Глава 1

Человек/нечеловек в искусстве: о границах бытия

Антропоморфизация. Персонификация. Аллегория. – Идентичность – Сакрализация. Живоподобие. Идеализация. – Лицо и тело. – Мифологизация и костюмирование. – Живой/мертвый.

Эдвард Бёрн-Джонс. Пигмалион и Галатея. The Hand Refrains (Рука не смеет). 1878

Человек наряду с миром природы и миром вещей – постоянный и главный объект искусства. Возникающий образ обнаруживает со своим прообразом различную семантическую связь. Уровень сближения видимого и сущего зависит от характера взаимоотношения натуры и культуры, мифопоэтического начала и действительности, идеала и повседневности, частного и общего, символического и конкретного, личностного и внеличностного, знака и значения, которые свойственны той или иной культурной эпохе, той или иной художественной системе, тому или иному мастеру.

Представление конкретной особы – лишь одна из функций человеческой фигуры в искусстве. В качестве главной ее взял на себя портрет как персонализированное воплощение человека.

Антропоморфизация. Персонификация. Аллегория

Изображение человека может не подразумевать его как такового, а выступать в качестве антропоморфизации – одной из форм уподобления как неотъемлемого свойства психики и мышления. Антропоморфизация относится к архетипическим способам осознания универсума, ей подвергались боги, демонические силы, природа, Космос в целом. По образу человека строилась модель мира, макрокосм раскрывался через микрокосм, создавался «пространственный портрет» тела и телесный образ мира – глаз становился знаком солнца, уши – сторонами света, кровеносные сосуды уподоблялись рекам и т. д. В древнеиндийской мифологии мир в целом предстал в образе первочеловека Пуруши, затем вместе с его телом распадаясь на основные элементы. Ртуть, серебро, олово, из которых, по представлениям алхимиков, должен был возникнуть философский камень, в иллюстрациях к их сочинениям изображались в виде человеческих лиц.

Носителям традиционных культур было важно определить себя в категориях человек/нечеловек, отделиться от сверхъестественных существ, наполнявших фольклорный мир, от «нечистых сил», всех разновидностей «чужого», чтобы исключить негативное вмешательство в свою жизнь. Метаморфозы, связанные с изменением облика человека, переходом границы живой – мертвый были обусловлены действием добрых и злых сил, Бога и дьявола, они сопровождали его во всякого рода инициациях. Триада Бог – человек – дьявол могла выступать непосредственно и полностью или скрываться под аллегориями добра и зла. В мифопоэтической традиции сам человек под действием колдовства мог приобрести вид нечеловека, зверя.

В античности человеческим обликом наделили богов и мифологические существа, персонифицировались также различные понятия, ценностные категории, превращаясь в аллегории. Альберти так пересказывал лукиановское описание картины Апеллеса:

Сандро Боттичелли. Клевета. Около 1495

она «изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним… стояли две женщины… одна называлась Неведением, а другая – Подозрительностью. Со стороны подходила Клевета… на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварная… Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком, исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами… Он вел Клевету и назывался Завистью… спутницы Клеветы… поправляли ее… одежды… одну звали Коварство, а другую – Обманом. За ними шло Раскаяние – женщина, одетая в погребальные одежды, которые она сама на себе рвала, а сзади ее следовала девочка, стыдливая и целомудренная, по имени Истина».

При всем живоподобии изображений, само описание которых вдохновило спустя почти две тысячи лет Боттичелли написать полотно Клевета (Уффицы), а Мантенью сделать рисунок (сюжет повторялся у разных художников), зритель в те времена всегда понимал условную природу аллегорий и не искал в них реального человека. Он воспринимал их не как персоны, а как персонификации.

Персонифицированная аллегория, наглядная и назидательная, столетиями пропагандировалась нормативной эстетикой, потом не всегда с пониманием ее сущности критиковалась. Казавшаяся отжившей, она весьма неожиданно актуализировалась в российской рекламе начала 1990-х гг. Ожившими аллегориями Богатства и Успеха, а не конкретными людьми, при всей их нарочитой будничности, служили участники различных счастливых сцен, разыгрываемых под сенью того или иного банка, фирмы, будь то владельцы псевдосредневекового замка в телерекламе Русского дома «Селенга» или едоки огромного пирога фирмы «Хопер». При этом телереклама постоянно стремилась выдать аллегорию, нечеловека, за реальную особу, выбирая актеров с заурядной внешностью, в отличие от старого искусства, где аллегории – носительницы положительного начала – представали в идеализированном прекрасном облике. Типаж такой рекламы-обманки восходил к изображениям «простых» людей в соцреализме.

«Очеловечен» был не только Космос, но и мир созданных человеком вещей – развалины разрушенных войной домов могли уподобляться человеческим фигурам, простершим к небу руки, как в графическом цикле Б. Линке «Камни кричат», а растерзанная человеческая фигура символизировать разрушенный Роттердам, как в памятнике О. Цадкина (1953). Совершалось и обратное: человек превращался в вещь, что различно осуществлялось средствами разных искусств и зависело от цели метаморфозы. Ее могли ограничить физической трансформацией, созданием обманки, натуралистическим эффектом подобия. В человеческие фигуры и головы (даже портреты) превращались керамические кружки и кувшины, которые изготовляли народные мастера, а также выпускали знаменитые фаянсовые и фарфоровые заводы.

Осип Цадкин. Памятник разрушенному городу. Роттердам. 1953

В садах антропоморфизм возникал благодаря стрижке растений, в результате которой появлялись различные фигуры из зеленого материала (ил. c. 175). Так прежде чем был провозглашен принцип естественности, природа оказалась подвергнута «очеловечиванию». Это был антропоморфизм как иллюзионизм. Вместе с тем он был связан с эзотерическим прочтением природы. Астрологи Ренессанса хотели неразрывно соединить Историю и Космос. Гностики рассматривали природу в качестве живого целого, а человека связывали с движением всего бытия, что сохранялось в маньеризме. Некий коллаж, составленный из природных элементов, возник в портретах Дж. Арчимбольдо (ил. c. 18). Антропоморфизация стала не только игрой, но и эмблемой. Смысл изображения современник выразил словами: «несогласное согласие».

С кругом П. Брейгеля Старшего и И. Босха, а также маньеризмом связаны пейзажи, причудливо принявшие форму человеческой головы или тела (с. 57). Подобные изображения можно найти и у С. Дали. Бесконечная загадка (1938. Театр-музей Фигерос) назвал он картину, в которой в изображении гор проступают контуры человеческих тел, демонстрируя взаимоперевоплощение биологических форм и форм неживой природы.

Иначе происходило опредмечивание образа в русском искусстве конца XVII в., впервые обратившегося к портрету. Парсуны представляли человека в застывших позах и одеждах, подчеркивали «вещные свойства» телесного, что придавало изображениям сходство с расписными изваяниями. Спустя полвека в полотнах Ф.С. Рокотова даже изображение одежд стало одухотворенным благодаря размытости живописной фактуры.

Идентичность

Если относительно антропоморфизации и персонификации встает вопрос, кто изображен, человек или нечеловек (что в одних случаях очевидно, в других – нет), то в портрете существует иная дилемма: присущи ли ему «наглядное единство личности» и «„внутреннее“ сходство», если воспользоваться определениями А.Г. Габричевского, т. е. возникает проблема идентификации.

Корни идентичности – в различных истоках портрета, который восходил к греческой идеализирующей и этрусско-римской натурализующей традициям. Греки были далеки от представления характерного облика индивида, они увековечивали не конкретных победителей спортивных игр, а создавали статуи идеального, физически совершенного атлета. В этом случае изображение человека развивалось от общего к частному: от антропоморфного бога, идеализированного героя, канонизированного лика христианских святых к самоценной личности Нового времени. В другом случае движение шло от частного к общему: от физиономической дословности этрусских посмертных масок, через физиологизм римских портретов к экспрессивному натурализму позднеготических образов. Оба истока соединились в эпоху Ренессанса, когда портрет складывался как самостоятельная область творчества, наполняясь более универсальными нравственно-психологическими характеристиками и сохраняя внешнее сходство с моделью.

Первые индивидуальные изображения представляли умерших людей, что было связано с внехудожественным фактором – погребальным обрядом. Протопортрет служил изоморфной заменой человека, что включало его в контекст мифопоэтических представлений о двойничестве. Этрусские маски, выглядевшие «как живые», имели магически-ритуальное предназначение. Позднее погребальные фаюмские портреты (I–III вв.) писались с живой натуры. Это не меняло их функционального смысла – стереть грань живой/мертвый и было присуще также надгробным портретам – древнерусским и польским сарматским. Эта идея никогда не уйдет из портрета – написанный с живой модели или посмертно, он будет причастен мысли о бессмертии.

Сакрализация. Живоподобие. Идеализация

В христианском искусстве всеобщее преобладало над конкретным, его интересовало не разнообразие, а повторяемость, родовые свойства. По словам Дионисия Ареопагита, иконы были призваны «отразить начальный свет и излучение первобожественности», «сверхзадача непортретного портрета состояла не в выявлении сходства, а скорее в снятии его». Иконописцы стремились удалить из лиц все случайное, бренное, вывести человека за пределы реального времени и пространства, воплотить совершенство Творения и горнего мира. В более позднее время характерным стало свободное перенесение внешних признаков, биографических данных от одного святого на другого, использование общего образца для их изображения и описания. Главным было передать представление об объединявшей всех их святости. Узнать святых помогали атрибуты и надписи. В XVII в., когда в русском искусстве лишь зародился портрет, «достаточно было намека на портретное сходство, чтобы персонаж для них выглядел „яко жив“».

Если античность придала богам человеческий облик, то в христианской культуре человек был признан богоподобным, его связь с Вселенной оказалась «как бы опрокинутой по сравнению с античными понятиями… Уже не человек спасается вселенной, а вселенная человеком, потому что человек есть ипостась всего космоса… земля обретает личностный, ипостасный смысл в человеке». Но не он сам. Лишь в позднем Средневековье можно найти примеры индивидуализации в посмертных изображениях, однако при этом обычно нет сравнительного материала, чтобы судить о степени реального сходства (как, например, в Надгробье Казимежа Ягеллончика в кафедральном соборе на Вавеле в Кракове).

Христианство к индивидуальному изображению отнеслось с сакральным почитанием – права на нерукотворный лик, некий портрет или, скорее, автопортрет (если можно так назвать отпечаток на плате Вероники) оно удостоило лишь своего основателя – Иисуса. Характерно, что в древнерусском искусстве разработка жанра портрета началась с различных вариаций на тему Спаса Нерукотворного. Другой «портретированной» особой стала Мария, правда, для этого потребовался особый художник – Святой Лука.

При переходе к Ренессансу круг святых и иерархов, практически единственных до сих пор персонажей, имевших личные имена, пополняется. Изображения различных конкретных людей, в том числе автопортреты художников, появляются как безымянно, под видом святых (однако современники, подобно Вазари, сообщают для потомков, кто послужил прототипом), так и в собственном, хотя еще недостаточно индивидуализированном облике, в качестве донаторов. Более крупным планом они выступают на боковых крыльях триптихов, обрамляя фигуры Богоматери или святых. Затем средняя часть триптихов исчезает, остаются профильные изображения, которые укрупняются, приобретают трехчетвертной разворот, позднее пишутся анфас, и в результате возникает композиционная схема ренессансного портрета.

С Ренессанса в европейском искусстве утверждается реальный индивидуализированный человек. Требование «живоподобия» стало одним из главных эстетических постулатов. Вазари, когда хвалил картины, неизменно подчеркивал, что они как живые. Портретный жанр сложился в эпоху кватроченто именно на основе стремления к выявлению индивидуальных свойств, к познанию и самопознанию человека, а не к узнаванию идеи.

В сходном направлении позднее пошло русское искусство. Стоглавый собор (1551) узаконил писание в иконах царей, князей, народа. В XVII в. русские мастера будут «не знамения бо ради и чудес… персони святых или прочих человек писати… но истинного ради образа и вечного их воспоминания». Эту тенденцию продолжит искусство первой половины ХVIII в., вступив на путь Нового времени. К.Б. Растрелли взял на себя обязательство «работать в службе царского величества в кумироделании всяких фигур… которые подобны живым людям», это была постоянно актуализирующаяся утопическая мечта – делать «супротив натуры точь-в-точь», «живо-писать». Однако лишь пигмалионовской Галатее при помощи Афродиты удалось перейти рубеж живой/мертвый, вещь/ человек, что в принципе искусству недоступно. Оно не может также преодолеть границу, отделяющую жизненное и художественное пространства, натуру и культуру, всегда оставаясь в сфере культуры. Это не зависит от того, как разные эпохи понимали проблему пограничья – подчеркивалась ли грань между искусством и действительностью, как в классицизме, или ее хотели стереть, перенеся искусство в жизнь, подобно романтикам, или же, как этот делали реалисты-натуралисты, переносить жизнь в искусство.

Граница жизнь/искусство всегда сохранялась, даже если театрализация и театральность ее старательно стирали (c. 346–349). Портрет, как и искусство в целом, в принципе не может остановиться на фиксации мира и человека такими, каковы они суть, если это и провозглашается. Искусство творит собственную «реальность», о чем свидетельствует не только опыт ХХ в., но и долгие поиски в искусстве прошлого образца, идеала.

Греческая культура, в которой боги были человекоподобными, активно эксплуатировала метаморфозу человеческих и божественных образов, сделав переход человек/нечеловек легким, а порой незаметным. Человек мог быть как награжден свойствами Бога, соответственно бессмертием, так и лишен их. В греческом искусстве отличить изображения богов или смертных можно, прежде всего, по атрибутам, в числе которых рост. Хотя греки выводили пропорции архитектуры из человеческих, ее масштабы были рассчитаны на сверхчеловеческие.

«Огромность» как признак идеализации, свойственный древним культурам, сохранялись в сакральных сооружениях Средневековья, чтобы дистанцировать человека от Бога. Эллинская идеализация образа человека сделала возможным возникновение вымышленного портрета (изображения Гомера), что, казалось бы, противоречит самой сущности портретного искусства. Такой портрет выполнял мемориальную функцию и получил особое развитие в годы становления исторического сознания Нового времени, когда создавались целые галереи вымышленных портретов предков, правителей (c. 315).

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500

Христианство признало человека богоподобным, он несет в себе высший образец. Это не изоморфизм, присущий людям и богам в античности, а соединение Бога и человека в одном лице. А. Дюрер в Автопортрете из мюнхенской Старой пинакотеки (1500) обратился к иконографическому типу Христа как Спасителя мира (Salvator mundi). Композиция портрета чисто фронтальна, как в иконе. Сходство с ней усиливают нейтральный фон, а также какое-то сияние, исходящее от золотисто-медных волос и заставляющее вспомнить о нимбе (в Автопортрете 1498 г. из Прадо они не вызывают мистических ассоциаций). Портрет необыкновенно красив. На нем художник сделал надпись: «Альбрехт Дюрер такими хорошими красками изобразил самого себя в возрасте двадцати восьми лет». Краски были действительно хороши, и художник сумел выстроить цвета в благородную гамму. При всем нарциссизме, свойственном и другим автопортретам Дюрера, здесь проступает более общая концепция. Протестантизм, активным приверженцем которого был Дюрер, особо подчеркивает в Богочеловеке, Христе, человеческое начало, а конкретного человека трактует как центр религиозно-духовной активности. Здесь как бы воссоздается Бог в человеке, а человек – в Боге. В результате Автопортрет насыщается метафизическим смыслом, выходит за рамки показа конкретной особы, обретает аллегорическо-символический, мистически-визионерский смысл, раскрывая идущее от Ренессанса представление о художнике как «втором Боге» (Альберти). Тем самым изображение конкретной персоны отступает на второй план, а лицо художника оказывается подходящей моделью для воплощения высших смыслов, переданных через красоту модели и самой живописи, что было адекватно эпохе Возрождения, в которой искусство правило бал.

Лицо и тело

Отношения идеального и реального в искусстве по-разному отражались на изображении лица и тела. Они могли жить самостоятельной жизнью (не случайно можно восхищаться античными скульптурами с утраченными головами). Индивидуализировалось прежде всего лицо, в котором, согласно мифопоэтической традиции, видели зеркало души.

Греки компоновали идеальное тело из прекрасных частей. Средневековье могло натуралистически, остро характерно показывать его особенности, однако это были изображения определенного типа тела, подвергнутого аскезе или казни – как в изображениях Иоанна Крестителя и Христа. Донателло так изобразил Марию Магдалину (1455, Флоренция, музей Опера дель Дуомо). Это могло быть и задрапированное в искусном S-образном изгибе тело так называемый «прекрасной Мадонны» – иконографический тип, распространенный в Центральной Европе в XIV–XV вв.

Вит Ствош. Надгробье Казимежа Ягеллончика. Вавель. Кафедральный собор. 1492

Ренессанс заинтересовался эстетически значимым, а не индивидуальным телом, как живым, так и мертвым (Джованни Беллини. Оплакивание Христа. Берлин. Далем музей). ХVII век придал его изображению типовое разнообразие – барочную экспрессию или классицистическое спокойствие. В рамках нормативной эстетики, где художественное и жизненное пространство резко отделялись, тело и лицо могли изображаться с различной мерой условности: лицо воспроизводить реальную особу, а тело служить аллегорией, эмблемой, как это было в случае работы Луи Каравакка, представившего Елизавету Петровну в детстве с лицом, имеющим портретное сходство, и обнаженным телом богини (1750. ГРМ). Однако люди X V III в. уже не могли со всей серьезностью играть в миф и, по свидетельству современников, стыдливо занавешивали часть изображения кисеей. Г.К. Гроот, копируя портрет, счел необходимым усилить мифологическое начало и, чтобы сблизить образ царицы с образом Флоры, дал ей в руки вместо медальона Петра I, как в оригинале, букет цветов (см. также с. 367). Соединение идеального тела с портретной головой можно было найти еще в ХIХ в. у Кановы в статуе Наполеона (бронза. 1810. Милан. Брера) Пример тела-портрета принес уже XVIII в. (Ж.Б. Пигаль. Вольтер. 1776), а в ХIХ в. появился роденовский обнаженный Бальзак.

Лицо преимущественно идеализировалось, однако в отличие от тела редко мифологизировалось. Один из крайних примеров – автопортрет Караваджо в виде отрубленной головы Голиафа (Давид с головой Голиафа. 1605–1610. Галерея Боргезе). Реальные изображения нужны тем, полагал Дюрер, «кому надо изобразить человека со сходством», «скорее для достижения различия, нежели для создания прекрасного», а именно это, второе, долгие века полагалось целью искусства, чему как бы в принципе не соответствовал жанр портрета. Вероятно, это одна из причин, по которой в классицистической системе он считался низшим видом искусства.

Мифологизация и костюмирование

Микеланджело да Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1606–1607

Изображение человека мифологизировалось, получая иконографические признаки различных богов и мифологических персонажей, выбиравшихся в соответствии со вкусом эпохи и характером, который хотели придать портретируемой модели. При этом индивидуализация отступала на второй план, как и в иконографически устойчивых портретах-типах, подобно конному, восходящему к изображению Святого Георгия. Если в вымышленном портрете домысливались черты лица, то здесь домысливался тип человека. Л. Бернини говорил об изображениях лиц высокого социального положения, что здесь нужно, «помимо сходства, выразить то, что присуще героям» – так видел человека скульптор барокко, независимо от того, отвечало ли это реальности. Происходило абстрагирование образа портретируемого, который осмыслялся в соответствующем коде. Поэтому не только вырабатывалась общая иконография эпохи, но и возникала возможность замены основного действующего лица. Бернини создал терракотовую модель конного памятника Людовика XIV, предназначенного для Парижа, сделав его похожим на Александра Великого. Однако модель не понравилась и была отправлена в ссылку в Версаль, где Жирарден переделал всадника в римского героя Марка Курция. Традиционным было подражание знаменитым античным памятникам. Б. Торвальдсен превратил Юзефа Понятовского в Марка Аврелия, вылепив памятник польского национального героя по образцу римского конного монумента этого императора (II в. Капитолий). В ярмарочных фотографиях все происходило проще: там можно было легко превратиться в Чапаева и Буденного, вставив голову в отверстие в фанерном макете их фигур. Одновременно решались две задачи – фотографировавшийся превращался в героя, а его фотография утверждала миф чтимых народом военачальников.

В качестве иконографического образца мог быть использован портрет Данте, которому следовали живописные или рисованные портреты (Э. Делякруа. Шопен. Рис. 1838. Лувр), а позднее фотографические портреты. Это своего рода цитирование, рассчитанное на эрудицию зрителя, уводило в легенду, сформированную культурной традицией, помогало включить образ в соответствующую конвенцию, создать портрет-знак.

Мифологизированные одежды и реквизиты, используемые в портрете, выводили образ человека за пределы индивидуального бытия, а также «конкретного» времени, связывая с вечностью. В результате мифологизировалась сама суть образа, что было одной из форм его идеализации. В XVIII в. она приняла изящные кокетливые формы – эпоха философов мало верила в мифы, а костюмированный портрет начал служить, в частности, знаком политической ориентации, масонской принадлежности (Э. Виже-Лебрен. Портрет Станислава Августа Понятовского в костюме Генриха IV. 1797. Киев. Музей западного и восточного искусства). Еще в начале ХIХ в., по словам мемуаристки, «никто не хотел быть представленным в собственном облике». Антикизирующие одежды стали достоянием женской моды. Мужчины и даже женщины, в частности мадам Рекамье, носили прическ и à la Titus. Мифологизация образов превратилась в стилизацию, что не лишало их очарования.

Жан Пьер Норблен. Казнь изменников in effigie. 1794

Романтики вернули мифу серьезность, воскресили мифопоэтическую традицию, создав мифы национальные, исторические. Доносили они их и при помощи аллегорических фигур, нашедших место в живописи и в романтической литературе. Художники того времени обычно не рядили героев в античные одежды, а представляли их обнаженными или облачали в национальное платье и помещали в национальный пейзаж (Ф.О. Рунге. Утро. 1809. Кунстхалле, Гамбург; А. Венецианов. На пашне. Весна. Первая половина 1820-х годов. ГТГ). А. Орловский написал Автопортрет в костюме польского крестьянина (около 1820. Национальный музей в Познани). Аллегорические фигуры в произведениях романтиков оказались способны воплотить «ужас истории» – таков атлет, засыпаемый землей, в рисунке Рунге (Падение отечества. 1809. Кунстхалле, Гамбург). Аллегории могли воплощать и исторический оптимизм (Э. Делякруа. Свобода на баррикадах. 1830. Лувр).

Романтизм не выразил себя ярко в портрете. Художники хотели запечатлевать не внешность модели, даже как воплощение души, а, прежде всего, свое отношение к ней. Они сочли проблему сходства интересной лишь для родственников портретируемого (Г. Гейне). В дальнейшем внехудожественной ее признает и история искусства. «Очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, – писал Б.Р. Виппер, – что произведение искусства, портрет, перестает быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное… Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади».

Бертель Торвальдсен. Памятник Юзефу Понятовскому. 1820–1829. Варшава

Во второй половине ХIХ в. портрет в полной мере выступил носителем личностной характеристики, человек предстал в его индивидуальной неповторимости, как у Репина в Портрете М.П. Мусорского (1881. ГТГ). Однако даже эта цель не была единственной. «Прежде чем мне пришла мысль запечатлеть черты, к которым я был так привязан, – вспоминал К. Моне о своей работе над портретом только что умершей жены, – мой естественный автоматизм прореагировал на удары цвета». Э. Манэ потребовалось дополнить уже законченный Портрет Т. Дюре (1868. Пти Пале) введением натюрморта, чтобы быть удовлетворенным созданным образом. Сама живописная материя теперь стала носительницей личностной характеристики. Прежде всего «удары цвета» интересовали Ван Гога в его поздних автопортретах, именно через цвет раскрывавших состояние духа художника. Для этого даже не всегда нужно было изображать себя. Не случайно Э. Панофский назвал «духовным автопортретом» гравюру Дюрера Меланхолия. В принципе каждое большое произведение является неким автопортретом художника, его субститутом, свидетельствуя о «присутствии» в нем мастера. Вместе с тем автопортрет – это и отстраненность от самого себя:

Живой/мертвый

Раз созданный портрет начинает жить своей жизнью, включается в быт, ритуал, может подвергнуться магическим воздействиям при лечении, заговоре, выполняя функцию замещения человека. Он способен подменять его в различных ситуациях, как, например, при обручении, что особенно практиковалось в случае королевских браков. Магическую подоснову имела долго сохранявшаяся казнь через портрет, in effigies, произошедшая, в частности, в 1794 г. в Варшаве, когда во время восстания рядом с реальными людьми были в прямом смысле повешены портреты отсутствовавших инициаторов пророссийской Тарговицкой конфедерации, что запечатлено в акварели Ж.П. Норблена (Национальный музей в Варшаве) (ил. с. 226).

Изображение человека, вышедшее из мифопоэтической традиции, могло возвращаться в миф. Альберти так определял эту способность искусства: живопись «заставляет отсутствующих казаться присутствующими», а «мертвых казаться живыми по прошествии многих веков». Портрет, но чаще скульптура как трехмерное изображение наделялись свойством оживить человека, вызвать его тень, призрак. Здесь не требовалось вмешательства богов, как в случае Галатеи. Посредником выступало искусство. Со всей непосредственностью это описал И.М. Долгорукий в стихотворении, посвященном масонскому саду И.В. Лопухина:

Атмосфера сада способствовала общению двух миров. Там само мемориальное сооружение, сила воспоминаний могли вызвать мысль о духах. Как сказано у Пушкина о царскосельских памятниках: «Садятся призраки героев / У посвященных им столпов».

В пушкинском мифе «губительной статуи» и Командор, и Медный всадник приходят в движение, обретают особую, выходящую из-под управления силу благодаря внутренней энергии. Такое «ожившее» изображение человека, именно как нечеловек, наделялось демоническими, разрушительными свойствами (это не только Голем, но и гоголевский портрет ростовщика). Однако оно могло временно взять на себя защитную функцию (О. Уальд. «Портрет Дориана Грея»). Литература по-разному запечатлела превращение человека в статую, переход от живого к мертвому. А. Мицкевич в «Отрывке III части „Дзядов“» так описал Медного всадника, уловив реально заложенное скульптором движение: «Царь Петр коня не укротил уздой /…скакун… /Топча людей…/ Сметает все…/ Одним прыжком на край скалы взлетел,/ Вот-вот он рухнет вниз и разобьется. / Но век прошел – стоит он, как стоял» – ожившая статуя вновь превращается в бронзового истукана, возвращаясь из мифологизированного в конкретное историческое пространство (перевод В. Левика).

Изображение человека может совершать иного рода переходы из одного пространства в другое, как у Ахматовой:

Ахматова описала еще одно изменение, которое может произойти с человеческим изображением:

При всех трансформациях, которые претерпевало изображение человека, заключенное в произведении искусства, оно, в отличие от бальзаковской шагреневой кожи, но подобно рукописям, которые не горят, не могло исчезнуть. Показательно, как Гоголь изменил концовку во второй редакции повести «Портрет», которая расширяет круг ее мифопоэтических образов – портрет ростовщика не растворяется на полотне, его крадут. Белинский не понял мифологической основы, полагая, что следовало описать судьбу художника «на почве ежедневной действительности», тогда «не нужно было бы приплетать тут страшного портрета».

Изображение человека в искусстве, которое может и не являться собственно его изображением, постоянно служит связующим звеном реального и трансцендентного мира, Земли и Космоса, материи и духа, жизни и истории, мифа и реальности, действительности и идеала. Многоплановая роль этого изображения была маркирована многозначностью латинского слова effigies, которое означало образ, портрет, изображение, куклу, подобие, отражение, описание, образец, идеал, призрак, тень умершего. Все эти значения перерастают рамки портрета как такового, свидетельствуя, что через образ человека, как и через образ антропоморфный, могли выстраиваться картина мира, взаимоотношения мира живого и неживого, земного и потустороннего, мифа и действительности, а также аллегорически визуализироваться представления о добре и зле. Изображение человека включалось в магические, ритуальные действия, обретало независимость. Полифункциональность и смысловое многообразие представления человека в произведениях искусства говорят о неисчерпаемой способности культуры к метаморфозу и вместе с тем о желании человека не только запечатлеть свое присутствие в этом мире, но и преодолеть духовно-физические, пространственно-временные границы земного существования, об осознанном или подсознательном стремлении индивида выйти за пределы собственного бытия.

Гравюра из книги Михаила Мейера «Химический цветник». Уфа, 1789

 

Глава 2

«Человек естественный» и «человек играющий» в садовом пространстве

В поисках себя. – Неестественность «естественного человека». Идеальный владелец сада. – Естественность, утопизм, театральность. – Игра и иллюзия. – Амплуа. – Человек на садовой сцене

Фонтебло. Большой канал. Гравюра

В поисках себя

Максима «Познай себя» была выписана еще на святилище Сивиллы в Дельфах, а Сократ, хотевший ей следовать, жаловался: «Я никак не могу познать самого себя». Достичь этого стремился и человек Просвещения, появившийся на исторической арене в качестве личности становящейся. Та эпоха, целью которой было сделать всех счастливыми, оказалась временем проектов. Один из них назывался «естественный человек», l’homme de la nature, которому Руссо, его создатель, противопоставлял деформированного и лишенного прав l’homme de l’homme, человека культуры. Она, по словам Шпенглера, представлялась Руссо «великой болезнью естественного человека». Чтобы излечиться и достичь счастья, люди должны были освободиться от излишеств цивилизации, теологических догм, туманной метафизики и всех заблуждений прошлого, т. е. стать «естественными».

Мыслители предшествующей эпохи, признавая вслед за Бруно множественность миров, искали место человека во Вселенной, созерцая в телескопах и воспроизводя в своих садах ее безграничность (c. 153). Однако Паскаль уже скептически вопрошал: «Что есть человек в бесконечности?», а Спиноза писал: «Не все происходило по причине человека», и мыслители XVIII в. были согласны с ним. Это не мешало в дальнейшем разрабатывать идею антропности мира (c. 55).

Изменение отношения к человеку четко обозначилось в написанной в 1734 г. поэме «Опыт о человеке» Александра Поупа. Она показательна как для формирования модели человека новой эпохи, так и для рождения программы естественного сада. В том и другом случае этот поэт и мыслитель считал необходимым следовать природе, видя в ней пример для построения справедливого социума. Современника он призывал: «Познай себя! Не тщись познать [дела] Бога! Основной объект изучения человека – сам человек».

В своей поэме Поуп актуализировал античный образ «цепь бытия», в которой человек составляет среднее звено между природой и Богом. Комментируя эту распространившуюся в XVIII в. идею, а также высказывания Поупа о познавательных возможностях человеческого разума, А. Лавджой писал: «Ограничение сферы интересов человека и даже границ его воображения… было проявлением того предпочтения, которое оказывалось простым схемам идей; [вместе с тем] настроение интеллектуальной скромности отчасти было выражением предубеждения, питаемого к непознаваемому, запутанному, мистическому». В этой «интеллектуальной скромности», добавив к ней рассудочную эмоциональность, можно видеть предпосылки ослабления мифопоэтического начала в искусстве Просвещения. «Поистине все хорошо, что есть» (курс. Поупа), «На самого себя направь ты взгляд», «со страстями разум сочетай», «Любовь к себе и обществу одна» – такие наставления давал этот автор читателю, рассмотрев человека в четырех эпистолах поэмы в отношении к Вселенной, к самому себе, к обществу и к счастью. В созвучии с идеалами Поупа вольтеровский Кандид призывал возделывать свой сад и полагать, что все к лучшему в этом лучшем из миров. На таких основаниях покоился оптимизм разумного человека той эпохи (ср. с. 323–324).

В годы Просвещения «поиски себя» в прямом смысле заземлились, теперь внимание больше привлекали не дуализм души и тела, а открываемая двойственная сущность человека как биологического и социального существа. Земное пространство воспроизводила живопись – это были часто серийные виды городов, какие писал популярный Бернардо Беллотто и в Дрездене, и в Варшаве (c. 115), изображения садов или садообразной природы, как в многочисленных панно Гюбера Робера (ил. с. 170). Именно с земными делами были связаны представления Просвещения о месте человека в сотворенном Богом мире: «О, человек! Придерживайся своих пределов и ты более не будешь жалок», в созвучии с Поупом полагал Руссо («Эмиль»),

Эпистемологически человек долгое время оставался частью природы, еще не осознавая той «частичной, ограниченной, особенной „природы“, которая отроду дарована ему» (c. 301–302, 351). Даже самопознание уподоблялось экспериментальным методам, которыми исследовалась природа. Желая «дать себе отчет в изменениях своей души», Руссо хотел поставить «на самом себе те опыты, которые физики производят над воздухом, чтобы знать ежедневные изменения в его состоянии. Я приложу к своей душе барометр, и эти опыты… долгое время повторяемые… могут дать мне результаты, столь же надежные, как и у них», – уверенно заключал он.

Осознание индивидуального начала происходило еще в рамках универсалистских представлений: человек понимался как воплощение изначально неизменной, подчиняющейся всеобщим естественным законам человеческой сущности. Однако он по-разному представал в различных обстоятельствах, поэтому был способен к совершенствованию. Отсюда особое значение, придаваемое окружающей среде, а также дидактичность, нравоучительность культуры Просвещения (с. 304–305). Это сказывалось на ее поэтике.

Лишь с развитием наук о человеке он высвободился из космизированной natura naturata, натуры сотворенной, и выступил как способная к творению сущность. Именно к Просвещению восходят такие науки о человеке, как социология, этнология, антропология, психология.

Изучение природы также служило полем самопознания, путь к которому вел и через углубление эмоционального общения с ней.

Местом свободной реализации каждой личности должен был стать сад. «Естественный человек» мог иметь только естественный сад, вся атмосфера которого предрасполагала к самопознанию и самовыражению. Его извилистые дорожки увлекали посетителя в укрытые уголки, солитюды. В век, который «слишком много говорит и пишет», уединение казалось необходимым и для того, чтобы изолироваться от пороков и скуки светского общества. О важности этого напоминали помещаемые в садах надписи. Так было в Аркадии Х. Радзивилл, где, глядя на Святилище Дианы, можно было вспомнить древнюю максиму в смягченном горацианском варианте: «Удаляюсь от других, чтобы найти себя» (II.5).

Вобурн Фарм. Гравюра Люка Селивена. 1759

Пришедший из Библии образ hortus animae в Век философов оказался переосмыслен. Ранее в такой сад можно было попасть лишь путем «внутреннего переживания участия в божественной идиллии». Теперь представление о райском саде души десакрализовалось: идиллия подверглась обмирщению, а новозаветного Христа-садовника, культивировавшего человеческие души, сменил садовод-любитель, правда, не отказавшийся от пастырских амбиций – программа естественного сада была насыщена дидактикой. Она была связана и с утопическими идеями Просвещения, его эвдемонизмом. Вместе с тем сад, согласно программе, превращался в некое культурное урочище, садовые павильоны наполнялись произведениями искусства и книгами.

Непринужденность живописной композиции английских садов, ассоциативность образов, множество литературных и исторических аллюзий, возникавших у посетителя благодаря программным элементам композиции, в особенности постройкам, содействовали индивидуализации восприятия. Усилению личностного начала способствовало ощущение движения, свободы, возникавшее в этом парке, где высокие ограды были заменены мало заметными приспособлениями (c. 86, 170). Этому помогало «приволье… ежедневных прогулок», во время которых человек мог «принадлежать себе безраздельно» и на самом деле сказать, «что он таков, каким природа пожелала его сделать». Каждый был самим собой – в сад ходили, «оставя шумный свет, / Мудрец обдумывать, красавицы рвать розы… / Счастливец вспоминать, несчастный же лить слезы» (Делиль. «Сады»).

Индивидуальное начало выразилось в многообразии садов, каждый из которых был чем-то примечателен. Полистилизм построек давал свободу для авторского и зрительского самовыражения (c. 170–174). В садах Просвещения впервые столь значительное место заняла экзотическая архитектура. Возникли целые «китайские» деревни (Царское Село, Дроттнингхольм), в других случаях дело ограничивалось созданием отдельных китайских, турецких павильонов (ил. с. 164, 242). Экзотикой были и просто деревушки (hamеаu), фермы, соседствовавшие с классицистическими дворцами и виллами, искусственными руинами. Принцип variété определял подбор растений. Сохраняемые в садах одинокие старые деревья, растительность разного возраста, стилизованные под древность архитектурные формы – пирамиды, обелиски, надгробья, искусственные руины – возбужали историческую рефлексию.

В таком окружении человек приходил в состояние не только покоя, но и тревоги, оживлялся его разум и чувства, осознанные и неосознанные эмоции. Они были подобны тем, которые испытывал читатель сентиментальной поэзии. Его душа, как писал Шиллер, приходила в движение, была напряжена, балансируя «между враждебными друг другу чувствами». Естественный сад служил одним из мест, где витала «философия беспокойства», отражавшая настроения недовольства и неуверенности в предреволюционной Европе. В нем происходила и гармонизация конфликта. Возникавшее напряжение, если продолжить слова Шиллера, приводило к желанию ощутить «свободное влечение… создать в себе гармонию… сделать себя целостным, довести в себе человечность до ее совершенного выражения». По крайней мере, таков был замысел.

Образ жизни просвещенного человека всегда предполагал общение (c. 282). В саду можно было насладиться не только уединением, но и приятным обществом. Гедонистический элемент был неотъемлем от его программы. По словам Кармонтеля, «там узнают друг друга… там возникают те связи, которые без конца оживляют удовольствие». Де Линь как человек, для которого садовые занятия стали жизненной потребностью и средством самовыражения его одаренной натуры, так определял свое отношение к ним: «Я хочу сад для себя, я хочу его для других, чтобы там прогуливаться и почти затеряться; это сад для моих ног, но он должен быть и для моих глаз; я туда иду, чтобы не только дышать и размышлять, там можно также испытать озарение гения и духа».

Если процитировать поэтов того времени, сад – это место, где человек «пользуется милой свободой», откуда «убегает печаль, а радость делает всю округу приятной, приветливой». Сад – приют идиллических пасторальных сцен, спокойной жизни в кругу семьи, друзей, благополучных крестьян, в нем, как писал Дидро, должны царить согласие, любовь к истине, чистосердечие и мир, а все философские секты быть «в дружественном единении».

Данью дружбе были многие элементы естественного сада: ей посвящались храмы, алтари, она определяла сферу садовых контактов. Особое место имел мотив семьи. Этим известен Павловск Александры Федоровны, Повонзки и Пулавы Чарторыских. Семью воспринимали как союз, наиболее близкий природе. Садовый быт носил естественный, непринужденный характер, в такой атмосфере охотно принимали гостей, которых, по выражению Д.С. Лихачева, «угощали» садом. Это свидетельствовало об изменении стиля жизни, об отделении ее частных форм от общественно-публичных, об ослаблении (а точнее, видоизменении) ее репрезентативных функций по сравнению с более парадным веком барокко, говорило о более камерном и интимном, лишенном строгого этикета частном быте. Развитие его приватных форм, внимание к удобству жизни отражали повышенный интерес Просвещения к человеку, «одухотворенность частного бытия» была знаком эпохи.

Не отменялось и служение обществу, оно продолжалось, в частности, посредством благотворительной деятельности. Де Линь в своем садовом сочинении развернул целую программу заботливого обращения с крестьянами – «это дань, которую богатство обязано платить бедности». При этом он не забыл сообщить, что семилетних детей уже вполне можно использовать для сбора опавших листьев и выщипывания остатков травы, которую недостаточно привели в порядок бараны. Принц был во всех отношениях человеком своей эпохи (с. 269–272), крестьяне тоже были таковыми, поэтому «по-патриархальному» его любили и не разграбили замок, не испортили сады, имея эту возможность во время нашествия французских войск.

Жан Пьер Норблен. Изабела Чарторыская в роли садовницы в опере «La Colonie». Акварель, гуашь. 1778

Моделированию и воспитанию счастливой добродетельной личности помогала не только эмоциональная атмосфера сада, идеи, заложенные в его программу. Этому способствовали и садовые занятия – садовый труд, необременительный и приятный, прогулки как происходивший во времени и пространстве урок чувств, благонравия и ума, а также праздники «добродетели и натуры» с тщательно разрабатывавшимся сценарием.

Неестественность «естественного человека»

Создатели садов были верными учениками Фонтенеля, который писал: «Пасторальная поэзия не имеет особого обаяния, если она столь же ординарна, как естественность; если говорить только о сельских предметах, слушать голоса овец и коз, заботиться об этих животных – это не то, что может нравиться само по себе; тем, что нравится, является идея спокойствия, свойственная жизни тех, которые заботятся об овцах и козах». Творцов естественного сада привлекала именно пасторальная идея. Согласно ей, элегический поэт искал природу, но «столь совершенную, какой она никогда не была, хотя он и оплакивал ее, как некогда существующее и ныне утраченное». Этим же занимался создатель естественного сада, который должен был стать улучшенной «естественной» природой. Сам же он хотел принять облик «естественного человека».

Таким он изображался в портретах à l’anglaise, вписываясь в садовый ландшафт, в отличие от барочного портрета, где изображение сада, часто принадлежавшего портретированному, служило лишь атрибутом владельца и элементом фона. Руссо, который считал естественного человека «одновременно и этическим идеалом и естественным положением вещей… явился создателем одного из самых искусственных образований в европейской культуре (гораздо более искусственного, чем все куклы Гофмана)… это гомункулическое создание есть само не только продукт исключительно развитой рефлексии, но и образец самой крайней рационализации результата рефлексии», – писал М. Мамардашвили.

Ришар Мик. Деревушка Марии Антуанетты в Малом Трианоне. Фото

Естественность в то время не отождествлялась с возвращением в состояние «благородного дикаря», а понималась как «сообразность» природе, истинность чувств и мыслей, вытекающих из естественных законов, а также как приближение к «естественным» простым формам идеализированной сельской жизни.

Благодаря пейзажным живописным формам естественный сад сближал человека и природу, но он также опосредовал их контакт, – просвещенные философы и их поклонники еще не были готовы к встрече с первозданной дикой природой, реальной деревней. Век философов не принимал естественность в некультивированных формах. «Естественность» того времени предполагала извлечение в соответствии с идеалом из природы того, что натура творящая задумала, а натура творимая не сумела исполнить, как формулировал Гёте. Это было конструирование, всегда предполагавшее обработку первоначального материала, которой следовало подвергнуть саму природу, человека, его быт. В то время как для Локка естественное состояние – это господство свободы и равенства, подчиненных естественному, разумному закону, для Монтескьё оно представляло низшую ступень культуры, на которой человек руководствовался чувством страха, биологическими потребностями, необходимостью продолжать род и объединяться в группы себе подобных.

Если Возрождение под естественностью понимало «легальность» телесных витальных проявлений, то просвещенный человек должен был обладать культивированной утонченной естественностью, ставшей второй натурой. Э. Виже-Лебрен писала о принце де Лине, что его манеры так просты, что какой-нибудь глупец может принять этого утонченного аристократа за рядового человека. Добиться эффекта естественности считалось высшим искусством, к ней стремились и в театре. «Разве Вы забыли, что я вообще не декламирую? – единственным моим незначительным достоинством является простота», – говорила ценимая Вольтером Адриенна Лекуврер.

В садах «естественное» поведение, естественные манеры противопоставлялись регламентированному этикету, который позволял поддерживать иерархическую структуру тогдашнего общества. Прусский кронпринц в построенной им летней резиденции Парец (1797) хотел быть только милостивым человеком, «der Gnadige Herr von Paretz». «Я испытываю антипатию к притворству этикета, хотя знаю, что время от времени он необходим», – писал Станислав Август Понятовский, который в летней резиденции в Лазенках проводил время «скорее как простой смертный, а не коронованная особа». И.Б. Лампи портретировал короля в шлафроке, В.Л. Боровиковский писал Екатерину II в будничной одежде и с собачкой на прогулке; богатейший заводчик даже в парадном портрете мог быть показан в небрежном утреннем костюме и в колпаке, с лейкой и цветочными горшками, как П.А. Демидов в портрете Левицкого (то обстоятельство, что эти предметы служили знаком благотворительности, в данном случае несущественно). Все виды неглиже были естественны (этим словом определялась утренняя легкая одежда, а также удобный костюм, мужской и женский, для путешествий и прогулок).

Изощренная естественность, культивируемая рококо, требовала изощренной внешней формы. Ее принимало тело благодаря заостренному вниз треугольнику корсета и кольцам юбки, что пришло из Испании. При этом еще помнили о «моральной» функции такой юбки – она считалась хранительницей добродетели и называлась вертюгаден. Тело, хотя частично обнажалось, однако благодаря обилию украшений превращалось в некую витрину для размещения декоративных предметов. Женщины, хотя не надолго, освободились от всех видов оков в конце XVIII в. с появлением моды à l’antique, что совпало с началом англомании.

До этого свободно падающая одежда из легких тканей, которая выявляет очертания тела, долгое время казалась некрасивой и даже неприличной и не допускалась как театральный костюм в постановках пьес с античными сюжетами, а также в балетах (ил. с. 343). Она распространилась с сентиментализмом и получила название рубашка (фр. – la chemise). Тогда же мужской костюм начал сближаться с формой тела, что дало бóльшую свободу движений.

В соответствии с принципом естественности моделировался не только костюм, облик садов, но и весь садовый быт, имитировавший жизнь «естественного человека». Ф. Глинка описал, как это выглядело в Ланьцуте И. Любомирской в 1805 г.:

«Позади… великолепных садов… очутишься в прелестной сельской обители. Куры, гуси, голуби и птицы всякого рода ходят и летают по двору; за загородкой, на свежем зеленом лугу пасутся тучные голландские коровы. Войдешь в маленький деревянный домик, в нем все простор и мило: шкаф с книгами, это сельская библиотека; в ней есть наставление, как ходить за коровами, как делать сыр и масло, и, между прочим, отличаются здесь Вергилиевы Георгики. Из сего места не видно ни палат, ни садов, никакого великолепия; оно окружено тенистыми рощами: тишина и спокойствие обитают в нем. Вот это мыза княгини. Здесь часто уединяется она… и здесь становится приветливою сельскою хозяйкою… живя в пышном величии, (она) чувствует его пустоту и умеет познавать сладость благотворения».

Дмитрий Левицкий. Портрет П.А.Демидова. 1773

Хотя естественный сад воплощал топос Аркадии, однако не наивный пастух был его обитателем. Шиллер хотел, чтобы пастушеская невинность сохранилась «в носителях культуры, в условиях самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности», «изобразить человека в состоянии невинности» – это значит представить его «в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средой». Такая гармония существовала в естественном саду. Там человек вносил в природу необходимое моральное начало, а также «украшал», «улучшал» ее, по терминологии той эпохи, или, как говорил Андрей Болотов, «наряжал деревьями». Выдвижение на первый план идеи природы способствовало автономизации эстетического восприятия, открывало возможность независимости эстетического суждения, позволяло искусству освобождаться от прямого морализаторства. Согласно Дидро, уже вид с холма внушает «презрение ко всему, что возносит человека, не делая его лучше», и он смирял «гордость головокружительным сравнением занимаемой точки с необъятным простором», который расстилается перед глазами; сельский вид для него «был чем-то одушевленным и говорящим», как «говорящей» в руках мастера XVIII в. становилась садовая архитектура.

Идеальный владелец сада

В литературе XVIII в. утвердился образ благонравного владельца сада, а расточительные любители модных нововведений подвергались критике. Возобладал положительный стереотип. Плантоман воспринимался как создатель художественных, моральных и материальных ценностей, обладатель уголка земли, где предполагается всеобщее благополучие и достаток. Каждый человек рождается садовником, в этом его изначальное предназначение, говорилось в садоводческом трактате того времени. Занятия садоводством совершенствуют душу. «Мне кажется невозможным, чтобы дурной человек мог [бы] иметь [сад]… отцы семейств, – призывал де Линь, – возбудите плантоманию в ваших детях. Они станут лучше».

В.А. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1827

Созданию и улучшению сада посвящалось много времени, чем занималась интеллектуальная и политическая элита, представители правящих домов, высшей аристократии. Устройство садов становилось делом все более индивидуальным, хотя его основные элементы имели достаточно универсальный характер. Естественный человек просвещенной эпохи – это «человек эстетический». Просвещенный владелец сада обычно являлся одним из авторов его концепции, начиная с лорда Берлингтона и его Чизвика. XVIII век был временем дилетантов, которые не только в Англии оказывали значительное влияние на развитие садового искусства. Однако уже Л. Браун, а затем и Х. Рептон, представитель его школы, у которых суть разбивки или преобразования сада состояла в создании выразительного ландшафта, все брали в свои профессиональные руки, предоставляя хозяину возможность лишь выбирать варианты. Рептон изобрел для этого способ «надевать» на изображение старого сада новую одежду, как это делается с бумажными куклами, показывая в своих акварелях будущий вид усадьбы. Увлечение садами часто превращалось в одержимость, Folie называли сад герцога Шартрского в Париже (folie фр. – безумие; англ. – folly; с. 340), а также Казимежа Понятовского в Варшаве, при этом имелась в виду чрезмерность садовых украшений и соответственно – расточительность. К личности садовода предъявлялись высокие требования. «Искусство расположения садов по Китайскому манеру, – переводил русский автор У. Чемберса, – чрезвычайно трудно, и посредственного понятия людьми не постижимо; потому, что хотя правила тому простыя и весьма явственные, однако ж произведение оных в действо требует острого ума, тонкого разсуждения и великаго искусства; также сильнаго воображения и совершенного знания человеческаго желания и склонности. И как сему искусству никакого определенного правила не имеется, то подвержено оно столь многим переменам, сколько находится различных распоряжений в созданиях мира».

Надеждино. Китайский павильон. Гравюра В. Иванова по рис. В.П. Причетникова

Если для разбивки французского сада достаточно было архитектора, то творец естественного сада, по мнению Ж. Делиля, должен был соединять в себе философа, художника, поэта. Однако и этого было мало. Кроме соответствующих материальных и интеллектуальных возможностей, для создания такого сада, как писал де Линь, – «нужны широкое пространство и большая власть, сосредоточенные в руках художника или богатого, настоящего господина; нужно, чтобы ему надоели все развлечения, чтобы он имел потребность, удалившись в деревню, постоянно варьировать и все оживлять; он почувствует, какие детали необходимы, и предложит новую композицию».

Сад просветителей был выражением мечты о гармоничном мире, где царят отношения любви и дружбы, где человек обретает внутреннее спокойствие, общается только с родственными ему прекрасными душами, познает самого себя. Согласно Руссо, вход в «леса и долы» закрыт «всем проходимцам без изъятия», глупцам, льстецам, врунам, для «щеголей безвкусных», ханжей, «дворян из самых захолустных, что предков чтят и, как они, ничтожны сами». Сюда не нужно звать ни крезов, ни хвастунов, ни «лихих рубак, всегда готовых бить, стрелять, свое занятье восхвалять». Здесь место учтивым, прямодушным людям, таким, которые пекутся о чужой судьбе, способны к шуткам, кто «друг наслаждений», «друг широты [души] – не безрассудства».

Естественный сад был и Раем, и Чистилищем. Здесь происходили удивительные метаморфозы. Поэт Станислав Трембецкий так описывал один из фрагментов парка Зофьювка: остров, названный Анти-Кирка (Цирцея), как место, где «каждая зверушка… становится лучше и приобретает человеческий облик», т. е. там снимались чары с тех, кого эта волшебница превратила в «низких тварей». Подобную функцию Анти-Цирцеи должен был выполнить сад просветителей по отношению к его обитателю – метаморфозам здесь подвергалась не только природа, но и человек.

Сады издавна были объектом глубоко личного отношения владельцев. «Тот, кто захочет заложить сад… должен смотреть на него, как на друга: узнать его в мельчайших деталях, привязаться к нему, скрывать его недостатки, показывать достоинства, никогда его не покидать, всегда ему помогать», – писала в своем садовом сочинении, И. Чарторыская для которой ее сады в Повонзках и Пулавах стали жизненным делом. Приложив огромные усилия, чтобы привести естественный ландшафт в соответствие с представлениями о прекрасной природе, создатель сада, согласно Делилю, с удовлетворением наблюдал, как «весь пейзаж окрестный / Возвышенный искусств гармонией чудесной / Неузнаваемый приобретает вид / И восхищает взгляд, и душу веселит».

Ориентиром садового искусства и его естественной утопии выступила Аркадия, превращенная Вергилием и всей мифопоэтической традицией в прекрасный ландшафт, от этой идилличной природы были неотделимы обитатели Аркадии. В садах XVIII в. ими были не только просвещенные владельцы, которые вели там пейзанский образ жизни, но и разного рода живность. Овцы и коровы наполняли сад движением и звуками своих колокольчиков, «ухаживали» за газонами, а также декоративно разнообразили их зеленое пространство, ярко выделяясь на его фоне (с. 191, 235). Появлялись в этих садах и крестьяне, наполняя сад движением и песнями, как это происходило в Белёй принца де Линя, куда они приходили, окончив свои работы.

Обитатель естественного сада хотел стать человеком не только естественным, благонравным, но и счастливым. Для достижения этого требовались иллюзии и игра, а также доля утопизма. Все это было заложено в концепцию естественного сада Просвещения.

Естественность, утопизм, театральность

«Когда мысль делает особые усилия, чтобы придать зримые очертания импульсу утопического, – писал А.В. Михайлов, – рождаются произведения, не содержащие описание идеального государственного устройства… Картина будущего остается туманной, зато утопические черты приобретает сама борьба за утопию, за ее осуществление». Утопия Просвещения была утопией бегства и реконструкции, если воспользоваться классификацией Л. Мамфорда. Та эпоха их еще не разделила. С одной стороны, человек находил в садах убежище от неблагополучия жизни, с другой – он постоянно стремился ее преобразовывать. При этом «рассуждения о лучшей возможной форме мышления быстро приводили из сферы спекуляции к действию».

Идея приоритета естественной природы, родившись в умах поэтов и философов, часто ими же реализовывалась в их собственных садах, где, как и в утопиях, они хотели создать мир, альтернативный существующему, искусственно воспроизвести облик естественной природы. Природная среда в утопиях того времени – сцена благополучных робинзонад, анклавами счастливой жизни представали далекие страны, уединенные острова. О них напоминали сады своими ландшафтами, экзотическими постройками. Садовая обстановка казалась, а в ряде случаев и была наиболее подходящей для реализации справедливых отношений, основанных на идее естественного равенства. Вяземский увидел в Пулавах, что там «есть роскошь, почтенная в положении крестьян: они очень счастливы и по-своему образованы».

В своем садовом сочинении Делиль писал об утопизме поэзии, что она «способна с помощью воображения подниматься… над прискорбным зрелищем испорченного века… создавать иные миры, выбирать для них жителей… Она может уводить… в убежище уединения, наиболее надежное при тирании». Такими «лучшими мирами» хотели сделать сады и парки.

В литературе высказывалось сомнение в правомерности видеть в садах Просвещения утопические тенденции. Их программа действительно не укладывается в понятие утопии как философско-рационалистического конструкта, а тем более утопии как литературного жанра. Однако проявления утопизма в культуре имели многообразный характер, само понятие утопия получило многозначность, «в основе утопии [лежит] некоторый общий вариант видения мира. Утопическое начало шире понятия утопии, которая является его производной». Вместе с тем утопизм естественного парка не был связан лишь с осмыслением его как подобия Рая. Кроме того, в основе этого образа, ранее осознаваемого как сакральный, лежала не столько фольклорно-мифологическая традиция пасторали, сколько библейский текст. Пастораль же в садовом контексте привлекала внимание прежде всего благодаря ее заслуживающему подражания естественному ландшафту и близости ее персонажей образу «естественного человека», которому Шиллер, согласно уже цитированной его мысли, рекомендовал сохранять «пастушескую невинность».

Утопизм был фундаментальным свойством культуры Просвещения. Его можно обнаружить и в пределах пасторали. «Изящная, естественная и деликатная», по словам А.К. Чарторыского, как воплощение неиспорченной природы и нравов она была «в высшей степени игровой системой» (Й. Хейзинга). Аркадийский миф, из которого она вышла, можно было бы назвать мифом-утопией, если бы он не омрачался мотивом смерти, возникшем у его истоков (боги наградили Филемона и Бавкиду за гостеприимство одновременной смертью) и повторявшемся как рефрен в культуре Нового времени (Et in Arcadia ego). Смерть вошла в сад как запрограммированная природой, а потому была естественна, и просвещенный человек к ней относился спокойно. «Каждая культура имеет свой особый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего ее существования», что было свойственно и Просвещению (с. 200–202).

Утопизм естественного сада был связан и с собственно социальной программой, что по отношению к крестьянам пытались реализовать посредством благотворительной деятельности, а также рациональной организации хозяйства. Утопия и прагматика не выступали в оппозиции. Эстетизацию и утопичность в пространство сада приносила также его связь с театром. Как ни парадоксально, театрализация сада и садовой жизни способствовала утверждению идеала естественности (c. 171). В XVIII в. театры, если это позволяли практические возможности, были частой принадлежностью сельских резиденций и усадеб. В России такие театры выступали как явление многосоставное, соединяясь с любительским, крепостным, и народным театром.

Создавая особое поле социальных контактов, усадебный театр служил также важнейшей формой существования театра в провинции.

Поводы самого разного плана и масштаба объясняли «влечение помещика к театру». Весь тогдашний садовый быт был театром и, чтобы в нем играть, не обязательно было строить специальные здания. Как писал о садах Ж. Делиль, «блистательный театр, где каждый посетитель / В шуму веселий сам и зрелище, и зритель» (пер. А.Ф. Воейкова). Соединение театра и усадьбы в широком смысле возникало вследствие особой роли театрализации как синтезирующей формы культуры, о чем еще пойдет речь (IV.3).

В названном влечении к театру можно увидеть и характерный для всей тогдашней Европы интерес к нему как виду искусства. Усадебный театр давал возможность приобщиться к европейской жизни и моде, а его создателю – быть или только чувствовать себя меценатом, человеком éclairé par les arts, просвещенным искусствами. Такой тип личности был известен уже в XVII в., когда подобные занятия рассматривались как знак virtue (добродетели). Теперь этот тип человека появился и на восточноевропейских землях в облике владельца усадьбы. На сцене театра он хотел созерцать тот красивый мир, который как конечный результат рисовался в утопической мысли просветителей, а также в программе естественного сада. Театр позволял «красиво жить», повышал престиж владельца в глазах соседей и вместе с тем служил поводом для контактов. Он был приятным времяпрепровождением, включая удовольствия, определяемые сугубо личными склонностями, которые крепостной театр делал легко доступными.

Кроме всего прочего, театр позволял разнообразить жизнь, разгонять деревенскую скуку. Красицкий писал иронично об атмосфере английского сада, что там все происходит «как бы от скуки, как бы от игры» – такое впечатление хотели производить его кокетливые польские обитательницы. Русский дворянин, только недавно получивший возможность не служить в городе, а жить в поместье, полнокровно радовался этому, в особенности если пребывание там было добровольным. Однако и А.Б. Куракин, воспитанник Лейденского университета, дипломат, масон, высланный Екатериной II из Петербурга в имение в Саратовскую губернию, скрашивал жизнь садовыми и театральными развлечениями (если помещик сам не устраивал их, то мог бывать в театре у соседей).

Танец. Гобелен по рисунку Жан Батиста Лепренса из серии «Русские игры». 1769

В своем обширном английском парке Куракин дал названия всем его элементам, по преимуществу гедонистические и масонские, включая название Надеждино, как он переименовал усадьбу (ил. с. 42, 242). Там были просеки и дорожки: твердости, ожидания благоденствия, преодолеваемых трудностей, истинного разумения, спокойствия душевного, славных дел, уединения, постоянного друга, приятного наслаждения, отрады, милой тени, удовольствия, неожиданного утешения, частого повторения, воспоминания прошедших утех, веселой мысли, скорого достижения, жаркого любовника, верных любовниц. Значились также просеки – цесаревичев (слово просек раньше употреблялось в мужском роде), Нелидовой, Антуанетин (на этом просеке стоял обелиск и бюст казненной королевы, Марьи Антоновны, как ее называли деревенские), что очерчивало круг контактов и личных симпатий Куракина.

Эти названия были нанесены на план парка и размещены в его пространстве на указателях. Перекрестки были отмечены храмами, также с программными названиями (в том числе славы, терпения, дружбы, истины, вместилища чувств вечных). Прямолинейные просеки-проспекты, сочетаясь с извилистыми дорожками-переулками, создавали образ идеального города, где каждый мог найти свой адрес. Возможно, в этом проявилась ностальгия по городским улицам, которую Куракин мог начать испытывать за четырнадцать лет вынужденного пребывания в деревне (1782–1796).

Владелец хотел, «дабы все прогуливающиеся могли тотчас проникнуться соответствующими идеями и настроениями». Поэтому к этим указателям Т. Троепольскому были заказаны стихи, дважды изданные вместе с планом и видами. В надписях Куракин, по собственным словам, представил свою «обнаженную душу», которую после «Исповеди» Руссо часто раскрывали.

Томас Гейнсборо. Беседа в парке. 1760

Список названий на плане завершала тропинка «услаждения самого себя», она вела к познанию чувств грусти и душевного покоя, наступающего вместе с радостью «неомраченного счастья, свободного от забот, тревог, укоров совести, сожалений», которыми полон большой свет. Так Куракин описал свои чувства в посвященном надеждинским садам письме к Великому князю Павлу. С ним, как и с Марией Федоровной, его связывали тесные отношения. Куракин был похоронен в Павловске, где вдовствующая императрица поставила ему памятник.

Игра и иллюзия

Человек XVIII века был не только человеком естественным и эстетическим, но и человеком играющим. Понятие игра, появившееся еще в античности, многозначно. Наиболее широкий смысл ему придал Й. Хейзинга, истолковав ее как свободное творческое начало, как особый продукт деятельности духа, необходимый в его культурной функции и находящийся вне сферы прямого удовлетворения потребностей, не отождествимый ни с моралью, ни с эстетикой.

Для Хейзинги игра – определенное «качество деятельности», отличное от «обыденной» жизни, «жизни как таковой», игра служит ее «преображению». Игровое начало, разлитое по всему пространству культуры, свидетельствует о сложности взаимосвязи явления и сущности, о рефлективном отношении человека к потоку жизни, о возможности организовать ее, упорядочить в соответствии с определенными представлениями, идеалами. Игра – это тот мировой слой, в котором происходят «встреча, столкновение, наконец, переворачивание и взаимопревращение противоположных начал», совершаются «самые напряженные экзистенциальные процессы жизни… осмысляются и борются между собой ценности разного порядка».

«Идею Игры мы считаем вечной и потому всегда… жившей в мире и о себе заявлявшей, ее осуществление… имеет свою историю», – писал Г. Гессе («Игра в бисер». 1931–1942). Открытое выражение игровое и собственно театральное начало получило в эпоху Просвещения, которая, по словам Ламетри, видела «все объекты, все, что происходит в Универсуме, как прекрасную оперную декорацию». Критический разум не во всем отделял воображаемое от действительного, та эпоха не отказалась от иллюзионистических обманок и культивировала утопию. Театральность стала глубинным свойством той эпохи, а рококо, появившееся тогда, – стилем par excellence людическим (IV.3). То, что в барокко представало как напряженная борьба противостоящих сил, в рококо превращалось в изящное соперничество. В культуре барокко игра приобрела космический масштаб, ее местом стал Theatrum mundi. Земные события там представали как экзистенциальные, связанные с вечностью. Идею бренности бытия выражали строки Шекспира: «Мир – театр; / В нем женщины, мужчины, все – актеры; / У каждого есть вход и выход свой…» (пер. П. Вейнберга). Теперь все было иначе.

Шиллер, опираясь на Канта, развил свою теорию эстетической игры. Игра – это необходимое свойство человека, однако он «играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Побуждает же к игре красота. В игре, по мысли автора, раскрывается сущность искусства, стоящего между жизнью и идеалом. Эстетическая игра виделась как средство достижения гармонии не только в сфере искусства, но и в искусстве жить (c. 17). Самые серьезные мысли та эпоха любила подавать игриво и легко. Развлекательная форма служила и усвоению необходимых уроков, в том числе морали. Человек в XVIII в. ориентировался на публику. Он искал успех, признание, популярность. Даже интимные сцены жизни, изображавшиеся в картинах, были рассчитаны на зрителя, а потому фривольны.

Монсо. Замок-руина с мостом и каскадом. Гравюра по рисунку Кармонтеля

Смыслом естественного сада было если не утвердить, то продемонстрировать непротиворечивое единение практических и духовных потребностей, природного и социального, эстетического и прагматического начал, реализуя таким образом основные постулаты Просвещения. В «садовой игре» ее участники искали свое естество и необходимую для его реализации «естественность». Отсюда вытекала принципиальная театрализация их поведения. Условность садового существования определялась также тем, что творимый там мир не был отражением реальной гармонии, а лишь попыткой смоделировать его в качестве такового, что не нарушало, согласно тогдашним представлениям, границ правды. «Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений идеальному образу, созданному воображением поэта», – писал Дидро. Этот идеальный образ «естественного человека» присутствовал в саду философов. Его роль должен был сыграть обитатель этого сада.

В представлениях того века чем-то особенно важным была иллюзия как видимость, отделенная от реальности. Она открывала путь разнообразию, которое считалось необходимым достоинством произведений. Способность к иллюзиям считалась свойством лишь просвещенного человека. Для него иллюзия «натурального» была важнее истинной натуральности, подобно тому как «кажущаяся» правда, правдоподобие были важнее и занимательнее самой правды. Правдивость, согласно Дидро, – это соответствие идеальному образу, созданному поэтом. Отсюда особая роль иллюзии в искусстве и зрительском восприятии того времени. Она выступала посредником, который связывал действительность и искусство, реальность и идеал. Иллюзии – это «необходимые, спасительные ошибки, они нужны каждому, чтобы жить… и чтобы умножить удовольствие», – писала мадам Шатле в «Размышлениях о счастье». Станислав Август, ценил трагедии Шекспира именно за порождаемые ими иллюзии и самообман.

Ф. Глинка, побывав в имении Городно (Horodno), принадлежавшем Анне Тышкевич, известной любительнице садов, писал:

«Захочешь насладиться приятным утром – взглянешь на стену – и видишь в картине все прелести его. Как синь и прозрачен этот воздух! Как легки эти дымчатые облака! Как хороши первые лучи солнца!.. все в улыбке! В дополнение видишь невинность. В виде прелестной пастушки, с свежим, утренним румянцем на щеках и с пестрым стадом. Тут же вечер: как хорош! Не волшебник ли какой-нибудь собрал сизые тени вечерних сумерек и бросил их на холст? Они так живо изображены!»

Как видно, Глинке не нужно было смотреть на сад, разбитый вокруг дома, ни на окружающий ландшафт. Общение с природой заменяли висевшие на стене пейзажи.

Амплуа

Когда великого Гаррика спросили: «Вы никогда не бываете самим собой?» – он ответил: «Я всячески остерегаюсь этого». Тем самым актер сказал о принципах своей театральной игры, а также о любви людей XVIII в. к ролевому поведению, вместе с тем подчеркнув дистанцию, которая всегда сохраняется между театром и жизнью, и наче он перестает быть театром. Человек XVIII века любил менять маски, чему мог научиться в изменчивой театральной атмосфере рококо, и он начал «оборачиваться во все виды, какие навстречу попадутся», как говорилось в тогдашней русской комедии. Популярным стал образ вольнодумца, эпикурейца, следующего своему выбору, а не традиции. Появился деятельный философ, покинувший свой кабинет, чтобы участвовать в путешествиях, философствующий и чувствительный любитель природы, эксцентричный авантюрист, не лишенный интеллектуальных склонностей. Вместе с тем l’homme d’esprit не обязательно был добродетельным человеком. Характерным был тип франта, игрока, картежника (неудачная игра как трагедия станет литературным мотивом в эпоху романтизма, однако показательно, что сам мотив игры у Пушкина оказался связан с событиями и персонажами предшествующей эпохи).

В XVIII в. склонность к игре находила выражение, в частности, в культивировании различных странностей. Чудаки были не менее типичны для того времени, чем рациональные философы, которые и сами отличались чудачествами, при этом естественными. Именно тогда появилась мода на оригинальность в поведении и костюме (так наз. incroyable и merveilleuse; ил. с. 251).

Длительное господство высоких жанров определило четкую дистанцию между героем художественного произведения и его читателем. Он никогда не отождествлял себя с царственными персонажами трагедии. В XVIII в. с нарушением границ жанров, их снижением, утверждением в искусстве рядового героя, для читателя, как и для автора, стало возможным поставить себя на его место – этому способствовали создатели сентиментальных романов, чей лик постоянно просматривается за мыслями и поступками персонажей. В процессе чтения человек, как бы перевоплощаясь, в качестве своих принимал радости и несчастья персонажей, утопически проецировал на себя happy end’ы, которые были столь распространены в сочинениях той проникнутой оптимизмом и жаждой справедливости эпохи.

Героини чувствительных романов служили образцом для подражания, вытесняя в данной роли святых. Имена Памелы и Филемона начали давать детям. Павильоны и лужайки «заселялись» литературными и мифологическими персонажами. В их мир погружались, удобно расположившись с книгой в руках в тени деревьев, чтобы «размышлять над несчастьями Памелы или Элоизы». Ф. Князьнин в поэме «Воздушный шар», посвященной Пулавам, населил их «розовый сад» сильфами, которые описаны Поупом в поэме «Похищение локона». XVIII век любил не только «театр в театре», но и «литературу в литературе».

Сближение героя и читателя не означало фамильярности их отношений. Они оставались в сфере «изящного». При этом читатель свободно перемещался из бытовой сферы в сферу эстетическую и обратно. В этих условиях искусство не только входило в повседневность, но реальная жизнь одновременно становилась как бы «жизнью в искусстве», между ними стиралась четкая граница (c. 347). Тем более ослаблялось ее ощущение в саду, возникшем на грани искусства и действительности, развертывающемся одновременно в реальном и в художественном пространстве. Сад располагался также на пограничье реальности и утопии, классическим веком которой называют Просвещение.

В XVIII в. расширился «типологический набор» личностных моделей, т. е. амплуа, соответственно и типов поведения. Однако каждый хотел предстать прежде всего индивидуумом. Просвещенная личность легко поддавалась гармоничному раздвоению на частного и общественного человека.

Социальное положение определяло рамки поведения. Та степень вольнодумства, которую мог себе позволить аристократ, была недопустима для человека невысокого статуса, что отразилось, в частности, в отношениях Дж. Казановы с венецианской инквизицией. Преодолевать сословный барьер в светских контактах ему помогало масонство как внесословный институт: «Молодой человек из благородной семьи, – писал он, – который желает путешествовать и повидать… большой свет и не хочет… оказаться исключенным из круга себе равных, лишенным всех их удовольствий, должен быть посвящен в то, что называется франкмасонством».

Казанова, как и де Линь (с. 268), в полной мере были людьми своей эпохи, более того, ее знаковыми фигурами, получив общеевропейскую известность. Они поддерживали дружеские отношения, хотя стояли на разных концах социальной лестницы. Важнее для них оказалось то, что оба были интеллектуалами и либертинами. Казанова – литератор, эрудит, доктор юриспруденции, полиглот, скрипач, медик, алхимик, масон, дуэлянт, узник инквизиции, путешественник, галантный кавалер, эталонный для эпохи рококо герой-любовник, знаток книг, хранитель старинной библиотеки и мемуарист-историк (эта его роль в последнее время оценивается все выше). По свидетельству де Линя, даже «в похождениях весьма сомнительных выказывал он себя человеком порядочным, утонченным и отважным».

Человек на садовой сцене

Театрализованное действо ежедневно развертывалось на всем зеленом пространстве сада, в садовых постройках, служивших одновременно сценой и декорацией. Там были свои условности, своя динамика и драматургия, свои персонажи, которым в духе эпохи отводилась не только сюжетная, дидактическая, но и конкретно практическая роль. На пример, отшельник и, олицетворявшие идею самоуглубления, могли выполнять функции сторожа.

Богдан Суходольский. Прогулка. 1754

Романтик Юлиуш Словацкий позднее иронизировал над подобными инсценировками, описав режиссерские указания владелицы сада:

Так и хозяева, и их крестьяне, и животные становились участниками садового спектакля. Прекрасные представления соединялись с «сельскими играми и забавами, катаниями по воде, которые, совершаясь при луне и музыке, имели много разнообразия и очарования» (ил. с. 253). Театрализованные сцены столь непосредственно вплетались в естественный ход событий, что возникала иллюзия их полного единства. В Пулавах гости, «не знакомые с местными обычаями», приняли инсценированное Чарторыской шествие арабских коней и верблюдов за настоящий торговый караван.

В садах устраивались и иные инсценировки, как «Родственное празднество, на брачное воспоминание князя Александра Алексеевича и княгини Елены Никитишны Вяземских, представленное невзначай семейством Алексея Ивановича в селе Александровском, в саду, 18 июля 1791». Стихи к представлению, которое было соседским юбилейным сюрпризом, писал Державин. Его авторские ремарки взяли на себя комплексные режиссерские функции, определив все действие:

«Зрелище представляет в саду беседку и в ней сидящих хозяина с хозяйкою, украшенных летами, почестями и добродетелями, окруженных их семейством. К ним входят, в убранстве Флоры и Помоны, две младыя девицы с корзинами, одна неся цветы, а другая плоды»: „И мы в сии места, Почтенная чета! Среди семьи твоей / Пришли со-разделить / Приятный праздникъ сей“, – пели они, чередуясь далее с хором, призывавшим: „Внемлите там поющихъ хоры: / Они поютъ вашъ бракъ, любовь“, а Флора предлагала: „Почтимъ сей день своим невиннымъ мы плясаньем“. «По окончании хора, Флора и Помона берутъ друга за руки и начинают Польский танец – прочие ж молодые люди почтеннаго сего семейства… попарно следуют за ними», после чего юбилярам все «делают пристойные знаки почтения и тем оканчивается cиe родственное празднество», как разъясняла ход действия другая ремарка. Несколько более торжественно проходил подобный праздник в Седльцах Огиньских, о чем свидетельствует сохранившийся в архиве текст.

В игру вовлекалась сама садовая природа. Фр. Езерский писал, что здесь благодаря оранжереям и теплицам февраль имитирует тепло августа, поэтому «садовое искусство предстает как театр природы, в котором, подобно актерам, один месяц играет роль другого». Представить в саду ее картины было недостаточно. Их нужно было дополнить костюмированными фигурами. Переодетые пастушки, садовницы, молочницы и соответствующие их занятиям постройки олицетворяли соединение приятного и полезного. Сами молочные фермы с их изящным устройством, дорогой фарфоровой посудой воспринимались как игрушки. Игрушкой благодаря камерности масштаба, имитации экзотических построек, различным развлекательным сооружениям, затейливому узору дорожек и посадок мог восприниматься сад в целом – таковы французские рокайльные Монсо и Багатель, польский Мокотов, принадлежавшие жанру англо-китайских садов, в которых игровое начало выразилось наиболее полно.

Сад был искусством и природой, его атмосфера, как и театра, была двойственна. В XVIII в. ее наполняла модная меланхолия – также двойственное чувство. Садовые и садоподобные ландшафты служили средой fêtes galantеs и в живописных полотнах, и в жизни. Они были миром поэтической влюбленности, изящного кокетства, легкой грусти, как и театр Мариво, музыка клавесинистов, полотна Ватто и всей плеяды художников рококо, которое благодаря Ж.П. Норблену достигло Польши (с. 325).

Появилось оно и в России (c. 354). С садовой темой непосредственно связаны четыре рокайльные панно. Их автором был Б.В. Суходольский – художник с малоизвестной биографией, работавший с А. Перезинотти (c. 69). Панно представляют разное время суток – это Прогулка, Астрономия, Живопись и Музыка. Они не являются аллегориями, как можно было бы предположить, а представляют людей, действительно предающихся соответствующим занятиям, как это происходило в ту эпоху в реальной жизни: в Астрономии все вооружены оптическими приборами, в Живописи показана художница, пишущая в саду портрет молодой женщины, за чем наблюдают зрители (женщины-художницы действительно активно включались тогда в культурную жизнь, а мастерские были местом светских визитов заказчиков). В Прогулке изображены не просто праздно гуляющие: один, разложив перед собой раскрытые книги, расположился около памятника, вероятно изучая его историю; другой с путеводителем в руках сверяет с ним открывающийся вид; родительская пара в центре, движущаяся в сад от входных ворот, разглядывает план, чтобы знать, куда направиться вместе с дочкой.

Все эти сцены происходят в фантазийном садообразном живописном ландшафте – там есть арки, колоннады в виде руин, высокая стена, зарастающая зеленью, надгробье, «дикие» фрагменты с засохшими деревьями, лежащие на земле скалистые обломки. В композиции Живопись на втором плане изображен окаймленный скульптурами партер рядом с полускрытой в тумане постройкой, которую осматривает какая-то пара. Все архитектурные и садовые элементы, барочные по характеру, – прекрасный след минувшей эпохи, регулярное пространство которой природа и история преображают в живописное. Такие виды как раз в то время начал имитировать естественный парк, в частности воспроизводя руины, скрывающиеся под покровом растительности.

Художник, оживив полотна фигурами, представил круг занятий просвещенного человека в саду, в том числе познавательную прогулку-экскурсию. Полотна Суходольского, при всем их несовершенстве, весьма примечательны в своем роде, свидетельствуя о том, что он был в курсе актуальных садовых тенденций, еще мало известных в России (в их освоении могли помочь гравюры). Владей художник садом, он мог бы придать также ему заслуживающий внимания облик. Однако в XVIII в. для всего этого нужно было обладать не только способностями. «Естественный человек» в садах той эпохи был человеком состоятельным.

Так в садах Просвещения соединялись жизнь, природа и культура. Не отождествляясь ни в эстетической теории, ни в художественной практике, искусство и действительность образовывали специфический игровой синтез, придавший культуре Просвещения неповторимый образ. Создателем этого пасторального мира был «человек естественный» и человек в него играющий, ушедшие вместе со своим садом и своей эпохой. Честертон, вспоминая о ней, задавался вопросом, «не оскудел ли мир, когда перестал верить в счастливых пастушек?» Они вносили в садовую игру просветителей светлый миф. Однако свое в садах брала и природа. Каждый человек, независимо от всех концепций, привносимых в сад различными эпохами и их интерпретаторами, благодаря воздуху, растениям, водным пространствам там отдыхал и становился человеком действительно естественным. Удобно расположиться на траве можно было и около геометричных каналов Фонтенбло, будучи облаченным в изысканные одежды (ил. с. 216). Правда, такую естественную сцену в саду à la française запечатлел художник конца XVIII в.

Богдан Суходольский. Прогулка. 1754. Фрагмент

 

Глава 3

Принц эпохи просвещения: Шарль Жозеф де Линь

Besoin de voyager. – Садовые сочинения и впечатления. – Крым. – В контексте эпохи

Замок Белёй

Шарля Жозефа де Линя (1735–1814) современники называли «принцем Европы». Это звучало не только метафорически. О себе он писал: «У меня шесть или семь отечеств: империя [Австрийская], Фландрия, Польша, Россия и в некотором смысле Венгрия, так как там обязаны давать дворянство всем, кто воюет с турками». Этот принц был также наследным испанским грандом. Уроженец тогдашних южных Нидерландов (в настоящее время Бельгия) он был подданным Австрийской империи, которой тогда принадлежали эти земли. В Польше де Линь получил редко предоставляемое иностранцам шляхетство («меня сделали поляком проездом», – писал он) и некоторые видели в нем даже возможного кандидата на королевский престол (что называл недоразумением). В России он имел звание генерал-аншефа, Екатерина II пожаловала ему земли в Крыму (одно из писем к ней со свойственной ему иронией он подписал: «Русский и татарский подданный Вашего Императорского величества»). Несколько лет де Линь провел при французском дворе. Он был носителем французской культуры. «Может статься, принц де Линь есть единственный чужестранец, сделавшийся между французами образцом… [а не] их подражателем… Храбрость его имеет тот пылкий и блестящий характер, который обычно приписывают храбрости французской», – писала Жермена де Сталь в предисловии к изданным ею сочинениям де Линя.

А.В. Суворов, в турецкой кампании которого участвовал принц, так писал к нему не без лести и преувеличенной скромности:

«Никогда не прервется мое к тебе уважение, почтение и дружество; явлюся подражателем твоих доблестей ироических… Слава обоих наших Юпитеров, Северного и Западного… и собственная наша с тобою слава, как некий гром наполнит нас мудростию и мужеством. Клеврет знаменитый, имеющий чистое сердце, чистый ум!»

Принц достойно продолжал рыцарские традиции своего рода, одного из древнейших в Европе, пройдя путь от низших офицерских чинов до фельдмаршала Австрийской империи, оставив также ценные сочинения по военному делу и военные мемуары.

Как посредник между монархами крупнейших европейских держав, он был, по его собственному выражению, «дипломатическим жокеем» (особенно заметной оказалась его роль в отношениях Екатерины II и Иосифа II). Принц вращался в кругах просвещенной элиты, посещал наиболее известные парижские интеллектуальные салоны, общался с Вольтером и Руссо, оставив их литературные портреты, точные и живые, подобно другим его описаниям исторических лиц. Он рассматривается как наиболее крупная фигура бельгийской литературы XVIII – начала XIX в.

Человек внутренней свободы, непосредственный, открытый и чувствительный, он был ироничным, в том числе по отношению к самому себе. Его афоризмы и шутки, иногда фривольные, знал весь просвещенный мир, он привлекал к себе не только высокой образованностью, но и своим шармом. Без де Линя эпоха лишилась бы одной из ее ярких и неповторимых фигур, а без его сочинений сведения о событиях, происходивших в разных сферах жизни – военной, политической, светской, культурной, – оказались бы менее полными или утраченными. Глубоко индивидуальный во всех своих проявлениях, он был рафинированным воплощением уходящего l’ancien régime и вместе с тем личностью эпохи Просвещения.

Де Линь причастен творению культурных, политических и бытовых реалий, определявших облик Европы во второй половине XVIII в. Благодаря его прямым контактам, а также обширной корреспонденции он влиял также на представления о России, которые складывались в то время. Современники и позднейшие авторы не обходили вниманием личность де Линя. Жермена де Сталь писала, что во всем, связанном с ним, есть «de l’esprit et l’originalité». Его имя как храброго воина, сражавшегося под Измаилом, встречается на страницах «Дон Жуана» Байрона, который, пользуясь мемуарами принца, воссоздал событийную канву измаильской эпопеи. Крымские тексты де Линя читал Пушкин при работе над «Бахчисарайским фонтаном». О нем как мастере эпистолярного жанра напоминают строки из «Войны и мира» Толстого. В качестве воздухоплавателя, «славного завоевателя воздуха» его упоминал Жюль Верн. О де Лине писал Сент-Бёв. «Я, читающая о Prince de Ligne в музее и пишущая о нем на чердаке, – какая тема для самого Prince de Ligne!» – эти слова оставила в своих записных книжках М. Цветаева.

Мулен Жоли. Открытка. Конец 19 в.

Besoin de voyager

Де Линю была присуща потребность путешествовать. Поводом отправиться в путь обычно служили военные походы, дипломатические вояжи, поездки, предпринимавшиеся с какими-либо конкретными целями, но выходившие за их рамки, пример чему первое пребывание принца в России (1780), благодаря которому он надолго оказался связан с этой страной. «Я везде люблю мое положение иностранца… француз в Австрии, австрийцец во Франции, тот и другой в России – это единственное средство всем нравиться и ни от кого не зависеть». Путешествия как культурный феномен в целом стали знаком той эпохи. В XVIII в. расширились их цели, изменился характер. Отошли на дальний план паломничества, главными стали познавательные и развлекательные поездки. Тон им задали англичане своим Grand tour (о нем напоминает позднейшее понятие туризм).

В «экскурсионных» поездках де Линь рано разочаровался, насколько можно судить по небольшому наброску «О путешествиях». В нем он сатирически представил различные типы тогдашних туристов и неутешительные результаты их вояжей. Много позднее, в 1808 г., де Линь, проведя по его подсчетам три-четыре года в дороге, с позиций опытного вояжера в стихах наставлял читателя в «искусстве путешествий».

Как истинный плантоман, выделявшийся в этом отношении даже на фоне того времени, владелец и преобразователь известного в тогдашней Европе Белёй, де Линь пользовался каждым случаем посетить сады. Для него главным были собственные впечатления, что соответствовало духу сенсуализма. На них основывались оставленные им конкретные сведения и общие рассуждения, щедро пересыпанные описанием его садовых эмоций. В ту эпоху их не скрывали, без стеснения рассказывая о головокружениях от прекрасных садовых видов и мужских слезах. Де Линь призывал проливать их по поводу сада Мулен Жоли(Очаровательная мельница), погрузившись в сочинение о нем его создателя: «Читайте, смотрите и плачьте, не от печали, а от приятной чувствительности… и благословляйте Г[oсподина] Ватле». К этому же позднее призывала Жорж Санд («Письма путешественника»).

Садовые сочинения и впечатления

Необычность маршрутов (во время турецкой кампании де Линь, по его словам, три года жил «в Татарии, Молдавии, Новой и старой Сербии, Штирии, Моравии и почти в Силезии») позволила принцу значительно расширить географию садовых описаний, по сравнению с тем, что обычно попадало в поле зрения авторов садовых трактатов и путешественников в целом. Он описал сады, постройки, а в ряде случаев и природные ландшафты Австрии, Англии, Венгрии, Германии, Голландии, Италии, Литвы, Молдавии, Польши, России, Украины, Франции, Чехии, Швейцарии. Если Уильям Чемберс ввел в европейскую садовую литературу Китай, то де Линь – Крым с его восточными садами.

Шантийи. Деревушка. 1774

Принц посвятил садам три сочинения: «Взгляд на Белёй и на большую часть садов Европы» (1781), «Моя Обитель, или Сатира на пороки современных садов» (1801), «Прощание с Белёй» (1807). Свои впечатления и взгляды наиболее развернуто он изложил в первом из них, которое неоднократно дополнял. В результате в позднейших изданиях оказались соединены описания садов разных лет.

«Взгляд на Белёй» написан в свойственном принцу «genre parlé» (разговорном жанре), как его определила мадам де Сталь, отметившая также специфику синтаксиса. Сам де Линь называл свой эскизный, импровизационный способ изложения мыслей «genre naturel et irrégulier» (VIII. 92), а сочинение озаглавил «Взгляд, брошенный… на сады». По словам принца, оно представляет собой описание его садов, сельских и охотничьих домов, воспоминания с комментарием о садах разных наций, «иногда это точность, иногда роман, иногда пастораль», часто господствует «воображение, я позволяю сюжету захватить меня… садовод себя забывает. Есть быть может и философия [в эпоху Просвещения под этим понятием имели в виду все размышления человека и о человеке], разумные рассуждения, но часто и вещи, которые противоречат здравому смыслу» (VIII, 13–14).

Максималистские признания делал Руссо: «Слог… будет у меня такой, какой сам выйдет… я буду говорить обо всем, не стесняясь ничем» («Исповедь»). В другом месте философ писал: «Я набрасываю мои бессвязные мысли на лоскутки бумаги; кое-как скрепляю все это и таким образом составляю книгу; я люблю рассуждать, исследовать, выдумывать; но я не люблю приводить в порядок».

В сочинении «Взгляд на Белёй» де Линь свободно рассказывал о своих «принципах, сомнениях и рефлексиях» и хотел внушить любовь к садам всем людям мира – та эпоха любила масштабные проекты (VIII, 92).

Ланселот Капабилити Браун. Шеффилд парк. Около 1775

Содержащее большую практическую информацию сочинение не является лишь садовым трактатом. Далеко оно и от жанра описательной поэмы не только потому, что написано прозой, это также не реляция путешественника – сочинение причастно всем этим жанрам, свободно сочетая их свойства и функции. Вместе с тем оно позволяет назвать принца первым художественным критиком, писавшим о садах и участвовавшим в становлении критики как жанра.

Сам он признавался, что хочет давать «примеры и советы» (IX, 16). Ценя утонченный вкус принца, к нему действительно прислушивались и Мария Антуанетта, когда устраивала сады Малого Трианона, и граф д’Артуа (будущий Карл Х) при разбивке сада Багатель, и герцог Шартрский (позднее Филипп Эгалите), создавая Монсо. В Чехии (тогдашней Богемии) принц небезучастно наблюдал за переделкой сада графа Хотека (c. 173). Советы де Линя повлияли на устройство сада в усадьбе Верки под Вильно, которую он назвал «прекрасное дитя природы» (теперь Веркяй в границах Вильнюса; c. 000). Описание Белёй де Линь закончил авторецензией. В конце жизни, не без иронии суммируя свой садовый опыт в поэме «Моя Обитель», он приложил к ней страничку в прозе «Критика по поводу моей критики».

Де Линь обладал свободой авторского самовыражения. Склонный к этому по натуре, он не зависел ни от публики, ни от покровителей, поэтому мог писать о Шантийи принца Луи Жозефа де Конде, что его Деревушка (созданная в 1772–1773 гг. и послужившая образцом для всей Европы наряду с Деревушкой французской королевы в Малом Трианоне) «недостаточно живописна и занимательна» (IX, 55). Если первое определение (pittoresque) говорило об основной тенденции, долгое время господствовавшей в развитии садов XVIII в., то второе (piquant в терминологии де Линя) было связано с понятием variété и отражало игровой характер культуры XVIII в. Для его экстравертной натуры (как и культуры Просвещения в целом) была важна ориентация на публику. Он считал необходимым увлекать посетителя сменой видов, игрой вод, различной группировкой деревьев, повторяя за Вольтером, что все жанры хороши, кроме скучного. В целом же относительно Шантийи он полагал, что если учесть его пожелания, то это «самое прекрасное место во Франции станет самым прекрасным местом в мире» (IX, 56).

Вёрлиц. Вид от Нимфеума на Готическую церковь, Английскую скамью и Замок. Гравюра Христиана Августа Гюнтера. Около 1794

Пока что «по справедливости прекраснейшим на свете» принц считал Вёрлиц, о чем писал Екатерине II, владелице Царского Села, не боясь потерять ее дружбу. Критикуя состояние Петергофа, в котором принц его застал, он предложил конкретные улучшения:

Это «самая имперская и, следовательно, наименее веселая из летних резиденций Двора. Здесь можно видеть малую голландскую манеру, с которой начал Петр I, в дальнейшем расширив все под влиянием путешествий, совершенных им с тех пор. В результате в первом жанре он построил… Монплезир, в его плохо прорисованных и плохо высаженных боскетах есть обманки, движимые водой – часы, клавикорды, куранты, органы, музыканты, утки, охотничьи собаки… Если бы вместо кирпича, который придает обыденный вид, окантовать все каналы гранитом или еще лучше дерном, покрыть мрамором пьедесталы двух водных колонн, имитирующих две мраморные колонны в Риме, если также поступить с бассейном Пирамиды… если [также] сделать извилистые желоба на месте дурного каскада из дерева, а апельсиновые деревья в кадках расположить наподобие амфитеатра; если убрать все изгороди, а дорожки проложить среди газона; если сделать какую-либо постройку нерегулярной формы, чтобы она была приятна и полезна… если все это соединить с новым естественным садом, который сейчас делают по другую сторону дворца [тогда Английский, позднее Александровский], то к восторгам, которые вызывает старый Петергоф, добавится еще увлекательность. В новом саду есть шале, сделанное в виде стога сена, его дверь и окна скрывают вязанки соломы… Это всегда обманывает, но обман легко прощается, когда попадают в салон, отделанный в лучшем парижском вкусе. Море, омывающее садовые берега старого Петергофа, которое можно открывать все вновь, придает всему невыразимую прелесть» (IX, 27–28).

Из других российских садов де Линь упоминал Гатчину. Ее он застал во времена Григория Орлова и считал, что это «имитация различных английских садов, однако заключающая в себе много красот» (IX, 31). В двух верстах от Царского Села он побывал в усадьбе Потемкина с готическим домом и английским садом. Там его особое внимание привлек каскад внутри русской бани (такую он позднее устроил в Белёй). Во время поездки «к границам Европы» де Линь видел дом этого князя в Молдавии (Czerki), который показался ему привлекательным. Большее впечатление там на него произвели местные дома, которые он подробно описал, включив в круг рекомендуемых им типов зданий, в том числе в качестве дворцовых (VIII, 100). Простотой конструкции, практичностью и декоративностью де Линя особенно заинтересовали постройки из дерева. Ему понравилось также, что они одноэтажны и благодаря этому более изящны (VIII, 102) – в своей «Утопии» одноэтажными он сделал все замки (с. 269).

Де Линь посетил также два сада Нарышкиных под Петергофом (c. 000). «Заслуга этих садов тем большая, – писал он, – что вокруг нет ничего, кроме елей и берез, которые чрезвычайно удачно сочетаются». IX, 32). Более благоприятные условия для разведения садов он нашел в Москве, Туле, а также Курске и Харькове, где больше солнца и деревьев. Композицию садов де Линь постоянно ставил в связь с природным ландшафтом, требуя раскрывать его наиболее интересные виды и выявлять универсальную красоту естественной природы. Нужно подправить ее, если она не столь живописна и разнообразна, вместо того, чтобы «создавать ее посредством искусства» (IX, 12).

Относительно Голландии в сочинении говорилось:

«Это страна деревьев, фруктов, цветов, а также газонов. Она самая красивая, деятельная, богатая растительностью. Но [здесь] только одна река, мало интересная из-за однообразия [плоских] берегов… это страна, изрезанная индустрией, постройками, которые скрывают виды… Но я могу доказать, что даже в… пустынных землях гений может открыть неизвестные возможности» (IX, 107).

У голландцев де Линю нравилось, как они, «не имея поэтических и философских идей», используют каждый луч солнца, применяя стекло, зеркала, а в садах стараются доставить удовольствие не только от вида цветов, но и подбирая их так, чтобы создать «букет ароматов». Однако он осуждал излишние траты, которые приводят к однообразию садов – там множество ваз, теснящихся одна около другой, а в гротах с излишним изобилием собраны все богатства морей и Индии (IX, 93–94).

Весьма критично де Линь отнесся к садам, которые увидел в Англии (1767). Он не любил (и, вероятно, хорошо не знал) садов основоположника живописного стиля Уильяма Кента, судя по всему, он не был в Стоу. Отмечая склонность англичан к «templemanie» (храмомании), их любовь к руинам, де Линь призывал всех, создавая их, не превращать в руину свое состояние. «Я столько же люблю Волполев Замок Отрантский, сколько Темзинский», – неодобрительно писал он о литературной и архитектурной «готике» Х. Уолпола, инициатора ее возрождения в европейском искусстве (102). Не был принц доволен и тем, что в садах англичан нет воды, кроме той, которая «падает с неба, и напрасно они делают китайские мосты над пустыми ямами», – писал он. Эти недостатки, по его мнению, можно было бы преодолеть, если бы англичане «с такой страстью не удалялись от Темзы», а следовали бы примеру герцога Мальборо, который в Бленем «позволил реке войти в его сад» (IX, 18).

Это произошло благодаря Ланселоту Брауну. Его же Сайон-хаус, еще неоконченный, уже казался принцу «достойным похвалы» (105). «Что может быть прекраснее Кингс-Вестона!» (это был еще один из садов Брауна). Принц также восклицал: «Что может быть величественнее Виндзора! Какой лес! Какое великолепие!» (104). Бленем и Кью доставили ему удовольствие своими прекрасными деревьями и кустарниками, хорошо размещенными в пространстве. В целом он полагал, что «ошибки англичан – это благодеяния у других: и я сомневаюсь, – писал он, – что кто-то хорошо работает [в садах], не побывав в Англии». Там нужно учиться уходу за ними, «иначе лучше покинуть поля и ехать умножать нечистоты в городе, где душа оскверняется и теряет чистоту» (IX, 22–23).

Лишь общая влажность, по мнению де Линя, не позволяет Англии с ее прекрасными газонами стать страной вергилиевых эклог, и только под солнцем Италии зеленые просторы наполняются звуками пастушеских флейт. «Но что стало со страной, описываемой как естественный сад»?… Исчезли зеленые ковры… Я не вижу ничего, кроме дорог, которые в трудах проложены среди французских партеров, истребленной зелени, измученных [стрижкой] деревьев [вероятно, он имел в виду Казерту; с. 165]… [господствует] безразличие к Богу вкуса… он переселился на Север» (VIII, 24–25).

Его он нашел в Царском Селе, в садах законодательницы Великой империи, которая сама, по его словам, засевает газоны. «Ее так называемые прихоти – это эффекты воды или света, всегда хорошо организованные и разнообразные» (IX, 25), – одобрительно писал де Линь, перечислив также царскосельские постройки:

«…мост из сибирского мрамора, архитектура во вкусе Палладио, бани, Турецкий павильон, Адмиралтейство, вид маленького города, который еще строится [речь о Софии], железные ворота, развалины, обелиски на победы Румянцева и Орлова, высокий памятник победе Чесменской среди озера… приятные окрестности, множество кустов и цветов иностранных, хорошо вычищенный дерн, не уступающий красотою английскому, китайские беседки и мосты, храм о 32 мраморных столбах, колоннада, большая Геркулесова лестница, все сие дает саду право на первенство во Вселенной» (108). Менее красноречив о оценить увиденное этот многолетний приятель Екатерины II не мог.

Дезер де Рец с домом в виде сломанной колонны. Рисунок. 1785. Фрагмент

Царское Село де Линь сравнивал с Вёрлицем, отмечая в письме оттуда императрице, что он похож на Царское Село и «почти в одном с ним вкусе» (1794, сентябрь). В садах принца Франца Ангаль-Дессау де Линь видел воплощение близких ему идей – их владелец, мечтавший превратить в сад все свои земли, во многом действительно достиг этого. Слияние сада с окружающим ландшафтом, в особенности посредством раскрытия видовых перспектив, использования воды, природных световых эффектов, и вместе с тем сооружение павильонов, придававших занимательность, были двумя сторонами садовых концептов де Линя. Первое вело в сторону романтизма, второе свидетельствовало о его принадлежности своей эпохе. Воплощая ее эстетические предпочтения, он стремился к безыскусности в наполненных артефактами искусственно-естественных садах Белёй. «Я никогда не скучаю в садах Люневилля и Коммерси», – писал де Линь о садах Станислава Лещиньского, в которых успел побывать до их упадка (с. 178). Восхищаясь сочинением Жирардена о Эрменонвиле и называя этот парк, наряду с Мулен Жоли, первым романтичным садом во Франции, принц был частично разочарован, посетив его, и крайне утомился его осмотром:

«Было жарко. Я обошел все. Это необъятная территория, но… энтузиазм меня поддерживал. Умение пользоваться различными уровнями воды при помощи каскадов приятного и благородного вида; Башня Габриэль, хотя немного неудачная, маленький сад, острова меня вознаградили за маленькие постройки – дом Философа, грот, барельефы, гробницу Ж.-Ж. Руссо, эрмитаж, бильярд, и тривиальные или педантичные, или плохого вкуса, или слишком многочисленные, или плохо размещенные надписи; это прекрасное место требует чего-то иного».

Пустынь показалась лишь «унылой и слишком незначительной вересковой пустошью» (IX, 48). Но ему безоговорочно понравилась «пустынь» Франсуа де Монвиля – Дезер де Ретц, где «все живописно, начиная с ворот сада в виде скалы» и кончая сломанной колонной основного здания.

Де Линь не хотел «буйства духа», засилья в маленьких садах метафор, мифологии и морали. Вместе с тем он писал:

«Я не хочу иметь близ дома то, что найду в полях, выйдя из моей деревни… Я хочу, чтобы сады, которые я не желаю называть английскими, поскольку там нет ни ужасов, ни гор, ни пропастей, были бы украшены и меблированы как салон. Но я не люблю, когда нагромождают постройку на постройку. Мои постройки [fabriques] удалены одна от другой» (VIII, 44).

Сады Белёй имели много занимательны х фрагментов. Вместе с тем в них были созданы перспективы, сквозь которые открывались виды в окружающее природное пространство. Синтез природы и культуры всегда был предметом внимания принца. Его он находил во время своих путешествий там, где этому благоприятствовал сам ландшафт – в Австрии, Швейцарии, Чехии, Крыму.

Крым

Маршрут крымского путешествия Екатерины II, в котором принц участвовал по ее приглашению, сопровождая Иосифа II, был протяженным. Однако он его еще удлинил, чтобы увидеть землю от Кучук-Ламбата до Аюдага, подаренную ему императрицей, и самостоятельно направился в Партенизу (современный Партенит), «с опасностью для жизни» совершив верхом ночной переезд через Чатырдаг. Свои впечатления он изложил в письмах к маркизе де Куани, а также во «Взгляде на сады». Это первое вдохновенное описание Крыма способствовало формированию образа Крыма в русской поэзии, как и в европейском сознании в целом, закладывало основы того, что в дальнейшем составит «текст Крыма» (ил. с. 270, 273–275):

«На серебристом берегу Черного моря, на краю самого широкого ручья, куда сливаются все стремительные потоки Чатырдага, в тени двух самых огромных орешин, какие только существуют на свете, и старых, как мир; у подножия скалы, откуда еще видно колонну, печальный остаток храма Дианы, столь знаменитого жертвоприношением Ифигении; слева от скалы, откуда Тоас сбрасывал чужеземцев; наконец, в самом прекрасном и интересном на свете месте я пишу все это… Море, утомленное движением, которое оно себе задавало весь день, так спокойно, что оно, подобно большому зеркалу, в котором я вижу себя до глубины моего сердца… мои слезы не сдерживаются». (Это уже восприятие зеркала и мира чувствительной душой сентименталиста, в отличие от отражений, которые видел в зеркале человек рококо, усматривая в них игру удвоений, мир, теряющий четкие очертания; ср. с. 206–207, 327, 342).

«Я видел сад, протянувшийся на 80 лье от Евпатории до Феодосии. Я видел очаровательный амфитеатр на берегах Понта Эвксинского, усеянный жилищами татар, плоские крыши которых служат салонами для курения… Я видел их кладбища и надгробия, увенчанные тюрбаном, иногда позолоченные, под большими деревьями, около ручьев, вызывающие мысль о Елисейских полях. Я видел благородные руины Балаклавы, Судака и Алушты… Чатырдаг, который служил ограждением этому амфитеатру, который если не фруктовый сад, то лужайка для стад, где благоухающие ковры цветов чаруют взгляд своей раскраской, а обоняние своим ароматом… Я видел замок Старого Крыма, с высоты которого одновременно открыл Черное море, Гнилое море, Азовское море и благородную гору, прославленную страданиями Прометея… я обнаружил также ту мифологическую землю, которая мне дана императрицей… знаменитую храмом Ифигении. Я почти на границах счастливой античной Идалии, месте, где кончается Европа и начинается Азия» (VIII, 176).

Крым, а также Греция соединяли в тогдашних представлениях Европу и Азию. Де Линь не связывал их сближение с развитием цивилизации (ее распространял в Одессе дюк Ришелье, который первый раз попал в Россию благодаря тому, что вовремя получил от де Линя нужную ему информацию, обедая у него в Вене). Относительно подаренных ему земель де Линь имел совсем другие планы, мечтая придать своему дому «вид чертогов, на которые издали станут смотреть мореплаватели», построить «восемь виноградных павильонов с колоннадами и балюстрадой… Тотчас начертываю план всему тому, чтобы немедленно было исполнено без войны» (73), – так мирно собирался он претворять в жизнь свои сказочные проекты.

Образ Крыма у де Линя – это не панорамность видов Альп, рисуемая его современниками, и не враждебное море (ср. с. 118–126). «Вижу щастливые берега древней Идалии и Натолии… цветущие деревья разливают вокруг меня сладкие ароматы… морские волны переливаются у ног моих светлыми чешуями» (62), – писал он. Де Линь оставил и образы обитателей крымской земли, рассказав о преданности сопровождавшего его татарина и объяснив леность, царящую там, бессмысленностью перегружать себя работой, если ее плоды будут отняты. Принц трогательно простился с татарами, которые, как за священнодействием, наблюдали, когда он сидел над своими письмами, и, покидая их, пожелал им, чтобы они всегда сами собой управляли (77).

Под впечатлением пребывания в Партенизе принц писал: «Чувствую себя обновленным… невидимой силой… Удалившись от пышности, великолепия, шумных торжеств, утомительных забав и двух самодержавных особ Севера и Запада, коих я оставил на другом краю высоких гор… вижу, что мое счастье могут составить только спокойствие и независимость» (63). Привычный к светской жизни, де Линь, однако, с трудом выдерживал ажиотаж екатерининского путешествия. Ночные иллюминации, освещавшие все горы, его ослепляли в прямом смысле, он видел Крым в ином свете. Не отделяя эту «страну очарования», ее ландшафты от восточных садов, он писал, что они не представляют собою «холодные цитаты, имитации или чудовищные копии», часто мешавшие ему в модных европейских садах. «В этом самом благоприятном климате находишь все необходимое: ручьи, растительность, где можно укрыться от жары, вот страна-сад, которая отвечает моей максиме: „Искусство не состоит в том, чтобы его делать“» (VIII, 178).

В садах крымского хана, среди зелени де Линь видел лес вытянутых белых колонн, бассейны белого мрамора, павильоны из разноцветного стекла, золоченые киоски и тонкие струи фонтанов. Здесь богатство не противоречило гармонии, нарушение которой принц критиковал в садах и постройках, в особенности нуворишей, поставив в Белёй статую Плутоса, слепого бога богатства, «золоченую и плохого вкуса, как надлежит Финансисту» (VIII, 32).

Эрменонвиль. Вид на дворец

Крым для него был сказкой из «Тысячи и одной ночи». Если во время бесчисленных торжеств, приемов и балов, которыми сопровождалось путешествие, он участвовал в мастерски отрежиссированном Потемкиным спектакле, имевшем целью показать высоким заграничным гостям европейскую цивилизованность России, то, оказавшись наедине с собой, в Партенизе, он обдумывал свою жизнь, исповедуясь в письмах к маркизе Куани. Причем он, конечно, не забывал, что они могут быть прочитаны посторонним глазом – корреспонденты XVIII в. всегда это предполагали (с. 290–291). Не случайно форма писем придавалась как романам, так и рассказам о путешествиях, даже если они сочинялись дома, уже по возвращении, как несколько лет спустя это сделал Карамзин. Путешествие без писем не имело публичного эффекта. Крымское путешествие де Линя, вероятно наиболее впечатляющее, вызвало у него, по собственному признанию, множество различных рефлексий. В частности, оно позволило ему убедиться, что «сады обрисовывают характер Нации!» – как восклицал он, продолжая: «… стриженые сады когда-то говорили о благородстве, грации и учтивости французов. У англичан в садах выступали пикантность, неожиданность, иногда странность. Турками руководила леность и сладострастие… [они] согласовываются с четырьмя временами дня, их архитектор – Солнце; забота о том, чтобы спрятаться от его лучей или, наоборот, воспользоваться ими, привела к появлению открытых и закрытых салонов, определила характер их спален» (VIII, 168–169).

Де Линь суммировал также недостатки, свойственные садам различных народов, желая видеть: «…больше здравого смысла в Англии, меньше упорядоченности во Франции, меньше архитектуры в Италии… больше остроумия в Голландии и гор во Фландрии, больше солнца в России, больше деревьев в Венгрии, меньше басен в Пруссии, больше рек в Чехии, больше богатства в [садах] Швейцарии, больше вкуса везде – вот что я желаю садоводам во всех этих странах, и особенно жертвоприношений Природе; сама Природа должна быть алтарем и даром» (IX, 107).

В контексте эпохи

Как человек своей эпохи де Линь был социален в широком смысле, придаваемом этому понятию в XVIII в. В распространении садоводства он видел путь решения общественных проблем и хотел, чтобы оно стало доступно людям разного достатка. Все они могли прочесть в его сочинении полезные рекомендации, и он надеялся найти мастера, который мог бы изготовить предназначенные для них объемные модели садов. «Мудрому правительству надлежало бы одобрять садоводство и садоводов», – полагал он. Свои сады принц сделал доступными для всех. «Пусть все будет обитаемым. Пусть встречается много людей, не важно, какого рода… Я так люблю общество» (39). Поклонник Руссо, де Линь, однако, не мог не любить также уединение, зарезервировав для себя в Белёй пять небольших садов в регулярной и нерегулярной части. Принц хотел создать некий «сад огражденный», cloitre, подобный не монастырскому саду, а тому, который он видел в Бахчисарае (VIII, 60).

Де Линь также хотел, чтобы сады были наполнены всякого рода живностью, чтобы повсюду гнездились утки и прохаживались гуси, голуби устраивались на крышах, а водоемы были наполнены тысячами карпов. «Мне кажется, – писал он, – что увеличивать богатство Природы, то же самое, что увеличивать число моих детей» (38). Ему нравилось, чтобы все было наполнено звуками и «слышались трубы деревенских музыкантов, возвещающих о возвращении с полей бычков и телок, раздавался звук их колокольчиков, которые звучат по-деревенски, как и голоса их сопровождающих. Пусть они остановятся на берегу реки и пьют из нее, а если реки нет, то нужно ее сделать» (39). Театральный способ, которым де Линь реализовал все это в Белёй, свидетельствует, что он и в этом отношении был представителем своей эпохи.

Принц воплощал и другие черты своего времени. Военный по основному роду деятельности, по сути он был пацифистом; аристократ, он мечтал о всеобщем счастье, всегда находя поводы для не афишируемой благотворительности; носитель цивилизации, утонченной культуры, он исповедовал культ природы. Де Линь мог быть сентиментальным и наивным, но даже в старости сохранял ироническую остраненность. Его плантомания не была лишь следствием моды. «Природа меня утешает. Я хочу раствориться в Природе. Она говорит моим голосом», – писал он (38). Эпоху он опережал в своем отношении к положению евреев и женщин (c. 368).

Эрменонвиль. Гравюра. XVIII в.

О де Лине как человеке Просвещения свидетельствует также его сочинение «Утопия, или Царствование великого Сельрах-сингиля», в котором социальный утопизм соединился с садовым. Этот монарх «любил архитектуру и сады; почти все его государство походило на вертоград, ибо везде были проведены усаженные в четыре ряда… деревьями каналы… [они] протекали среди лугов». Для укрытия от солнечного жара там были построены «сельские храмы», отличавшиеся «приятным разнообразием», а группы деревьев защищали от непогоды шалаши пастухов, «весьма приятно расписанные». Местность представляла собою «то долины, то красивые утесы на берегу реки, то лесочки». Одноэтажные замки, не имевшие строгой формы (но с колоннадой хотя бы при входе), были окружены приятными садами. Там не было развалин, ни настоящих, ни искусственных, ни мостов, «исключая необходимые», ни лестниц (де Линь постоянно возражал против излишеств в применении последних). Для путешественников были построены прекрасные гостиницы и кофейни. Бедняки в этой прекрасной стране получали хорошее пособие.

Емельян Корнеев. Вид ханского дворца в Бахчисарае. Рисунок. 1804

Бедность де Линь мечтал ликвидировать также в Белёй («Я верну бедности то, что ей принадлежит» – VIII, 80–81) и хотел построить там госпиталь для старых солдат и немощных работников, а также для «детей любви» (судя по всему, он заботился, в частности, о воспитании плодов его деревенских романов). В целом принц считал, что сады располагают к благотворительности и что прогулка там должна быть «путем физическим и нравственным» (30).

Подобные взгляды Х. Уол пол саркастически излагал в эссе «О современном садоводстве», ссылаясь на «очень серьезное, недавно написанное рассуждение», в котором автор предлагает соединить «садовое искусство с любовью к человечеству, а каждый шаг прогулки превратить в акт великодушия и нравственности», осуждая также постройки благотворительного назначения в садах. Весьма вероятно, что он имел в виду именно опубликованный годом ранее «Взгляд на Белёй». Автора «Замка Отранто», несомненно, могло задеть высказанное там отношение к его литературной и архитектурной деятельности (с. 263). Уолпола, прославителя Кента, не могли устроить и слова де Линя: «Мне больше, чем кому-либо, позволено сказать: я не выбираю между Кентом и Ленотром… хотя мое сердце за нерегулярность» (VIII, 60).

В отличие от Гиршфельда, Болотова, Кармонтеля (с. 167–168), мечтавших о садах «в национальном вкусе», де Линь полагал, что «вкус есть только хороший и плохой». Однако «есть определенный тип конвенций», разъяснял он, согласно которым «простота, природа и неупорядоченность принадлежит англичанам, а прямые линии, перспективы (percés) и большие открытые пространства – французам».

Чтобы сделать выбор, «достаточно сказать – это хорошо» (VIII, 14), что позволяло ему принимать и регулярный, и естественный сад.

Принц был в духе эпохи толерантен во всех вопросах – от конфессиональных до садовых. В противовес тогдашней моде переделывать регулярные сады в живописные, он сохранил в старом виде сады своего отца, чтя родовые и садовые традиции. В садах à la française он видел достоинство, благородство, величие, как в эпической поэме (VIII, 15), однако Версаль называл «печальным и скучным» (IX, 70). Верный эвдемонизму своей эпохи, де Линь не хотел печальных садов, в том числе в духе популярного Юнга.

В Белёй можно было видеть «переходы от естественных садов (naturels) к искусственным (artificiels), декоративным (ornés), аллегорическим, живописным, чередование павильонов татарских, турецких, греческих, египетских, китайских, готических, сельских (champêtres). «Я бы не мог и не хотел преуменьшить достоинств французских садов, – писал он… и обойтись без того, чтобы, наряду с истинными служителями Богу вкуса, не сделать один такой для себя» (VIII. 54, 55).

Однако определение его садовых взглядов как релятивистских или эклектичных требует комментария. На рубеже XVIII–XIX вв., когда регулярность переживала свое «первое возрождение» («вторым» выше были названы явления рубежа следующего столетия), эти свойства приобрели особый смысл. Свобода в обращении с господствовавшими садовыми конвенциями в наибольшей мере приближала де Линя к романтикам, к тому историзму-эклектизму, который разовьется в XIX в. В крымских письмах он говорил о прямом контакте с дикой природой, с морской волной, разбрызгивающей у его ног серебристую чешую, что также предвосхищало романтизм.

Ноевальдегг под Веной

Разделяя общее представление о живописности как наиболее выразительном свойстве сада, де Линь хотел pittoresque naturel и был против кардинальных переделок природного ландшафта, наполнения его искусственными скалами, гротами, массами новых деревьев. Под естественными де Линь понимал не просто сады à l’anglaise, а те, что образуют синтез с природой, различая «сад Природы» (le jardin de la Nature) и «естественный сад Искусства» (le jardin naturel de l’Art), так он озаглавил части своего сочинения.

При этом его отношение к природе оставалось во многом в пределах концепций Просвещения, она не заключала для него божественной тайны, хотя перед ней можно встать на колени, как перед алтарем или прекрасной женщиной. Бога в такой природе не было, как не было представления и о «родной» природе, развитого в эпоху романтизма. Это была универсальная красота. Де Линь в высшей степени ощущал ее в естественной природе и в этом отношении во взаимоотношениях с ней не нуждался в опосредующей роли сада.

То, что де Линь ждал от садов, он нашел в Ноевальдегг (Neu waldegg) фельдмаршала Франца Мориса Ласси. Там были старый регулярный барочный дворец и сад, а также английский сад, располагавшиеся в альпийском ландшафте, откуда открывались широкие виды на Вену и округу (VIII, 133). Обозревать окрестности можно было и с невысокой горы Каленберг под Веной, где в картезианском монастыре де Линь устроил сад, который называл своим «маленьким Белёй». Оттуда он визуально совершал далекие путешествия – под собой он видел Дунай, слева зеленел многокилометровый лес, впереди можно было различить множество деревень, вдали увидеть земли Венгрии и Моравии, замок Прессбург (современная Братислава), к югу горизонт замыкался горами Штирии (VIII, 134).

Свой последний философский приют «удовольствия, спокойствия и счастья», где хотел избежать всех преувеличений старой и новой садовой моды, де Линь устроил в старинной крепости на горе Леопольдберг, также около Вены, где природа «еще раз разбросала свои сокровища»: «Здесь я один. Это моя обитель (Refuge). У меня есть готический зал, египетская комната, турецкий салон… где я собрал… то прекрасное, что я видел в той частично Турции, частично Татарии… Вот все, что у меня осталось на свете» (VIII, 136).

Неизвестный художник. Вид на Вену от Ноевальдегг. Холст, масло. Конец XVIII в.

Блестящую жизнь завершали тяжелые потери. Однако принц был не только эпикурейцем, но и стоиком. Он мужественно переносил все невзгоды и, прежде всего, гибель во время сражения старшего сына Шарля, бывшего его гордостью (1792). В 1794 г. на владения де Линя французами был наложен секвестр, и он навсегда покинул свои сады. Даже в этот момент он не утратил иронии и остроумия, написав, что «свобода – сокровище неоцененное. Свобода Нидерландов разоряет меня день ото дня более; свобода Франции стоит мне третью часть моих доходов» (о том, сколько он истратил на свои сады, также разорявшие его, он не писал, лишь оправдываясь, что позволяет себе эти расходы, так как не проигрывает деньги в карты). Жермена де Сталь удивлялась тому, как принц спокойно перенес потерю состояния. Он не обратился к помощи австрийского императора, а начал издавать свои сочинения, став одним из первых аристократов, живших профессиональным трудом, о чем иронически заметил: «Я продаю те немногие таланты, которые у меня остались». Продать ему пришлось и свои коллекции живописи и рисунков. А. Бартш, лучший знаток своего времени в этой области, писал, составив каталог рисунков, что эта «коллекция, без возражений, самая прекрасная, самая богатая и самым лучшим образом составленная из всех, когда-либо сделанных приватной особой». Достаточно сказать, что она содержала 26 рисунков Рембрандта. То, как де Линь расположил все по школам и хронологии, не было распространено в ту эпоху.

Бахчисарай. Ворота дворца. Нач. XX в.

Жан Балтазар де Траверс. Путевой дворец Екатерины II в Бахчисарае. 1788

Посмертно биография де Линя была отмечена еще одной потерей: он мечтал, что сады Белёй передадут потомкам то ощущение «счастья и сладости», которое он там испытывал, однако от них осталось немного, а то, что сохранилось, только частично доступно для посещения. Ничего не осталось связанного с де Линем на Каленберг и Леопольдберг. Тем не менее оттуда по-прежнему можно созерцать виды, восхищавшие его, хотя уже сильно изменившиеся. Время, когда он создавал свои сады, исторически не благоприятствовало ни их посещению, ни описанию другими авторами, ни созданию гравюр, которые бы запечатлели их облик (лишь у Ле Ружа можно найти 10 листов, посвященных его охотничьему владению Бодур). О садах де Линя можно судить по подробному описанию, которому посвящена первая часть «Взгляда на Белёй», где также рассказано о задуманных изменениях и нововведениях.

Федор Алексеев. Внутренний двор ханского дворца со стеной гарема и Соколиной башней. 1797–1800

«Я иногда писал о том, что вспоминал, иногда о том, что думаю в данный момент, иногда о том, что видел, говорил или думал в тот или иной момент. Это удобнее для вас [читателей], и для меня: эту книгу можно открыть или закрыть, когда угодно, и брать в руки, когда хочется», – предлагал де Линь читателю, которого постоянно втягивал в свое повествование.

Было бы упрощением сказать, что его композиция подобна извилистым дорожкам естественного сада, как это свойственно некоторым произведениям английской литературы XVIII в. Сочинение де Линя – это некий художественный гипертекст. Он конструируется посредством свободной смены образов, сюжетов, отхода от них и возвращения к ним путем множества ссылок на то, что сказано ранее, или отсылок к тому, что еще предстоит прочесть. Постоянные внутренние связи возникают между его садовым опусом и всем корпусом его сочинений, в особенности корреспонденцией, мемуаристикой. В результате «Взгляд на Белёй» образует особое семантическое и композиционное пространство, фрагментарное и одновременно целостное. Объединяющими в нем являются садовые идеи де Линя, его эмоции, его видение мира, в конце концов, его личность – экстраординарная и вместе с тем такая, какая могла сформироваться только в культуре XVIII века – Века садов, путешествий и театральности, разума и чувства, толерантности и мечты о свободе, дух которого этот принц сумел воплотить и в содержании своих сочинений, и в самой их форме.

Фейерверк в Крыму с вензелем Екатерины II. 1787

 

Антон фон Марон. Франтишек и Казимеж Жевуские на фоне римских памятников. Около 1772.

Коллекция Ланцкороньских, Королевский замок в Варшаве.