англо-китайских садов связано с уже фигурировавшей в другой связи миниатюрной крепостью Петерштадт (c. 141–142 и ил.), где Ринальди возвел небольшой рокайльный дворец, ворота с изящной башенкой, увеселительный англо-китайский сад с причудливой формы прудами, а также многочисленными павильонами (на плане Сент-Илера 1775 г. обозначены Эрмитаж, Соловьиная беседка, Менажерия с фонтаном, Китайский домик, Каскад, Птичий двор). Вопреки военизированному стилю жизни, введенному будущим императором для овладения новейшими принципами военного дела, там присутствовал также дух искусства – Великий князь любил устраивать концерты и сам играл в них на скрипке. Место нашли также другие развлечения. Петерштадт предвосхитил важнейшие для русского рококо постройки того же архитектора также в Ораниенбауме – Китайский дворец и Катальную горку.

Романтичный и романтический

Сами создатели английского парка начали применять к нему определение романтический (romantic), которое к тому времени уже имело свою историю.

Оно возникло в Англии в середине XVII в. как производное от слова роман и означало причудливое, преувеличенное (с пейоративным оттенком). В этом же значении с конца XVII в. во Франции выступало понятие romanesque (в таком смысле Карамзин употребил слово романический относительно «неестественного», «увеличенного» в описании сада Юлии). Со временем оно приобрело смысл живописный , что во французском языке первоначально обозначалось словом pittoresque . Вплоть до середины XVIII в. этим словом переводилось английское romantic . Руссо, отождествив их, начал писать romantique («Юлия, или Новая Элоиза». 1761). Чемберс противопоставил romantic (как удивительное ) ужасному , считая, что то и другое должно найти место в парке, чтобы будить разнообразные чувства.

На этом метаморфозы данного понятия не закончились. С развитием сентиментализма понятие романтический начало означать поэтичное, романтичное. Клод Анри Ватле разделил их, поэтичным называя парк, в котором имелись различного рода храмы, надгробные памятники, а романтичным тот, который украшали руины. Болотов, поместив в «Экономическом магазине» раздел «Общие замечания о садах романтических», назвал их также бесправильными, т. е. отождествил с определенной композицией.

Если в Англии «натурализция» садов дала результаты уже к середине века (Твикингем Поупа, Лизоус Шенстона, Стоу Кента и Брауна), то на континенте это происходило в 1760–1780-е гг., а масштабные пейзажные парки появлялись на рубеже XVIII–XIX вв., как Павловск (создавался с 1780-х гг.; Камерон, Бренна, Гонзага), мюнхенский Английский парк. В результате они оказались современниками не Голдсмита и Руссо, а Новалиса и Шатобриана. Подобные парки разбивались на протяжении всей первой половины XIX в. (русские усадебные парки, Александрия около Петергофа П.И. Эрлера, парки Г. Туэна и Ж.А. Альфана во Франции, П.Й. Ленне в Германии, ирландца Д. Мак-Клера на украинских землях).

Между Просвещением и романтизмом как бы не оказалось заметной границы ни в теории, ни в практике. Однако принципиальное изменение состояло в том, что иной стала общекультурная ситуация, а садовые сочинения, по словам Н. Певзнера, перестали быть «концепцией мыслителей», как это было в эпоху Просвещения, превратившись в практическое руководство по садоводству. Естественный сад в качестве особого художественно-культурного феномена, рожденного эпохой Просвещения, вместе с ней заканчивал свое творческое существование, постепенно утратив просвещенческую концепцию, иконографическую программу, от которых теперь отказывались в погоне за естественной живописностью.

В результате естественный сад становился иным садом. Изменились обитатель и посетитель садов, их функции. Естественность в качестве парадигмы, а также важнейшего признака, долгое время служившего главным опознавательным знаком садов натурального, некогда нового вкуса (Уолпол, который, как говорилось, ввел это обозначение, писал свое сочинение в 1760-е гг.), в XIX в. сохранила свое значение как композиционная форма, визуальное свойство паркового ландшафта. Что касается других составляющих естественного сада, то как соавтор различных стилей и историзирующих метастилей он нашел продолжение в историзме и эклектике XIX в., выступив их предтечей, в своем же цельном виде будучи связан лишь с эпохой Просвещения.

Естественность глазами романтика

Романтикам оказалось чуждо то, что теоретиками XVIII в. называлось «искусственной дикостью» и наряду с идиллическими аркадийскими сценами часто определялось как романтичное. Уже Шиллер называл естественный парк «фальшивой природой», Гофман критиковал его создателей за «непонятную тягу к натуре». Сакрализуя творческую силу искусства, романтики видели мир божественным произведением. Они вновь оценили барочные сады с их искусственностью, не маскирующейся под естественную природу. В результате на смену смысловой оппозиции регулярный сад – естественный сад пришла оппозиция сад – естественная природа, а принципы естественный и регулярный к началу XIX в. перестали противопоставляться, потеряв оценочный характер. То, какой из них выбрать, как их сочетать, стало выражением индивидуального вкуса и возможностей. Метафизика сада, его философско-эстетический подтекст не волновали практиков и заказчиков. Появилась свобода выбора. В отличие от Уильяма Шенстона, который писал о landscape garden как пейзажном саде, а мастера, разбивающего его, назвал landscapе-gardener («Unconnected Thoughts on Gardening». 1764), согласно Джону Клодиусу Лаудону, ведущему садовому теоретику первых десятилетий XIX в., Landscape-gardening – это не пейзажный английский сад. Лаудон трактует эти слова как ландшафтный дизайн, включающий любые типы планировки, в том числе его собственный эклектичный стиль, который он называл Natural Style, но известность получил прежде всего его стиль gardenesque (с. 187).

В результате оба признака – естественный и пейзажный — уже не отсылали к английскому парку как историко-культурному феномену, а означали набор композиционных приемов, позволяющих создавать красиво оформленные ландшафты, способные вызывать различного рода эмоции. Естественный сад начала вытеснять естественная природа. Обнаружилась разрушительность для искусства сада самого принципа естественности, что наряду с ботанизацией садовых увлечений выводило сад из круга высоких искусств, из знаковой сферы. Так проявился еще один садовый парадокс.

Теперь посетители естественных садов часто уже не умели или не хотели читать его дидактический текст, даже если еще сохранились павильоны и скульптуры, в которых раскрывалась его программа, заложенная эпохой Просвещения. Новым поколением все это воспринималось сквозь романтический флер старины или иронически. Так Гоголь описывал сад Манилова и его беседку «с плоским зеленым куполом, деревянными колоннами и надписью „храм уединенного размышления“», заметив при этом, что такие беседки «не диковинка в аглицких садах русских помещиков». Подобным образом поэт Ю. Словацкий рассказывал о пасторальных сценах садовой «Аркадии», театрализовавшихся к приходу гостей (с. 253), а также причудах, созданных фантазией чудака-«язычника» (судя по всему масона) в его саду, перегруженном гротами, лабиринтами, скульптурами и другими «программными» деталями (поэма «Бенёвский»).

В первой половине XIX в. развивалась механизация садового дела, способствовавшая совершенствованию форм ухода за растениями. Вместе с тем продолжалось слияние парка с природным пространством. «Истинное искусство» виделось в том, чтобы «со вкусом использовать естественные красоты» для создания ансамбля, очаровывающего своей живописностью, образец которой предоставляет «неиcчерпаемая природа» (Н. Верно). Возрастала склонность к масштабным эффектам, архитекторов интересовали «широкие пространства водоемов среди лесов» (А. Лаборд), «пейзажи de grand style» (Лало). Они, как и их предшественники, стремились к созданию парков, которые охватывали бы все окрестности. Э. Делякруа, посетив Лондон, отмечал: «…зеленеющие поля очень красивы, а берега Темзы – это сплошной английский сад». Тем не менее все это казалось ему «игрушечным и недостаточно естественным». Причина была, вероятно, в том, что садовое искусство по-прежнему воспроизводило «свободную природу, однако в ее благороднейшей форме» (Г. Пюклер-Мускау).

Романтики воспринимали в качестве наивной утопии «идеальный мир» естественного парка, в который «способны верить только дети». Наивной им казалась и условность его декораций. Ф. Глинка в «Письмах к другу из г. Павловска» (1815) признавался, что там он «рассорился со своими глазами» перед обманками Гонзаго и «поспешил уйти из сей области очарований и волшебств». Не ощущая себя органично в садовом парковом пространстве, романтики возносились «душой в небесные сферы… и воспринимали всю Вселенную как смысл духовной жизни». Если сады просветителей с их разработанной дидактичной морализаторской программой были популярной книгой для чтения, доступной просвещенным любителям, то для романтиков «в каждом кусочке мха, в каждом камне был заключен тайный шифр, который нельзя ни описать, ни полностью разгадать», но который, по словам Новалиса, они «неизменно полагали возможным воспринять». Поэтому, хотя естественный парк эмоционально готовил романтизм, «романтичность» этого парка еще не означала романтизма как такового.

Последующая литературная традиция, как и изображения естественных парков, акцентировали в них элегические, «романтические» настроения, связанные с прошлым, утраченным. Уже Юведейл Прайс говорил об одичавших садах. «Огромный запущенный сад» унаследовал Онегин. Во многих описаниях немецких романтиков сады заброшены, статуи разбиты, пруды и бассейны высохли. В «живописном беспорядке» застал сады предшественников Т. Готье. Романтики видели их сквозь свое Я, они заставили и потомков смотреть на эти сады своими глазами.

Созданный ими образ оказался отличным от прочтения текста естественных парков их создателями и владельцами, когда, по словам Гиршфельда, удовольствием было видеть «согласие… между описанием и его объектом», а тогдашние поэты открывали в них то, «что мы бы не увидели сами». Если сочинения XVIII в., как фундаментальный пятитомный труд того же Гиршфельда, четко локализовали пейзажные сады в культуре Просвещения, то сочинения романтиков заставляли видеть в старых садах нечто другое. С романтизацией их образа (это могло касаться и английского, и регулярного сада), переоценке подверглась сама естественность. Пушкин видел в английских садах «так называемую природу» («Дубровский»).

Философ Ф.Г. Якоби говорил о их «принужденной непринужденности». Гофмана они в принципе удивляли «непонятной тягой к натуре» и перегруженностью «нелепым мелочным хламом». Сад, описанный им в «Житейских воззрениях Кота Мурра», подобен лесу, это всего лишь «частица необъятного сада, созданного природой». Дж. Констебл признавался, что «усадебные парки вызывают у него отвращение. В них нет красоты, потому что нет естественности», а встречающийся там «новый готический храм» казался ему столь же нелепым, «как новые развалины». Гоголь же хотел, чтобы естественный парк утратил «хлад размеренной чистоты и опрятности», а по его «по-аглицки» разбросанным клумбам «с кустами сиреней и желтых акаций» прошла бы «окончательным резцом своим природа» («Мертвые души»).

Садоводству было отказано в статусе свободного искусства, который утвердился за ним в предшествующее столетие. Если авторы XVIII в. писали, что оно, следуя живописи, превосходит ее (c. 171), то теперь А.В. Шлегель упрекал сады в несамостоятельности именно за использование приемов живописи.

Возрождение регулярного стиля

Еще с рубежа XVIII–XIX вв. вновь начали привлекать внимание регулярные сады. В 1809 г. Шарль Персье и Пьер Франсуа Фонтен выпустили «Собрание наиболее знаменитых вилл Рима и его окрестностей», где впервые опубликовали их обмеры и за рисовки, способствуя тем самым обращению садовых вкусов к старым традициям (это обычно не включают в число их основных заслуг на фоне роли, которую они сыграли в развитии ампира в архитектуре и прикладных искусствах). Живописность и разнообразие, за что раньше ценили английский парк, они нашли в ренессансных садах Италии, обвинив английские парки в монотонности и наивной простоте и призвав для «прогресса искусств» следовать итальянским садам. Живописность итальянских парков, по их мнению, вовсе не результат беспорядка или печального образа руин и разрушения, который копируют в английских садах недостаточно просвещенные художники. Эти французские архитекторы с пренебрежением высказались о парках, где на небольшом пространстве собраны руины Пальмиры, скалы Швейцарии и каскады Тиволи. Они назвали плохим вкусом китайщину, экзотические растения, стремление ко всему новому и необычному.

Хотя регулярные композиции никогда не уходили из практики (естественный парк в эпоху Просвещения был в Европе не столько самым распространенным, сколько наиболее отвечающим ее духу явлением), тем не менее на фоне моды на английские парки они воспринимались как анахронизм. Теперь их восстановили в эстетических правах: «Я люблю прежде всего такой сад, – писал Л. Тик, – … который является зеленым вместительным продолжением дома, в котором я снова встречаю прямые стены, где меня не поражают неожиданные изгибы… где я нахожу открытые большие и широкие цветочные партеры и превосходные живые играющие фонтаны, от которых я испытываю неописуемое удовольствие». Регулярный стиль знал два разные по характеру «возрождения» – в начале XIX в. и в его конце, на рубеже с XХ в.. В промежутке между этими двумя моментами технического совершенства достигло возродившееся топиарное искусство, чему пример работа Вильяма Барона в Илвестон Кастл.

В этом свете три итальянские террасы перед дворцом в еще голицынском подмосковном Архангельском (Д. Тромбара. 1790-е гг.) оказались не просто своевременными, но даже опережали события, хотя были скорее не поисками нового, а выражением любви к традиции (Тромбаро как итальянцу она была близка). Подобно и французские связи этой усадьбы времени Н.Б. Юсупова, когда она стала называться «подмосковным Версалем». Там мастера состязались «в искусстве вдохновенном», царила «нега праздная» и дух Аристиппа, проповедника разумного наслаждения.

Прямые связи с парком à la française и собственно версальской традицией, в частности мифологемой Аполлона, проявились в регулярных фрагментах Гатчины и Павловска, созданных под впечатлением Шантийи и Версаля. Однако они отвечали новым романтическим представлениям, аналогично тому, как это происходило в архитектуре с Михайловским замком. Павел I в своих начинаниях воплотил свойственное романтизму отношение и к Средневековью, и к барокко – двум эпохам, наиболее близким этому типу культуры.

Заимствования носили характер не только ретроспекции, совпав с духом наступавшего времени. Этот император был художественно одаренной натурой. Его меценатская деятельность далеко выходила за традиционные рамки великокняжеского и императорского быта в собственно эстетическую сферу. В садах Павловска и Гатчины обитал Аполлон, в многозначном образе которого персонифицировалась развитая Версалем идея Храма искусств. Она восходила к античным истокам и ренессансной вилле. Именно в этой функции Аполлон перешел в Век Просвещения. Вместе с тем регулярные фрагменты, если не уравняли, то сближали Гатчину «с императорскими парками, ведущими свою историю с петровского времени». К установлению таких садово-династических связей стремилась и Екатерина II, сохраняя петровский Петергоф (с. 173). Однако независимо от интенций названные примеры регулярности в русских садах лежали в русле возрождения к ней интереса, наблюдавшегося в Европе, что происходило в рамках становления ампира, историзма, и художественная политика Павла I в полной мере этому отвечала.

В эпоху романтизма вкусы разделились. Йозефа Эйхен дорфа радовал сад, в котором «нигде не было заметно строгого соблюдения французских или английских правил, но все выглядело чрезвычайно привлекательно, как будто природа в радостном вдохновении захотела украсить себя собой самою». Шлегель и Гегель предпочитали регулярные формы, а Шопенгауэр и Шлейермахер – пейзажные. Габриэль Туэн по типу декорации выделил jardins romantiques наряду с champetres, sylvestres, pastoreaux (сельскими, лесистыми, пасторальными). От таких садов он отличал масштабные парки или карьеры (parc, carrières). Пропагандируя сады всех разновидностей, он предлагал для них постройки и монументы, напоминающие о сооружениях разных типов в садах XVIII в. В проект преобразования Версаля наряду с romantic areas Туэн включил все разновидности рекламируемых им садов, сохранив, однако, историческую центральную часть. В загородном саду он охотно видел бы Колосса Родосского.

Влиятельный Лау дон, учитывая вкусы и возможности заказчиков, предоставлял на выбор регулярный стиль (для небольших прямоугольной формы пространств), питтореск (для больших парков с неровной местностью), гарденеск (для садов не столько ландшафтных, сколько служащих экспонированию отдельных растений) и рустикальный, «будь то в нерегулярных или в геометрических формах… для особ с романтическим или сентиментальным образом мыслей». В пользу регулярности приводились разные аргументы, в том числе внехудожественные. Прайс обращением к формам французского регулярного парка хотел продемонстрировать «некоторую склонность к старой монархии», которую приобрел после якобинского террора. Гиршфельд же ранее доказывал, что «прямые аллеи не только подходящи [для городских Volksgarten], но и заслуживают предпочтения, поскольку они облегчают наблюдения для полиции, которая в подобных местах необходима». Все же первый такой, Английский парк в Мюнхене, самый большой из внутригородских парков, стал пейзажным.

Признаки естественности и регулярности, уравнявшись в эпоху романтизма в оценке, утратили значение как принцип мировосприятия: «Эту пресловутую Красоту, – писал Делякруа, выделив эти слова разрядкой, – некоторые видят в извилистых линиях, другие – в прямых, но все настойчиво ищут ее только в линиях. Я стою у окна, и передо мною открывается прекраснейший пейзаж, но мысль о линиях не приходит мне в голову».

Новая романтическая эпоха в целом иначе, чем эпоха Просвещения, отнеслась к топосу сада. Если Болотов одобрял, что в садах, названных им романтическими, «искусство принимает малое участие», а герцог д’Аркур полагал, что «искусство состоит в том, чтобы прятать искусство», то Лаудон считал первой задачей, чтобы в саду «сразу можно было распознать искусство».

«Художественное произведение непременно должно как бы декларировать, что оно не является природой и не претендует на это», – писал Август Шлегель. Он полагал также, что «наблюдать, как произвол со всей очевидностью оставляет след на творениях натуры, может заключать в себе некую фантастическую прелесть». Эйхендорф уподоблял сад стихотворению, а Вальтера Скотта восхищало, что сад «был в высшей степени искусственным, это был… триумф искусства над первозданностью, ничто не является в такой мере плодом искусства, как сад», – заключал он.

Несомненными плодами искусства были «литературные» сады писателей-романтиков. «Разнообразие и богатство [этих садов] не поддавались описанию», «под раскидистыми кронами облачных деревьев… [в них стояли] бесчисленные воздушные замки». Там росли деревья, цветы и фрукты из драгоценных камней и металлов (Гофман, Новалис), но сады могли состоять из звезд и кометного мерцания (К. Брентано). Они были яркие, наполненные цветами и ароматами, пением птиц, или, наоборот, молчаливые. Это были сады, где растения умели вздыхать, кричать от ужаса, разговаривать между собой, а также подвергаться различным метаморфозам. Романтики любили описывать сады-игрушки. В театре местом действия мог стать «волшебный сад, как бы парящий в разноцветных волнах света», что публика встречала горячими аплодисментами.

От образа естественного сада романтики отходили также в другом отношении. Вслед за Шефтсбери, они полагали, что «сады и рощи – внутри нас». «Художник не должен писать, что он видит перед собой, а то, что он видит в себе», – считал К.Д. Фридрих. Аналогично высказывался Тик: «Я хочу описывать не деревья и горы, а мою душу, мое настроение, которое правит мною в этот час».

Согласно Новалису, романтизировать означает придавать явлениям новые смыслы. Ими романтики хотели наполнить и сад. Однако, как было замечено Н.Я. Берковским, «главный интерес романтиков относился к невоплощенному», а возможно, и к невоплотимому. Увлечение садами проявилось у них прежде всего в литературных описаниях. Что касается садовой практики, то романтики не претендовали на создание особой формы парка. Как признавал А. Мюссе, «мы не наложили отпечатка нашего времени ни на дома наши, ни на сады… Наш вкус – эклектизм, мы живем только обломками старого» («Исповедь сына века»). Однако именно эклектика как одно из выражений историзма (историзм – понятие другого масштаба, чем эклектика, синонимом которой он часто служит, хотя такая замена возможна далеко не во всех случаях) стала своеобразным вкладом той эпохи в садовое искусство, о чем говорит, в частности Алупка Воронцовых (К.А. Кебах. 1824–1840-е гг.) и Ливадия Льва Потоцкого (Э. Делингер. 1830-е гг.). В крымских парках выступила также характерная для романтиков панорамность видения мира.

Джон Клоудиус Лаудон. Сад в стиле Гарденеск. Гравюра из Gardener’s Magazine. 1838

Пейзажный парк XVIII в., хотя там могли быть «парнасы» и «бельведеры», развивался преимущественно вширь – культурное пространство Просвещения, обмирщенное, было ориентировано по горизонтали. Философ-просветитель чувствовал себя космополитом, человеком всей земли, – ее пространство осваивал парк, наполненный китайскими, турецкими, мавританскими, швейцарскими и прочими павильонами (И.Г. Громанн рекомендовал включать в их число и русские; ил. с 193). Картина мира романтиков имела вертикальную ось. Она устремлялась вверх, в Космос, к Богу, и вглубь, в историю. Если же по горизонтали – то вдаль. Как писал Новалис, «в отдалении… все становится романтическим».

Романтики любили итальянские парки в особенности за виды с высокой точки. Ф.Р. Шатобриан полагал, что нет видов более волнующих и вызывающих более сложные размышления (с. 139). Панорамность столь нравилась в ту эпоху, что даже гоголевскому Манилову хотелось «иметь дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть… Москву».

«Малые» романтики, или бидермейер

Эпоха романтизма знала и другое восприятие пространства. А.Ф. Воейкову было «сладко гулять в дремучих лесах» Царицына, потому что там «природа дика без грубости, величава без ужаса… холмы круты, но не стремнисты; долины глубоки, но не бездонны; [эти] картины [парка]… роднее сердцу чувствительному, претерпевшему кораблекрушение на море жизни». Чувствительным сердцем обладал человек бидермейера. К нему был близок иронически сниженный персонаж Гоголя. Манилов полагал чрезвычайно приятным «под сенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться». Это перекликается с более поздними строками сатирического стихотворения И.В. Шеффеля: «Перед моим домом стоит липа / Я охотно сиживаю в ее тени… и восхваляю господа Бога». Стихотворение называлось «Вечерний уют Бидерманна», имя которого послужило лексической основой для одного из противоречивых и до сих пор не устоявшихся понятий.

Слово бидермейер, поя вившееся как мистифицированный писательский псевдоним (1855) и сразу ставшее знаком филистерства, на рубеже XIX–XX вв. пришло в науку и обрело широкую сферу применения от стиля мебели до стиля всех искусств, от стиля жизни – до стиля эпохи. Тем не менее это понятие до сих пор не утратило негативного звучания. В отличие от готики и барокко оно родилось не просто как оценочное, но и как ироническое, что оказалось труднее преодолеть, а исходная этимологическая и историко-культурная привязанность к немецкоязычному ареалу мешает признать его общеевропейский характер. Рассмотрение бидермейера на русском материале углубило представление о сходстве такого типа явлений в европейской культуре того времени.

Они наполняли английскую культуру викторианской эпохи, существовали в Польше и Чехии, могут быть обнаружены в итальянском и французском искусстве. Мастера этого направления передвигались по всей Европе, распространяя свойственные ему стилевые черты. Их творчество имело общие истоки – ампир и англоманию в различных ее выражениях, голландское искусство. Бидермейер вызвал и общеевропейские последствия, выступив одним из предшественников реализма (в связи с этим его называют «ранний реализм»), а также академизма. В эпоху модерна бидермейер пережил свое возрождение в качестве одного из неостилей, влияя и на образ жизни.

Джон Клоудиус Лаудон. Вид Остан кино. An Encyclopedia of Gardening

Романтиков и представителей бидермейера в некотором смысле можно сопоставить с великими и малыми голландцами. К этому предрасполагает то обстоятельство, что те и другие художники XIX в. опирались на соответствующие традиции предшественников. Романтикам был дорог Рембрандт, бидермейер любил голландские натюрморты и жанр. По аналогии представители бидермейера могли бы быть названы малыми романтиками, что определяет их место в культуре эпохи романтизма, а также позволяет не делить ее на две противопоставляемые части. Однако дело в интерпретациях, а не в названиях, которые в искусстве складываются обычно исторически.

Между «малым» и «высоким» романтизмом не было непроходимой границы – они представляли одну, глубоко неоднородную историко-культурную эпоху, развивались в едином культурном времени, сосуществовали в пределах национальных культур, в творчестве мастеров. По мировоззренческой и ментальной сути бидермейер, стиль «без имен и шедевров» (Д.В. Сарабьянов), не претендовал на великие свершения и их не осуществил, тем не менее значительно изменил облик культуры первой половины XIX в., заострил отличия понятий культура романтизма и культура эпохи романтизма. На одном ее полюсе оказались героический и несчастный романтик, на другом – более благополучный домашний человек бидермейера. Именно он, вслед за вольтеровским Кандидом, хотел возделывать свой сад. Ему предназначалась в жены «прелестная Кандида», а во владение – сад, в котором «за прекрасными деревьями произрастает все, что необходимо для домашнего обихода», в том числе «отменная капуста» (Гофман. «Крошка Цахес»). Утилитарность стала общим признаком садового искусства той эпохи, и Гёте в 1825 г. опасался, что «роскошные сады вскоре будут снова обращены в картофельные поля». От построек, возводимых в парках, требовалось, чтобы все они имели практическое назначение и не были бы просто maisons de plaisance.

Бидермейеровская линия ясно обозначилась в садовых композициях 1810–1840-х гг. «Маленький викторианский сад» называют это явление английские исследователи, хотя оно возникло еще до 1820 г., в позднюю георгианскую эпоху; немцы говорят о «kleine Hausgarten» или «bürgerliche Garten»; понятие «Biedermeiergarten» употребляется в основном относительно австрийских садов.

Путь к таким садам проложили англичане, они у них уже давно существовали. Не случайно автор сочинения «Рустикальные украшения для дома со вкусом» писал о соотечественниках как о «домашнем народе». Хэмфри Рептон, последователь Капабилити Брауна, провозглашая «уют, удобство, пристойность», пропагандировал маленькие цветочные сады при доме, считая также полезным делить большой парк на отдельные фрагменты, заключенные в него, как в раму (Asbridge Park). Огромное влияние на всю Европу оказал Лаудон, создатель и популяризатор садов при коттеджах. Однако бидермейеровский дух предчувствовал уже Гиршфельд, писавший: «Пусть царят в наших садах, дорогой Gartenfreund, усердие, вкус и заботливость; благопристойность, семейное наслаждение, дружба, доверие, общительность, любовь, согласие, радость, счастье и мир! Тогда они, конечно, станут земным раем».

Хэмфри Рептон. Итальянская терраса в пейзажном саду. Из Fragments on the Theory and Practice of Landscape Gardening. I816

Подобно другим произведениям бидермейера его сады отличались скромностью, в дальнейшем их не сохраняли как особую ценность – облик таких садов зафиксирован преимущественно в описаниях и изображениях, в том числе альбомных. Казалось бы, прежде всего размер отличал эти малые сады от масштабных пейзажных композиций, относимых к романтизму. Действительно, Лаудон рисовал планы для садов в одну сотку, а истинно романтически настроенный князь Пюклер-Мускау разорился, пытаясь безгранично расширить свои пейзажные парки в Мускау и Бранице. Это не мешало ему включить в них маленький розарий по проекту Рептона, расчерченный как лепестки цветка, а кадки с розами расставить как в Чизвике, который предвосхищал переход к пейзажному стилю. Теперь произошел обратный переход, но в садах научились соединять оба стиля, что было еще одной особой садовой метаморфозой. Поэтому и в собственно романтическом художественном пространстве Мускау природа могла предстать в больших и малых измерениях.

Разбить ли малый сад или большой парк в большинстве случаев зависело не столько от эстетических взглядов, сколько от финансовых возможностей. По состоятельности владельцев Лаудон делил сады на 4 класса (Suburban Gardener. 1838). Все их объединял так называемый смешанный стиль, в котором сочетались признаки, раньше вступавшие в противоречие, как регулярность и живописность, симметрия и разнообразие, усложненность планов и гармония, ибо «настоящий художник сада легко сумеет избрать средний путь и при этом придаст целому значительность и созвучие».

Габриэль Туэн. Fabriques. Цветная литография Шарля Мотте из Plans raisonne´s de toutes les espe´ces de jardins. 1838

Бидермейер распространился в широкой среде, не только собственно буржуазной, но и дворянской, придворной, интеллигентской. Портреты, миниатюры, написанные художниками этого направления, висели в самых разных домах, а коттедж вместо дворца мог появиться и в царской резиденции (в Петергофе он называется Дворец Коттедж. 1826–1829. А. Менелас). Это свидетельствовало о внимании эпохи к индивидуму, усилившемся на фоне социальных и военных катаклизмов, что «высокий» и «малый» романтизм выразили по-разному.

Уже в предшествующие столетия в картине мира возникли «два новых комплекса в душевных настроениях». Один позволял ощущать причастность «космическому, бесконечному, вселенским ритмам», другой, продиктованный любовью «к дому, к быту, его мелочам», давал возможность пребывать в атмосфере, «которая создается вещами и которая превращает их из простой совокупности, беспорядочного набора в близкий душе и осмысленный порядок, жизненную опору – в вещный космос». В садовом искусстве, наряду со стремлением вписать сад в природу, постоянно проявлялось желание создать «личное» природное пространство, породившее античный атриум, итальянский giardino segreto (подобный ему появлялся и во французских и в английских парках), бюргерский голландский сад, «собственный» сад в английских парках (Царское Село, Павловск).

Если в «высоком» романтизме мир становится домом, а Космос – обителью его приверженца («…и вот стою я над небесной бездной», – писал Ю. Словацкий), то в «малом» романтизме – дом становится миром. Однако, согласно мифопоэтической традиции, интерьер Космоса воплощается в интерьере дома, поэтому «между домом и миром нет принципиального противопоставления». Благодаря этому дом может срастаться с природой: домик Гёте в веймарском парке оплетают розы. У Пушкина в Михайловском домовой выступает хранителем и дома, и природы – под его опеку поэт отдает «селенье, лес… малый сад и берег сонных вод» («Домовой»).

Эрмитаж в виде избы. Иоганн Готфрид Громанн «Ideenmagazine». 1797

Жилище и сад перетекали друг в друга, оформлялись при помощи тех же элементов, как обвитые плющом трельяжи. Если в доме появились комнатные и оконные сады, то вне его возникли «сады-ковры». Садовая растительность по функции сливалась с домашними вещами. У лермонтовской казначейши в Тамбове «…пред окнами цвели / Четыре стриженых березки / Взамен гардин и пышных стор / Невинной роскоши убор». Живые растения меблируют комнаты, они все более становятся «комнатными». В особый вид искусства превратилось составление букетов. Для цветов создается специальная мебель, жардиньерки изготовляют лучшие мастера из дорогих материалов. Горшки, в которых растут цветы, прячут в специальные кашпо (cache-pot). Украшенная цветами одежда хозяек дома сливается с цветочным убранством самого дома. Размеры растений уменьшаются. Особенно распространились кактусы, их ценили, вероятно, не только за экзотичность и символику, в частности эзотерическую, но и за вещественность, предметность. Эти увлечения увековечивались в картинах (К. Шпицвег. Kaktusfreund. 1845. Оббах. Частное собрание).

Карл Кольман. Гостиная-веранда. Акварель. 1838

Дом, сад и мир связывало окно. В ту эпоху оно играло особую роль в литературе, в иконографии живописи. «Угловое окно», как назвал свою новеллу Гофман, дало возможность его герою изучать окружающий мир (другое дело, что мир оказался тесным). Окно могло послужить и посредником в человеческих отношениях – через заставленное цветами окно происходит встреча главных героев мицкевичевского «Пана Тадеуша». Окно в культуре эпохи романтизма образует то пограничное пространство, которое М.М. Бахтин определил в качестве особо значимого для культуры.

В XVIII в. садам и павильонам давали названия – Монплезир, Сан-Суси, Багатель. Теперь сад называют Chez moi, т. е. у себя дома, даже если он помещен отдельно от него, как в одном из немецких описаний. Согласно ему, в таком саду человек не гуляет, что раньше было непременным занятием обитателей естественного парка, а сидит среди виноградных лоз. Есть в этом саду и маленькая беседка в виде ротонды, и цветочная терраса, недостаточная для прогулок, но «приятная для глаз». В таком саду «уютный мир растений говорит языком человеческого сердца», – так начинал И.А. Риттер предисловие к немецкой энциклопедии садового искусства. Вся жизнь этих растений «созвучна мыслям и чувствам образованных людей». У философа XVIII в. Григория Сковороды эмблема сердца оказалась связана с образом кустарника. В домашнем саду кусты, изолируя человека, создавали милые сердцу замкнутые, уютные уголки. Они стали характерным элементом и больших парков. Разбивая их композицию на фрагменты, кустарниковые посадки изолировали посетителя от внешнего мира (особенно ценили рододендроны, совмещающие функции куста и цветочного букета).

Развитие бидермейера сопровождалось демократизацией круга заказчиков. Большинство из них представляло совершенно иной тип любителей, чем плантоманы-conaisseur’ы XVIII в., и сами трудились над разбивкой садов. В них высокие образцы упрощались, сентиментализм чувств переходил в сентиментальность, а некогда содержательная иконография естественных парков эпохи Просвещения порой сводилась к созданию беседок и храмов, как у Манилова. Возникал своего рода «садовый примитив». Вероятно, именно здесь брал начало тот «вульгаризованный романтизм», который войдет в примитив второй половины XIX – начала XX в. Все спасали цветы – их разведение и коллекционирование стало главной целью садовых занятий.

Карл Шпицвег. Садовник. Середина XIX в.

Сады в деревне так или иначе оказывались вписаны в окружающую природу. Однако в эпоху романтизма сады – принадлежность также горожан и городской культуры, их место – город и пригород, в частности дачный. Батюшков так описывал один из фрагментов Москвы: «Вот маленький дом с палисадником, с чистым двором, обсаженным сиренями, акациями и цветами… Комнаты чисты, расписаны искусной кистью… здесь обитает приветливость, пристойность и людскость». Теоретики предоставляли также «Соображения о городских садах, или Сведения о возможностях использовать пространство за и между зданиями» (говорящее об эпохе название).

В эпоху романтизма теряет остроту противопоставление город/деревня, один из лейтмотивов культуры XVIII в., «романтики открывают город». «Я люблю большие города и многолюдство», – эти слова принадлежали молодому Карамзину. С рубежа веков создаются масштабные пейзажные, в том числе общественные, парки, появляются их малые разновидности, предназначенные для отдыха и развлечений, в частности возникают Kindergarten (русское название «детский сад» забыло о своем флористском происхождении). Городские сады выполняют практические общественные функции, они приносят, по мнению устроителей, физическую и душевную пользу – в естественных парках Просвещения социальное благо не только декларировалось, именно тогда начали создаваться места для публичных гульбищ.

Таким образом, история естественного английского парка оказалась нетождественной истории его идеи. Как принцип следования естественной природе она продолжала жить и в эпоху романтизма. Однако в качестве целокупного явления, имеющего морально-философскую, литературную и эстетическую программу, естественный парк сошел со сцены с эпохой Просвещения.

От этого парка взяли начало две тенденции. Одна вела к сужению его счастливого пространства, заключенного в ограду домашнего сада, другая – к созданию масштабных пейзажных парков, вписанных в равнинную даль или панораму моря, к безграничному расширению садов, а также их ботанизации, что превращало эти сады из артефакта в факт природы или научную лабораторию.

Коврик «Усадьба». Конец XVIII века.

Идея естественности, хотя и редуцированная до формального признака, жила дольше рожденного ею естественного пейзажного парка. К середине XIX в. она растворилась в натурализме, а частично была поглощена эклектикой. В результате садовое искусство, стоя в стороне от эстетических дискуссий и переживая момент кризиса, оказалось причастно этим двум важнейшим художественным направлениям своего времени. Сады также создавали ту среду обитания, то природно-культурное пространство, которое, вероятно, способствовало рождению подобных эстетических идей в умах их обитателей.

Пейзажный парк и одомашенный сад находились по разные стороны семантической оппозиции открытый/закрытый, характеризующей пространство. Это свидетельствовало о противоречивом отношения эпохи романтизма к топосу сада. Как символ замкнутости и огороженности, он, казалось бы по определению, не соответствовал менталитету романтиков. Однако именно в их эпоху он возвратился к дорогой романтикам барочной традиции – были восстановлены в правах принципы сада регулярного и огражденного, с которыми так боролась эпоха Просвещения.

В отличие от предшественников, которые посвятили своим садам особого жанра описательные поэмы и другие опусы, как Жак Делиль, Шарль де Линь (не говоря о многочисленных трактатах, в том числе философского уклона), романтики не воспевали современные им пейзажные парки. Изображения парков – как портретный фон или как самостоятельные виды, наполненные стаффажем, – оставили преимущественно их современники круга бидермейера, «малые романтики»; они же писали сцены при доме в саду. Мастера «высокого» романтизма делали пространством картин, эмоциональным и смысловым, бурное море, разрушенную Миссолунгу, баррикады Парижа. Образ «своих» садов романтики создали не столько в окружающем их пространстве, сколько в литературных концептах, которые весьма далеко отстояли от садов реальных. Эти ментальные сады также могли быть «заключенными» и сакрализованными. Таков пушкинский «вертоград уединенный» и его «запечатленные воды».

Романтик владел «мызой как поэтической собственностью» (Гофман. «Золотой горшок»). Его «родной мир» был «повсюду и нигде» (Новалис), он легко переходил грань действительного и воображаемого, поэтому, сидя в уютном саду, мог ощущать себя частью бескрайней Вселенной – для него, по словам Шеллинга, «каждый атом материи был столь же безграничным миром, как весь Универсум».

 

Глава 5

Аркадия Пелопонесская и Аркадия Радзивилловская

Сад живой и запечатленный. – Жизнь, смерть и любовь. – «И я была в Аркадии». – P. S.

Зыгмунт Фогель. Святилище Дианы со стороны озера. Рисунок. 1795

Сад живой и запечатленный

Сад соединил два, казалось бы, несовместимых, фундаментально противостоящих явления – жизнь и смерть, которые в действительности могут выступать лишь как последовательность. «Пока на свете мы, она еще не с нами; Когда пришла она, то нас на свете нет!» (В. Жуковский). Когда человек жив – он не мертв и обратно (выражение «полуживой человек» является метафорой). В дальнейшем в саду сохранялось оба начала, и в его природной основе (плодородие – сезонная гибель растений; попытка преодолеть ее – насаждение вечнозеленой растительности), и в его символике, привнесенной культурой. Сад стал местом рождения былинных богатырей и смерти мифологических героев, там росли золотые яблоки вечной молодости и Древо жизни, здесь же человек находил упокоение после завершения жизненного пути (греческий Элизиум, подземные сады Аида). Считается, что сады Мецената были разбиты на месте рва у Эсквилинских ворот, где первоначально располагался доисторический некрополь, а позднее «было здесь всякого нищего люда кладбище», «Белые кости везде попадались печальному взору» (Гораций. Сатиры. I.VIII. Пер. М. Дмитриева). Вместе с тем сад служил местом мистерий и празднеств, которые также не были лишены танатологических коннотаций. Все это выводило его пространство и образ за пределы повседневности. Он мифологизировался и сакрализовался. Практическое и символическое выступали неразрывно (II.1).

Сад был местом не только земного, но и вечного блаженства – Елисейскими полями и Раем, куда человек стремился при жизни. Все это способствовало соединению в образе сада небесного и мирского начала. (Не случайно Афродита «священносадовая» отдала своего сына Эрота на воспитание Гермесу – посреднику между загробным и земным миром.) Сад был необходим как источник плодов и душевного отдохновения, как место обитания и медитации. Человек всегда хотел превратить город в сад. Он был желанным местом – в античности выступал как locus amoenus, в христианстве стал символом рая. Сад всегда служил объектом особой заботы, приобретя со временем изощренный эстетизированный облик – там культивировались редкие растения и особые архитектурные формы.

Повседневно-мирская и сакрально-погребальная функции садов пространственно не сливались – сад как место утех (jardin de plaisance) и кладбище-сад, некрополь, т. е. город мертвых, обычно были разделены. Однако в мифопоэтической модели сада как Аркадии выступала тенденция к их синтезу, выявлялось экзистенциальное соседство жизни и смерти. Наиболее последовательно это было выражено в садах эпохи Просвещения. Воплощавшие идею естественности, идеал прекрасной природы, создававшие «естественную», счастливую среду для «естественного» человека, они неизбежно пришли к пасторальной идиллии, а тем самым оказались соединены с образом Аркадии. Но и там есть смерть. Поэтому в садах появились как гробницы и кенотафы, так и хатки Филемона и Бавкиды. Они были и в Аркадия Хелены Радзивилл.

Жизнь, смерть и любовь

Наука savoire vivre, совершенствовавшаяся в XVIII в., включала этикет не только жизни, но и смерти. То и другое эстетизировалось. О принце Шарле де Лине, умершем в дни Венского конгресса, Сент-Бёв сказал, что он устроил «великолепный похоронный спектакль между двумя балами». Сам же принц – плантоман и воин, эпикуреец и стоик – писал так: «Для кого смерть не годится? Она хороша для всех» и хотел, чтобы ее изображали как хорошо сохранившуюся пожилую женщину, «высокую, красивую лицом, величественную, приятную и спокойную, с отверстыми для нас объятиями. Она есть эмблема вечного успокоения». Садоводов он призывал: «Научитесь усыпать цветами то малое пространство, которое, как я доказывал уже своим аллегорическим садом, отделяет колыбель от гроба». В его садах в Белёй дорожка, окаймленная цветами, соединяла Салон философии с Кабинетом с мерти, который был наполнен «летними и зимними розами, мыслями и иммортелями». Там располагался склеп из белого мрамора. Принц, как писал, предназначил его для себя, поэтому предварительно снял мерку. «Столь же ленивый после моей смерти, как был при жизни, я хочу остаться на том же месте, где закрою глаза». Склеп окружали лавры и мирты – листья одних были знаком вечной славы, вторые, также используясь для почетных венков, посвящались и покойникам, вместе с тем служа символом любви как знак Афродиты.

Естественные сады изобиловали мемориальными сооружениями, что свидетельствовало, в частности, о спокойном отношении к смерти. Это было связано с масонской принадлежностью большинства творцов концепции и владельцев английских садов, как правило масонов, в число которых входил де Линь. В соответствии с их учением о трансформации земного и загробного мира воспитывалось стоически равнодушное отношение к ней. Моральный кодекс масонов в целом оказал воздействие на формирование типа личности той эпохи.

Идея смерти находила выражение также в вечных мотивах. Среди них важнейшим для садов той эпохи явились те, которые, как уже сказано, были связаны с образом мифологизированной Аркадии, прекрасного идиллического ландшафта, каким обладала не реальная пелопонесская страна, а лишь ее поэтический образ. В нем идея смерти соединилась с образом счастливой жизни и необходимым ее составляющим – образом любви. Путь аркадийских мотивов начался в «Идиллиях» Феокрита, а непосредственно восходил к пятой Эклоге Вергилия, описывающей сочувственную реакцию природы на смерть любимца Аполлона Дафниса. После нее «дикий овес лишь один да куколь родится злосчастный», но природа радостно возрождается после достижения Дафнисом Олимпа, что наполняет леса «ликованьем веселым» (пер. С. Шервинского). Затем этот мотив проходит через «Аркадию» Якопо Саннадзаро (1502) и «Аркадию» Ф. Сидни (1590), «Астрею» Оноре д’Юрфе (1610–1625), к которым, как и к Вергилию, апеллировали создатели садов.

Однако наиболее значимым оказалось сочинение Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила» (с. 93, ил. с. 138) или полностью – «Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие есть не что иное, как сон, а также упоминаются многие другие, весьма достойные знания предметы». Это сочинение содержит фантастически прекрасные описания архитектуры и садов, послужив в дальнейшем источником и их программы, и их форм. В нем размыта граница между жизнью и смертью – уже само состояние сна героя придает особый характер тому пространству, в котором он находится. К пересекаемым героем границам между разными типами пространства и времени относится и граница между жизнью и смертью, ее переходит также Полия – возлюбленная Полифила.

Мотив смерти в этом сочинении является одним из центральных – он связывается не только с происходящими событиями, под ним подразумевается также процесс инициации, который был частью древних мистерий. О нем напоминают и многие детали. В роскошных благоухающих садах, которые окружали аркады «редкостного и изумительного перистиля из статных колонн», среди множества птиц летал жалобный соловей Дедалион, оплакивающий смерть своей дочери Хионы. Там жила Итис, «скорбная и погребальная птица». «Были здесь укромные места для печальной Филомелы, вечно поющей свои нежные жалобы, которые звучали совершенно отчетливо, ясно и без всякого эха». Отсутствие его, т. е. удвоения, было признаком загробного мира.

Аркадия. Готическая капелла и Грот Сивиллы. Аквафорта Яна Захариуша Фрея по рисунку Зыгмунта Фогеля. 1806

У Священного источника, под сенью галереи находился «достойный почитания предмет… был он чудесен и полон тайны, похож на гробницу». Она скрывала прах Адониса, на ней была вырезана история его гибели и изображена Венера, скорбящая о нем. В гробнице помещалась «божественная кровь» богини, которая поранила голень о розовые шипы, пытаясь спасти Адониса. Теперь в присутствии героев совершался ежегодно дважды повторяемый обряд оплакивания и очищения, во время которого Венера «бросается… на гробницу и обнимает ее, увлажняя плачем свои розовые щеки»; затем «крышку чтимого склепа отмыкают и открывают». Во время торжественной церемонии все радостно пели «ликующую песнь». Так траур переходил в торжественное празднество. После этого Полия по просьбе нимф рассказывала драматичную историю своей любви.

Зыгмунт Фогель. Тополиный остров в Аркадии. Рисунок. 1795

В результате в этом ренессансном сочинении концепт смерти оказался неотделим от образа любви, красоты (восторженному описанию Венеры посвящен большой поэтичный фрагмент). Вместе с тем он слился с образом прекрасной природы.

Этот синтез в интерпретации аркадийского мифа был характерен для художников XVII в. Первым так его представил Гверчино (Et in Arcadia ego. Ок. 1621–1623. Рим. Палаццо Барберини). Однако популярность и влияние приобрели две картины Пуссена – Аркадские пастухи (1629–1630. Четсворт. Собрание герцога Девонширского) и прежде всего вторая из них, чаще называемая Et in Arcаdia ego (1638–1640. Лувр). Эта фраза, высеченная на гробнице, изображенной во всех названных полотнах, может быть прочитана в двух смыслах: идиллическом – «И я был в Аркадии», а также мортальном – «И я, смерть, есть в Аркадии». В ней присутствует и характерный для барокко мотив Memento mori. В картине Гверчино два пастуха с сочувственно напряженными лицами представлены в тревожно освещенном пейзаже у каменной гробницы, на которой лежит череп. И череп, и барочная экспрессия, и бурный пейзаж есть в первом полотне Пуссена, где пастухи неожиданно натыкаются на саркофаг, скрываемый густой растительностью. Это «барокко смерти». В более поздней картине классицистически сублимируемая тема смерти включена в идеализированный и упорядоченный величественный ландшафт.

Святилище Дианы сквозь Греческую арку. Гравюра Яна Захариуша Фрея по рисунку Зыгмунта Фогеля

Якопо Саннадзаро, «Аркадия» которого, согласно Панофскому, послужила Пуссену источником второй картины, так описывал надгробие в Аркадии: «Я прославлю твою могилу среди простых поселян. Пастухи будут приходить с холмов Тосканы и Лигурии, чтобы поклоняться этому уголку лишь потому, что ты жил здесь. И они прочтут на прекрасном прямоугольном надгробии надпись, от которой ежечасно холодеет мое сердце, которая переполняет мою грудь скорбью: „Та, которая всегда была высокомерна и жестока к Мелисео, ныне смиренно покоится здесь, под этим холодным камнем“».

Пуссен придал сюжету более универсальный характер. Его картина – памятник самой мифологизированной Аркадии, Золотому веку, мечта о котором окрашивала эпоху барокко. Картина создана в 1630-е гг., когда в Европе шла Тридцатилетняя война, затронувшая и Италию, где уже многие годы жил Пуссен. В то время эта мечта об аркадийской идиллии возникала в самых необычных ситуациях. Пауль Флеминг, лирик немецкого барокко, оказавшийся на берегах Волги, нарушая все стереотипы описания России, слагал такие стихи: «До Волги я дошел / И отдых сладостный на берегу нашел», «Так, значит, здесь сошла ты в наше поколенье / Святая простота, святое украшенье, Ушедшее от нас?»

В аркадийском контексте тема смерти оказалась соединена, как в «Гипнеротомахии Полифила», с темой любви и эротическими мотивами. В отличие от Гверчино, Пуссен изобразил не только мужские фигуры. В четсвортском варианте картины хитон, в который облачена молодая женщина, служит не столько сокрытию, сколько открытию ее тела. В луврской картине ее фигуре придан более строгий вид – хитон дополнен непрозрачным гиматием и не спадает столь свободно с плеч, обнажая тело. Это больше отвечало идее moralité, популярной в барокко. Скульптуры того и другого рода украшали сады того времени, не сразу исчезнув и в XVIII в.

В его первой половине литературные и садовые сочинения широко прославляли сельскую жизнь, агрикультуру, сельский труд, сады, в которых еще господствовали регулярные композиции, фруктовые и овощные посадки, но садовый ландшафт постепенно начинал приобретать живописное разнообразие и с вязь с окружающей природой. Пасторальность, не осложненная мотивом смерти, проявилась в эпоху рококо в образах fêtes champètres, хотя и тогда сохранила экзистенциональную подоснову, как у Ватто. Любовная тема связывалась с островом Киферой (именно о ней речь в рассмотренном фрагменте «Гипнеротомахии»). Отплытие туда любовных пар изображал Ватто, под звуки контрданса «Le jardin de Cythere» танцевали на балах.

Прямое использование мотива смерти было лишь одной из форм ее появления в садах. В более широком плане он был связан с темами времени, вечности, памяти, которые находили воплощение в садовых постройках, растительных композициях, а также символике отдельных растений, как кипарис – дерево траура, символ печали и смерти, скульптурах – мемориальных и посвященных богам, которые общаются с подземным царством, подобно Гермесу и Адонису с его расцветающими и умирающими садами.

«И я была в Аркадии»

Сад как целое изначально стал объектом воспоминаний – уже изгнание из рая давало для этого повод. Другим служила Аркадия. Она входила в садовое искусство в результате подражания композициям Пуссена, Лоррена, Г. Дюге. Именно этих художников, прославившихся своими идеальными классицистическими ландшафтами, а также нидерландца Николаса Берхема, автора итальянизирующих пейзажей с пасторальными мотивами, и голландца Питера Поттера, создателя сельских пейзажей с животными, упоминала Хелена Радзивилл в описании созданного ею сада, которому дала название «Аркадия». Ее «Guide dArcadiе», изданный в 1800 г., входит в круг описаний садов, сделанных в XVIII в. их владельцами, начало которым положил Людовик XIV (c. 151). В их числе такие получившие широкую известность авторы сочинений и садов, как А.-К. Ватле, герцог Д’Аркур, принц де Линь, маркиз Жирарден.

В отличие от их сочинений, текст Хелены Радзивилл более скромный, она не занимается теоретическими вопросами, а просто ведет посетителя по своему саду, стараясь передать ему те мысли и настроения, которые стремилась в нем воплотить. Этот путеводитель написан на одном дыхании, как единый текст без разделения на абзацы, и прерывается лишь цитируемыми надписями, которые были помещены в Аркадии. Все описываемое позволяет соотнести сделанное здесь с основными садовыми тенденциями той эпохи. Х. Радзивилл относилась к числу высоко образованных людей своего времени и как страстная любительница садов хорошо ориентировалась в этих тенденциях.

Если ее приятельница И. Чарторыская охотно принимала вид садовницы, похожей на пастушку, что отвечало ее внешности – в таком театральном костюме, предназначенном для выступлений на садовой сцене в пасторальных Повонзках, ее зарисовал Ж.-П. Норблен (акварель, гуашь. 1778. КГБВУ; ил. с. 237), то Х. Радзивилл предпочитала роль жрицы. В таком образе она фигурирует в портрете работы Э. Гебауэра (ок. 1817 г. Неборув). Обе княгини были плантоманками и сестрами по масонской ложе, что отразилось в программе их садов. Галантный де Линь, соединяя реальность и метафорику, так представил владелицу Аркадии в одном из своих известных в тогдашней Европе литературных портретов (он называл Хелену Аркадской, а также Армидовской от имени волшебницы Армиды, владевшей прекрасными садами – их описание у Тассо было еще одним источником вдохновения для создателей английских садов): «Когда смотришь на нее в профиль, ее можно принять за Великую жрицу, готовящуюся к жертвоприношениям, в фас – за воплощение божества, которому они приносятся… Она имеет прекрасный, благородный, подвижный и экспрессивный голос… В качестве музыкантши, она, как Амфион, заставляет танцевать камни, чтобы они сложились в волшебные храмы, как Орфей укрощает медведей, которые иногда приходят посмотреть на Аркадию».

В соответствии с названием парка главным в его программе была мифология, а если проявлялся исторический интерес – то к античности, о чем свидетельствует и скульптурная коллекция, собранная княгиней. Об этом говорили уже первые строки ее путеводителя: «Аркадию можно считать древним памятником прекрасной Греции. В ней видны следы почитания мифологии, которое раньше сохранялось в искусстве… У входа расположен фонтан, напоминающий живительный источник Палемона… Хатки Филемона и Бавкиды свидетельству ют о гостеприимстве». Путеводитель настраивал посетителя на соответствующее восприятие: «Природа, обретя свои права [речь о принципе естественности в композиции парка], сотворила… уединенное романтичное прибежище. Там душу наполняет желание обожествлять эмоции, испытанные в таинственных, посвященных [богам] рощах… Каждый рад принести дань чувствам… на острове, специально для этого предназначенном [Остров Чувств или Жертвоприношений]». Там располагались «алтари любви, дружбы, благодарности и воспоминаний». Так создавалась атмосфера почитания античной древности, культа природы и сокровенной экзальтации.

Пройдя через сад Бавкиды, в котором росли фрукты, доставлявшиеся на Остров Жертвоприношений, а также через сад Филемона, гость попадал в посвященный культу природы Грот Сивиллы, который «искусство окружило… вечнозелеными венками». Туда ведет тропинка, которую затеняют хвойные деревья, а вход ограждают «огромные валуны, воздвигнутые как бы рукою титанов». В последние десятилетия XVIII в. ужасное как эстетическая категория было уравнено в правах с возвышенным и прекрасным, поэтому такие каменистые фрагменты становились объектом эстетизации, в том числе в танатологическом контексте (Вёрлиц, Зофьювка).

«Взбираясь со скалы на скалу, – продолжала рассказ Х. Радзивилл, – с трудом добираются до дверей готического сооружения, обители несчастья и меланхолии [небольшая изящная постройка типа часовни]… Далее дорога ведет к арке – смелому сооружению в греческом стиле». Сквозь нее открывается вид на «вечно цветущие рощи, на фоне которых вырисовываются округлые очертания Святилища [Дианы]». Это было главное, сложное по внутреннему плану и семантике сооружение, предназначенное для «ока души». «При выходе из [него] взгляд тонет в глубине озера, колышащегося от бега разделяющей его речки; невидимая, она с тихим шумом оставляет пену на его поверхности… Остров Жертвоприношений отражает в своем лоне деревья, рощи, луга и заросли, а также прекрасное небо».

Мотив отражения – удвоения, как и скрытая река, связывает сад с образами «другого» мира. Там предметы, утрачивая телесность, приобретают один из его основных признаков – прозрачность (ср. у Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной», там возникает «лес безлиственный прозрачных голосов», а ее «душа не узнает прозрачные дубравы») (с. 161). В Аркадии прозрачными, из цельного хрустального стекла были сделаны окна в «разбитом в тени берез» Шатре рыцаря (стекла, в то время являвшиеся редкостью, были вставлены в рамы красного дерева), а также покрытие купола (такой был и в пулавском Святилище Сивиллы у Чарторыской – подарок Александра I – именно тогда в России было налажено хрустальное производство). «Очарователен вид этого прозрачного приюта… особенно когда луна, повторяясь в каждом стекле… [и] погружаясь в глубину прозрачной волны, преломляет в ней свой свет».

История Психеи была изображена на плафоне Этрусского кабинета в Святилище Дианы, где хранились древние сосуды и светильники. Один из них висел в центре, наполняя пространство рассеянным светом. В кабинете находились также «кресла римской формы и пред меты, выполненные по древним образцам, [они] включают все элементы, служившие некогда религиозным обрядам. Треножники, старинные подсвечники, кадильницы, мраморные и порфирные сосуды, ванны и сейчас служат для омовения жертвенной розовой водой счастливого помазанника, который, проходя около статуи Молчания, посвящается в чудеса Пантеона… Пораженное им воображение переносит во времена оракулов. Скульптуры весталок охраняют священный огонь, еще горящий на древнем алтаре, окруженном апельсиновыми и миртовыми деревьями, жасмином… Таинственный рассеянный свет дополняет иллюзию» (ил. с. 208). Ее усиливал «аромат, долетающий с лона волшебных рощ», а также музы ка «благодаря звучанию органа, располагающего к мечтаниям» – играя на нем, Х. Радзивилл пела своим глубоким контральто.

В Пантеоне висело зеркало, в котором отражалась скрытая от посетителя картина Э. Виже-Лебрен, изображавшая «чудесные рощи любви… Там она подстерегала весталок, принимая тихое поклонение, которого нельзя было ей смело оказать» – любовный мотив присутствовал в Аркадии дискретно. В Пантеоне он соединялся с мотивом смерти, не только благодаря наполнявшим ротонду предметам (рядом с алтарем в виде римской гробницы находился также саркофаг). Эта ротонда располагалась в западной части храма, а именно на запад была ориентирована дорога в потусторонний загробный мир. (Елисейские поля, впервые описанные Геродотом, Страбон поместил в лежащей на европейском западе Испании.) Однако настроение становилось светлее от плафона работы Ж.-П. Норблена, на котором крылатая Эос выводит коней Аполлона. Изображенная там же тем ная завеса с разорванными очертаниями напоминала о Ночи, постепенно исчезающей под лучами восходящего солнца. Лучи заходящего солнца вечером отражались в зеркале, пронизывая благодаря этому весь интерьер Святилища (их можно было также видеть, покинув Храм через открытые двери восточного портика).

Различные завесы, наряду с освещением, служили в Аркадии дематериализации предметов, усиливая роль мотива прозрачности. Драпировки из марокканского муслина спускались из купола Шатра рыцаря (возможно, именно поэтому данное восьмиугольное сооружение получило название шатра). Ложе спальни в Святилище Дианы окружала драпировка из японского перкаля, которая «сдвигалась ночью, чтобы своей полутенью успокоить… возбужденное воображение». Другая драпировка, имитируя шатер в Повонзках Чарторыской, окружала изображения этого парка, написанные Норбленом. Их прикрывала «легка я занавесь из газа зеленого цвета», которая «идеализирует вид, далеко переносит мысль и душу», – говорилось в путеводителе.

Оформление интерьера садовыми и садоподобными ландшафтами было традиционно для построек естественного парка, что соединяло их с окружающей природой. Вместе с тем возникал текст о саде в тексте сада, в свою очередь, вписанного в природу. Подобная игра природы и искусства нашла место в «Аркадии» Санадзарро, где «получался как бы эффект поставленных друг против друга и многократно отражающихся одно в другом зеркал: внутри романа в аркадийскую природу вставлено искусство, а в нем опять видна аркадийская природа и т. д.». Так природа и культура, соединяясь, создавали образ мира и в целом свидетельствовали об их участии в его творении.

Следуя путеводителю, через стеклянные двери спальни (на ее внешней стене располагался алтарь Пана), по «пышному ковру» цветов, можно было выйти к Санктуарию Верховного жреца. «Его прекрасные руины, украшенные рельефами, фонтанами, колоннадами, служат приютом овечкам… Саркофаги, урны, перевернутые капители покрыты диким виноградом. Множество ползущих растений обвивает различными узорами две колонны, установленные по бокам двери». Под сводами храма «аркадские пастухи… утвердили господство Золотого века». Так возникал мотив мифологического времени.

Александра Радзивилла. Интерьер Святилища Дианы. Рисунок. 1820

Место, где «шаловливые пастухи» пасли овец, представляло «аркадийскую сцену», «пасторальную картину». Однако в Санктуарии «звон колокольчиков, повешенных на шеи овечек, веселым эхом отража[лся] от их стен, среди которых недавно текла кровь приносимых жертв» – так Аркадия еще раз предстала пограничьем двух миров.

В ее садах непосредственно выступил и мотив «Et in Arcadie ego». Эта фраза фигурировала на кенотафе, который Х. Радзивилл сделала для себя (это было принято, о чем свидетельствует пример де Линя; с. 200). Подобно гробнице Руссо в Эрменонвиле, он находился на Тополином острове. В нише саркофага помещалась фигура усопшей св. Цецилии, покровительницы музыки (копия П. Стаджи со скульптуры Стефано Мадерно, называемой также Аллегория счастливой смерти. 1599). Как говорилось в путеводителе, «в тени густых деревьев на черном мраморном возвышении покоится женская фигура из белого мрамора… Очарование места наполняет душу чувством глубокого покоя. Отсюда с сердцем, наполненным сладкой меланхолией, направляются к Гробнице Иллюзий по проекту Иттара, расположенной за островом среди зеленых трав. Ее окружает река Забвения… затененная плакучими вербами… Входят в эту часовню размышлений через саркофаг, поднятый на опорах».

По словам современника, после прохода под его крышкой создавалось впечатление, что «расстаешься с жизнью и попадаешь в объятья смерти». Здесь были захоронены сердца трех дочерей Х. Радзивилл. Здесь же находились «утешающие», по ее словам, сочинения, в том числе Э. Юнга, согласно которому, «блажен человек, который, восчувствовав омерзение к ложным забавам мира… осмеливается посещать кладбища… и в нощи среди гробов находит удовольствия». («С смертию дружа, дружишь ты нас с жизнью!» – писал о Юнге Карамзин). Поэтому «мысль о смерти не имеет здесь ничего поражающего… отсюда следует направиться в сторону водопада, чтобы под его тихий шум закончить размышления Юнга». В Гробнице иллюзий были изображения двух Гениев – Смерти (помещенная на двери авторская реплика надгробья Елены Павловны в Павловске работы И. Мартоса. Патинированная бронза. После 1806) и Славы (копия Я. Зейдельмана с картины А. Карраччи на плафоне).

Хенрык Итар. Гробница иллюзий. Проект. 1799–1800. Фрагмент

«Через Цирк покидают Аркадию». Так, казалось бы, умиротворенно заканчивалось путешествие по парку. Однако оно имело скрытую конечную цель. Если ранее мотив времени проходил лишь в подтексте программы Аркадии, то в Цирке, а также Вратах времени и Обелиске (Х. Иттар. Oколо 1800–1804) он выступил со всей определенностью. Цирк, согласно древнеримской традиции, получил форму прямоугольника («Длинная мостовая в саду, с столпами, пирамидами и триумфальными воротами, представляет бег или ристалище древних греков, описанное Гомером и Пиндаром воспетое», так сообщил о нем Ф. Глинка). В Древнем Риме подобные сооружения предназначались для конных соревнований, а символически связывались с мыслью о беге жизни к смерти. В этом свете последняя фраза путеводителя по Аркадии приобретает танатологический смысл. Вид мемориального комплекса имеет проектный рисунок Иттара, в котором соединены изображения названных сооружений. Этот архитектор был связан с авангардным течением европейской архитектуры, представленным Леду и Булле. Все его сооружения выходили за рамки традиционных аркадийских садовых мотивов, а точнее, давали им новое истолкование.

Последним их проявлением был Швейцарский домик (1810), окруженный двором, где бродили домашние животные. В его интерьер был заключен «хрустальный дворец». Возможно, это был бывший Шатер рыцаря (c. 208), который стал теперь интерьером простой хаты. Сооружения подобного типа с роскошными интерьерами, заключенными в пейзанскую оболочку, во множестве украшали естественные сады. Истоком швейцарских мотивов для всей Европы служило стихотворение Галлера «Альпы» (с. 120).

С романтическими веяниями можно связать Жилище рыцаря (1814). Оно было создано в Готическом домике в память о погибшем на войне 1812 г. Михале Гидеоне, сыне Хелены. Она собрала там предметы, связанные с военной деятельностью этого наполеоновского генерала, что превратило домик в небольшой историко-военный музей. Над ним была помещена надпись: «Доброму сыну, Чести и Родине». Так тема памяти в Аркадии получила патриотическую окраску, в целом ей не свойственную.

Аркадийскую тему Х. Радзивилл провела с нетипичной для садовых программ последовательностью, не нарушая цельность модными экзотическими павильонами, свойственными в особенности садам рококо. С ним Аркадию сближает ее миниатюрность, обилие павильонов, замысловатость плана сада, который связывают с планом ритуального ковра масонской ложи.

В оформлении этого сада тон задавали антикизирующие постройки – Святилище Дианы и Акведук с каскадом, соединивший основную часть парка с Елисейскими полями, а также Цирк. Другая важная составляющая – сооружения, восходящие к первобытности и готике как наиболее древнему из осознававшихся тогда постантичных стилей. Связующим началом служил также эзотерический подтекст программы. Большую роль играла тема уединения, самопознания, а также меланхолии. В целом Делиль был прав, посвятив Аркадии в своей поэме следующие строки: «Поместью этому название дано / Аркадия: вполне заслужено оно». В этом не сомневался и де Линь, писавший, что хотел бы быть пастухом в этой Аркадии.

К созданию сада были привлечены лучшие мастера, работавшие тогда в Польше – Норблен, Цуг, молодые А. Орловский, М. Плоньский, Х. Иттар (по предположению воспитанник Французской академии в Риме). Однако общий облик ансамбля был результатом влияния самой владелицы, высоко образованной в художествах. Она была цельной натурой и одержима мыслью о преходящести жизни, в чем ее убедила смерть четырех из шести детей. Все они оказались увековечены в Аркадии.

Основное действующее лицо в парке и в «Guide d’Arcadie» – сама Хелена с ее радостями и горестями, символически заключенными в тексте Аркадии. Она как чуткий вожатый вводит паломника-посетителя в сокровенные смыслы своего парка. Хотя рассказ ведется в неопределенно-личном наклонении, однако сделанные в парке и приводимые в путеводителе надписи (в том числе две, взятые из Горация и Петрарки), говорят от первого лица. Такие надписи Х. Радзивилл поместила на двух сторонах кенотафа: «Et in Arcadia ego» и «J’ai fait Arcadie et j’y repose» («Я создала Аркадию и я в ней покоюсь»)», несомненно, и первая прочитывалась по аналогии со второй «И я был[а] в Аркадии». Такое перенесение на себя литературных образов и ситуаций было характерно для эпохи (c. 251). (От первого лица сделана «Надпись на гробе пастушки» у Батюшкова в его стихотворении, на текст которого написан романс Полины в «Пиковой даме» Чайковского: «И я, как вы, жила в Аркадии счастливой, / Любовь в мечтах златых мне счастие сулила: / Но что ж досталось мне в сих радостных местах? – / Могила!») Если кенотафу на Тополином острове не было суждено стать гробницей (Х. Радзивилл похоронена в костеле Неборова), то свою Аркадию она, несомненно, создала, придав особое направление аркадийской идее – ее венчает не смерть, а искусство.

Аркадия. Акведук. Фото

Вопреки различным интерпретациям сакраментальной фразы об Аркадии, она во всех случаях неизбежно каждым проецируется прежде всего на самого себя, о чем говорят и надписи на кенотафе. В результате снимается двузначность концепта – оба прочтения, раскрытые Панофским, оказываются экзистенциально синонимичны. Главной персоной в том и другом случае выступает смерть. Начало ее изображению в прекрасном облике (даже превосходящем тот, который хотел видеть де Линь) положил Ренессанс. От этого отошло барокко в своих восходящих к Средневековью концептах, где драматично сопоставляются жизнь и смерть, но восстановил классицизм (поэтому вторая «Аркадия» Пуссена так отличается от первого варианта, как и картины Гверчино). XVIII век с его руссоизмом, культом естественности, склонностью к выражению сентименталистских эмоций смягчал трагизм смерти, мотив которой воспроизводился в идеализированном «естественном» ландшафте. Если могильные камни в Аркадии расставляло Провидение, то краеугольный камень в ее мифологизированный прекрасный топос под звуки свирели Пана заложила Природа. Ее культ в идеализированно-естественных формах заключал в себе как миф Аркадии пелопонесской, так и образ Аркадии радзивилловской.

P. S.

Под датой 29 мая 1829 г. в Памятную книгу Аркадии вписано стихотворение В.А. Жуковского «Воспоминание» (1821). В нем дана еще одна метаморфоза аркадийской темы:

Аркадия здесь не упоминается, от максимы «И я был в Аркадии» остался лишь глагол быть (но в прошедшем времени и множественном числе). Однако этого достаточно, чтобы почувствовать скрытую в этих строках аркадийскую аллюзию, что и позволило писавшему вспомнить их после посещения парка Хелены Радзивилл. Сличение этой не привлекавшей ранее внимания записи с автографами поэта из Российского государственного архива древних актов, позволяет считать, что ее оставил сам автор. В пользу этого свидетельствуют также биографические данные – в то время Жуковский находился в Польше, где посетил Неборув, Аркадию, а также владения Антония Радзивилла в Антонине.

Иные настроения вызвала Аркадия у Федора Глинки. Побывав там в 1813 г., он описал, в частности, фрагменты сада, возникшие после издания его владелицей Guide d'Arcadie:

«Далее на дороге пре красно обстроенное село Неборов княгини Радзивиловой. В нескольких верстах оттуда ее же – Аркадия: достойна сего имени. На прекрасном месте прекрасный Английский сад, украшенный развалинами. Из всех подделанных я от роду не видал лучше этих. Они готические, пусты, и заросли травою, и совы гнездятся в них, и ветры воют. Кто-то выбрал себе один уголок сих развалин и отделал в нем одну комнатку. Не разбитое стекло, с белою занавескою, делает приятную противоположность с пустотою необитаемых стен. Длинная мостовая в саду, с столпами, пирамидами и триумфальными воротами, представляет бег или ристалище древних греков, описанное Гомером и Пиндаром воспетое. Лучше всего здесь сельский домик во всей простоте. На резных воротах представлены серп, коса и прочие полевые орудия. Войдите в него – первая комната проста: вот хижина; но далее видно превращение. Какая-то волшебница, может быть в благодарность за ласковое гостеприимство, захотела преобразить хижину в великолепнейший чертог. Она махнула жезлом – и чудо вполовину свершилось. Явились хрустальные стены, и одна из величайшего цельного зеркала; явились мраморные столпы. Золото, серебро и фарфор украсили все прочее. Но в одном углу, среди зеркал, хрусталей, мрамора и золота, к удивлению, видите вы простые полусгнившие брусья, сквозь которые торчит солома и слышно воркование горлиц. Что бы это значило? – А вот что, богиня или волшебница, превращая хижину в храм, заметила в одном простенке гнездо голубей и – чтоб не обеспокоить сих невинных тварей – оставила гнездо и брусья, в которых оно заложено, неприкосновенными. И теперь, среди великолепнейших предметов роскоши, служит оно напоминанием прежней простоты и неложным знамением совершившегося чуда. – Какова выдумка! Видно, что хозяйка имеет воображение. Такие-то чудеса могут творить богачи! О! Если б они делали такие же превращения с бедными хижинами своих соседей! Богач, имеющий вкус, есть уже человек; но богач-благотворитель – есть ангел! В одном из здешних гротов можно видеть собрание самых редких древностей из архипелага…»

 

 Анатомия. Гравюра из «Энциклопедии» Дидро и д ’Аламбера