Глава 1

Просвещение как открытый тип культуры: casus polonicum

Между Просвещением и сарматизмом. – «Публичное пользование разумом». – Популярные виды и жанры искусства. – «Разумная беседа» и живое слово

Жан Пьер Норблен Польский шляхтич. Акварель

Эпоха Просвещения, наряду с такими ее фундаментальными чертами, как рационализм, сенсуализм, универсализм, исторический оптимизм, идеи естественной свободы, равенства, толерантность, в том числе религиозная терпимость, о чем прежде всего вспоминают, имея ее в виду, обладала признаками, которые реже привлекают внимание в историко-культурном плане. Как и те, они входили в ее существо, во многом определив ценностные ориентиры, тип моделируемой личности и реальный облик просвещенного человека, поэтику художественного творчества, его многостилевой характер, а также структуру, функции, институциональные основы культурной жизни.

Одной из таких принципиальных особенностей культуры Просвещения была экстравертность — обращенность вовне, настроенность на общение, контактность, коммуникативность, которые позволяет говорить о Просвещении как открытом типе культуры. Преобразились не только сами идеи, но и способы, которыми они проникали в общество, масштабы их распространения. Открытому типу культуры соответствовало изменившееся пространство ее бытия (c. 28–38), что было неразрывно связано с интенсивным развитием сети культурной коммуникации. Создание необходимых для нее институтов и структур позволило актуальным идеям дойти до своего адресата. Именно степень их реального воздействия на общество отличает Просвещение от предшествующих эпох. Возникло общественное мнение как фактор общественного развития, появилась художественная критика (один из ее феноменов – «Салоны» Дидро), мода стала регулятором вкусов. Претерпел метаморфозы сам человек – субъект и адресат культурной деятельности.

В представлениях мыслителей XVIII в. разум, как и окружающий мир, утратили замкнутость. Беспредельность первого утверждалась возведением в главный принцип свободомыслия и рациональных методов познания, безграничность второго – путем научных исследований, а также практического освоения все новых пространств. Различного рода путешествия стали признаком Века философов, которые и сами покидали кабинеты, чтобы отправиться открывать новые земли и народы. Экстравертный характер Просвещения сказался на восприятии «чужих» культур – их начали видеть как «иные». Маршруты связали отдельные части Европы, многие из них вели в Польшу или через нее в Россию. Описания этих стран, оставленные многочисленными иностранными путешественниками, противоречивые в оценках, обстоятельно и многосторонне рассказывали о них европейскому читателю. Polonica, Rossica стали важной составляющей творчества иностранных художников. Все это влекло изменение картины мира.

Идеи Просвещения, распространяясь в восточной части Европы, придавали культурам населявших ее народов общие черты, что влияло на характер культурных отношений, в том числе художественных. Барокко стало первым стилем, перешедшим конфессиональные границы, особенно прочные на востоке Европы. Общность польской культуры с латинским ареалом установилась уже со Средневековья, она знала и романику, и готику, и Ренессанс. Со второй половины XVIII в. Просвещение как тип культуры все шире воздействовало на интеллектуальную жизнь Польши, как и всей Европы.

Между Просвещением и сарматизмом

Еще в XVII в. в Польше сложился сарматизм (называемый по имени воинственных кочевых степных племен). Как идейному течению, стилю жизни и типу менталитета ему был свойственен замкнутый тип отношения к внешнему миру. Рожденный шляхетским сословием и предназначенный для него, сарматизм культивировал представления об исключительности польского исторического и культурного пути. Однако это не стало единственным фактором, определявшим развитие польской культуры, и не привело к ее действительной изоляции. Барокко в Польше было яркой, насыщенной полифоничной эпохой. Обладая чертами глубокого своеобразия, она сохраняла, а в некоторых случаях расширяла контакты с западноевропейскими культурными процессами, связывала с ними культуру восточных земель Речи Посполитой, а через них и русскую культуру. В многонациональном пространстве Речи Посполитой, как видно на примере изменений самого сарматизма в украинской среде, также совершался культурный диалог. Не без участия сарматизма произошла ориентализация элементов польской культуры, внешним знаком которой стал польский национальный костюм.

Представления польской шляхты об исключительности ее положения как сарматского народа, культ шляхетской демократии привели к утверждению мнения о польской форме правления как наилучшей. В условиях кризиса польской государственности, развившегося на протяжении XVIII в., когда проведение реформ стало условием модернизации страны, просветители и «сарматы» оказались на разных позициях. Тем не менее реформы, встречавшие также внешнее сопротивление со стороны соседей, все же привели к возникновению различного рода административных учреждений, расширению аппарата управления, созданию системы дипломатической службы, развитию между народных контактов. В результате слияния двух противоположных идеологических потоков возник «просвещенный сарматизм». Его носителями выступили многие реформаторы, хотя предпочли бы быть только «просвещенными». Двойственность польской жизни проявлялась и во взглядах, и в быту. Французский посланник Л.Ф. де Сегюр локализовал ее географически. В 1784 г. он писал о Польше: «Искусства, остроумие, манеры, литература, прелесть общения соревнуются здесь с тем, что встретишь в Вене, Лондоне, Париже; но в провинции нравы поистине сарматские». Воспринимавшиеся европейцами в XVII в. как экзотика, теперь они стали в их глазах отрицательным свойством. Оценка Сегюра не была адекватной, «провинция» в Речи Посполитой не определялась географически, она была разной – там находились и дворы закоренелых сарматов, и Бялосток Я.К. Браницкого, Пулавы Чарторыских, Ланьцут И. Любомирской. В этих резиденциях также соединялись сарматские и европейские черты, в одних случаях по внутренней склонности, как в «подлясском Версале» Великого гетмана коронного Браницкого, в других – из политических соображений, как под конец века у Чарторыских в Пулавах. Кроме того, на фоне все возраставшей внешней угрозы идеализация прошлого служила почвой для обостренного развития патриотической идеи. Сарматизм постепенно приобретал ореол национальной традиции. Претерпев эту метаморфозу, он вошел в сознание романтиков.

«Публичное пользование разумом»

Гомер и Гораций в Польше. Гравюра С. Лангера по оригиналу Михаила Стаховича. 1816

Шляхтичем в Речи Посполитой являлся примерно каждый ее десятый житель. Связанный с медленно эволюционировавшим сельскохозяйственным производством, он был приучен к спокойному течению жизни, не склонен к переменам и в лучшем случае мечтал сохранить существующее положение вещей, но чаще хотел вернуть более благополучное прошлое. Отсюда пассеизм в его мышлении. Снижение материального уровня не вело к радикализации взглядов. Теряя под ногами почву (часто вместе с наследственной землей), шляхтич цеплялся за старые прерогативы, в том числе касающиеся избирательного права, которое, хотя бы на время сеймиков, позволяло ему ощутить себя вершителем чьих-то судеб и выразить себя как личность посредством liberum veto, произнеся «nie pozwalam!».

Честолюбивые замыслы шляхетская масса не одобряла, ограничиваясь узко понимаемыми сиюминутными интересами. Один из популярных в то время календарей советовал: «Работай умеренно, поменьше головой». Просветители критиковали то, что называли сарматской ленью, и высмеивали позицию тех, кто полагал, что «с меня хватит того, что я шляхтич» (Monitor. 1777. N 53). Комической фигурой стал темный провинциал, parafianin, которому противопоставлялись просвещенные варшавяне, участвующие в общественной деятельности. Отрицательным типом был domator, домосед. В отличие от таких людей, образованные поляки все чаще отправлялись в поездки по Европе, которые уже в XVI–XVII вв. они совершали с просветительными, как и иными, целями. В Италии Антон фон Марон запечатлел братьев Франтишка и Казимежа Жевуских на фоне римского ландшафта с его историческими памятниками, которые собирается зарисовывать один из них (Около 1772. Коллекция Ланцкороньских. Королевский замок в Варшаве; ил. с. 276).

Социализация индивида, включение более широкого круга лиц в общественную жизнь – процесс, в целом активно развивавшийся в Европе в эпоху Просвещения, свидетельство чего в Польше – списки лиц, подписавших в 1794 г. «Акт о присоединении к восстанию». В их числе многие представители интеллигенции. Согласно Вольтеру, «отшельник не является ни хорошим, ни плохим человеком – он для нас никто». В эпоху Просвещения происходила и социологизация общественной мысли, что позволило поставить проблемы, которые в существенных случаях стали исходными для социологии XIX в. как науки. В особенности это касается сочинений Руссо и Монтескьё.

Казимеж Войняковский. Принятие Конституции 3 мая 1791 года. 1806

Отвергнув вслед за Локком теорию врожденных идей, просветители были одержимы желанием сформировать свободную личность. Поэтому человек как адресат культуры превратился в объект постоянного целенаправленного воздействия. Кант полагал смыслом своей эпохи «публичное пользование разумом, то есть такое, которое осуществляется […] перед всей читающей публикой» – именно так он сформулировал ответ на вопрос «Что такое Просвещение?». В Польше просветители адресовали новые идеи прежде всего шляхте. Станислав Сташиц, которого волновало, что горожане и крестьяне, лишенные политических прав, равнодушны к судьбе страны и не считают себя поляками, предназначил свои «Предостережения Польше» «рыцарскому сословию» с целью воспитывать законодателей, способных дать всем эти права.

Все это приобщало к открытой жизни все большее число людей, извлекая их из сельской тиши, заставляя проводить значительную часть своего существования «на публике», если воспользоваться выражением мемуариста Е. Китовича, чутко реагировавшего на окружающую действительность. Польские просветители актуализировали призыв Горация «Sapere аude». Сочинение Канта, где он повторен, еще не было написано (c. 371), послужив эпиграфом к одному из первых номеров журнала «Монитор», основанного по инициативе Станислава Августа для пропаганды просветительских идей (1765–1785). В соответствии с этим призывом журнал старался воспитывать граждан.

В польских условиях замедленный ход экономических изменений не давал достаточной возможности для модернизации национальной жизни и менталитета. Необходимым и более значимым катализатором процессов были обстоятельства, связанные с борьбой за суверенитет польского государства и против его разделов (1772, 1793, 1795). Этапными событиями стали Барская конфедерация (1768–1772), Четырехлетний Великий сейм, принявший первую польскую Конституцию (1791), и, в особенности, национально-освободительное восстание под предводительством Тадеуша Костюшко (1794).

В ходе и под воздействием этих событий консервативное и просветительское начало вступали в сложнейшие взаимодействия, порождая многообразные метаморфозы сознания. Взаимопроникая и отталкиваясь, обретая и что-то теряя от своих первоначальных свойств, возникавшие представления и идеи сплавлялись в умах отдельных поляков и в общественном сознании в целом, образуя особый социально-психологический и морально-этический комплекс, проецировавшийся в далекое будущее. С этим был связан нюанс – шляхетство, первоначально восходившее к этногенетическому сарматскому мифу, с XVI в. дававшееся королем и сеймом иностранцам, решением Сейма 1775 г. получило свою цену – 50 000 злотых (в 1789 г. снижена до 18 000).

Мнения об этнической («сарматской») кастовости шляхты, как и другие генетические мифы, подверглись пересмотру, расширились представления о сфере приложения ее активности, в которую были включены реабилитированные торговля и ремесло – для элиты традиционно «неблагородные» занятия. Застывшее на месте сарматское время пошло вперед, раскрываясь в будущее благодаря стремлению к обновлению жизни, появлению веры в прогресс, а также развитию утопических идей. Было нарушено свойственное большинству шляхты стремление ограничиться интересами семьи, рода, ближайшего соседства, возникает озабоченность общей ситуацией страны. Осознание ее кризисного положения вытесняло мегаломанию, а понимание необходимости учиться у других народов помогало преодолевать ксенофобию, боязнь зарубежных влияний, открывая поле для диалога польской традиции с европейской культурой.

Благодаря «публичному пользованию разумом» в Европе начали меняться отношения культуры и общества. Происходило становление структуры европейской культурной жизни Нового времени, расширялся круг лиц, приобщавшихся к культуре в результате развития книжного и художественного рынка, появления первых музеев, все новых театров, возрастания роли внеперсональных источников финансирования творчества, что нарушало традиционную систему меценатства, взаимоотношений мастер-заказчик. В XVIII в. в Англии были узаконены авторские права художников (копирайт), что в России произошло в 1820-е гг. по инициативе А. Орловского. Необходимость в этом свидетельствовала о возраставшем интересе к искусству.

В Польше читательская и театральная аудитория складывается во второй половине XVIII в. Тогда же зарождаются формы жизни Нового времени, создаются библиотеки, публичный театр, новые учебные заведения (старые реформируются, как краковская и виленская Академии), выходит журнал «Монитор» (ил. с. 290), с 1773 г. действовала Комиссия национальной эдукации – первое в Европе «министерство образования», ставившее целью «создать нацию путем публичного просвещения».

Просветителям было важно не только широко, но и оперативно общаться со своим адресатом. Хотя французская «La Gazette», первая европейская газета, появилась еще в 1631 г., однако именно в эпоху Просвещения пресса, которую историк А.Л. Шлёцер назвал «божественной машиной культуры», стала общественной необходимостью. Во второй половине XVIII в. в Речи Посполитой выходило более пятидесяти периодических изданий, сформировались их различные жанры. В 1792 г. была основана первая ежедневна я газета (до этого состоятельные люди содержали в Варшаве своих личных корреспондентов).

Для обмирщенной культуры Нового времени, ориентированной не на вечность, а на сегодняшний день в посюстороннем мире, явилась надобность именно в новостях. Газеты были интересны не только тем, что их сообщали. Они, по замечанию Честертона, обо всем сообщали как о новости, а новизна была необходима, так как «производит в душе живейшее движение». Хотя многие календари – самые популярные издания ХVIII в. – продолжали вести счет годам от сотворения мира, более важным было уже не онтологическое время, а момент текущий.

Доменико Мерлини. Проект здания Академии наук в Варшаве

Критерием оценки все чаще оказывалась причастность моде как постоянно обновляющейся ценности, которая «заставляет видеть актуальное в форме абсолютной новизны». Мода стала механизмом, который обеспечивал возможность, независимо от индивидуальных духовно-интеллектуальных потенций, стать человеком своего времени.

«У нас [поляков], все используется и все изменяется по велению моды. Польский народ так склонен увлекаться модой, что послушен ей больше, чем закону», – писал Ф. Езерский, поместив в сатирическо-политическом словаре «Некоторые выражения, расположенные в алфавитном порядке», статьи «Мода» и «Новость». В моде как крайнем выражении модернизации жизни он видел противницу «устойчивости обычаев», которая «составляет черту национального характера». Его хотели сохранить, что предвещало романтизм. От погони за модой, часто осуждаемой с разных позиций, хотели защитить искусство. В.И. Баженов утверждал: «Как логика, физика и математика не подвержены моде, так и архитектура, ибо она подвержена основательным правилам, а не моде». Однако мода брала свое и в этой области.

Для просветителей служение публике – это гражданский долг. Автор – лицо общественное, как писал Л.С. Мерсье. Следование античному постулату – «просвещать, развлекая» – помогало донести до адресата морально-воспитательную программу. Желание участвовать научным, публицистическим, художественным творчеством в актуальных событиях руководило просветителями. Для них «идея искусства для искусства, если вообще они смогли бы ее понять, была бы чем-то несообразным и неморальным».

Хотя в Польше основными покровителями искусства были знатные заказчики, особенно король, а с 1760-х гг. в поддержке культуры участвовало государство, без успеха у публики не могли существовать ни книжно-издательское дело, ни периодика, ни театр. Она была дифференцирована, однако обладала моральной силой и финансовыми возможностями. Фр. Кс. Дмоховский констатировал: «Зритель нелегко кричит браво – / Заплатив за вход, он купил себе это право». Посетителя театра в Польше стали называть новым словом spectator (от фр. – spectateur), что особо отмечалось в «Мониторе» (1765. N 88).

Появление публичных театров изменило их отношения с публикой. То, что было невозможно в придворном театре с его церемониалом, стало обычным в публичном, включая выкрики, свист и т. п. Публика, это «чудовище Галерки и Партера. Толпа. Чернь. Клака», по словам А. Поупа, завоевывает огромные права («Августу. Подражание Горацию…» Пер. В. Топорова). В связи с этим Дидро призывал актеров: «Думайте о зрителе не больше, чем если бы он вообще не существовал… играйте так, точно занавес не поднимался».

В свою очередь, зрители не всегда думали об актерах, превращая театральный зал в сцену светской жизни. Иностранный путешественник писал о варшавском театре: «Женщины приезжают сюда, право, только для того, чтобы продемонстрировать искусство, свое и своих модисток, исправлять и преобразовывать натуру. Они выбирают пункты, которые своим отдалением или приближением, углублением или выдвижением, светом или тенью позволяют показать себя, взволновать, пробудить интерес или любопытство, ослепить… восхитить». Сделать это было тем легче, что во время действия зрительный зал оставался освещенным.

Культура Просвещения предполагала активный диалог мастера и адресата, значение которого постоянно возрастало. Человек «одновременно и музыкант, и инструмент», – акцентировал Д. Дидро. Очевидно, что просветителям была нужна «образованная публика». По мнению А.К. Чарторыского, она оказывает «благотворное влияние на авторов». Однако им пришлось иметь дело не только с «образованной публикой», и она отнюдь не всегда оказывала благотворное влияние. Тем не менее, как полагал Гуго Коллонтай, один из столпов польского Просвещения, мнения граждан, «хотя не всегда справедливые и полезные», должны уважаться (актеров, позволивших себе выпады против шумящей публики, наказывали).

Строя свою эстетику и поэтику применительно к широкой публике, просветители хвалили художников за «мудрую сдержанность» в выборе сюжетов, ограничиваясь популярными, ибо широкая публика – это не «какой-нибудь книгочей»; нужно позволить ей «идти своим путем» и не портить ей удовольствия, затрудняя понимание. Поэт не должен «залетать за горизонт большей части своих читателей», – писал Лессинг. Желание «иметь дело с широкой публикой» выражали и художники, а потому полагали, что «сюжет [картины] должен быть общеизвестным рассказом».

Ориентация на публику во многом определяла подход к проблеме оригинальности творчества. По словам Лессинга, «оригинальность и новизна сюжета не только не составляют главной задачи художника… но известный уже сюжет усиливает впечатление от произведения». Это и было важно просветителям. Даже само определение поэзии просветители давали, исходя из восприятия читателя: «Поэтическое искусство может быть определено как собрание правил подражания природе способом, который нравится тем, для которых создается это подражание», – писал Дидро в «Энциклопедии» в статье «Поэтика». Теоретики считали, что успех у публики – источник совершенствования творчества, он дает автору необходимую уверенность (Ж.Б. Дюбо).

Транспорт с раскопок Геркуланума. Гравюра Жана-Клода Ришара. 1781–1785

Хотя мастера XVIII в. многое заимствовали у предшествующей эпохи, однако об разно-эмоциональные средства, выработанные ею, казались им уже мало эффективными. Так, если барочное искусство не скрывало своих приемов – при помощи повышенной экспрессии, контрастов, динамики ритма, цвета, композиции оно открыто вовлекало зрителя в сферу своего воздействия, то теперь считалось иначе: «…чем более явны усилия… тронуть нас, тем менее мы тронуты… чем менее художник применяет средств, чтобы произвести впечатление, тем более он достоин его вызвать и тем охотнее поддается зритель впечатлению, которое стремились на него произвести».

«Правдивость» и «изысканное выражение» – главные способы «приковать внимание» зрителя. В крайнем случае, «старайтесь быть занятным, если не можете быть правдивым», – советовал Ж.Б. Грёз одному из молодых художников. Действительно, авторы XVIII в. стремились поддерживать интерес публики не только «верностью мысли» своих сочинений. Этому должны были служить и сознательно ими употребляемые «живость красок, богатство образов, прелесть разнообразия, искусство контрастов, неизменное изящество», – полагал тот же Грёз. «Нужно воодушевлять слушателя, нужно его вдохновлять», для этого в произведениях должно присутствовать «прекрасное разнообразие».

В литературе, изобразительном искусстве распространяется «живописность». Естественные сады и их теоретики в этом отношении сыграли не последнюю роль. Желание «завоевать зрителя, радуя его глаз», сделало саму живопись более «живописной» – усилилось внимание к декоративному и видовому началу, повысилась роль цвета по сравнению с рисунком, утончилась колористическая нюансировка. Искусство училось откликаться на все более расширявшийся круг настроений, эмоций.

Одной из особенностей просветительской литературы была ее способность все четко выразить. Этому учила риторика. Если в XVII в. Балтазар Грассиан полагал необходимым задавать читателю «загадки», чтобы обострить его интерес, отточить ум, то теперь той же цели служила ясность изложения, что считается первым достоинством произведения. Отсюда забота о чистоте и совершенствовании родного языка, об уточнении понятий, о выработке научной терминологии.

Наиболее доступный способ изложения требовался от авторов, пишущих для прессы (Monitor. 1776. N 74). Польский литературный язык того времени снизил свой тон, освобождался от макаронизмов, распространенных благодаря широкому бытованию в Польше латыни, обогащался элементами разговорной речи, что облегчало контакт с более массовым читателем. Проза и поэзия заняли свое место в его воспитании: первая служила «более легкому разумению», вторая – «запоминанию» (Monitor. 1767. N 41).

Просветители любили заключать свои рассуждения моралью. Игнаций Красицкий, высказав очередную сентенцию, писал: «Мораль слетела с пера; очевидно, можно было бы обойтись без нее в данном описании; но поскольку так случилось… пусть так и останется». Отсюда повышенный интерес к дидактическому жанру басни. Не случайно Дмоховский, «польский Буало», в отличие от своего предшественника, посвятил ей особый фрагмент в сочинении «Искусство стихосложения».

Жан Пьер Норблен. Фронтиспис к «Мышеиде» Игнация Красицкого

Авторам представлялось важным сделать поучительные выводы – в их произведениях всегда был наказан порок и торжествовала добродетель, а счастливой развязкой иногда заканчивали даже переводы шекспировских трагедий. Кроме того, у польской публики вообще было «чувствительное сердце», как говорилось в одном из театральных сообщений, и, чтобы не слишком ее волновать, из переводных пьес порой изымались «страшные сцены». В теории перевода в целом постоянно проводилась мысль о необходимости приспосабливать текст к местным условиям.

Воздействию на читателя служили визуальные средства, наглядность представления текста. Станислав Конарский, один из реформаторов польской системы образования, заботился о шрифтовом решении книги: «Я распорядился, – писал он, – набрать книгу различными гарнитурами: одной – правила, чтобы их учить… наизусть, другой – объяснения, чтобы их старательно преподносили молодежи, третьей – примеры». Просветители многое делали и для распространения наглядных учебных пособий – их вводила в своих школах Комиссия национальной эдукации.

Популярные виды и жанры искусства

Ориентация на широкого адресата отразилась в иерархии искусств. На первом месте – театр как наиболее доступный для восприятия и связанная с ним драматургия. Обслуживать публику, обеспечивать ее контакт с автором, призван и новый тогда вид деятельности – театральная, литературная и художественная критика. Важную роль играли гравированные иллюстрированные издания, особенно архитектурные увражи, а также литература, посвященная путешествиям, удовлетворявшая интерес к разным странам и народам. XVIII век явился временем расцвета художественной иллюстрации. Ее непосредственно связывали с конкретными строчками текста, изображая описанную в них ситуацию (под иллюстрацией обычно ставили номер страницы, к которой она относится, и даже помещали соответствующую цитату). Издатели заботились и об удобстве чтения – книги выпускались в небольшом формате; характерна такая деталь – в конце каждой страницы печаталось слово, с которого начиналась следующая страница, что облегчало брошюровку книги и помогало сократить паузу при чтении вслух. Оно было широко распространено в быту того времени: «Дома, усевшись с соседями у камина, почитываем себе комедии и веселимся», – рассказывал один из героев пьесы Франтишка Богомольца «Комедиограф».

Распространилась репродукционная гравюра, популяризирующая произведения художников. В это время в Польше, как и в других странах, создаются ее многочисленные коллекции (Станислав Август, Станислав Костка Потоцкий), а их владельцы развлекают гостей показом собранных листов, о чем упоминается в мемуарах, описаниях Польши иностранцами. Самостоятельное значение получает рисунок, подобно гравюре предполагающий более близкое и непосредственное общение с ним зрителя.

Показательно частое обращение в литературе к диалогическим жанрам послания, письма, а также к приему прямого диалога, например, в «Сатирах» Красицкого, чем поляки владели еще в эпоху барокко благодаря риторике. Письма в моде и как литературный жанр, и как бытовая форма общения. Если у романтиков письмо станет исповедью души, личным документом, то для просветителя – это средство поучения, передачи информации, рассчитанное отнюдь не на интимное функционирование и восприятие. В эпистолярном жанре пишутся романы, статьи в журналах (так построено большинство из них в «Мониторе»), календарях, один из авторов которых так обращался к адресату: «Я написал тебе, ясновельможный пане, чтобы, прочитав [это письмо…], ты его не прятал, а незамедлительно (чего очень желаю), изволил бы обсудить с моими соотечественниками». Письма писали прозой, стихами, иногда соединяя то и другое, как Красицкий в серии писем 1788 г., адресованных родным и друзьям (частично публиковались еще при жизни поэта). Эпистолярную форму Руссо придал своему сочинению «Соображения об образе правления в Польше» (1770–1772), в котором постоянно использовал прием прямого обращения, однако не к конкретному лицу, как бывает в частных письмах, а к нации: «Удачи вам, храбрые поляки… вы любите свободу и вы достойны ее; вы защищаете ее от могущественного и коварного врага». Этой формой сочинения Руссо хотел вдохнуть в поляков жажду утвердить свою идентичность – она не может быть отторгнута, так как ее свидетельство – душа.

Первый номер «Монитора». 1772

Если научиться писать письма по образцу Руссо было трудно – он создал послание, в котором предвосхитил и разделы Польши, и пути развития польского национального самосознания, – то в других случаях могли помочь письмовники. Как составлять письма, инструктировал и «Монитор» (1766 N 74). Конарский включил примеры различного типа писем в «Школьный устав» (1755), положенный в основу просветительской реформы школ пиарского ордена. Франтишек Богомолец, среди сочинений которого был томик «Поэтических развлечений», полагал, что научить писать письма может, прежде всего, «сама натура». Возможно поэтому, в качестве авторов писем он отдавал предпочтение женщинам, обладавшим, по его словам, чувствительным сердцем (Monitor. 1768. N 94). В XVIII в. появляется новый предмет мебели – секретер, предназначенный для писания и хранения корреспонденции.

Ян Потоцкий. Зануда, рассуждающий о Геродоте. Рисунок

Широкое распространение сохраняют предисловия как форма обращения к читателю. Они предшествуют не только книгам, но и нотным изданиям. В романе «Приключения Миколая Досвядчиньского» Красицкий даже дал сатирическую классификацию приемов, к которым прибегают писатели в таких предисловиях, стремясь завоевать благосклонность публики. В это время преобладали обращения к безымянному читателю – покупателю книг, а не к музам или знатному покровителю, как ранее. Красицкий саркастично заметил, что мода на такого рода предисловия распространилась в связи с превращением писательского дела в ремесло и служит «литературной торговле». Однако предисловия являлись не только рекламой, они имели и дидактические цели, разъясняя замысел автора.

В пьесах того времени часто использовался прием обращения актеров со сцены к зрителю. На контакт с ним ориентирована и композиция живописных портретов – представленные на них люди, несмотря на свое высокое положение, охотно позировали, жестами привлекая внимание зрителя к различным атрибутам – усиленная жестикуляция была характерна и для актерской игры. Важны были позы не только рук, но и ног (ил. с. 276, 320, 399). Взоры портретируемых того времени обращены на зрителя. Показательно, что в эскизе коронационного портрета Станислава Августа М. Баччарелли первоначально увел взгляд короля в сторону, но в окончательном варианте обратил его к зрителю – такое решение художнику показалось более убедительным.

Жан Пьер Норблен. Станислав Август в кадетском корпусе. Середина 1770-х гг.

Стремлению воздействовать на зрителя отвечал полистилизм той эпохи. Он открывал возможность удовлетворить многообразные вкусы, впервые столь широко культивировавшиеся именно Просвещением. Как отмечал Д.С. Лихачев, каждый стиль, создавая некие повторяющиеся, общие для всех произведений искусства элементы, облегчает восприятие, делает форму произведений «незатруднительной». Это замечание в особенности справедливо по отношению к нормативным стилям, в которых «правила игры» открыто и четко запрограммированы посредством риторики, как в барокко, классицизме, что способствует контакту автора и адресата. Красицкий хотел обучить этим правилам всех: «Их знание необходимо не только сочинителям комедий, но и зрителям, читателям… чтобы они лучше могли судить о достоинствах и недостатках театральных пьес» (Monitor. 1766. N 63). Богуславский в 1790 г. так рекламировал перевод комедии Гольдони: «Исправленная в соответствии с правилами… она стала еще более занимательна также благодаря тому, что мы стремились выбросить все излишние буффонады». Занимательность в то время связывалась не только с веселыми шутками сommedia dell’arte, которые часто казались вульгарно-простонародными, но в большой мере и с узнаванием привычных персонажей, появлявшихся в нужное время и в нужном месте в соответствии с правилами классицизма. Польский зритель много общался в публичном театре с классицистической драматургией, а также усваивал ее основы в орденских школах. В результате в Польше классицизм оказался наиболее эффективен в реализации дидактической программы той эпохи.

«Разумная беседа» и живое слово

Авторы произведений разного жанра как бы все время ведут с читателем разговор, поучая его в непринужденной беседе. От лица рассказчика строится повествование в романах (Красицкий). Мысли излагаются в форме легкого, ненавязчивого разговора, которому присуща подвижность, изменчивость. Это свойственно и ученым трактатам (c. 366).

«Разумная беседа» приобретает для просветителей особую прелесть и значимость. «Беседа оживляет столкновение идей, выставляет их в новом свете, развивает драгоценный дар взаимопонимания и служит одним из самых больших наслаждений в жизни; этому занятию я охотнее всего предаюсь», – писал Мерсье. По его же мнению, беседа – идеальная форма для проповеди.

В живописи распространились так называемые разговорные сцены (с. 337). Наиболее желанной фигурой в салонах того времени становится не рассказчик-солист (gawędziarz, по польской терминологии), как это было раньше, а тонкий собеседник, causeur; для удобства собеседников был изобретен специальный диванчик – козетка (фр. causette от causer – разговаривать, болтать). «В обществе нужно искать случая знакомства и возможности беседы с каждым», – учил своих воспитанников Конарский, пропагандируя тип общительного приветливого человека, а не задиристого сармата. Именно в XVIII в. распространились визитные карточки, облегчавшие знакомства и контакты.

Роль произносимого слова в целом была велика в эпоху Просвещения. По сравнению с печатным оно казалось более выразительным (можно вспомнить о «разговорном стиле» сочинений де Линя; c. 260). Ф. Богомолец писал, что «никто из рассудительных людей, читая [пьесу], не требует от нее той внешней привлекательности, которой говорящая особа притягивает к себе слушателей».

Для Польши с ее шляхетской демократией ораторское искусство уже в предшествующие столетия стало одной из форм национального самовыражения. Еще М.К. Сарбевский, блестящий поэт и проповедник, в первой половине XVII в. писал, что «поляк по натуре – оратор». В XVIII в. адресованное публике слово звучало не только в речах на сеймах, которые были «национальным занятием» поляков, но и в публичных дискуссиях на морально-философские темы, которые проводились в костелах и были часто приурочены к сеймикам, трибуналам.

Форму диспута эпоха Просвещения позаимствовала у риторики, которую Р. Барт назвал «социальной институцией». Хотя в своих комедиях просветители высмеивали ее правила, как в пьесе «Монитор» Богомольца, она еще верно им служила. Риторика выработала сумму принципов, позволяющих убеждать, воздействовать на аудиторию, направлять массовое мышление. Со времен Цицерона риторика – это, кроме всего прочего, и этическая позиция. Для Квинтилиана, на авторитет которого часто ссылались в XVIII в., хороший оратор – это хороший человек, а риторика – польза и добродетель. Такое мнение было близко полякам – они считали, что ясно говорить все равно, что правильно мыслить.

Произнесение текста было одним из необходимых элементов классицистической поэзии. Мандельштам в «Разговоре о Данте» назвал читателя музыкантом-исполнителем. Продолжая эту мысль, Р. Пшибыльский писал, что «задачей читателя является звуковое воссоздание партитуры стиха». И далее: «Для классиков чтение вслух было условием реализации стиха». Хотя, по мнению этого польского литературоведа (и не только его), поэты XVIII в. утратили ощущение мелоса слова, тем не менее традиция чтения стихов вслух широко жила в салонах XVIII в., практикуясь на «четверговых обедах» Станислава Августа, куда король приглашал лишь владеющих польским языком. Эта традиция свидетельствовала не только о потребности и культуре духовного общения, свойственных той эпохе, но и о восприимчивости к звучащему слову. Она проявилась также в речитативном начале, развитом в музыке того времени. Для Дмоховского плохой стих тот, который «режет ухо» – он портит мысль и все сочинение. Однако в целом считалось, что «принципы, максимы или заповеди в стихах и более поражают читателя, и легче запоминаются».

Главное, чего старались избегать из опасения потерять аудиторию, – это скука. Для Вольтера уже безразлична иерархия жанров, все они хороши, кроме скучного. Ему вторил Красицкий: «В наш совершенно испорченный и развращенный век… непростительно лишь то, что нудно». Воздействию на зрителя способствовал и публицистический полемический дух сочинений просветителей. Помощью служила сатира, которая, по их мнению, могла «вылечить такие головы, которым бы не помогли серьезные политические проповеди – они бы только вызвали у них тоску, а может быть и усыпили». В эпоху Просвещения в польском искусстве появилась карикатура (с. 315). Идеальными просветителям представлялись те читатели и зрители, которые в отрицательных персонажах узнают не чужие, а «собственные недостатки и, обнаружив их, стараются исправиться» (Monitor. 1770. N 65).

Таким образом, обращенность культуры Просвещения вовне, ее открытый, экстравертный характер не только способствовали возникновению новых идей, но и обеспечили возможность их активного воздействия на личностное и общественное сознание, во многом определили содержание и направление этого воздействия, помогали преодолеть замкнутость мышления в социально-политическом, пространственно-временном и национальном аспектах. Все это было связано также с изменением бытия культуры, ее коммуникативных форм, что меняло и облик эпохи в целом.

Францишек Езерский, сравнивая Просвещение с Ренессансом, писал: «Тот век имел больше людей действительно ученых, зато наш имеет меньше глупых. Удивленный разум, наблюдая множество перемен, происходящих в делах религии, в политике, обычаях, правлении, занятый обдумыванием все новых предметов, приобрел расторопность в суждениях, смелость в высказывании мнений, не заботясь о том, приняты ли они». Эти слова говорят об открытости эпохи Просвещения к метаморфозам и об одном из главных завоеваний того времени: оно научило поляков активно и смело мыслить, укрепило их гражданское сознание, подготовив к предстоявшей им долгой борьбе за независимость страны. Благодаря этому Просвещение выполнило свои обязанности перед польской историей.

 

Глава 2

История и искусство в культуре польского просвещения

История и культура. – В поисках духа истории. Историческая живопись. Дидактика и документ. Политическая и национальная идея

Зыгмунт Фогель. Замок в Тенчине

«Геродот, как и Ливий, и Орозий, и даже как историки Ренессанса, писал историю для того, чтобы сохранить примеры и модели и передать их нам для подражания. Но уже прошло столетие [и]… история больше не является источником типичных моделей», – констатировал Элиаде. Просвещение относилось к первому, восходящему к античности периоду, оно еще строило историю на примерах и моделях и хотело донести до современников не только ее факты (для их собирания прилагались огромные усилия), но и уроки. Парадоксальный афоризм «история учит, что она ничему не учит» родился не в то время. В отличие от современной истории, которая преобразует «документ в памятник», тогда происходило «превращение памятника в документ, „обращение в память“ памяток прошлого, „оглашение“ этих следов, которые сами по себе часто бывают немы или же говорят вовсе не то, что мы привыкли от них слышать».

История и культура

История как процесс, протекающий во времени и пространстве, и история как мысль об этом процессе по-разному соотносятся с культурой. В первом случае культура – часть общеисторического процесса, одна из сфер человеческого бытия, во втором – история оказывается внутри культуры, становится объектом ее рефлексии. Исторические события, преломляясь в индивидуальном и общественном сознании, превращаются в текст культуры, начинают существовать в пространстве культуры и по ее законам. «Вне культуры, не окруженная аурой понимания-проникновения, история оставалась бы неосознанной, неосуществленной, ибо стерлась бы из памяти общества, осталась бы только в акциональном ряду, но не в пространстве культуры».

Если одна из важнейших задач исторической науки – восстановить факты, очистить их от наслаивающихся толкований («историки не являются ни судьями, ни моралистами», полагал П. Рикёр), то культуру в целом интересует прежде всего сама смена интерпретаций как признак различных эпох. Культура – это память истории, однако в выборе объекта внимания каждая эпоха обнаруживает соответствующие критерии, которые зависят от ее иерархии ценностей. Не претендуя на непогрешимость выбора, культура может менять оценки, актуализировать или вновь предавать забвению те или иные события. Если история как целое несет в своем потоке все явления культуры, то последняя извлекает из совершающегося в истории и из своей памяти лишь те факты, которые представляются ей достойными этого, и казус Герострата, разрушившего святилище Артемиды, чтобы сохраниться в истории, был попыткой «обмануть» культуру, нарушить действие ее ценностной системы. Активность культуры по отношению к истории выражается и в том, что она формирует человека как творца истории.

Историческое сознание, которое имеет интеллектуально-рациональный характер, проявляясь также в эмоционально-психологических реакциях, не локализовано в какой-либо замкнутой сфере культуры. Оно пронизывает все ее пространство, воздействует на менталитет человека и общества, национальные стереотипы, мораль, поведенческие образцы, стиль жизни, ее материально-вещественный облик, воплощается в образах искусства. При этом историческая рефлексия выражается в различной форме – мифологической, научной, художественной, бытовом сознании. В культурном пространстве исторические события, герои и идеи постоянно пребывают между мифом и реальностью. Претензии эпох и людей быть максимально объективными выразителями «исторической правды» часто оборачиваются лишь сменой ее мифологического костюма. Даже для науки, стремящейся к точности, эта «правда» остается пытающейся ускользнуть целью. Культура хранит древние мифы и рождает новые, создает образы, символы и знаки, которые концентрируют представления об истории, получают различные смысловые признаки в сменяющейся общественной и культурной ситуации. Поэтому, в частности, скульптурные монументы как вещное выражение исторической памяти, напоминание о прошедшей истории (монумент от лат. monere – напоминать) могут быть установлены и разрушены. Однако они не исчезают полностью и могут быть вновь «открыты» в прямом и метафорическом смысле. Историческое событие в культуре не имеет «срока давности», оно способно вновь и вновь обретать актуальность, а исторические герои – вечность. Их образ со временем может проясняться и затушевываться, сакрализоваться и демифологизироваться. В художественных текстах исторические образы живут в мифопоэтическом времени-пространстве.

Храм Сивиллы в Пулавах. Гравюра Яна Захариуша Фрея по акварели Зыгмунта Фогеля. 1806

В отличие исторического времени, которое постоянно движется вперед, в искусстве события свободно перемещаются по его шкале. Ему дано симультанно совмещать разновременные явления, как это свойственно средневековым произведениям, но характерно и для поэтики ХХ в. Искусство способно возвращать ушедшее, забегать в будущее, погружать событие в вечное время Космоса. В произведениях искусства время свертывается в своей протяженности и растягивается, а его движение ускоряется или застывает. Поэт волен в нескольких строках уложить исторические процессы, длившиеся столетия:

В поисках духа истории

Каждая из эпох, создавая свою картину мира, оглядывалась в прошлое, мифологическое или историческое. Это происходило, даже если отрицалась преемственность традиций, что делало Просвещение по отношению к барокко, а романтизм – к Просвещению. Разоблачая древние мифы как суеверие, оно само творило новые мифы, выражая через них свою концепцию истории. Она была оптимистической. Человек способен «сделать из себя все, чем он может и должен стать», – писал Гердер. Тем самым утверждалось представление об истории как восходящем процессе, о чем говорило и самоназвание эпохи (c. 371). Слово прогресс благодаря Вольтеру стало одним из ключевых.

Отношения старого и нового, постоянно, осознанно и неосознанно присутствующие в культуре, в эпоху Просвещения приобрели особый характер (c. 322). Сменились сами понятия старого и нового. Если для Ренессанса moderni – это носители «темного Средневековья», а аntiqui – наследники возрождаемых античных идеалов, то уже с рубежа XVII–XVIII вв. понятие современность обретает иную аксиологическую окраску. Именно новые теперь рассматриваются как выразители творческих возможностей своей эпохи. Так называемый спор старых и новых, который в то время развернулся во Франции, означал не просто стремление утвердить приоритет французской культуры эпохи Людовика XIV. Он был знаком мироощущения, которое сложилось в годы «кризиса европейского мышления» (определение Поля Азара), и было проявлением зарождавшегося историзма Нового времени (IV.2). Начав постигать специфику отдельных культурных эпох, мыслители Просвещения не могли остановиться на идее «возрождения», на отношении к античности как к высшему образцу. Вместе с тем желание определить чье-то превосходство отражало повышенную роль понятия прогресс в интерпретации культурного процесса. Отсюда выяснение вопроса, что выше – античная трагедия или произведения Корнеля и Расина.

В Польше дискуссии о роли античности, происходившие во второй половине XVIII в., культивирование ее мифов и традиций в генеалогических легендах и в искусстве составляли важную часть сарматского сознания, отражали компромиссное соединение старых и новых ценностей, умеренность в отношении к образцам, которые переставали служить обязательной нормой.

Ориентировав ход истории в будущее, просветители также искали идеал в прошлом, в состоянии естественности, изначально присущем природе. Здесь имела место «историческая инверсия» – движение вперед виделось не столько как становление, сколько как восстановление нарушенной гармонии между человеком, природой и социумом. Поиски счастливого будущего переносились в прошлое, актуализировался миф Золотого века, прекрасной Аркадии, при этом в Польше аркадийский миф окрашивался сарматским пассеизмом.

Два разнонаправленных вектора создали поле напряжения, в котором формировалось историческое сознание эпохи, нарушалась статика универсалистских представлений о мире. Они вытекали из признания всеобщности естественного состояния, что позволяло рационально вводить единые моральные критерии, посредством них оценивать настоящее. История представала перед просветителями как «огромный театр… в котором умершие выходят на знаменитую сцену» и как «покорные актеры» ждут справедливого приговора. Среди судей исторического процесса оказалось искусство. К этому оно пришло по мере формирования самого понятия история.

Эпоха Просвещения не только накопила и критически осмыслила огромную массу фактов, но и открыла дух истории и народов, хотя его еще связывали с представлением о субстанциональной универсальности человеческой натуры (Вольтер), с духом законов (Монтескьё). Вольтер, сформулировав понятие дух народов («Опыт о нравах и духе народов»), включил в его изучение не только политическую историю, но и историю религии, науки, философии, искусства, а понятие неизменной человеческой натуры соединил с понятием обычай (la coutume). Его царство «простирается на нравы и все языки», т. е. на сферу культуры, именно она «приносит разнообразие на сцену мира». Вслед за Вольтером, популярный К.А. Ватле повторял в «Искусстве живописи», что художники должны уметь показать «различные народы в их разном возрасте, законы, игры, искусства, знаменитых людей». «Различные народы» присутствовали в искусстве XVIII в. лишь как экзотический сюжет, как Rossica, Polonica, однако произведения, создаваемые иностранными мастерами, расширяли представления о далеких народах.

Гердер, предвосхищая романтическое понимание истории, писал: «Какая глубина в характере одной только нации… как редко удается раскрыть ее в слове так, чтобы каждый мог ее понять и почувствовать». Найти это слово оказалось возможным, отказавшись от телеологического взгляда на историю, от поисков ее неизменных оснований и начав понимать ее как «единство процесса». Это означало изменение способа исторического мышления в целом, завершение пути в Новое время, отмеченного несколькими этапами. В Средневековье мир и икона воплощали «ныне сущее вечное» (Кирилл Туровский). Гуманисты Ренессанса полагали, что все божественное осуществляется через деятельность человека, а «история людей созидается человеческой волей»; в ту эпоху человек стал субъектом истории, в его формировании особая роль принадлежала искусству.

Марчелло Баччарелли. Коронационный портрет Станислава Августа. Мраморный кабинет Королевского замка в Варшаве. 1768–1771

Однако, как показал Э. Кассирер, только эпистемология Просвещения выделила человека из природы и начала подходить к нему с новыми мерками, он начал рассматриваться в связи со своей специфической для него социальной сферой, которая, в отличие от «вечной» природы, подвержена изменениям. Человека охватила жажда знания о самом себе. Историзм стал неизбежным, когда человек расстался с вечностью как главной категорией, переместившись в историческое земное время. Природа тоже начала обретать свою историю, в результате «немногие тысячелетия, с которыми под влиянием Библии и летописных преданий привыкли считаться образованные люди… поблекли… перед десятками и сотнями тысяч лет… Бюффоновой естественной истории». Философия все больше становилась эпистемологией, с позиций которой А.Г. Баумгартен определил эстетическое как акт чувственного познания, а эстетику конституировал в качестве составляющей философии. Искусство и наука сблизились. «Программой Просвещения было расколдовывание мира. Оно стремилось разрушить мифы и свергнуть воображение посредством знания». То и другое ему в большой степени удалось с пользой для науки и потерями для искусства (с. 233–234). Однако оно тоже внесло вклад в концептуализацию истории.

Королевский замок. Рыцарский зал. 1781–1786 гг.

В XVIII в. ускорился исторический процесс, интенсифицировался темп жизни и ее преобразования. Человек Просвещения острее ощущал само течение времени. Его сакральное измерение, важное для барокко, уступило место параметрам времени профанного. Если Средневековье, по словам Мандельштама, свежие новости черпало в Священном писании, в соответствии с ним эсхатологически предвидя будущее, то теперь главным становился момент текущий, а ориентиром – новости, которые приносят газеты. Появившееся слово эпоха Франтишек Езерский разъяснял соотечественникам как «промежуток времени между двумя событиями».

Тот век ускорил также художественные процессы. Если раньше время стилей измерялось веками, то теперь они, не успевая сменяться, совмещались в пределах одной культурной эпохи. Возникшее рококо сохранялось на фоне еще долго доживающего барокко, которое в своем конце сомкнулось с предромантизмом и классицизмом. Важной составляющей выступали различные архаизирующие псевдостили – прежде всего псевдоготика, а также так называемое египетское и дорическое «возрождения», связанные также с неоклассицизмом, но можно говорить и о неком «неолитическом возрождении». Реабилитация готики, как и возникновение различных неостилей, свидетельствовали о развитии исторического подхода к художественному наследию.

Поскольку в культуре Просвещения все большее значение получала категория времени, то, вероятно, неслучайно на первом плане оказались временные искусства – музыка и театр. Приблизиться к ним стремилась живопись. Хотя Лессинг не признавал за ней данной способности, однако полагал, что художник может избрать для изображения такой момент действия, из которого легче всего понять прошедшее и последующее. Этому учили в Академиях. Темпоральные характеристики постоянно присутствовали в живописи независимо от их тематики – не только в композиции, но и в ритме линий, движении цвета, объема. На трактовку категории времени повлияло пришедшее из натурфилософии представление о развитии как органическом разрастании. В качестве органического процесса, включающего циклы расцвета и упадка, И. Винкельман увидел историю искусства.

Историческая живопись. Дидактика и документ

В эпоху барокко реinture d’histoire соединяла мифологию, священную и земную историю в аллегоризованное целое, герои и боги составляли единый мир. Лафонтен дал исторической живописи статус «высокого жанра», который она долго сохраняла в академической иерархии. В XVIII в., вплоть до времени Ж.Л. Давида, историческая картина играла в европейском искусстве, однако, меньшую роль, чем в предыдущую эпоху. Рококо не способствовало обращению к ней. Так, «в Англии середины XVIII в. [историческая живопись] отчасти подобна миражу… все это искусство… оказывается настолько однообразным и пассеистичным, настолько заимствованным, что анализировать его едва возможно». Французская живопись начала века еще прославляла Людовика XIV, а после его смерти осталась в пределах религиозной и мифологической тематики. Особое значение историческая живопись приобрела в Польше в связи с политической ситуацией страны, разделами польско-литовской Речи Посполитой и национально-освободительным движением.

Однако Дидро расширил границы исторической картины, полагая, что «следует называть жанровыми живописцами подражателей природы грубой и мертвой, а живописцами историческими – подражателей природы чувствующей и живой», первые пишут «только цветы, фрукты, животных, леса, горы», вторые – «сцены домашней и общественной жизни». Картина Тягости войны Ватто (1712–1715. ГЭ) стала, вероятно, первой, в которой батальная тема была связана не с изображением сражений, а представлена как бытовая и погружена в пейзаж. Хогарт пробовал «подняться до исторической живописи, но с малою удачей». В 1770 г. Бенджамин Вест создал полотно Смерть генерала Вольфа (Национальная галерея Канады), в котором стремился, по его словам, к «эпической репрезентации», придав композиции сходство с иконографией Снятия с Креста. Существовавшая потребность в историческом жанре, а также отсутствие впечатляющих произведений позволили этому англо-американскому художнику-автодидакту получить звание придворного мастера Георга III.

В эпоху Просвещения божественные и человеческие деяния разграничились. Картина мира раздробилась на небо и землю, между ними ослабли связи, внимание перешло по преимуществу на земные проблемы. В конце XVIII в. их пытались разрешить без помощи Бога. Игра приобретала драматический и даже макабричный характер. Как писал в «Энциклопедии» Вольтер, «история событий делится на священную и гражданскую. Священная история – это ряд божественных и чудесных действий… Я совсем не коснусь этого почтенного предмета». Следуя Вольтеру, живопись занялась гражданской историей, пример чему – полотна Марчелло Баччарелли на темы польской истории для Рыцарского зала Королевского замка в Варшаве (ил. с. 302). Однако в творчестве эпохи Просвещения сохранялась и библейская тематика, не ушли из него сакральные идеи, связанные, в частности, с представлениями о божественном происхождении власти. Не исчезла мифология, которая позволяла аллегорически персонифицировать просветительские идеи, делая их наглядными, служила она и прославлению высоких заказчиков.

Просвещение как морализаторская эпоха одной из важнейших функций истории считала дидактику. Лорд Болингброк, близкий по взглядам Вольтеру, полагал, что исторические сочинения способны перенести читателя «в минувшие времена… сделать его актером на сцене событий… Таким способом история становится учителем человеческой жизни… и одновременно философией». Счастье человека, его моральное возвышение и обогащение разума через исторический опыт, а также просвещение – цели истории, согласно Гердеру. Музы, по Ватле, призваны помочь художникам показать «труды, добродетели, ошибки смертных… нравы и обычаи, законы, развлечения, искусства, знаменитых людей». В 1773 г. варшавский «Монитор» писал, что история призвана «служить устройству теперешней жизни». И.Ф. Урвановым историческая живопись понималась как явление, которое «увеселяет… удовлетворяет любопытству, но еще исправляет нас, предлагая нам живо добрые и худые примеры». Станислав Август хотел, чтобы «зритель с первого взгляда был охвачен идеями справедливости… великодушия, согласия». (Эти слова были написаны по поводу заказанных королем во Франции полотен на темы из античной истории.) Сходные мысли витали по всей Европе.

Художник должен был также научиться «делать справедливое древним людям сравнение с нынешними и прилагать к собственным нашим обстоятельствам их нравственность». В «Истории» Красицкого римляне с их завоевательной политикой олицетворяли феодализм, карфагенцы – предприимчивое мещанство, купец с Родоса – деизм. Так прошлое осознавалось через современные понятия (ил. с. 317).

Роль достоверного исторического документа с эпохи Возрождения выполняла батальная графика. В академической художественной системе такая же роль отводилась батальной живописи (отсюда протоколизм этого жанра по предназначению). Она должна была представлять «частные сражения, не означая исторического времени». В отличие от этого собственно исторической картиной считались «те баталистические представления, в коих означается время и которые служат к прославлению военных дел какого-либо великого государя или знаменитого народа». Мастер картин «большого исторического рода» должен был «более трудиться головою, нежели руками», обладать «филозофическим знанием истории». Это открывало возможность для «сочинительства» картины, которое считалось важнейшим в профессии художника. Автор таких картин выступал как «создатель природы идеальной и поэтической», как «всякого исторического бытия вторичный творец».

Марко Карлони по рисунку Франтишка Смуглевича. Развалины Золотого дома Нерона. 1776. Фрагмент. Раскрашенная гравюра

Эпоха Просвещения не знала понятия анахронизм. Представление об универсальности законов, правящих миром, как и о вневременном характере добродетели, позволяли легко совмещать прошлое и современность, старое и новое. «Что древние Готы имели самого прекрасного /…Все это собрала знающая рука / Вдохнув новую душу в старую работу», – воспевал Ф. Карпиньский новый Готический домик в садах Бялостока. Настоящее, чтобы придать ему значительность, переносилось в прошлое. Мифологизированный портрет семьи Понятовских Баччарелли представил как Апофеоз Октавиана Августа. Давнее событие ассоциативно приближалось к современности. Напоминанием о проведенной реформе Краковского университета служила картина того же мастера Установление привилегий Краковской академии для Рыцарского зала, где в качестве муз фигурировали прекрасные дамы из окружения Станислава Августа в тогдашних одеждах, а старинная церемония была уподоблена театрализованной сцене придворной жизни XVIII в. Путешественник назвал это полотно «аллегорическим изображением новейших событий».

Тем не менее Просвещение чтило документ. Часто литературным произведениям для большей достоверности и пробуждения интереса читателей придавалась форма писем, дневника, где-то неожиданно обнаруженных автором. Согласно Вольтеру, история призвана передать «больше деталей, больше обоснованных фактов, точных дат». Теоретики призывали художников изображать прошлое в исторических реалиях, изучать древние монеты, медали и гравюры, старинные одежды, исторические предметы, а в случае их отсутствия обращаться к описаниям старых авторов.

Искусство постоянно расширяло историческую эрудицию, свою и зрителей. Собирательство, публикация, критика библейских и исторических источников, начатые XVII в., вышли за круг антикваров и стали предметом интереса профессиональных историков (Адам Нарушевич собрал 38 270 копий документов к польской истории). Археологические занятия, превратившиеся в моду, позволяли за счет древних произведений пополнять коллекции (в Польше были наиболее известны собрания Станислава Августа, Радзивиллов, Чарторыских). Развитие собирательства стимулировалось, в частности, потребностями исторической живописи (им со временем займется также Ян Матейко). При этом в художественные коллекции включали не только оригиналы, но и копии, полноценно, по тогдашним представлениям, их замещавшие.

В XVIII в. особое место заняли археологические увлечения, питаемые теми грандиозными открытиями, которыми ознаменовалось то время (Геркуланум, Помпеи, этруски). Ст. К. Потоцкий в 1770-е гг. предпринял исследование остатков виллы Лаурентина Плиния Младшего. В отличие от предложенных ранее ее реконструкций, в том числе в духе пейзажного парка, Потоцкий стремился к исторической достоверности, изучая остатки построек Рима и его окрестностей. Они и послужили основой для создания 28 акварелей с проектами реконструкции, выполненными в основном В. Бренной, а также Фр. Смуглевичем и Дж. Маноцци. Сохранился также подготовительный текст Потоцкого для предполагавшегося им издания, посвященного Лаурентине. Его публикация, несомненно, стала бы чрезвычайно заметным событием в этой области. Однако этого Потоцкому сделать не удалось. Долгое время оставалась неизвестной и его рукопись. Обнаруженная в Главном архиве древних актов в Варшаве еще в начале 1990-х гг., она вновь оказалась «открыта» лишь в 2007 г..

В целом археология была одним из частых занятий поляков как часть интереса к древности. Адам Чарторыский в письме к матери из Италии сообщал:

«Что бы ты сказала, ma chere Maman… узнав, что ни один римский синьор еще не додумался включить в свой сад какую-нибудь руину… Вместо этого остатки древнего величия – единственное достоинство современного Рима… запущенные и совершенно заброшенные очень быстро исчезают». Занимаясь в Риме раскопками, найденное Чарторыский предназначал для Пулав: «Я уже имею для тебя кусок урны Сципиона, кусок гранитного обелиска, который принадлежал храму Фортуны, построенному Суллой… Но это только начало… долгой литании, в которой может быть повторена вся римская история». Античные фрагменты, наряду с отечественными древностями, были вмонтированы в стены Готического домика в Пулавах (ил. с. 308). Подобно в Санктуарии Верховного жреца а Аркадии (c. 208).

Велось изучение польских древностей. «Живописное путешествие» по историческим местам Польши по инициативе Станислава Августа совершил в конце XVIII в. Зыгмунт Фогель. Его рисунки, запечатлевшие виды старинных замков, крепостей, городов получили распространение в гравюрах, став одним из источников укрепления польского национального самосознания в эпоху разделов (ил. с. 206).

Эпоха Просвещения умела сочетать, казалось бы, несовместимое: она сохраняла традицию писать ученые трактаты стихами, синкретически сочетала образность и информативность, что проистекало из ее методологической установки – познавать мир не только разумом, но и чувством, которое признавалось первичным. Пиранези, романтизированно изображая развалины Рима, сопровождал некоторые гравюры подробными экспликациями, расставляя цифры на каждом из объектов, чтобы точно обозначить место, к которому относится комментарий. В результате образовывались два семантически различные слоя – один воплощал образ древнего города, второй был чисто информационным, что не воспринимается глазом как противоречие, так как цифры и буквы, штрихи и пятна светотени мастерски соединены в едином графическом поле.

Ж.Б. Дюбо полагал, что «трагический Поэт идет против собственного Искусства, когда он слишком откровенно грешит против Истории, Хронологии и Географии». Чтобы избежать обвинений в этом, Беллотто снабдил свою картину Въезд Ежи Оссолиньского в Рим 27 октября 1663 года надписью о документах, на которые он опирался (1779. Национальный музей во Вроцлаве). Характерно для эпохи и название картины с указанием точной даты. Однако художники редко стремились к дословному воспроизведению событий. Следуя предписаниям классицизма, искусство всегда четко отделялось от действительности, не ставило задачу «реалистически» представить жизнь, ни минувшую, ни современную. Согласно Дюбо, требование быть точным «не может распространяться на незначительные и, следовательно, малоизвестные факты». Художник добивался необходимого для тогдашнего зрителя правдоподобия, свободно обращаясь с реалиями, балансируя, по словам Дидро, между мелочностью и преувеличением (при одном изъяне, по его мнению, доминировало ремесло, в другом случае сохранялось «больше от души»).

Тем не менее философ мечтал: «Ах, если бы можно было изображать жертвоприношения, битвы, триумф, народную сцену с той же правдивостью во всех деталях, как изображают домашние сцены Грёз и Шарден». При этом программа исторических композиций могла уточняться даже за счет сознательного отхода от фактов. Так обстояло дело с картиной Беллотто Элекция Станислава Августа (1776. Национальный музей в Познани). В ее втором варианте (1778. Национальный музей в Варшаве) появились сцены и лица, отсутствовавшие на Вольском поле, где происходило избрание польских королей. Это не мешало современникам признавать, что полотно написано «точно в согласии с исторической правдой». Достоверность виделась в том, что художник к удовлетворению короля показал его избрание как легитимное действо, поддержанное представителями всех сословий Речи Посполитой.

Исторические живописцы были в коллизии с коллегами-жанристами, которые не принимали условную «правдивость» их творений. Они «питают друг к другу презрение, впрочем, не выказываемое перед людьми, но о нем нетрудно догадаться», – писал Дидро. Это свидетельствовало о том, что позиции академической исторической живописи, казалось бы, уже поколеблены (в пользу такого вывода, в частности, говорил повышенный интерес коллекционеров, в том числе русских, польских, к малым голландцам). Однако наполеоновское время воскресит пафос исторической живописи, еще весь XIX век она будет стремиться сохранить свои ведущие позиции, что удавалось в особенности в тех странах, где шла борьба за национальную культуру и независимость, – в Польше, Венгрии, Чехии.

Жан Пьер Норблен. Готический домик в Пулавах. Акварель.1800-е гг.

Политическая и национальная идея

Интерпретация истории в польском искусстве Просвещения в большой мере определялась характером королевского и магнатского меценатства. Несомненным новшеством стала государственная культурная политика, в том числе в области искусства. Она сформировалась в годы правления Станислава Августа Понятовского, отсутствуя в период пребывания на польском троне двух саксонских курфюрстов, культурные начинания которых были ориентированы преимущественно на Дрезден. В оценке королевской деятельности исследователями, с одной стороны, подчеркивалась прагматичность программы оформления Замка, с другой – акцентировались его эстетические склонности. Понятовский преследовал ту и другую цель, при этом эстетическая была не менее политизирована – строительство, коллекционирование, покровительство художникам все это издавна повышало престиж правителя. Вместе с тем король, являлся, несомненно, личностью художественно одаренной и страстно любил искусство. Местом реализации его политической программы стал варшавский «Замок короля и Речи Посполитой», как он официально назывался. Речью Посполитой (т. е. республикой – rex publicum) двух народов – польского и литовского – была рождена государственная идея, которая служила тогда объединяющим началом в формировании польского и литовского самосознания, хотя всегда существовали местные особенности патриотизма. Вместе с тем в международной фразеологии понятие польский служило тогда определению явлений, касающихся и Польши, и Литвы. С землями той и другой было связано творчество ряда ведущих художников, как Франтишек Смуглевич, Юзеф Пешка.

Бернардо Беллотто. Элекция Станислава Августа. 1778 г.

Неизвестный художник XVII в. Заочное венчание Марины Мнишек с Лжедмитрием через его представителя Власьева в Кракове.

Понятовский был озабочен проблемой вписать себя, в частности посредством живописи, в число достойных правителей, что определялось необходимостью упрочить свой авторитет и утвердить идею преемственности власти – в Польше короли избирались, а Станислав Август хотел оставить своего преемника. В результате Замок оказался украшен циклом портретов польских и литовских королей, написанных Баччарелли (1768–1771). Он разместился в Мраморном кабинете, относящемся к парадным интерьерам XVII в., но, в отличие от других, не подвергшемся кардинальной перестройке при Станиславе Августе. Его сохранение было следствием не только красоты многоцветного мраморного декора, но и желания подчеркнуть связь нового монарха с предшественниками. Кабинет «олицетворял» (в прямом и метафорическом смысле) монархическую концепцию польской истории, в целом мало популярную в шляхетской среде. Она обосновывалась в фундаментальном труде Нарушевича «История польского народа» (доведена до 1386 г.) – первом польском историческом сочинении Нового времени.

Валентий Котерский. Заочное венчание Марины Мнишек. 1787

Центральное место в кабинете занял коронационный портрет Станислава Августа в рост, который композиционно и по масштабу отличался от высоко расположенных по периметру изображений предшественников (портрета Станислава Лещиньского, союзника Карла XII, среди них не было) (ил. с. 301). В годы созданного Наполеоном Княжества Варшавского (1807–1815) эти исторические портреты получили новую функцию – напоминать о многовековой традиции независимого польского государства. В 1806 г. их копировал бывший королевский живописец Я.Б. Плерш, а в начале 1890-х гг. цикл рисованных портретов королей и князей Польши создал Ян Матейко (Poczet królów polskich). Так, вопреки польской шляхетско-республиканской традиции монархический цикл стал выражением национальной идеи.

Следуя Вольтеру, утверждавшему, что нужно заниматься отечественной историей, а на другие нации только бросить «общий взгляд», Антони Альбертранди, библиотекарь Станислава Августа, адресовался к художникам и их ученикам, работавшим в королевской Малярне: «Читай[те] отечественную историю, хроники, законы… Зачем заниматься чужими делами, если под сарматским небом есть много своих» (1790). Эти советы по времени совпали с работой Франтишка Смуглевича над циклом рисунков и литографий к «Истории» Нарушевича (1790-е гг.).

Однако уже ранее программный характер и резонанс получило скульптурно-живописное оформление Рыцарского зала Королевского замка (1782–1786). Он предшествовал Тронному залу и должен был в соответствующем духе представить королевскую концепцию истории. Король разделял пацифистские идеи Просвещения, а кроме того, не имел боеспособной армии, поэтому его представлениям отвечало отношение Вольтера к культу военных героев, которые, по словам философа, «производят слишком много шума в мире», для них «внешнее счастье – ужасы сражений». Шесть монументальных полотен Рыцарского зала представляли мирные события польской истории, включая заключение успешного мирного договора с турками (Хотин. 1621), приношение прусской дани, основание Краковского университета. Исключение было сделано для Яна III Собеского – победителя турок, изображенного как триумфатор в конном портрете. Зал украшали также живописные и скульптурные портреты «знаменитых поляков», в том числе ученых и писателей. Уже тогда они занимали почетное место рядом с королями.

В Лазенках – сцене летней придворной жизни и месте прогулок варшавян – в 1788 г. в честь Собеского состоялся грандиозный праздник, увековеченный в поэзии и прозе. Там был установлен и конный памятник этого короля-сармата по образцу его барочной конной статуи из Вилянова, украшенный элементами мусульманских надгробий – столбиками с тюрбаном (Фр. Пинк. 1788.). Образ Собеского использовался в пропагандистских целях, как во внутренних, так и международных делах, в особенности, когда король хотел убедить Екатерину II в целесообразности совместной борьбы с турками, чтобы получить согласие на увеличение армии. Об этом шла речь в 1787 г. во время встречи короля с императрицей на корабле среди Днепра около Канева. В том же году Юзеф Пешка в написанном им портрете посадил на коня самого Станислава Августа, изобразив его в мундире генерал-лейтенанта, осматривающим войска (1787. Национальный музей в Познани). Возможно, картина была предназначена для Екатерины II, чтобы продемонстрировать ей воинские достоинства короля.

С каневской встречей было связано появление в 1787 г. необычных польских картин, свидетельствующих еще об одном аспекте отношения к исторической теме. Картины возникли в связи с политическим интересом Екатерины II к польской истории.

Императрица «кажется, очень коротко знакома с нашей историею: она беседовала о многих интересных эпохах ея с епископом», – записала Урсула Мнишек, наблюдавшая разговоры Екатерины II с Нарушевичем. Узнав во время крымского путешествия, что в Вишневецком замке Мнишков есть старинные картины с изображением Марины Мнишек и Дмитрия Самозванца, императрица пожелала получить с них копии. Им надлежало быть «того же размера, что и оригиналы, и с теми же надписями». Для исполнения заказа Станислав Август прислал в Вишневец Валентия Котерского (Котарского), состоявшего в королевской живописной мастерской при Замке (так называемая Малярня) и ранее выполнившего копии с рисунков Киева, сделанных в середине ХVII в Авраамом фон Вестерфельдом по заказу Януша Радзивилла.

Урсула Мнишек и ее муж Михал Вандалин, известный своими художественными интересами, проектами Академии художеств и «Museum Polonicum», полагали парсунного типа старинную живопись недостойной глаз императрицы, а потому хотели ее «улучшить», по словам Урсулы, и она ежедневно присматривала за работой художника. Вместе с тем заказ испугал Мнишеков – они боялись оживлять воспоминания о роли их семьи в интервенции начала XVII в.

Полотна Котерского стали травестацией оригиналов и лишь частично сохранили изображенное на них. Неизвестно, как Екатерина восприняла картины, но в Эрмитаж они попали. А.Н. Оленин, знавший эти копии, советовал Брюллову посмотреть Въезд Марины Мнишек в Москву в связи с работой над картиной Осада Пскова. Ровинский считал копии интересными для изучения польских костюмов начала ХVII в. «Все же, что касается русских околичностей, в них произвольно и фантастично», – отмечал он.

Мнишекам было важно затушевать антироссийскую деятельность своих предков. Поэтому сцена Обручения из краковского дома Мнишеков, специально перестроенного к этому событию, оказалась перенесена в готический костел (имелся в виду вероятно Кафедральный собор на Вавеле). Церемония приобрела не семейный, а государственный характер. Клан Мнишков, который в оригинале торжественно предстоял перед зрителями застывшими рядами, разделенным на две части – мужскую и женскую – в копии много потерял от своей репрезентативности. В ней значительно сократилось число изображенных, которые утратили индивидуальную характерность, свойственную им в оригинале. Фигуры первого плана оказались объединены в оживленные группы, что придало им жанровый характер (ил. с. 311).

Сцена Коронования Марины Мнишек в оригинале была фантастически совмещена со сценой Въезда в Москву и происходила в небольшом ренессансном павильоне, изображенном в окружении процессии, направляющейся в столицу. Теперь сцена стала самостоятельной и разыгрывалась в аркатурном ренессансном дворе замка на Вавеле – обычно польские короли короновались там в кафедральном соборе. Въезд Марины Мнишек в Москву Котерский представил на отдельном полотне, в которое внес характерный для XVIII в. элемент – поросшую кустами и деревьями романтическую руину, а на переднем плане поместил полужанровые коленопреклоненные фигуры. Композиции утратили статику и торжественность оригиналов, не говоря о декоративной яркости локальных цветов, особенно красного.

В конце XVIII в. объектом изображения в польском искусстве стали конкретные актуальные события и эпизоды, что пришло в европейское искусство в последней трети века. В полотне Присяга Костюшко на Краковском рынке (1797. Национальный музей в Познани, депозит в НМВ) Франтишек Смуглевич представил одно из важнейших событий польской истории и его непосредственных участников. В их числе изображен сам художник – его автопортрет, согласно ренессансной традиции, помещен в левом углу картины и обращен к зрителю. Постройки, на ходившиеся на Рыночной площади, – ратуша с польским гербом, Сукеннице и возносящиеся над ними разновысокие башни Мариацкого собора – оказались на картине рядом с вымышленным монументом, который аллегорически представлял Польшу в виде сидящей задрапированной женской фигуры со скованными цепью руками.

Смуглевич выбрал момент, имеющий морально-этический характер, изобразив присягу на верность польскому делу и призывая поляков хранить ее в условиях, когда они утратили независимость отечества. Художник уже знал итоги восстания и на высоком постаменте начертал слова из «Энеиды»: «Пусть когда-нибудь из нашего праха восстанет мститель». Произведение, проникнутое патриотической идеей, должно было увековечить акт присяги, явиться просветительским моральным уроком, а также выразить мессианистскую идею жертвы, что в дальнейшем разовьется в национальную идеологическую доктрину. Оно также пророчествовало о воскрешении Польши из пепла, а образ Костюшко, представленного с саблей в руках, становился прообразом будущего мстителя. Так ранее статичный «театр» Смуглевича (упомянутые рисунки на сюжеты из «Истории польского народа» Нарушевича имели фризообразный характер) соединил прославление прошлого и пророчество о грядущем, а картина, на первый взгляд документально-конкретная, обрела мистическо-символический смысл. Художники того времени часто скрывали его под реалистичной оболочкой. В результате полотно Смуглевича, не выделяясь живописным качеством, стало одним из наиболее значимых произведений в польском искусстве.

Без аллегорий и назидания исторические события предстали в полных динамики репортерских натурных зарисовках сцен восстания под руководством Костюшко, сделанных Норбленом. В них он отошел от протокольного документализма графики предшествующих столетий и показал уличные сцены, как бы увиденными глазами повстанцев. Так композиция рисунка стала выражением определенной политической позиции. Однако это не было результатом только художественного замысла – Норблен сам принадлежал к числу повстанцев. Для характеристики исторического сознания художника и эпохи эти работы интересны также тем, что здесь, хотя и суммарно, запечатлен восставший народ.

Серьезность отношения к истории не мешала просветителям воспринимать ее эмоционально. Она порождала их гнев или желание подражать, ее персонажи служили объектом сатиры, как в рисунке Норблена Осада Хотина, где рыцари в латах подсаживают тяжеловесного Собеского на оборонный вал (1794. Национальный музей в Варшаве). Езерский делил историю на «естественную» и «противоестественную», «историю странностей», которую «творит человек своей собственной волей» в противовес здравому смыслу. «Противоестественность» ее польских перипетий предстала в сатирических листах на разделы Польши, вместе с тем все чаще появлялись карикатуры исторических лиц, начало чему положила еще эпоха Реформации. Иконография Суворова во время его военных действий в Польше пополнилась сатирическими изображениями. Нашло место в искусстве и свойственное Просвещению осмеяние исторических легенд (иллюстрации Норблена к «Мышеиде» Красицкого; ил. с. 288) – углубляя историю, оно вместе с тем ее укорачивало, отбрасывая мифологическое прошлое.

Отказываясь от исторических мифов, та эпоха сохраняла родовой миф. В годы Просвещения не утратили значения циклы родовых портретов и исторических полотен, традиционно украшавшие магнатские резиденции. Портретные галереи по традиции были и в монастырях, где наряду с вымышленными портретами святых, канонизированных в давние времена, были представлены также современные деятели польского костела, которых писал, например, Шимон Чехович в Полоцке. В Краковском университете давно существовала галерея ректорских портретов.

Франтишек Смуглевич. Присяга Тадеуша Костюшко на Краковском рынке. 1797

При всей критике сарматской традиции старопольское начало в культуре не исчезало. «Просвещенный сарматизм» явился следствием не только политического компромисса между сторонниками реформ и охранителями традиционной шляхетской вольности, но и стремления защитить национальную идентичность от внешней культурной экспансии. Однако теперь в продолжавших создаваться родовых портретах выступил тип просвещенного магната. Реформаторско-просветительская деятельность послужила поводом для создания полотна Павел Ксаверий Бжостовский отпускает на волю крестьян, заказанного им Смуглевичу (1795). Этот акт был отменен после третьего раздела Речи Посполитой, а картину Ф.Кс. Фабр воспроизвел в качестве рельефа на постаменте сломанной колонны в портрете Бжостовский, скорбящий на фоне разрушенного Павлова – места проведенной им реформы. Так историческая тема получила психологическую подоплеку, а образ портретированного был включен в движение исторических событий. Сами же они, благодаря изображению «картины в картине», оказались переданы в движении. В результате в полотне соединились историческое пространство и время, она обрела четвертое измерение. Портрет в интерпретации Фабра не утрачивал первоначальной «семейно-родовой» функции, однако выходил за рамки традиционных сарматских портретов, магнатско-шляхетской идеологии. Это было присуще и другим портретам.

Франсуа Ксавье Фабр. Павел Ксаверий Бжостовский, скорбящий на фоне разрушенного Павлова. 1797–1798

В новом ключе воспринимались польские древности, старинные родовые реликвии, которые были собраны И. Чарторыской в Пулавах в Святилище Сивиллы (Петр Айгнер. 1798–1801), ставшем первым польским музеем, музеем польской истории (ил. с. 298). Памятники западноевропейской культуры демонстрировались в пулавском Готическом домике (П. Айгнер. 1800–1809). Так расширялся круг истории, у просветителей она постепенно превращалась во всемирную. Станислав Сташиц назвал свою историософскую поэму «Человеческий род» (издана в 1819–1820), и действительно она рассказывала не об истории народов и государств, а человечества в целом, при этом раннее естественное состояние человека он не идеализировал. Польское Просвещение, наряду с этой поэмой, завершало и сочинение Станислава Костки Потоцкого «Об искусстве у древних, или Винкельман Польский» (1815) – первая история искусства на польском языке, охватывающая древность.

История была призвана пробуждать рефлексию, развивать воображение. Достигалось это в особенности путем создания «исторической» среды. Если в преобразованных интерьерах Королевского замка посетитель попадал в мир истории посредством современной ему живописи и скульптуры, то в парках этому помогали искусственные руины, павильоны, имитировавшие сооружения разных эпох и народов (не только светские, но и культовые). Во время прогулки от античного храма к островерхой пагоде, от турецкого шатра к готической церкви, от грота, напоминавшего о первом жилище человека, к голландскому домику посетитель английских парков проходил сквозь все культурные эпохи. При этом удаленность во времени и пространстве не различались. Важно было в целом увлечь посетителя зрелищем далеких миров и обычаев. «Видеть весь человеческий род с самого начала его истории как бы проходящим перед нашим взором… Какое еще зрелище столь же величественно, разнообразно и интересно?» – писал Д. Юм.

Иллюстрация Даниэля Ходовецкого к немецкому переводу «Истории» Игнация Красицкого. Гравюра. 1747

Идеализация естественного состояния породила, как уже отмечалось, «неолитический ренессанс» – подражание первобытной древности. Она впервые стала предметом искусства. Отсюда постройки из естественных необработанных материалов – гроты, хижины, которым придавался нарочито незавершенный вид, оставленный как бы самой природой. В парках искусно воспроизводился «дикий» ландшафт, «порожденные природой нерегулярности» (с. 118). К изображению сцен из жизни первобытных людей польское искусство обратится позднее (иллюстрации к «Человеческому роду» Сташица. 1819–1820).

Юзеф Пешка. Существование Польского королевства. 1819

Приобщение к естественному было приобщением к вечности – эта категория в культуре XVIII в. отошла на второй план (не в последнюю очередь благодаря растущему вниманию к исторически преходящему и неповторимому), ей в значительной мере противостояла получавшая все большее значение, а порой и суетливость, категория разнообразия.

Одним из элементов польского шляхетского сознания XVIII в. был пассеизм, порожденный идеализацией золотого шляхетского прошлого. Противоречивший реформаторским стремлениям, он, однако, оказался созвучен ретроспективному естественному идеалу, поэтизировавшемуся в искусстве XVIII в. европейской живописи той эпохи «удалось воплотить образ уходящего, исчезающего в прошлое невозвратного времени». Подобное удавалось и создателям естественного парка, в котором культивировалась меланхолия как обращенное в счастливое прошлое двойственное чувство, ей был посвящен специальный уголок радзивилловской Аркадии.

Вечности посвящались храмы и алтари, появлялись символизирующие ее пирамиды, сферы, обелиски, сфинксы. «Величественный храм Вечности» из необработанного камня был воздвигнут в Варклянском парке (Инфлянты), его венчала змея, кусающая свой хвост. Так естественное начало, воплощавшееся в нарочитой примитивности постройки, соединялось с символом вечности. Ее символизировала и скульптура Хроноса как один из организующих элементов в концепции посвященного польской истории Рыцарского зала.

Вниманию к темам вечности, мирового круговорота, трансформации, взаимообратимости рождения и смерти благоприятствовали герметические представления, развивавшиеся в XVIII в., в частности благодаря франкмасонам. Символически отождествив свою историю с историей архитектуры и возведя к Средневековью свою генеалогию, они способствовали реабилитации готики, а тем самым ликвидации «перерыва» в истории архитектуры между античностью и Ренессансом (c. 375).

В культуре Просвещения непротиворечиво сочетались, казалось бы, противоположные начала: устремленность идеалов в будущее и пассеизм, актуализация и архаизация, рационально-критический подход с эмоционально-ассоциативным отношением к прошлому, зарождающийся интерес к его национальным проявлениям и универсализм, документализм с аллегоризмом, уважение к достоверности исторического факта с псевдоисторической имитацией, ученый археологизм со стилизацией, морализаторство и развлекательность, серьезность и ирония. Становление исторического сознания эпохи Просвещения было процессом многообразным и антиномичным, в полной мере отразившим ее беспокойный дух.

Понимание истории как развитии духа, человека и социума утвердится вместе с романтизмом. Она станет носительницей национальной идеи, а в Польше и средством осмысления национальной катастрофы. В XIX в. цель воплотить вечную идею останется за религиозной живописью, а трагизм исторических событий предстанет драмой их конкретных участников, найдя выражение в портретах, как у Хенрыка Родаковского, который, изображая Хенрыка Дембиньского, показал проникнутый исторической рефлексией образ побежденного, но не сломленного воителя за национальную независимость. Ян Матейко создаст польскую живописную эпопею.

 

Глава 3

Театрализация как синтезирующая форма культуры XVIII века

Пути к синтезу. – Театральность, театрализация и эпоха. – Рококо. – Театр как таковой и театрализация. – Театр среди искусств. – Театр и сад. – Театр и быт

Жак Луи Давид. Смерть Сенеки. 1773

Пути к синтезу

Культура каждого времени обладает некоей целостностью. Один из путей ее возникновения – синтез различных искусств. В системе того или иного стиля и эпохи он может достичь лишь определенного уровня. Если готика и барокко способствовали сближению живописи, скульптуры и архитектуры, то в классицизме они визуально сохраняли бóльшую независимость, что не мешало их смысловому взаимодействию. Существует и другой путь синтеза, инициативу которого берет на себя какой-либо вид искусства, отдельная область культуры или сфера, опосредованно соотносящаяся с ней, – организующую способность к синтезу продемонстрировала религия с ее сакральным культовым пространством, на объединяющую роль всегда небезуспешно претендовала идеология.

Среди явлений, которые обнаруживали синтезирующие возможности еще в пределах древнего синкретизма, были те, которые связаны с игровой природой человека, благодаря чему возник театр. Выделившись из сакральных мистерий, он вобрал в себя формы, которые стали специфичными для различных искусств – архитектуры, живописи, музыки, искусства слова. Это позволило театру соединить пространственные и временные свойства. В дальнейшем связь с другими искусствами не была потеряна, их новации усваивались театром. Он, в свою очередь, сообщал художественную энергию не только другим видам искусства, но и самой жизни, заражая их «особой театральной условностью», благодаря чему образовалась «возможность самовыражения на языке театра».

Таков был второй путь синтеза, ведущий к театрализации внетеатрального пространства, т. е. к перевоплощению объектов при помощи присущих театру средств. К ним относится прежде всего игра, которая всегда оставляет зазор между Я играющего и исполняемой ролью, что превращает человека в актера. Другое средство – использование декораций, костюмов, реквизита, освещения для придания происходящему зрелищности, визуальной привлекательности, рассчитанной на зрителя (еще одна роль человека в театрализованном пространстве). Игра и зрелищность, как и деление на актеров и зрителей, были в высокой степени присущи стилю жизни XVIII в. В результате возникала театральность, родственная поэтичности, музыкальности, живописности. Через них являлся дух искусства, каждый раз в неповторимом облике. Однако не каждая театрализация завершается появлением этого духа.

Театральность, театрализация и эпоха

Согласно В.Н. Топорову, genius loci – это «дух, усвоивший себе место сие и обретший тем самым свои корни, свою опору, но ни в коем случае не олицетворение места». Подобным образом и театральность – не олицетворение театра, а укоренившийся в нем дух. В отличие от духа места, он подвижен, не знает морфологических границ, разделяющих искусства, одухотворяя их и распространяясь вне их пределов. Так мир пронизывается театром, возникает театральность архитектуры, живописи, объединяющей их сценографии, театральность празднества, ритуала, этикета, создаются театральные метафоры, используется театрализованная лексика, выстраиваются цепочки театральных образов, кодов, основанных на прямом или ассоциативном обращении к этим образам.

Н.Н. Евреинов считал театральность «абсолютно самодовлеющим началом» культуры, говорил о биологическом инстинкте театральности и рассматривал ее как предискусство. Этот философ и режиссер писал также об инстинкте преображения, позволяющий «легко, радостно, всенепременно» освобождаться от оков действительности». Инстинкт преображения проявлялся в раскрытой М. Бахтиным народной смеховой культуре, которая содержит развитый игровой элемент. Й. Хейзинга, исходя из античной традиции, описал игру в качестве одного из фундаментальных свойств культуры и даже ее онтологической основы, а человека назвал homo ludens (c. 248). Во всех случаях важным оказался момент преображения, метаморфозы.

Театральность стала знаком эпохи Просвещения в соответствующей историко-психологической ситуации. В западноевропейских странах доживала последний век абсолютистская система, зародившаяся в Средневековье. Если понятие l’ancien régime как пейоративное появилось в Англии в 1794 г. (в научный обиход вошло в 1856 г. с книгой А. Токвилля «L’ancien régime et revolution»), то понятие новый стало одним из ключевых уже с начала XVIII в. как признак реформаторской эпохи. Тогда же утвердилось понятие «Новое время» (хотя современные историки начинают его с Ренессанса). Взаимоотношения старого и нового выяснились в ходе эстетических споров des Anciens и des Modernes (с. 299), а также сторонников старого регулярного и нового живописного стиля в садоводстве. Между старым и новым определялась судьба петровской России, между традиционным сарматизмом и Просвещением проходил водораздел в польской культуре; старое и новое столкнулись в Версале, когда у его дворцовых решеток появилась революционная толпа. (Все это не означало, что отсутствовала внутренняя преемственность процессов.)

В результате человек жил в новом и старом времени, ему была присуща двойственность мироощущения и самоощущения, которой отвечала театрализация окружающего мира (с. 172). В нем существовала дистанция между воображаемым и действительным, так как театр никогда не тождествен жизни, это всегда выход за пределы будничного, «житейского» состояния, готовность к перевоплощениям и актера, и зрителя. Господство в театре игрового принципа порождает театральную неоднозначность, «игровая модель в каждую отдельную единицу времени включает человека одновременно в два типа поведения – практическое и условное». В театре и театрализованном пространстве не только человек, но и любая вещь ведет двойную жизнь.

Театрализация способствовала эстетизации жизни. Красота в сочетании с commodité, удобством, чем впервые столь озаботилась та эпоха, должна была содействовать решению социальных и этических проблем, помочь вывести людей из хаоса грубости и испорченности. «Эстетическое стремление», по словам Шиллера, создаст «веселое царство игры и видимости», и человек освободится от всякого насилия, исчезнет антагонизм между духовным и материальным, чувственным и формальным, и тогда возникнет необходимая для счастья красота. Так сложилась неотделимая от театральности просветительская концепция эстетической игры.

Полная духа беспокойства, эпоха Просвещения не довольствовалась тем, что есть, ее авторы в своих сочинениях «создавали» новые земли и государства, населяли их обитателями, моделировали их поведение и быт. Развитию утопического типа воображения помогал театр, а утопические произведения попали на его подмостки. В философских комедиях местом действия служили утопические острова, становясь элементом сценического пространства.

Просвещение не включают в число эпох, тексты которых углублены в мифопоэтическую традицию, насыщены символикой, различными кодами, поэтическими тропами и т. п. (к таким эпохам относят древность, Средневековье, барокко, романтизм, авангард).

Жан Антуан Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1721

Человек той эпохи воображал себе мир менее сложным, чем ранее, а пути решения проблем – более ясными, предпочтение «оказывалось простым схемам идей» (с. 233). Однако театральность создавала особую ауру, в которой рациональность, дидактика и нравоучительность частично утрачивали свой ригоризм, а ученость – сухость. Это позволяло с успехом следовать античному принципу – «просвещать, развлекая».

Театрализация способствовала усилению развлекательного начала в культуре, а также превращению эпохи Просвещения в галантный век, она придала публичность различным сферам, остававшимся ранее приватным делом. Теперь философ, прелат были не затворниками, а завсегдатаями салонов. Просвещение ориентировалось на зрителя, читателя, каждого гражданина, поэтому всем видам деятельности была необходима публичность, зрелищность (IV.1). Требование разнообразия (variété), как уже отмечалось, стало одним из главных эстетических постулатов.

Пышная, подавлявшая человека грандиозная театральность барокко была рассчитана на людскую массу, участвовавшую в церковной службе или религиозной процессии, а конкретный человек оказывался актером с короткой ролью в Театре мира (одна из наиболее разработанных тогда торжественных «постановок» – pompa funebris). Изящная театральность XVIII в. способствовала культивированию эмоциональной сферы и форм общения (soсiabilité), адресовалась индивиду, ей соответствовал и камерные масштабы частной жизни. Этого не знали праздники Людовика XIV. Заложенный в человеке инстинкт преображения отвечал Просвещению как эпохе, стремившейся к преобразованиям. Театральность соединяла ее стилевую, жанровую, тематическую многоголосицу в единое целое. Рококо придало европейской культуре тот тип театральности, который стал знаком галантного Века философов. Она осталась одним из наиболее привлекательных свойств культуры XVIII в. Заключая в себе эстетическое начало, театрализация проявилась в облике особо моделируемой окружающей среды, в ментальности, поведении человека как частного и общественного лица, в личностных образцах.

Жермен Боффран, Шарль Жозеф Натуар. Отель Субиз. 1735–1740 гг.

Этому благоприятствовала настроенность эпохи на праздник, она изобрела новые, особые, празднества – галантные и сельские, fêtes galantes и fêtes champêtre [IV.4; c. 254, 334]. Не связанные с каким-либо событием, а в большинстве случаев и с конкретной действительностью, хотя изображаемые в картинах, а также инсценируемые в театре, они становились частью повседневной жизни избранных, чаще как состояние сознания. Создателем «театра» галантных развлечений в живописи был Ж.А. Ватто. Академия художеств дала ему особое звание – painter fêtes galantes, так как то, что он изображал в своих картинах, не укладывалось в принятую академическую классификацию жанров.

Fêtes galantes как паратеатральное явление – далекие преемники куртуазной театральности французской рыцарской культуры, непосредственно восходящие к пасторальным и прециозным мотивам культуры XVII в. Их театрализованный виртуальный мир был связан с мифологизированным топосом Цитеры – острова Венеры (с. 138). В результате театральность прониклась не только гедонизмом, но и эротическими мотивами, участвуя в творении еще одного признака своего времени. Однако она оказалась способной на большее, добавив к оптимизму Просвещения немного ностальгии, которая всегда присутствует в пассеистских концептах, каким был актуализированный миф Аркадии. С ней связана пастораль как «общекультурный идеал», который воплотился в различных видах искусства.

В карнавальной культуре театральное преображение было полным, хотя и временным, рассчитанным только на дни карнавала, и не имело дальнейших практических последствий. «В сущности, это – сама жизнь, но оформленная особым игровым образом», – писал Бахтин о днях карнавала. В эпоху Просвещения перевертывание ролей, подобное ренессансному празднику-карнавалу, не происходило, театрализация не ограничивалась особым временем, накладывая постоянный отпечаток на всю окружающую действительность, становясь стилем жизни и знаком эпохи в целом.

Прежде всего театральность манер и костюма людей XVIII в. заставляла человека следующего века снисходительно усмехаться, встречаясь с ними. Эти знаки галантного века «ныне» казались смешными. Романтизм нес новые формы театрализации, которых, в свою очередь, не признавали люди старшего поколения, считая экстравагантными. Романтикам принадлежала и новая идея синтеза искусств как их внутреннего общения (correspondаnce des arts). В этом они опирались на наследие барокко. Его принципы, маргинально сохранясь до конца XVIII в., во времени почти сомкнулись с романтизмом. Однако разрыв существовал. Романтики обращались не к эпигонам барокко, а к создателям его основополагающих форм, и были отделены от них эпохой Просвещения. Пройдя школу у просветителей, они оказались их талантливыми, но не очень благодарными учениками и через головы непосредственных предшественников обратились к традициям XVII в. Как писал Кассирер, «романтизм связан с… [Просвещением] и глубочайшим образом у него в долгу».

Иван Вишняков. Портрет Сарры Фермор. Около 1750

Рококо

Оба охарактеризованных выше основных пути синтеза – как единения искусств и как доминации одного синтезирующего свойства (в данном случае театральности) – в высокой, а в чем-то и непревзойденной степени были присущи барокко. Соединившись, они позволили визуально представить космическую всеохватность барочной модели мира. На рубеже ХVII–XVIII вв. слияние пластических искусств достигло крайнего иллюзионизма вследствие виртуозной имитации одних искусств средствами других. Вовлеченные «в процесс плавки единой пространственно-пластической формы… [они] в значительной мере утратили свою независимость», а часть «художественной энергии» отдали самой жизни (Л.А. Софронова).

В этой кризисной ситуации возник круг явлений, обобщенных позднее понятием рококо. Оно оказалось самым игровым стилем в европейской культуре, было театрально по сути и противопоставило монументальности и серьезности барокко камерные и в некотором смысле «облегченные» формы рефлексии и способные выражения. Выйдя из барокко, рококо восприняло его способность к театрализации бытового и художественного пространства, придав ей изящество и открыто игровой, вплоть до кокетливости, характер. Рококо стало проводником театральных импульсов в культуре Просвещения, а тем самым и синтезирующих тенденций, также обладая еще унаследованной от барокко визуально-пластической цельностью архитектурных и изобразительных форм.

За рококо по разным причинам далеко не сразу утвердилось самостоятельное место в истории искусства. Вслед за Г. Вёльфлиным его рассматривали как позднее барокко. Лишь Г. Зедльмайр придал рококо независимый статус. Различно описывалось соотношение рококо с Просвещением – в качестве его стилевого выражения или стиля, противостоящего ему. Э. Эрматингер определил рококо как форму жизни (Lebensform), а Просвещение – как форму мышления (Denkform), А.Д. Михайлов наиболее полно охарактеризовал рококо как стиль эпохи.

Именно Франция, где цивилизация в формах «старого порядка» достигла наиболее культивированных форм, а не Англия, куда все, начиная с Вольтера, ездили за примерами лучшей организации государственных институтов, стала местом рождения этого аутентичного стиля XVIII в. Во Франции он получил наиболее чистые формы. В контексте французских художественных процессов и французской ментальности рококо легче отделилось от барокко, которое в XVII в. сдерживалось здесь рационализмом и классицизмом. В искусстве земель, находившихся в орбите итальянских влияний, как баварские, даже собственно рокайльные постройки, подобные базилике в Оттобойрне, росписи, как в Azankirche в Мюнхене, оказывались по-барочному напряженными и переполненными. Барокко в разных проявлениях доживало очень долго, не одновременно завершившись в каждой из культур, что заняло бóльшую часть эпохи Просвещения.

В XVIII в. французский рационализм, претерпев большие изменения со времени Декарта, соединился с английским сенсуализмом. В этой атмосфере развилось рококо. В отличие от барокко с его антитетическими, часто трагичными концептами, отразившими метания человека, ищущего и не находящего абсолюта, новый стиль проникся гедонизмом и эпикурейством, участвуя в обновлении жизни после ханжества и общего застоя, которыми отмечены последние годы правления Людовика ХIV. Можно понять мотивы беспрецедентного в истории французского придворного этикета поступка Петра I, когда он против воли больной мадам Ментенон ворвался к ней в спальню, чтобы узреть источник этого «государственного» ханжества. Французская аристократия в период регентства столь же резко нарушала принятые нормы, хотя соблюдала светские приличия. Свобода морали трактовалась как свобода духа и от государственного, и от церковного давления.

Важнейшей функцией рококо стала эстетизация жизни. Этот стиль разлился по всему телу культуры и жизненному пространству, с чем связана его структурная неоформленность, затрудненность кодификации. Рококо была не столько свойственна неуловимость поэтики, как это иногда представляется, – вполне очевидны, в особенности, такие ее основания, как многообразие, чувственная красота, культивированная естественность, деликатность, грация, роль вкуса как выразителя эстетического суждения, культ явлений, обозначаемых понятием l’esprit в его многообразных значениях (c. 369). Одним из этих оснований был сам принцип неуловимого, je ne sais quoi.

Излюбленным предметом рококо служило зеркало, предназначенное для того, чтобы визуально создавать иллюзию двойственности мира (с. 172).

К тому времени это особенное стекло в «высокой культуре» потеряло свои многочисленные символические свойства, зато стало более доступно как предмет благодаря изобретению французами техники отливки, заменившей более дорогостоящую выдувную. В результате могла возникнуть Зеркальная галерея версальского Большого дворца, а в XVIII в. – весьма многочисленные зеркальные интерьеры рококо. Образцом для них служил отель Субиз, декорированный Ж. Боффраном и Ш.-Ж. Натуаром (1735–1740); где огромные зеркала и французские окна создавали пространство с капризно ускользающими очертаниями полное света, движения и отраженной зелени сада. Зеркальный бальный зал стал центральным помещением Царскосельского дворца (Ф.Б. Растрелли). В садах роль зеркала играли водоемы. Если барокко любило каскады, фонтаны и заключенные в стены каналы, то в естественных садах появились колышущиеся от ветра воды свободных, естественных очертаний. Отражавшаяся в них растительность создавала ощущение зыбкости мира (с. 206–207).

Окказиональность архитектуры и поэзии, творчества в целом, характерная для XVIII в., свидетельствовала о стремлении использовать весь опыт цивилизации для придания красоты каждому моменту жизни и в целом миру, разрывы которого так ясно обнаружились в предшествующую эпоху. Окказиональность отражала также заинтересованность актуальностью, новизной.

Тем не менее XVIII век в целом не может быть представлен только как эпоха рококо, этот стиль не был и антитезой Просвещению, он служил одной из главных стилевых составляющих той эпохи (преобладание рококо в европейской культуре традиционно определяется 1715–1774 гг. – временем правления Людовика XV). Даже Дидро, будучи противником этого стиля, излагал свои мысли с изяществом и пикантностью: «Природа напоминает женщину, которая любит переодеваться, – ее различные наряды, скрывающие то одну, то другую часть тела, дают надежду настойчивым поклонникам когда-нибудь узнать ее всю», – эти приемы стали характерны и для композиции естественного сада. Нужно, «чтобы одно место, колико можно, прикрывало другое», – более скромно учил садоводов способам заинтриговать посетителя А.Т. Болотов (о садах рококо см. с. 177–181). Фривольность в памфлетах того времени могла доходить до крайности, что повышало их действенность. Не столько фривольностью, сколько натурализмом отличались описания живописных произведений, сделанные Н.А. Львовым во время поездки в Италию. Вместе с тем сохранилось и его наивно трогательное стихотворение, адресованное жене. Рокайльные следы несли игривые гравюры и рисунки времени Французской революции (гравюра «Ah, ça ira, ça ira»).

Если изысканные формы рококо смыкались с ментальностью l’ancien régime, то его либертинизм размывал традиционные устои общественного устройства. Предчувствие конца исторической мегаэпохи, восходившей к Средневековью, уже при рождении рококо окрасило его в пассеистские тона. Только при помощи театра Просвещение могло представить мир счастливым и легкомысленным.

«Повторение пройденного» в середине следующего века в виде так называемого второго рококо (его символом стал внедренный во Франции англичанином Ч.Ф. Вортом кринолин) не имело очарования своего прототипа. Однако эта реставрация стиля была более успешной, чем реставрация империи (правление императора Наполеона III. 1852–1870). Если в XVIII в. рококо служило знаком новизны, то неорококо напоминало о традиции, о связи времен, как в гатчинских интерьерах Александра II и многих европейских замках и дворцах, реставрируемых или перестраиваемых в то время. Это был историзирующий стиль. Русская культура обязана ему «Вариациями на тему рококо» Чайковского, а также аркадийскими аллюзиями в грустно элегическом романсе Полины и более светлом пасторальном дуэте из «Пиковой дамы». Такого рода вставные номера, этот «театр в театре», связывали настоящее и прошлое. Иначе отреагировал на неорококо Бодлер, обратившись к мотиву Цитеры (с. 000). В ностальгическом ключе вспоминали о «первом» рококо поэзия и живопись конца XIX – начала ХХ в.

Игровой характер рококо определил его тяготение к малым формам, придав им некую игрушечность. Как драгоценные безделушки воспринимались не только ювелирные изделия, фарфор (в особенности китайский), но и садовые постройки и даже сады нового типа в целом. Первые из них действительно были миниатюрными – их создатели еще не мыслили (а часто практически не располагали) большими пространствами. Таким был Чизвик лорда Берлингтона, Твикенхем А. Поупа. Сады получали названия Mon Bijou, Bagatelle, подчеркивавшие их миниатюрность и интимно-игровое отношение к ним. Об этом же говорили ласкательные названия, как Moulin Joli (ил. c. 258). Миниатюрность ценилась во всем, в том числе в женской красоте (маленькая ножка). Это способствовало распространению рисунка, малых литературных жанров. Хотя камерная музыка как разновидность сложилась уже в XVI–XVII вв., лишь теперь она обособилась от церковной, благодаря чему окончательно оформилась ее специфика. «Камерная музыка требует более оживления и свободы, чем церковный стиль», по словам И.И. Кванца, придворного флейтиста Фридриха II и музыкального теоретика.

Для мировосприятия рококо была характерна некоторая отстраненность, иронический взгляд на мир. Персонажи рококо не обладали простодушием и наивностью аркадийских пастухов и пастушек. Простая жизнь, подобно естественной природе, должна была быть облагороженной. Следование природе приняло изощренную форму, посредством которой стремились к простоте и непосредственности. По словам В.Я. Курбатова, до этого никому не приходило в голову воспроизводить естественную природу искусственно. Вместе с галлизацией и галломанией рококо распространилось по Европе. Под эгидой этого стиля еще в рамках регулярности зарождался естественный сад (c. 177–178). Он был игровой концепцией, в его основе лежал принцип имитации естественной природы и иллюзия, что цель достижима и даже уже достигнута. Создателем и обитателем этого сада был человек играющий (он же естественный).

Бытование рококо в России имело многие особенности, начиная с того обстоятельства, что его очень рано привезли сюда французы, как Н. Пино из окружения А. Леблона, который сам не был склонен следовать тяжелым формам барокко и в постройках, и в оформлении садов (с. 110, 180). Однако эта линия не получила продолжения до середины века. Ее заняло царствование Елизаветы Петровны, отмеченное распространением рококо, хотя как стиль жизни оно противоречило сущности самодержавного правления. Об их неразрешимом конфликте говорят такие детали, как явка по принуждению на многочисленные придворные маскарады, части нарядов, отрезанные по распоряжению императрицы, чтобы придворные не облачились в них повторно (об этом неодобрительно сообщила в «Записках» Екатерина II). Лишь Ф.Б. Растрелли удалось органично соединить в своих произведениях царственную помпезность и рокайльную орнаментацию. Она украшала барочный по размаху огромный Большой дворец в Царском селе и пространные партеры его садов.

В это время популярность приобрел итальянец П.А. Ротари. Запечатленные им бесконечные женские головки, весьма статичные в выражении, были лишены флера театральности и неуловимости, а потому не вполне рокайльны. О скрытом внутреннем конфликте свидетельствовал легкий цветочный узор, который покрывал застывшие складки одежды, оттеняя грацию и хрупкость девочки в портрете Сарры Фермор работы И.Я. Вишнякова (1749) (ил. с. 326). Примиренность рококо с парсунной традицией можно обнаружить у И.П. Аргунова. Юные смольнянки Д.Г. Левицкого, уже одухотворенные, однако даже в театральных костюмах не всегда способны забыть привитые им сковывающие нормы; наконец, казалось бы, трудно совместимы по духу были естественный сад с его идейной программой и издержки крепостничества в усадьбе, хотя в практике вполне уживавшиеся в ней. Обитательницами этого сада, наиболее соответствующими ему, могли бы стать модели Ф.С. Рокотова с их неуловимыми полуулыбками. Однако на прогулке в саду была запечатлена только императрица, представшая в написанном в рост портрете В.Л. Боровиковского с величавой простотой просвещенной монархини (Екатерина II в Царскосельском парке. 1794. ГТГ).

Якоб Прандтауер, Йозеф Мунген наст. Аббатство Мельк. Алтарная часть собора. 1702–1736

К достопримечательностям бытия рококо в России, порожденным конкретной ситуацией будущего Петра III, можно отнести построенную им в Ораниенбауме крепость Петерштадт, по-игрушечному миниатюрную и с рокайльным дворцом (c. 181). Не очень воинственным, хотя на вздыбленном коне и на фоне воинских приготовлений, Петр Федорович был представлен Г.-Х. Гроотом (1753). Этот мастер создал целую галерею рокайльных портретов, среди которых и изображение Елизаветы Петровны в черном домино с маской в руках и портрет юной Екатерины Алексеевны в охотничьем костюме, их же конные портреты.

Рококо всегда имело неустойчивую моральную репутацию. Поэтому среди произведений барокко, а не рококо значится австрийская Штифткирхе аббатства Мельк (результат перестройки 1702–1736), где синтез искусств оказался столь подчинен декоративным задачам, что придал интерьеру вид роскошного театрального зала, а галереи второго этажа приобрели вид театральных лож. Однако монастырской постройке не пристало быть «в стиле рококо», хотя именно в этом стиле возникли многие выдающиеся церковные здания, как варшавский костел визитанток (Кароль Бай. 1728–1761), уже упомянутое баварское аббатство Оттобойрен с его знаменитой базиликой (1737–1766). К «дрезденскому барокко» относят Hofkirche, построенную Гаэтано Кьявери (1739–1755). По-барочному масштабная вследствие особых обстоятельств, она отличается дробными членениями архитектурной массы, украшена рокайльной балюстрадой с семьюдесятью восьмью фигурами святых, а в интерьере рокайльным органом во французской традиции.

Уильям Хогарт. Сцена из пьесы «Индейский император, или завоевание Мексики». 1767

В 1747 г. И.С. Бах принимал в Потсдаме почести от Фридриха II, это была последняя дань, принесенная эпохе барокко и ее великому мастеру. Композитор спустя некоторое время ответил королю «Музыкальным приношением» (Musikalischen Opfer), применив в этом многочастном вариационном сочинении самые изощренные и даже загадочные формулы композиторского мастерства. Среди них были шестиголосная фуга, а также так называемый ракоход – обратное зеркальное движение звукоряда как элемент музыкальной симметрии, благодаря которой музыка органично включалась в барочный синтез искусств. В основе сочинения лежала тема, предложенная королем во время встречи (о чем Бах в виде акростиха напоминал в посвящении Фридриху II). Король старался придать теме барочный характер, что было весьма куртуазно. Сам он в это время был увлечен рококо и принимал деятельное участие в создании летней резиденции Сан-Суси, благодаря чему появилось особое понятие фридрицианское рококо. Рококо, как и барокко склонное к метаморфозам, было вариативным стилем и имело ответвления, получившие позднее пейоративные, как первоначально и сам стиль, названия – Zopfstil или Perückstil (от нем. – косичка, парик).

 Жан Пьер Норблен. Нимфы и сатиры. Представление в Пулавах. Сепия 1803

Культура XVIII в. вопреки провозглашаемому ею универсализму не обладала ни характерным для барокко стремлением «к слиянию с целым», ни тягой к слиянию в целое. Просвещение хотело освободиться от всех форм господства, в том числе стилевых, поэтому Век философов оказался отмечен стилевым плюрализмом и смог сформировать такой легкий и даже легкомысленный, по сравнению с тяжелым барокко, некодифицированный, хотя обладающий своей эстетикой стиль, как рококо, живущий по законам театра и согласно им представляющий жизнь.

К концу века неоклассицизм также продемонстрировал свой тип театрализации, о чем свидетельствовало раннее полотно Ж.Л. Давида Смерть Сенеки (1773. Пти Пале; ил. с. 320), а также более позднее, уже очищенное от барочных призвуков – «Смерть Сократа» (1787. Музей Метрополитен). Под классицистским влиянием изменился стиль жизненной и театральной игры. Давид стал художником и революции, и Наполеона как императора, который брал уроки у Тальма (дебютировал в 1787 г.). «Тальма, Тальма! Я еще не знал тебя, не знал, до какого совершенства довел ты мимику!.. ты вселил в нее римское чувство, ты заставил меня постигнуть величие Корнеля», – писал А.И. Тургенев о постановке «Цинны» в Theatre Français.

Театральность классицизма была следствием иного понимания синтеза искусств, чем в рококо. Теоретики классицизма рассматривали его прежде всего в духе горацианской формулы ut pictura poesis (или в формулировке, приписываемой Симониду – «Поэзия есть говорящая живопись, а живопись – молчащая поэзия»). Ж.Б. Дюбо в «Критическом размышлении о литературе и живописи» (1719) задавался вопросом относительно всех видов творчества – «что полезного для себя могут они позаимствовать из других областей Искусств». Е. Лессинг же выяснял их специфику («Лаокоон». 1766). Гёте, обеспокоенный ее ослаблением, писал в 1798 г.: «Искусства… друг другу родственны. Мы наблюдаем у них известное взаимное тяготение и даже тенденцию к растворению одного в другом; но в том-то и заключается долг, заслуга и достоинство истинного художника, что он должен уметь проводить границу между той областью искусства, в которой он работает, и всеми остальными, должен уметь воздвигать любое искусство… на собственной основе и по мере возможности изолировать каждую художественную область».

Такое требование, оберегавшее специфику искусств на фоне унаследованных от барокко «обманок», не было характерно для рококо, противореча также общим тенденциям той открытой эпохи, склонной к снятию разнородных границ и барьеров. Духу Просвещения отвечал сам принцип игры с границами, как в естественном парке с его маскируемым ограждением. Эпохе, стремившейся к преобразованиям, в том числе самого человека, соответствовал заложенный в нем инстинкт преображения.

Театр как таковой и театрализация

В эпоху Просвещения большие изменения произошли в самом театре. Он складывался из нескольких «театров», различно сочетавшихся в разных странах, – это ярмарочный, профессиональный (отечественные и иностранные труппы), соmmedia dell’arte, кукольный, оперный, любительский театры (домашний и théatre de la société). XVIII век стал временем создания наряду с частными театрами (в том числе публичными) государственных национальных театров или борьбы за них (первый в Копенгагене в 1722 г., 1756 Петербург, 1765 Варшава, 1776 Вена). Разновидностью театрализованных зрелищ служили праздники, светские и церковные. Это были не виртуальные fêtes gallants, они действительно происходили в городе и усадьбе, в отличие от тех, также четко отделяясь от повседневной жизни (с. 325). В России праздники как зрелище частично компенсировали позднее распространение собственно театра. В оформлении праздника соединялись разные искусства, он служил им рамой, но осуществлялся их синтез посредством театрализации. Как и праздник, она помогала адаптировать новые знаки национальной идентичности, появившиеся в петровское время со сменой стиля жизни, ее визуального оформления, чему пример ассамблеи.

Праздник не только веселье. Для праздника характерна «связь с высшими целями человеческого существования», «моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты – в конкретных формах определенных праздников – и создавали специфическую праздничность праздника». Массовый «театр зрелищ» выглядел по-особому, когда народ собирался на какую-либо экзекуцию, казнь. Театрализовалось все, начиная с оповещения: глашатаи ходили по улицам с барабаном и громогласно зачитывали указ о предстоящем «позорище», священники делали это в церквях перед службой. Знатным горожанам оказывали честь и оповещали «через полицию». Согласно И.И. Дмитриеву, в день казни Пугачева все пространство Болотной площади, «все кровли домов и лавок, на высотах с обеих сторон ее усеяны были людьми обоего пола и различного состояния. Любопытные зрители даже вспрыгивали на козлы и запятки карет и колясок». «Да как это, братец, уезжаешь ты от такого праздника, к которому люди пешком ходят?» – таким вопросом на московской заставе приятель остановил Болотова, направлявшегося к себе в усадьбу. После этого они двинулись к месту казни и, «протеснившись сквозь толпу господ, [смогли] пробраться к самому эшафоту», чтобы иметь «наивыгоднейшее и самое лучшее место для смотрения». В своей деревне Болотов добился «волшебного», по его словам, результата, устроив публичное театрализованное наказание воров. Во Франции в годы якобинской диктатуры казни стали спектаклем-сериалом.

Прием в масонскую ложу. Гравюра

Если в связи с праздниками вся усадьба превращалась в массовый театр, то в другое время с большей или меньшей степенью регулярности функционировал домашний театр. Он соединял традиционные формы народного театра и любительство, располагаясь на пограничье с городской культурой, как и усадебная культура в целом. Усадьба с ее садом была и раем, и частью крепостного мира, а усадебный театр – прежде всего крепостным театром. Это, однако, не помешало, чтобы «амуры и зефиры», до того, как бывали распроданы, «приносили посильные жертвы богиням искусства» (М.И. Пыляев) и создавали на усадебной сцене мир красоты. Вместе с тем в усадебном театре, где все его устройство порой вполне соответствовало просвещенной эпохе, возникали особого рода «преображения», прежде всего самого актера, который еще не был выделен из мира вещей. Поэтому в крепостном театре существовал слишком большой зазор между быть и казаться, выходивший за пределы театральной условности и трагичный для актера.

Театрализуя жизнь, другие искусства, сам театр в XVIII в. становился более «театрален», претерпевая «процессы как бы сгущения, концентрации собственного существа». Его приемом являлся «театр в театре», по сюжету часто предполагалась своего рода вторичная игра, когда персонаж (вынужденно или добровольно, из благородства или со злым умыслом) оказывался в чужой роли. Тем самым зрителю демонстрировалась возможность ролевого поведения, действительно распространившегося в тогдашней жизни. Возникала и особая «игра в игре» – актеру рекомендовалось играть «будто бы» что-то происходило на самом деле, как отмечалось в авторских ремарках. Подобное «будто бы» выступало общим свойством поведения и чувствования в ту эпоху, когда театрализовались даже обмороки. Согласно Пыляеву, «были обмороки Дидоны, капризы Медеи, спазмы Нины, вопёры Омфалы».

Благодаря театру успешно реализовывалась дидактическая программа просветителей, формируя определенное отношение к миру. В самом театре, его структуре усматривали жизнестроительные принципы: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и целого», – писал Дидро. Мир по-прежнему виделся как театр, однако сам театр изменился: в барочном Театре мира роли распределял Бог, появлявшийся на реальной сцене как Deus ex machina. В эпоху Просвещения авторами пьес выступали философы-просветители, активно используя сцену в актуальных полемиках. В отличие от мистериального театра барокко, который показывал трагическое противостояние земли и неба «не столько на сцене, сколько самой сценой» (она строилась как трехъярусная – земля, небо и преисподняя), в XVIII в. там был представлен окружающий земной мир, именно здесь репрезентировались моральные проблемы эпохи, справедливо и счастливо разрешаясь. Дидро утверждал, что «в обществе не происходит ничего такого, что не могло бы произойти и на сцене».

Театр среди искусств

Людям XVIII века была свойственна театральная склонность к переодеваниям, маскарадам, мистификациям (последние сделались также литературным приемом, а авторы часто приписывали свои сочинения вымышленным лицам). Портрет, живописный или словесный, был не только исповедью, как у Руссо, но и маской. Однако во всех случаях жизнь и искусство не совпадали – это был не сам человек, а его «сценическая» репрезентация. Портретированные выступали в мифологических одеждах, в костюмах исторических персонажей. В таких случаях было трудно отличить портретированную актрису от королевской модели. Так театрализация опосредованно утверждала просветительскую идею равенства.

«Взаимообмен» театра и живописи принимал различные формы. Добавление в групповые портреты различных аллегорических изображений, декоративного архитектурного антуража, мизансценное расположение фигур делало их трудно отличимыми от воспроизведения собственно театральных сцен. Так, полотно У. Хогарта «Индийский император, или Завоевание Мексики», представляющее сцену из пьесы Дж. Драйдена, которая была разыграна отпрысками английских аристократических семей, вместе с тем стало групповым портретом детей. Не только в живописи, но и в исторической прозе, пасторальной поэзии текст порой непосредственно повторял театральный эпизод.

Франсуа Руссо. Маскарад в Боннском придворном театре. 1754

Хогарт пытался соединить историческую живопись и театр. Однако в XVII в. «высокий» пафос барочной театральности действительно помогал появлению академической исторической живописи, легкий дух театральности XVIII в. уже не позволял убедительно продолжать эту линию. Поэтому художнику «не удавалось возвышенное» и ему выпало «проводить на покой „живопись“ минувших времен». Тот же тип театрализации способствовал успехам Хогарта в области жанра. Если голландская жанровая живопись XVII в. исходила из жизни и, даже обращаясь к гротескным сюжетам, оставалась серьезной, то жанровые полотна и гравюры Хогарта воспроизводили театрализованные сцены, открыто ориентированные на развлечение зрителя – театральность уже успевала преобразить саму жизнь, прежде чем художник брался за кисть или резец, чтобы ее изобразить.

Так называемые святые беседы кватроченто (sacre conversatione) были безмолвны, в XVIII в. появились разговорные портреты, разговорные картины, в которых портретируемые изображались во время разговора, тем самым в живопись вносилась речь (с. 293). У Хогарта бытовые сцены всегда полны не только движением, но и шумом разговоров, и даже криками, и пререканиями. В XVIII в. популярны стали так называемые живые картины, представлявшие в лицах живописные полотна. Они превратились в популярный жанр, их охотно ставили в домашнем театре, а иногда хозяева развлекали ими гостей во время прогулки по парку, где они могли неожиданно предстать за поворотом тропинки, как это бывало у Изабелы Чарторыской в Пулавах. Однако по гравюрам Хогарта был поставлен и целый спектакль в театре Дрюри Лейн (позднее Гаррик там играл «Короля Лира») – это пантомима по циклу гравюр «История шлюхи» (1733). Очень вероятно, что на сцену оказались перенесены не только персонажи, но и вид интерьеров, в которых они изображены. Другой цикл Хогарта И. Стравинский заставил зазвучать, написав оперу на сюжеты «Истории распутника» (1951).

Клермонт. Зеленый амфитеатр. Гравюра. XVIII в.

Именно театр, в первую очередь, определил особенности произведений этого английского художника (хотя можно говорить и об их литературности, перегруженности композиций сюжетными мотивами, а также иллюстративности). Неслучайны такие театральные особенности циклов Хогарта, как присущая им развивающаяся в лицах драматургия сюжета, разделение этого «графического спектакля» на «картины» – так художник называл отдельные листы, уподобляя их частям театрального действия.

Именно Хогарту принадлежит автопортретное полотно «Художник, пишущий музу Комедии» (1758. Национальная портретная галерея. Лондон). Несомненно, Талия как опекунка театра была главной вдохновительницей и его блестящих карикатур, и мало удавшихся академических композиций.

Тесные связи Хогарта с театром, вплоть до дружбы и совместного участия с Гарриком в любительском спектакле (1741), с одной стороны, а с другой – его зоркость, способность схватывать жизненные реалии, в частности жест, мимику (особенно в карикатуре), сделали гравюры и полотна этого мастера документом актерской игры и построения мизансцен в театре того времени, что относится и к декорациям. В первую очередь об этом говорят именно его графические циклы, а не полотно «Дэвид Гаррик в роли Ричарда III» искусственно театрализованное (1745. Художественная галерея Уокера. Ливерпуль).

С театром соединялась музыка – она должна была соответствовать инновациям, происходившим прежде всего на комической сцене. К XVIII в. относится реформа балета, осуществленная Ж.Ж. Новерром, который превратил его в «театр действия», выявив синкретические возможности танца. В быту он стал элементом театрализации. Портретируемым часто придавались танцевальные позы, благодаря чему в парадных портретах даже государственных мужей возникала атмосфера театра и игры. Но танец служил и символом легких развлечений, как в цикле Хогарта «История распутника».

Зыгмунт Фогель. Лазенки. Амфитеатр. Около 1800 г.

Сам танец, еще не разделившись в полной мере на сценический и бытовой, в ту эпоху стал более танцевальным, как менует, аллеманда, недавно появившийся вальс. Стравинский считал, что вся музыка XVIII в. в известном смысле танцевальна. Это был признак эпохи в целом. Не случайно ее завершил «танцующий», по выражению Ш. де Линя, Венский конгресс. Вслед за этим принцем Гонкуры так назвали весь XVIII век. В то время большинство музыкальных произведений, если они не были заказаны каким-либо театром, писалось для быта. Концертной сцены в широком и узком значении не существовало, музыкант располагался среди кресел, свободно расставленных в залах дворцов, а капельмейстер-дирижер, он же композитор, стоял к публике лицом – не она приходила на концерт, а музыкант приходил к ней «в дом» или был одним из слуг (спиной к слушателям, как полагают, первым повернулся Вагнер). Пока в XIX в. не возникли филармонические залы, билеты продавали на концерты в таком-то доме, о чем сообщала пресса.

В архитектуре XVIII в. театрализация проявлялась в различных стилевых вариантах. Еще барочная зрелищность отличала роскошные лестничные марши резиденции архиепископа в Вюрцбурге (И.Б. Нейман и Дж. Б. Тьеполо. 1734–1753). Подчинив композицию декоративно-репрезентативным целями, Дж. Вуды, Старший и Младший, создали в Бате в качестве главного градостроительного элемента классицистическое подобие монументального театрального задника, который соединил в цельную серповидную композицию жилые помещения и скрыл их функциональное членение (Королевский кресчент. 1767–1775). Богатая декорация украсила постройки рококо. Если во французском отеле Субиз она оказалась спрятана, как в шкатулку, то фридрицианское рококо вынесло ее также наружу (картинная галерея, дворец, китайский чайный домик, грот Нептуна в Сан-Суси. Г.В. Кнобельсдорф. 1745–1747). Доставшаяся от предшествующей эпохи анфиладность (в России она появилась в XVIII в. вместе с ордером, регулярностью и симметрией) благодаря расположению парадных комнат на внешней по отношению к ним оси позволяла смотреть на происходившее в них со стороны, воспринять как сцену из жизни.

Зрелищность была присуща неопалладианским виллам, распространившимся в Англии вместе с естественным парком. Относительно редких городских построек этого типа Честерфилд писал, что владельцам нужно бы купить земельный участок напротив таких сооружений, чтобы оттуда смотреть на них, не обязательно живя там. Однако неопалладианские виллы привились преимущественно в загородных резиденциях, где, как и постройки каждого типа, старательно вписывались в садовый ландшафт. Вид на дом расчищался, чтобы открыть его для взгляда издали, сбоку ограничив высокими деревьями-кулисами. Перед домом высаживался обширный зеленый ковер газона, служившего сценой для семейной жизни, которая происходила на фоне дома. Подобные виды пропагандировали гравюры.

Театр и сад

Эти два наиболее активных в эпоху Просвещения вида искусства связывали многоуровневые отношения. Общей для них фигурой является человек играющий (III.2). Сад, который как Эдем выступает образом мира, может быть сближен с театром в образе Theatrum mundi. У них есть и морфологическая общность. Просвещение, склонное к систематизации, озаботилось не только классификацией растений и животных, но и видов искусства, разделив их с точки зрения причастности пространству и времени. Театр был отнесен к пространственно-временным искусствам, сад, как и архитектура, – к пространственным. Однако рассмотрение сада с точки зрения категории времени ставит под сомнение это однозначное определение, чему способствует также сравнение хронотопа сада с пространственно-временной характеристикой театра, позволяющее выделить в садовом искусстве признаки временнóго.

Во взаимоотношениях сада и театра возникало «игровое переживание пространства», с которым связаны «изобразительность манеры поведения, жеста, костюма и изобразительность внешней архитектурной среды». Homo ludens обитал среди садовых fabriques (с. 265). Театральными по сути были псевдоисторические и экзотически павильоны, в которых внешний готический или восточный наряд надевался на ордерную конструкции как театральный костюм. Экзотику любили не в последнюю очередь за ее театральность. Иностранный путешественник, посетив Польшу, писал: «Все здесь упиваются странностями. Никто не хочет жить в обычном удобном доме; он должен выглядеть как изба, храм, руина или грот».

Создателями двух очень разных парков – рокайльно-миниатюрного Монсо и сентименталистского, широко раскинувшегося Павловска – были художники-декораторы Луи де Кармонтель и Пьетро Гонзага. Первый призывал коллег: «Если из живописного парка можно сделать страну иллюзий, то зачем же отказываться от этого… перенесем в наши сады декорации оперной сцены; позволим здесь увидеть в реальности то, что наиболее умелые художники могут представить в декорациях – все времена, и все страны». Следуя этому представлению, отходящему от пейзажной традиции Эрменонвиля, Кармонтель разбил для герцога Шартрского англо-китайский парк Монсо (1769–1778), где поместил пагоду, пирамиду, руину, римский храм, швейцарскую ферму, голландскую мельницу… Иначе использовал театральные приемы Гонзага, стремившийся создавать не театр в природе, а театр природы.

Чтобы быть «театральным», художнику не обязательно было работать в театре, нужно было быть им одержимым, как Хогарт или Ватто, которые, подобно Кармонтелю и Гонзаго, представляли два полюса театральности XVIII в. и вместе с тем ее единое пространство. Чтобы почувствовать и передать ее дух, оказывалось достаточным просто принадлежать своей эпохе, как Ж.П. Норблен, писавший садовые виды и создававший их в Аркадии Радзивиллов.

Садовая архитектура, по словам Б.Р. Виппера, была «не столько обиталищем, сколько зрелищем». В русской архитектуре Просвещение началось с создания «занимательной», «возбуждающей» парковой среды, где происходил некий «архитектурный карнавал». Это было свойственно и садам других стран.

Если в эпоху Возрождения Палладио соединил пространство сцены с перспективным изображением городских улиц (театр Олимпико), то в эпоху барокко сцена часто принимала вид регулярного сада, а боскеты превращались в сцену, как во время знаменитых версальских празднеств Людовика XIV.

Садом мог стать бальный зал, что в 1791 г. произошло в Таврическом дворце на празднике, устроенном Г.А. Потемкиным в честь взятия Измаила (1790):

«Там перед гостями открывалась «длинная овальная зала, или лучше сказать площадь… Кажется, что исполинскими силами вмещена в ней вся природа… виден обширный сад и возвышенныя на малом пространстве здания. С перваго взгляда усомнишься, и помыслишь, что сие есть действие очарования, или по крайней мере живописи и оптики; но приступив ближе, увидишь живые лавры, мирты и другiя благорастворенных климатов древа, не токмо растущия, но иныя цветами, а другия плодами обременненыя… инде как бархат стелется дерн зеленый; там цветы пестреют, здесь излучистыя песчаныя дороги пролегают; возвышаются холмы, ниспускаются долины, протягиваются просеки, блистают стекляные водоемы… Искусство спорит с прелестями Природы. Плавает дух в удовольствии».

Описание праздника, принадлежащее Г.Р. Державину, позволяет заключить, что его театрализации служили художественные приемы, свойственные садам того времени – разнообразие, неожиданность, живописность. Вместе с тем сохранялись приемы барочного натурализма, соревнующегося в правдоподобии с натурой. В результате достигалась иллюзия, позволявшая путать реальность и ее имитацию.

Искусство XVIII в. любило иллюзию как игру (лат. inlusio – въигрывание), а также имитацию, рождавшую иллюзии. С их помощью в естественном саду воспроизводилась естественная природа, что тоже становилось объектом игры. Цель вполне отвечала своей эпохе, однако потемкинский способ ее реализации в зимнем саду был заимствован от прошедшего времени – так во многих случаях проявляло себя русское барокко.

«Казалось, что все богатство Азии и все искусство Европы совокуплено… к украшению храма торжеств Великой Екатерины», – писал далее Державин. Безмерная роскошь также была чертой барокко. К его традициям восходил и лабиринт, который окружал алтарь со статуей императрицы работы Федора Шубина. Так в конце XVIII в. барокко сочеталось с классицизмом в русском искусстве. Палладианским был дворец, построенный И.Е. Старовым, в интерьерах которого происходило барочное садовое действо.

По-барочному на празднике использовались зеркала, служившие для игры с пространством. Достигнутый эффект напоминал тот, который позднее будет эксплуатироваться в комнатах смеха, создавая неустойчивое пространство и деформированные предметы: «Невероятной величины зеркала! – восклицал Державин. – Все они инде предметы усугубляют, инде увеличивают, а инде удаляют и умаляют».

Высшая степень иллюзорности порождала двойственность и даже тройственность ощущений. Гость не мог сориентироваться – это результат волшебства («очарования» в устаревшем смысле слова), живописи и оптики или же здесь «исполинскими силами» действительно вмещена вся природа. Эти впечатления охватывали гостя не единожды, так как декорации сменялись неоднократно. В них соединились живая и неживая природа:

«Рубины, изумруды, яхонты, топазы блещут. Разноогненные, съ живыми цветами и зеленью переплетенные венцы и цепи висят межу столпами; тенистые радуги бегают по пространству, зарево сквозь лес проглядывает; искусство везде подражает Природе. Но что, кроме сего, было чрезъестественнаго, описать трудно». Тем не менее Державин продолжал: «Высочайшия пальмы… до самых вершин увиты как бы звездами, и горят как пламенеющие столпы [согласно архивному документу, это были „шесть покрытых лубками дерев, имеющих листы из жести, зеленою красной выкрашенные“]. Ароматныя рощи обременены златопрозрачными померанцами, лимонами, апельсинами; зеленый, червленый и желтый виноград, виясь по тычинкам огнистыми кистями своими, и въ тьняхъ по черным грядам лилеи и тюльпаны, ананасы и другие плоды пламенностью своею неизреченную пестроту и чудесность удивленному взору представляют».

Все это предвосхищало фантасмагорию гофмановских драгоценных садов и встречу романтизма с барокко (с. 188). Только там описания будут плодом фантазии и все останется в пределах вымышленного мира, здесь театр и действительность сливались до такой степени, что вызывали даже чувство потерянности: «Где находишься? Что видишь? Не обманываешься ли? Сам себе не веришь!.. Природа, искусство, и самое, так сказать, волшебство неодушевленными и неподвижными предметами приводят здесь в изумление».

Праздник Потемкина действительно производил ошеломляющее впечатление и вошел в число легенд той эпохи. Даже Державину все показалось гиперболизированным. К визуальным впечатлениям добавлялись разнообразные запахи, звуки (природные и музыкальные), эффекты освещения. На описании последних построен весь стихотворный фрагмент, посвященный появлению в зале Екатерины II, сама ее «улыбка разливала на всю Природу блеск и свет».

Потемкин хотел поразить императрицу до глубины души – стертая метафора не передает силы замыслов этого человека, который в не меньшей степени, чем Петр I, был личностью барокко. Однако Петр никогда не казался театрален, для этого он был слишком прямолинеен и оставался собой, в отличие от Потемкина, менявшего роли. Де Линь в одном из своих точных портретов писал о нем: «Показывая вид ленивца, трудится беспрестанно. Не имеет стола, кроме своих колен, другого гребня, кроме своих ногтей, часто лежит, но не предается сну ни днем, ни ночью, философ глубокомысленный, искусный министр, тонкий политик и избалованный девятилетний ребенок, любит Бога, боится сатаны». Герой, имеющий такой прототип, мог бы украсить любую сцену.

В XVIII в. излюбленным античным топосом, открытым еще Ренессансом, стала Аркадия. В результате разработки аркадийских мотивов средствами садового искусства сад сливался с пространством мифа и с театрализованным пространством. Сама природа служила здесь и сценой, и объектом театрализации. Парки наполняли «обманные для глаз красоты» (Болотов), «множество перемен и новых зрелищ» (Львов). Аркадийские мотивы нашли место и в тексте потемкинского праздника. Здесь получили воплощение также просвещенческие идеи, как социальное равенство (частью праздника было угощение для народа). Державин описал целую гамму чувств, включая седых старцев, которые «Струили ток блестящих слез», не забыл и себя – «пиита». И праздник, и его описание продемонстрировали синтез идей, художественных форм, приемов воздействия на публику. Они позволяют судить не только об индивидуальности Потемкина, но и менталитете общества в один из наиболее ярких моментов екатерининского царствования.

Луи Рене Бокэ. Греческий костюм. Середина XVIII в.

Среди необходимых архитектурных элементов парка было помещение для театра. В свою очередь образ сада стал важным элементом театральных декораций. Если в русском любительском театре сад изображался очень скромными средствами, то в постановках итальянской оперной труппы можно было видеть «веселыя аллеи, цветники и преизрядные фонтаны». На протяжении того столетия на сцене театра, наряду с архитектурными урбанистическими фантазиями, следующими барочной традиции, все чаще воспроизводились картины природы, сначала в видах регулярного, а позднее пейзажного парка.

Как и в садовых постройках, в театральных декорациях использовались необработанные природные материалы, сооружались экзотические, а также псевдоготические павильоны, подобные садовым, появлялись те же деревенские хаты. В пьесе В. Богуславского «Мнимое чудо, или Краковяне и горцы» на сцене Национального театра (1791) был представлен известный по рисунку типичный садовый павильон в виде замшелого ствола старой вербы – в парках такие не сохранились. Романтичный парковый грот с готическими сводами, окруженный скалистыми камнями и цепляющимися за них деревьями, украшал представление «Волшебной флейты» Моцарта в оформлении А. Смуглевича (1802). На сцене театра постоянно появлялись сады с беседкой, удобной как место действия. Им мог быть конкретный сад, как во втором акте комедии Ф. Орачевского «Развлечения, или Жизнь без цели» (1777). Действие происходило в варшавском Саксонском саду и, согласно авторской ремарке, там были видны «в глубине сцены особы, прогуливающиеся по саду, а на первом плане киоск, у которого… пили лимонад».

Сценический вид принимала сама растительность. Посадки деревьев образовывали так называемые куртины (фр. courtine, полог, занавеска; польск. kurtyna, театральный занавес) – высокие посадки, иногда в виде ажурной стены, предназначенные, в частности, «для произведения каких-либо сцен». Были там и кулисы, которые образуют уходящую вглубь сокращающуюся перспективу, как в Сан-Парей под Байретом (в русских садовых сочинениях этим словом обозначались посадки, «скрывающие нечто неприглядное или, наоборот, загадочно-привлекательное».

Сад был местом разного типа театральных и паратеатральных сооружений. Это могла быть закрытая постройка или открытый амфитеатр (или вертюгаден; с. 425). В регулярных садах амфитеатр размещался на фоне стриженой растительности и украшался балюстрадой, скульптурами, вазами. В английском Клермонте после его преобразования в естественный парк амфитеатр, устроенный Ч. Бриджеменом, органично соединился с окружающим ландшафтом и до сих пор служит местом созерцания садовых видов. От Амфитеатра королевы в Стоу осталось лишь описание, сделанное Т. Уотли:

«Справа от партера… находится превосходная садовая сцена, названная амфитеатром королевы… ближняя часть его расположена в пологой лощине; посадки по его сторонам… это преимущественно кустарник, выделяющийся на фоне леса и… открытые рощи, сквозь которые проглядывает вода; в конце лощины, на небольшом холмике стоит открытая ионическая ротонда… за ней сцену пересекает расположенный на склоне газон; на взгорке стоит пирамида; в углублении склона колонна королевы; и все три постройки, созданные единственно для украшения, особенно идут к садовой сцене».

Обычно амфитеатры предназначались для театральных представлений, как в Лазенках (Ш.Б. Цуг. 1790). Восходящая к античному прототипу (Геркуланум) его руина-колоннада в функции кулисы, прямоугольный бассейн, до сих пор способный служить для «морских» представлений, амфитеатр зрительного зала образуют единое пространство. Амфитеатры могли использоваться и для таких развлечений-соревнований, как Рыцарская карусель, чему пример Гатчина (Н.А. Львов. 1797). Более сложным сооружением был Амфитеатр в Павловске (В. Бренна, 1793). Там на правом берегу Славянки располагался миниатюрный греческий театр, откуда можно было смотреть представления, происходившие в Земляном амфитеатре с зелеными кулисами на другом берегу реки.

В Петербурге на Каменном острове в середине XVIII в. был построен Амфитеатр в виде арочной галереи, где, согласно старому описанию, «между прочими сочетаниями дерев в виде арок, ниш, колонн, стен и пр. находился Летний театр, кулисы которого состояли из настоящих деревьев и природы, а сцена и амфитеатр из земляной насыпи, между ними помещался оркестр в углублении».

Сад всегда был рассчитан на посетителя. Прогулка по нему предполагала особое восприятие пространства как динамического и как созерцательного. В одном случае при движении происходила смена декораций, подобно интриге в пьесе открывались все новые и новые сооружения, растительные композиции, виды, рассчитанные на смену впечатлений, ритмов, возникали «неожиданности». В другом случае посетителю открывались наиболее эффектные виды, которые, как в театре, он разглядывал, замечая отдельные детали. В таких местах Болотов предлагал устанавливать «сиделки». Сами садовые виды он называл «сценами». Посещение парка развертывалось по определенному, предусмотренному сценарию. Режиссером обычно выступал его просвещенный владелец.

Шефтсбери видел уже саму природу как театр. В «Гимне природе», как назвали этот восторженный и глубоко философичный фрагмент «Моралистов», Шефтсбери описывал Италию в таких словах: там «рощи и поля, приют от дел унылых мира… зеленые луга… вид прекрасный… торжественная красота земли… спектакль благороднейший». В этом высказывании подчеркнута монументальная статика природы, в естественном парке она пришла в движение, наполнилась различными настроениями. Де Линь полагал, что на прогулку нужно идти, чтобы сквозь призму тьмы увидеть «очаровательный спектакль» восходящей Авроры. Такой спектакль можно видеть на плафоне Святилища Сивиллы в Аркадии (с. 207).

То, как Болотов описывал наиболее эффектную, на его взгляд, композицию парка, свидетельствует о том, что главным для него была занимательность, он хотел заинтриговать зрителя, увлечь его сменяющимися сценами парка, как это происходило в театре. Он использовал прием намека, который позволял ориентировать взгляд посетителя в соответствующем направлении, чтобы сквозь зелень посадок он заметил блеск водоема. Это интриговало и провоцировало гуляющего «идти… далее и искать разными тропинками и обходами сквозь густой лесок туда прохода».

Театр и быт

Благодаря театрализации сада, а также наполнению его идиллическими, пасторальными настроениями, проникновению в его программу утопических мотивов границы бытового пространства утрачивали свою определенность, а жизнь его обитателей приобретала эстетизированный характер, поэтичность и налет театрализации. Адам Чарторыский, вспоминая детство, проведенное в Повонзках под Варшавой, писал: «Это была вечная эклога, истинная картина пасторальной поэзии». Повонзки служили и сценой fêtes champêtres, которые действительно происходили в их антично-сентименталистском архитектурном антураже, наполненном и руинами колоннад, и сельскими домиками, там помещалась также кухня, украшенная драгоценным в то время голландским кафелем, который был расписан на китайский манер кобальтом. Эстетизация коснулась всего, связанного с утилитарными функциями сада, а также «садовых трудов» его владельцев. С лопатой в руках их изображали фарфоровые статуэтки.

Уильям Хогарт. История распутника. Его leve. 1735

Посредством театрализации нарушалась граница между бытовым и художественным пространством. О том, как это происходило в садах, уже говорилось (с. 252–254). Бах это делал, написав «Кофейную кантату», а Гайдн, укоротив партии разных инструментов в финале «Прощальной симфонии» – в результате музыканты, не нарушая исполнения, могли постепенно уходить со сцены, для дополнительного эффекта гася свечу на своем нотном пульте. Таким способом показывали, что пора улучшить условия работы. Театрализовались бытовые сцены, как утренний туалет, совершавшийся в присутствии разных действующих лиц. Широкая публика допускалась на «сеансы» королевской трапезы.

Многочисленные фарфоровые украшения превращали обеденный стол в миниатюрную сцену, на которой размещались фарфоровые фигурки, также входившие в декорацию. Само застолье по торжественным случаям всегда имело характер выдержанного в том или ином вкусе праздничного действа, что было связано с выработкой новых форм светского этикета. Уже не сакрализация власти и не просто социально маркированный ритуал определяли его характер, сколько «приличие», принятые нормы обихода, что касалось не только манер, но и костюма. Однако Н.А. Демидову, приехавшему в Париж, нужно было за одну ночь изготовить себе французское платье, чтобы быть представленным ко двору.

Макияж XVIII в. часто уподоблялся театральному гриму, сближавшемуся по функции с маской. Гёте писал в 1771 г.: «…как ненавистны мне наши художники, которые мастерят размалеванных кукол. Театральными позами, неестественной окраской лиц и пестротой одежд они прельстили взоры наших дам». Независимо от того, был ли это натуральный свекольный румянец русских барынь или ювелирные мушки на более тонко нюансированных щеках французских моделей – во всех случаях макияж претендовал быть естественным.

Казимеж Возняковский. Модник. Рисунок. Конец XVIII в.

В то время оказались сближены прогулочный и театральный костюм. Пастушки и садовницы, обитавшие в пейзажных парках, в театре облачались в каркасные платья-панье (от фр. panier – корзина), которые служили также придворным прогулочным костюмом. Сам покрой одежды мог напоминать о театре – распашные полы надеваемых на платье контушей, распространившихся в европейской женской моде, были подобны расходящемуся занавесу. Марина Цветаева назвала «комедийно-сельским» наряд Марии Антуанетты, в котором la reine-laitière (королева-молочница) приходила на ферму в деревушке Малого Трианона. Ю.У. Немцевич, драматург и общественный деятель, адъютант Костюшко, после пребывания обоих в Петропавловской крепости, так заочно описывал Екатерину II в Царском Селе: «Она хочет, чтобы верили, что она простая… крестьянка; ведь распоряжения о конфискациях, изгнаниях и наказаниях кнутом она подписывает среди капусты и моркови в своей простой белой шляпе, салопе из китайки, с тросточкой и зонтиком». Упомянутая тросточка была одним из элементов балетного пасторального костюма. Из него в одежду пришла и мода на букеты искусственных цветов, в том числе из драгоценных камней. Театрализованный характер имел способ ношения костюма, который вплоть до конца столетия во многих случаях ограничивал свободу движений.

Костюму уделялось особое внимание – он получил более разнообразные формы, более краткосрочной стала мода, на гардероб тратились целые состояния, правительства начали регулировать расходы на одежду. Переодевание служило не только развлечению, но и давало возможность вжиться в образ «естественного человека». Однако оно не всегда было добровольным и костюмы не всегда пейзанские. Швед К.Р. Бёрк, посетив Россию в 1735 г., писал, что «года два тому назад кавалеры и дамы получили приказ носить…

Садовник. Фарфор. Германия 1770-е гг.

Эпоха Просвещения была одержима идеей морального прогресса, преображения окружающего мира, ею владел неуемный критический дух, жажда новизны – все это определило ее предрасположенность к постоянным метаморфозам. По сути реформистская, прожектерская и пацифистская, она неожиданно для ее философов завершилась революцией и первой по масштабу мировой войной, каковой стали наполеоновские походы. Тем самым Просвещение, в этом случае как бы против воли, реализовало принцип театральности – быть нетождественным самому себе. Оно стало не только Веком философов, но и галантным веком, временем l’ancien régime и преддверьем революции. Все его ипостаси объединяло выраженное в той или иной форме театральное начало. По иронии истории, на месте разрушенной тогда Бастилии в наши дни возвели оперный театр – L’Opéra de la Bastille. Так благодаря духу метаморфозы спустя два века совершилось еще одно необычное превращение.

 

Глава 4

Феминизированный век философов

В просвещенческой парадигме. – Российские контрасты – Ученость и женственность. – Женщина как адресат и инспиратор. – Феминизированный эрос

Спящая Философия. Гравюра Жана Мишеля Моро. 1777

Вплоть до XIX в. женщин продолжали сжигать как ведьм. В таких случаях женщина не воспринималась в своем естестве, оно еще не было «открыто», т. е. полностью отделено от приписываемых ей сверхнатуральных свойств. Относительно животного мира это произошло в науке еще в середине XVII в. Именно тогда начали создавать действительно естественную историю природы, уже не включая в нее описания фантастических животных и говорящие о них мифы, легенды и сказки. По отношению к человеку в плане теории познания это совершилось в эпоху Просвещения (c. 234, 301–302), сказавшись и в юридических установлениях. Во второй половине XVIII в. в большинстве стран Европы отменили наказания за колдовство и общение с нечистой силой, отрицая этим саму возможность такого рода действий. В них чаще обвиняли женщин, что связывалось с тяготевшей над ними ответственностью за первородный грех.

Как писал Карл Линней в «Философии ботаники», «нужно отбросить… все случайные признаки, не существующие в растении ни для глаза, ни для осязания». Отбрасыванием случайных признаков Просвещение последовательно занималось по отношению к природе, человеку, истории, вещи, правда, при этом они теряли мифопоэтическую основу, а также символику, обогащавшую их образ. Все становилось более понятным и легче объяснимым.

В просвещенческой парадигме

Просвещение впервые представило женщину и как объект, и как формирующийся субъект культурно-исторического процесса. Женское воздействие на дух, стиль и вкусы эпохи, поэтику творчества, особым и важным адресатом которого стала женщина, запечатлелось во многих явлениях того времени. Именно в этом смысле можно отнести к XVIII в. понятие феминизация. Различия, делившие тогда Европу по национально-историческим, политическим, культурным признакам, очевидны и в рассматриваемом аспекте. Однако в каждой культуре всегда сказывались заложенные природой особенности полов, закреплявшиеся в социальных правах. В полной мере повсюду сохранялся завет – «и он [муж твой] будет господствовать над тобой» (Быт 3:16), а статус мужа переносился на статус жены, что не означало уравнивания их положения.

Новые явления, определившие суть Просвещения, сделали более заметной роль женщины в культуре, в формировании духа эпохи. Сенсуализм положил в основу миропознания ощущение, восприятие, чувство – на них более тонко реагировала женская натура. К ее самовыражению предрасполагали также эвдемонизм, развитый в культуре Просвещения, пацифистские идеи, пропагандировавшиеся на фоне многочисленных «мужских» войн, которыми была богата та миролюбивая, по определению, эпоха. Особые краски женщина придавала игровому началу в культуре, ее театральности. Идеал естественности, присутствовавший в культуре и более ранних эпох, именно в XVIII веке, сначала лишь галантном, а во второй его половине и чувствительном, в большой мере феминизировался – естественной представлялась открытая эмоциям женская душа, близка идее «естественного человека» функция и образ женщины-матери.

Женщина не только хозяйка садов, но и их создательница. В связи с садами женщины приобщались к искусству, в области живописи они стали заметными фигурами, как Анжелика Кауфман, Элизабет А. Виже-Лебрен. Однако женщины не допускались в Академии художеств, как и в ученые общества. Масоны создавали для них отдельные ложи.

По-женски чувствительным воспринимается мужчина той эпохи. По крайней мере, так он выглядит в свете позднейших представлений о мужском и женском. В то время, проливая слезы восторга, мужчина не думал, что поступает «по-женски», и откровенно описывал свои эмоции. В Век философов весьма экзальтированными оказывались именно мужчины, которые испытывали головокружения и рыдали не от несчастий, а от избытка чувств. «То удовольствие, которое получают плача, столь удивительно, что я не могу воздержаться от размышлений о нем», – писал Фонтенель.

Характер и соотношение двух гендерных начал менялись, наглядно проявившись в метаморфозах моды от Ренессанса к Новому времени. Юбки, каблуки, корсет, декольте, банты, цветы лишь постепенно стали элементом собственно женской моды, а преобладание декоративного начала лишь в XIX в. утвердилось как признак именно женских туалетов. Мужская мода до конца 1770-х гг. оставалась под влиянием женской, когда под воздействием англичан вступила на путь независимости. В женской моде происходил обратный процесс.

Все это способствовало изменению типа личности, который моделировала и воспитывала эпоха Просвещения. Она культивировала чувствительность души и утонченность чувств, проявляла повышенный интерес к частному человеку, кругу семьи, удобству жизни. Изменился и тип поведения. На второй план ушел воинственный идеал, а с ним героический конный портрет. Вместо него возникают рокайльные женские всадницы (Г.Х. Гроот. Портрет Елизаветы Петровны с арапчонком; ил. с. 356), в том же стиле немецкий художник писал и мужскую модель (Портрет Петра Федоровича, парный к елизаветинскому. Оба 1743. ГТГ). Если амплуа «богатыря» было присуще еще барочным фигурам польского короля и саксонского курфюрста Августа II Сильного, Петра I, Г. Потемкина, то в других случаях печатью женственности (если этому категорически не препятствовали внешние данные) художники наделяли образы ученых, философов и прелатов. В кружевном облачении Пер Краффт Старший писал Игнация Красицкого, изящные руки этого епископа и поэта позволяют вспомнить Арамиса (1767. НМВ). Женственность становилась признаком, связанным не только с женщиной, но и свидетельствующим о предпочтениях эпохи. Однако в России его поздно стали осознавать. В.А. Жуковский писал: «Ей [женщине] нужно только приобрести то, что на немецком языке так прекрасно называется Weiblichkeit [женственность] и для чего нет еще выражения в языке нашем».

В XVIII в. эстетический идеал и идеал женской красоты изменялись в одном направлении. Буйство архитектурных барочных форм и несдерживаемой природной телесности сменила рокайльная женственность как изысканное изящество, проявившееся и в архитектурном декоре, и в образах паломниц в Отплытии на остров Цитеру Ватто, танцовщиц Н. Ланкре. Чтобы привести действительность в соответствие с идеалом, возникла мысль видоизменить корсет. Теперь он уже не деформировал фигуру, лишая естественных очертаний, что ранее делал металлический «испанский корсет», а стягивал лишь талию, т. е. «улучшал» природу, что в ту эпоху требовалось от искусства. В связи с аркадийскими мотивами в искусстве вместо реальных пастушек возникла их светская имитация. Однако наряду с культивируемым в жизни и искусстве изысканно-утонченным типом женщины появляются простонародные образы, которые у У. Хогарта в сатирических гравюрах получили гротескный характер (Переулок Джина. 1751). Тот же художник писал Продавщицу креветок, воплощающую полнокровность молодости, какой не знали персонажи рококо (1760-е гг. Национальная галерея Лондон). Олицетворением энергии и суровости революции стала Зеленщица Ж.Л. Давида, (1795. Лувр).

Пер Крафт. Портрет Игнация Красицкого. 1767

Все это было признаком смены парадигм в культуре европейских народов, что в одних случаях уже произошло, в других проявилось как тенденция. Включение женщин в этот процесс все столетие совершалось без каких-либо манифестов и деклараций, которые могли бы привлечь всеобщее внимание, – женская проблематика в эпоху Просвещения еще не превратилась в «женский вопрос». Однако наряду с новыми философскими концепциями, казалось бы, незначительные детали, нюансы, связанные с женщинами и самим их существованием, постепенно меняли визуальный облик и эмоциональный климат эпохи. Женщина, способствовавшая рождению новых явлений, сама менялась вместе с ними. ХVIII век сформировал свой вариант идеала вечной женственности. В последних строфах «Фауста» появляется Дева Мария, а мистический хор поет: «Das Ewig-Weibliche / Ziet uns hinan» («Вечная женственность, тянет нас к ней»; так в переводе Б. Пастернака, в оригинале – «тянет нас вверх»). «Любовь и милосердие очищают женщин, и это приближает их к деве Марии… Она здесь – воплощение женской чистоты, заступница всех грешных, дарительница жизни», – так комментировал А.А. Аникст эту знаменитую фразу. Такая ресакрализация пришла на смену обмирщенному женскому идеалу эпохи Просвещения. Пушкин связал образ женщины с вечностью, увидев также сходство в восприятии мира женщиной и поэтом. Исходя из этого, антитезу мужского и женского Пушкин заменил противопоставлением «исторического и вечного».

Российские контрасты

В России почти три четверти XVIII в. прошли под эгидой императриц – беспрецедентный случай в европейской истории, для русских ставший тогда обыденностью. Болотов писал: «Родившись и проводив все дни под кротким правлением женским, все мы к оному так привыкли, что правление мужеское [Петра III] было для нас очень дико и ново».

Уильям Хогарт. Улица Джина. Рисунок к гравюре. 1751 г.

Внешность правительниц в зрелом возрасте, когда были созданы их ставшие наиболее известными портреты, мало подходила под новый рокайльный образец, отвечая идеалу барокко. В русском искусстве чувственность эпохи выразилась в акцентировании природного телесного начала, а также «в наделении „естественного“ качествами некой вещественности» – традиция, не чуждая барочной культуре. Б.К. Растрелли, зная местные предпочтения, не боялся подчеркнуть мощь фигуры Анны Иоанновны, поместив рядом с ней изящную фигурку арапчонка (Анна Иоанновна с арапчонком. 1732–1741. ГРМ). В России императрица была «матушкой» (как царь – «батюшкой»). Екатерине II ставились алтари как «матери отечества». Ломоносов просил художника написать его «возлюбленную Мать» – Россию: «Изобрази ей возраст зрелой / И вид в довольствии веселой… И вознесенную главу / Отрады ясность по челу /…члены здравы, / … волосы кудрявы / Возвысь сосцы, млеком обильны, / И чтоб созревша красота / Являла мышцы, руки сильны, / И полны живости уста» («Разговор с Анакреоном». Ода XXVIII. 1756–1761).

Образ женщины в русской светской поэзией, возникшей в начале XVIII в., быстро приобрел многоплановый характер – близко по времени он появляется в анакреонтическом, пасторальном, сатирическом, буднично домашнем, семейном контексте. Циническая свирель Сумарокова, как ее назвал Пушкин, добавила свои оттенки. Однако женский образ долго оставался деперсонализованным. Параллельно он существовал в традиционной культуре, особенно в поэзии, связанной со свадебным обрядом. В ней, в отличие от образов «высокой» поэзии, он уже в XVIII в. был глубоко лиричен, говорил о судьбе невесты, что определялось условностями сценария самого обряда (ей полагалось скорбеть), но отражало и реалии грустной девичьей доли.

Казанова, посетив Россию в царствование Екатерины II, описал ее как страну, где «отношения обоих полов совершенно навыворот: женщины тут стоят во главе правления, председательствуют в ученых учреждениях, ведают государственной администрацией, высшей политикой». В отличие от цитированного Болотова ему не казалось это естественным. В особенности поразила Казанову по-ренессансному многосторонняя Е.Р. Дашкова, которую отличала не только высокая образованность, но и организаторские таланты (в том числе, к заговорам). Дидро говорил о Дашковой как об удивительной особе, способной перевернуть его мнение о женщинах. «Перевертывание представлений» – о России и в самой России – сопровождало весь XVIII в., что касалось также положения женщин.

Сумароков описал синицу, которая, прилетев «из-за полночного моря», рассказывала: «Все там превратно на свете… За морем того не болтают: / Девушке-де разума не надо, / Надобно ей личико да юбка, / Надобны румяна да белилы. /Учатся за морем и девки» («Другой хор ко превратному свету». Конец 1762 – начало 1763). Ирония поэта меняла местами превратное и истинное.

При императрицах сложился не только вполне легитимный институт фаворитов (Европа больше привыкла к фавориткам), но во время правления Елизаветы Петровны возник особый «интимный солидарный кабинет», состоявший из фрейлин, который продолжил традицию «царицыных комнат» при царских женах, где обсуждались вопросы и мод, и государственные дела. Женское участие в них сказывалось не только непосредственно, в официальных документах императриц, но и косвенно. Так, благодаря возглавлявшей «кабинет» М. Шуваловой произошло возвышение ее мужа П.И. Шувалова (ради чего он женился на этой некрасивой, но пользовавшей огромным влиянием на Елизавету женщины), а также его брата И.И. Шувалова. Один руководил русской политикой, другой – русской культурой, основав Московский университет и Академию художеств в Петербурге. Стольника Петра Толстого, посетившего в 1797 г. Варшаву, очень удивило, что там «по городу и в маетности [поместья] ездят сенаторы и жены их, [и] дочери-девицы в коретах и в зазор себе того не ставят». В России лишь в XVIII в. была нарушена замкнутость женской жизни, вышедшей за стены дома; более открытый характер она приобретала и в семейном быту. Старое и новое совмещалось. В сочинении голландца К. де Бруина, описавшего события 1800-х гг., соседствуют сообщения о жестокой публичной казни женщины за прелюбодеяние и о поездке в именье Т.Н. Стрешнева, боярина и сенатора, где «супруга этого господина, красивая и приветливая женщина, делала… все возможное, чтобы доставить… [гостям] удовольствие», в частности развлекая их пением. Этим она занималась «вместе со… служанками чрезвычайно приятно и способом очаровательным», извинившись, что из-за неожиданного приезда гостей не смогла пригласить для них музыкантов из города. Русская усадьба в XVIII в., как отмечалось, – это пограничье народного и «ученого» творчества, различия которых ясно обозначились с развитием светских форм культуры. Женщине в усадебной культуре принадлежала очень существенная роль.

Георг Христофор Гроот. Портрет Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743 г.

Спустя три десятилетия швед К.Р. Бёрк так изложил свои впечатления о русских женщинах: «Надобно все же сказать, что более или менее знатные русские дамы теперь содержатся не столь строго, как в старые времена; однако в более простой среде, особенно провинциальной, все еще вроде бы обстоит по-прежнему. Что до писаний, будто русские жены считают, что мужья их любят, если время от времени бьют, то это нужно верно понимать. Никто не воспринимает побои за знак любви, но видящий, как муж бьет жену или детей… хвалит такого мужчину за его заботу об исправлении домочадцев, полагая, что там, где не поддерживается такая, по их мнению, необходимая домашняя дисциплина, мужчина должен завести любовницу и больше не любить свою жену». Так был верифицирован один из сюжетов, неоднократно появлявшихся в иностранных текстах о России.

Женщины как не состоящие на государственной службе и лишенные гражданских прав, лишь опосредованно были скованы государственной регламентацией, они легче становились и оставались «собою». Именно в женских образах очевиднее проступала внесословная ценность человека, свидетельствуя о начавшемся прорастании личностного начала сквозь слой старых устоев и обычаев. Однако они могли сохранять созидательную способность. Так, женщины со времен Великого княжества московского традиционно разделяли судьбу мужа (для XVII в. это хорошо видно в «Житии Аввакума»). Поэтому жены декабристов, отправившись в ссылку за мужьями, оказались верны не только им, но и традиции, соблюдение которой в XIX в. предстало уже как протест против современности.

В России особый смысл приобрели парные семейные портреты, как князя и княгини Лобановых-Ростовских работы И.П. Аргунова (1754. ГРМ). Они визуально уравнивали женщину с мужчиной. Необычен для русской традиции был Автопортрет А. Матвеева с женой (около 1729. ГРМ), что породило сомнения, действительно ли это автопортрет. В нем художник отдал жене почетное правое место. Портрет был важен для самоидентификации художника, впервые в русском искусстве писавшего и себя, и жену, а не выше его стоящего заказчика. Мужчина в России столь же нуждался в самооткрытии и самоутверждении, как и женщина, чему был посвящен весь XVIII в..

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. 1729

Однако во всех случаях до равенства практического, не говоря о юридическом, было очень далеко. Только мужской пол первоначально был адресатом такого обучающего светским манерам сочинения, как «Юности честное зерцало» (1717), хотя как отец, так и мать фигурировали в нем в качестве лиц, требующих абсолютного уважения. В «Манифесте о даровании вольности российскому дворянству» (1762) слово женщина даже не упоминалось. В этом не было необходимости, так как она не имела самостоятельного статуса.

В процессе женской самоидентификации важнейшую роль сыграла художественная литература. В России женщины читали ее часто в рукописном виде, переписав текст с книг, находившихся в мужниной библиотеке. Сочинения, становившиеся их собственным миром, они хотели иметь и в собственном владении, сам процесс переписывания способствовал его «присвоению». В результате рукопись входила в их личное бытовое пространство, а пространство художественного текста становилось их внутренним, личным пространством, в которое они попадали, отождествившись с описанными в нем героинями. «Как я любила Ричардсона», – вздыхала старшая Ларина. Романы этого писателя составляли часть ее жизни, через них она воображала саму себя. Эта одна из форм двойственности, свойственной театрализованной культуре XVIII в.

Ученость и женственность

В Век Просвещения, не имея юридических прав, женщины утверждали свое место в жизни прежде всего сугубо женскими средствами, в частности, постоянно демонстрируя, что они «слабый пол», поэтому возникла мода на театрализованные обмороки, спазмы (c. 335). Также в портретах женщина выступала «самой слабой и чувствительной частью человечества». Привлекательности, наряду с одеждой и косметикой, служило хорошее воспитание и образование. Модель человека eclairé par les art (просвещенного искусствами), уже долгое время функционировавшая в европейской культуре, позволила России сформироваться светскому кругу лиц, способных это ценить.

Луи Леон Буальи. Обморок. Фрагмент. 1791

В XVIII в. по всей Европе повысился образовательный уровень женщин, они выступали хозяйками салонов и создательницами филантропических обществ, пополняли ряды авторов – литераторов, художников и т. п. По словам И. Красицкого, музыка, рисунок и танцы, которым обучались женщины, придают им достоинства, служащие успеху. В результате они «превзошли мужчин в манере поведения», как писал Бернарден де Сен-Пьер о польских шляхтянках. Это превосходство могло проявляться не только в изысканности манер, но и в независимости образа жизни. По воспоминаниям философа И.Г. Фихте, побывавшего на польских землях в 1791 г., хозяйка дома (она была издательницей первого в Польше детского журнала) «всегда говорит в приказном тоне… редко бывает дома, а когда появляется, то перебросится несколькими словами с мужем, позволит ему поскорее поцеловать ей руку, и исчезает». Другой приезжий писал, что поляки, съезжавшиеся во время Четырехлетнего сейма в Варшаву, прибывали туда непременно с женами, в отличие от минувшего времени, когда делали это в одиночку, снимая себе скромное жилище. Тому, кто женат, продолжал автор, нужно много места – «туалеты дам и их обожатели требуют более обширной квартиры». Хотя просветители видели в семье основу воспитания, семейные узы в ту эпоху ослабевают. Светская женщина получает неписаное право на адюльтер. Возможен стал и развод. Вольность нравов стала признаком эпохи: «Один пленил ей сердце, ум – второй: Великий Карл, Карл Первый, Карл Второй…», – описывал женские склонности А. Поуп («Послание к Леди*…»).

Научные увлечения европейских дам также благоприятствовали их успехам, как и развитию популяризаторских склонностей культуры ХVШ в. Женщины посещали публичные лекции с демонстрацией опытов, корпели над «мрачной книгой, запутанными алгебраическими расчетами или дикими пространствами геометрии». Если в эпоху романтизма женщина станет музой поэтов, то пока она выступала музой и помощницей ученых, как это запечатлено в парадном по размеру, но дружеско-интимном по характеру Портрете А.Л. Лавуазье с женой, написанном Ж.Л. Давидом (1788. Метрополитен музей. Нью-Йорк). В нем ученый предстал «в тени супруги» – ее фигура в белом платье сразу привлекает основное внимание, а тень от головы падает на его лицо. Слева пюпитр, на котором, возможно, расположены рисунки Мари-Энн, иллюстрировавшей сочинения мужа. Принадлежность сцены «феминизированному» веку художник подчеркнул и в фигуре великого химика, сидящего за рабочим столом с химическими приборами, прорисовав его красиво вытянутую ногу в черном шелковом чулке – умение «показать ногу» в ту эпоху было свойственно не только женщинам (у них оно проявлялось в мастерском владении искусством подбирать платье, что обозначалось особым глаголом retrousser — этот прием лег в основу танцев во французских кабаре, как Мулен Руж).

Жак Луи Давид. Портрет Антуана Лорана Лавувзье с женой Марией Анной. 1788

Характерна та обстановка, в которой дамы овладевали наукой. В адресованном вымышленной маркизе «Рассуждении о множественности миров», где популярно изложена система Коперника, его автор, Б. Фонтенель (сочинение этого предшественника Просвещения вышло в свет еще в 1686 г., но многократно переиздавалось в следующем веке, став его настольной книгой), так описывал ситуацию: «… однажды вечером, после ужина, мы [с маркизой] пошли прогуляться по парку. Царила нежная прохлада… Вот уже почти час, как взошла луна… Все звезды сверкали чистым золотом… Зрелище это привело меня в мечтательное состояние».

Женщина ученых занятий появилась и в русском искусстве. В Портрете смольнянки Е.И. Молчановой работы Левицкого (1776. ГРМ) она представлена сидящей около стола с научными приборами, с книгой в руке, от чтения которой оторвалась, чтобы взглянуть на кого-то, нарушившего ее одиночество. Кокетство позы, белое бальное блестящее платье, подчеркнутая ориентированность на зрителя объединяют данное изображение с другими театрализованными портретами воспитанниц Смольного института. Это парад женских талантов – музыкальных, танцевальных, театральных, а также, как в данном случае, научных.

Бернар Пикар. Фронтиспис к «Рассуждение о множественности миров» Фонтенеля. Гаага, 1728–1729

В сфере женских интересов оказывается политика В Речи Посполитой женщины никогда не занимали престол, но влияли на нее, а в годы Великого сейма на котором в 1791 г. была принята Конституция, присутствовали в качестве активных зрительниц – Норблен в графическом «репортаже» запечатлел их на галерее Посольского зала в варшавском Королевском замке. Бернарден де Сен-Пьер утверждал, что польским шляхтянкам «не чужды отечественные проблемы и часто они направляют их решение с большим, чем у мужчин, постоянством характера. Некоторые с этими серьезными достоинствами соединяют невыразимое обаяние, а в свободные минуты занимаются литературой, музыкой и изящными искусствами… Если бы не они, то страна, вероятно, вновь бы рухнула в пропасть варварства».

Политика стала предметом салонных бесед с активным участием женщин. Красицкий иронизировал: «После кофе наступил долгий разговор, мы увлеклись политикой… разгорелась горячая дискуссия об интересах четырех частей света, об Аристократии, об Олигархии, о Демократии и я убежал, утомленный энергией увлекшихся Амазонок». Мерсье в своем утопическом романе писал, что к 2440 г. Франция «избавилась от философствующих женщин». Критический тон по отношению к ученым занятиям женщин задал А. Поуп, писавший об одной из них, что «столь же к лицу ее чтение Локка, / Как дивной Сафо – свара или склока» («Послание к леди* о женской натуре». Пер. В. Топорова. Начало 1730-х гг.). Красицкий полагал, что женщинам больше пристало рукоделие, оно готовит к обязанностям супруги и матери, воспитывает мягкость, спокойствие, отзывчивость, деликатность, терпеливость (именно рукоделие наряду с иностранным языком и танцами было основным предметом в Смольном институте благородных девиц). Сцены из Тассо, Гомера и Вергилия, которые были знакомы просвещенным дамам, для вышивок автор не рекомендовал, так как подобные сюжеты могут «взволновать умы и сердца». Красицкий был прекрасным поэтом, однако в данном случае выступал скорее как епископ, заботящийся о нравственности и душевном спокойствии паствы, и хотел, чтобы предметом рукоделия служили «деревья, цветы, фрукты, нимфы и купидоны». Общение с такими шаловливыми античными персонажами, как видно, не вызывало его опасений. Они были привычны для воспитанного на античных мифах просвещенного человека ХVIII в., а их персонажи и часто довольно смелые сюжеты воспроизводились не только в живописи, книжной иллюстрации и садовой скульптуре, но и на дамских шляпах. В русском искусстве в 1720-е гг. также появились собственные Венера и Амур (А. Матвеев. Около 1726. ГРМ).

Женщина как адресат и инспиратор

У литературы и театра Просвещения были педагогические амбиции. Если в классицизме XVII в. существовала большая дистанция между царственными героями высоких жанров и читателем, зрителем, то с распространением мещанской драмы, так называемой слезной комедии) для них открылась возможность перевоплощения, которой в особенности пользовалась женщина. Она воспринимала нравоучительные примеры, «воображаясь героиней / Своих возлюбленных творцов / Кларисой, Юлией, Дельфиной». В литературе того времени нравственные постулаты доносились через образы героинь, которые могли их как воплощать, так и нарушать. Имена литературных героев начали давать детям. «Чем меньше расстояние между мной и героем на театре, тем стремительней притяжение», – полагал Дидро.

Женщина служила также объектом сатиры, в том числе за излишнюю склонность к модным нововведениям (в благополучном варианте жизни), или за пьянство, как показано в гравюрах Хогарта, – Просвещение имело светлые и темные стороны (ил. с. 354). Именно женщины явились главными проводниками моды, которая, захватывая не только сферу тогдашней Haute couture, впервые в такой степени начала определять облик эпохи, способствуя ее постоянному и ускорившемуся по сравнению с предшествующими веками обновлению (с. 302, 303). Они же были главными кутюрье. Модистку Роз Бертэн, которая обслуживала Марию Антуанетту, называли «министром моды».

Весь прекрасный пол, по словам Поупа, бредил театром (в своей поэме он сделал центром интриги завитой локон). Женщины получили невиданную до того роль и в жизни, и на сцене, здесь и там они отняли у мужчин многие амплуа, а в опере расширились женские вокальные партии. Женственными стали манеры, сценически отточенные.

Многие сферы культуры в XVIII в. активно «работали» на женщин. Им предназначались не только разного жанра книги, но и периодические издания – в 1749 г. во Франции появился первый женский журнал. Архитекторы начинали больше заботиться о комфорте. Появились помещения для приема гостей, музицирования, рукоделия (в отличие от этого в Версале Людовика XIV специализированные апартаменты посвящались различным античным божествам, с которыми аллегорически связывались члены королевской семьи). Согласно современнику, Бернини не смог получить заказ на создание восточного фасада Лувра, так как «не сумел надлежащим образом войти во все мелочи комфорта и предусмотреть удобства, которые требуются для обслуживания обитателей дворца». Они отвечали желаниям женщин, хотя мужчины были не менее изнежены. Женское воздействие очевидно во всех прикладных сферах, приобретших небывалые масштабы, в частности более изящной стала мебель. Но и медицина служила женщинам – наибольшие успехи, наряду с хирургией, сделало акушерство.

Явления, свидетельствующие о феминизации, обнаружились в эстетике. Женское начало определило характер волнообразной линии, которую Хогарт провозгласил «линией красоты», змеевидная линия стала «линией привлекательности». Не случайно своему трактату художник предпослал эпиграф из Мильтона: «Так он кружил извилистым путем, / Играя в изворотах перед Евой, / Чтоб взор ее привлечь». Хогарт также писал: «Кто, кроме фанатика античности, скажет, что не видел у живых женщин таких лиц, шеи и рук, рядом с которыми даже греческая Венера кажется грубой копией?»

Извилистая линия определила эстетику естественных парков и стиля рококо. С ним в искусство пришли неканонические персонажи не только облагороженных мифом пастухов и пастушек, но и танцовщиц, актрис. Благодаря изяществу, игривости, капризности рококо оказалось наиболее женственным стилем в европейской культуре. Симптоматично превращение вкуса в одну из доминирующих эстетических категорий. Вкус был не просто «просвещенным», основанным на нормативных ценностях, но становился все более свободным от рациональных норм, его источником была признана также чувствительность (c. 167), «вкус есть чувство или ощущение» (Ш. Баттё). Оно было дано от природы и не требовало зарезервированного для мужчин «высшего» образования. Традиция прециозной культуры, сформировавшейся в XVII в. во Франции в пространстве женского влияния, – еще один из важных истоков рококо, что сделало его в большой мере «французским» и «женским».

Объектом внимания стала любовь как игра (в сентиментализме она превратится скорее в предмет пассивного печального переживания). Руссо недовольно полагал, что «духовная сторона любви – это чувство искусственное, порожденное жизнью в обществе и превозносимое женщинами с великою ловкостью и старанием, чтобы укрепить свою власть и сделать господствующим тот пол, который должен был бы подчиняться». Борьба полов шла не всегда по жизненно важным поводам, превращаясь и в соперничество ради игры или тщеславия. Поскольку состоялось «открытие» женской души, то стало интересным играть этой душой, моделируя ее на свой лад, чем занимались и женщины, как маркиза де Мертей в романе Шарло де Лакло. Любовные отношения действительно превращались в опасные связи и писатель характеризовал их в военных терминах (принять бой, диспозиция, капитуляция). Частино сказывалось то, что он сам был военным.

С женской ментальностью была связана культивируемая тогда эстетическая категория разнообразия. Именно женщины во многих случаях были создательницами отмеченных этим свойством пейзажных парков. О регулярных садах мадам Ментенон сказала: «Мы все умрем от симметрии».

Излюбленными стали пастель как техника и пастельные тона в живописи. Такими природа наделила маркизу Помпадур с ее пепельными волосами, зеленовато-голубыми глазами и светлой карнацией, что видно в портрете работы Кантена де Латура (пастель. 1755. Лувр). Внешность, просвещенность, ум, художественная одаренность превратили Жанну Антуанетту Пуассон в топ-символ эпохи, а в ее портрете работы Ф. Буше (1756. Старая пинакотека. Мюнхен) оказались сконцентрированы представления о круге занятий, вкусах, внешних достоинствах женщины рококо.

При всех признаках парадности в портрете передана атмосфера камерности, присущая рококо как стилю, который был ориентирован на частного человека. Роскошное платье модели сочетается с простой прической – уже в первой половине XVIII в. не без участия рококо происходило движение к естественности. Портрет маркизы Помпадур можно сопоставить (соблюдая дистанцию) с совершенно домашним Портретом Мари-Жанне Бюзо, жены Буше (1733. Коллекция Фрик. Нью-Йорк), гораздо более ранним. И она сама, и вся скромная обстановка комнаты чрезвычайно далеки от значительности образа маркизы и окружающей ее роскоши. Нет здесь ни книжного шкафа, ни тисненых фолиантов, рукописных нот, рисунков и даже собачки. Тем не менее интерьерность портрета, свободная полулежащая поза портретируемой, множественность предметов, сопровождающих жизнь каждой из них (в том и другой случае небрежно разложенных), фарфоровость лиц, вытянутый мысок изящной ноги (в скромной или изысканной туфле), сходный крой платья, тумба на гнутых ножках, на которой лежит письмо, ее выдвинутый ящик для письменных принадлежностей, что свидетельствует о частом ими пользовании, – все это объединяет два портрета. Просвещение принадлежало к эпохам, когда вещи говорили о себе и мире со всей непосредственностью, им не приписывались особые смыслы, как это происходило с предметами, изображавшимся в натюрмортах барокко, наполненных скрытыми смыслами. Интерьер, изображенный в данных портретах, свидетельствует и о женских родовых, нарицательных чертах, и о принадлежности обеих моделей одной эпохе.

Франсуа Буше. Портрет Мари Жанне Бюзо, жены художника. 1733

Под влиянием сентиментализма интерьерный портрет сменился портретом на фоне естественного парка или уподобленного ему природного ландшафта. Благодаря этому в английском портрете (название типологическое, как и английский парк) человек оказался погружен в природу, а портретируемые становились более естественными. Персонажем такого портрета явилась чувствительная женщина, рядом с которой изображался столь же чувствительный мужчина. Это был уже не поклонник, а друг, спутник жизни. Поэтому в двойных портретах весьма часто фигурировали дети.

Феминизированный эрос

Если в Ренессансе любовь небесная и любовь земная гармонично сосуществовали, а в эпоху барокко amor divinus ниспровергала amor profanus, то в XVIII в. царила земная любовь. Она лишилась не только небесной антагонистки, но и таинства, а часто даже интимной тайны. Уже не столько само целомудрие, сколько его утрату символизировали многие аллегорические изображения, как, например, амуры, выпускающие из клетки птичек – характерный для эпохи символ. Не без влияния нового женского идеала барочная пассионарность сменяется чувствительностью просвещенного века, что, в свою очередь, влияет на этот идеал.

Женственным стал сам Эрос. Его представляют теперь не мощные тела йордансовских и рубенсовских Вакхов, Силенов, а изнеженные купидоны. Для их изображения подходили фарфоровая статуэтка, книжная виньетка, изящное анакреонтическое стихотворение. По-барочному масштабный праздник чувственности, хотя в высветленных рокайльных тонах, в XVIII в. можно было увидеть еще на монументальных плафонах итальянца Дж. Тьеполо. В других случаях чувственные сцены представали как камерные, в интерьерной меблировке.

Франсуа Буше. Портрет мадам Помпадур. 1756

В антиномичной культуре XVIII в. соседствовали фривольность и добродетель, авторы пикантных полотен создавали нравоучительные сценки, в одном произведении совмещались невинность и эротика, которая окрасила также активно реализуемый той эпохой уже упомянутый античный принцип «просвещать, развлекая». Характерной стала фривольная форма философских рассуждений. В отличие от цитированного Дидро (c. 328), Ломоносов в приведенной оде, описав Россию в виде обнаженной аллегорической фигуры, обращался к художнику: «Одень, одень ее в порфиру / Дай скипетр, возложи венец», что было, конечно, не только актом скромности, но и средством, чтобы Россия предстала как «Великая… Мать».

Если назидательность в ту эпоху получила эротический оттенок, то эротика становилась наставлением, превращалась в науку. Взаимоотношения природы и культуры в сфере любви развивались в пользу культуры, и если натура мстила людям того века, то, чтобы противостоять ей, они углублялись во все большие тонкости искусства. Искусство выдвигалось на первый план и в области кулинарии – барочное изобилие натуральных продуктов сменилось изощренностью искусно приготовленных блюд. Главное внимание было перенесено на приправы, соусы, удовлетворяющие изысканный вкус. При этом само меню подверглось феминизации – большое место в нем заняли десерты и более легкие вина, а также вошедшие в дамский обиход кофе, шоколад; необходимым слугой стал кондитер.

Полковник И.В. Архенгольц, автор сочинения о Семилетней вой не и многих бытописательских опусов, не без пристрастия описывал метаморфозы своих современников:

«Мужчина теперь более, чем когда-либо, похож на женщину. Он носит длинные завитые волосы, посыпанные пудрой и надушенные духами, и старается их сделать еще более длинными и густыми при помощи парика. Пряжки на башмаках и коленах заменены для удобства шелковыми бантами. Шпага надевается – тоже для удобства – как можно реже. На руки надеваются перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Мужчина ходит пешком и даже разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла и покойное ложе. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками».

Жан Оноре Фрагонар. Поцелуй украдкой. 1788.

Мужчина с таким вкусом сам становился проводником женских влияний.

Рококо ценило недосказанность. Поэтому у художников галантного века чаще, чем обнаженную натуру, можно найти пикантные сцены с высоко взлетающими качелями, подсмотреть «украденный поцелуй» (как у Фрагонара), а также дам в утреннем неглиже. Открытое изображение наготы даст Гойя в предполагаемом портрете герцогини Каэтаны Альба (Маха обнаженная. 1802. Прадо). В русском искусстве произошел, казалось бы, недопустимый случай – Л. Каравакк изобразил юную Елизавету Петровну обнаженной (с. 225). Лотман, говоря об этом произведении, подчеркивал соединение в нем элементов двух знаковых систем – портретной головы с идеальным мифологизированным телом. Поуп раскрывал тайну таких портретов знатных дам: «Да не разденешь – вот беда – такую! / Тогда берешь натурщицу простую, /А не миледи Квинсберри, – и вот / Прекрасная Елена предстает!» («Послание к леди*…»).

В XVIII в. театрализация охватила сферу чувств. Любовь афишировалась, подобно театральному представлению. В «театре любви» женские, как и мужские, роли были отточенными, женское поведение отличала тонкость нюансировки, умение играть как выражением лица, глаз, так и деталью туалета – косынкой, веером, передавая их расположением предназначенную поклоннику информацию, – в культуре ХVШ в. «говорящей» была не только архитектура. Уподобление, широко присутствующее в театрализованной культуре XVIII в., в частности введение в мужской костюм элементов женского, позднее и наоборот (особенно с распространением среди женщин английской моды верховой езды), также приобрело игровой характер, что в наиболее чистом виде проявилось в маскарадах. Согласно воспоминаниям Екатерины II, Елизавета Петровна по вторникам назначала балы, на которые мужчинам следовало являться в женском платье, а дамам – в мужском. «Вполне хороша была только императрица… мужчины вообще были злы, как собаки, и женщины постоянно рисковали тем, что их опрокинут эти чудовищные колоссы… со своими громадными фижмами». По поводу другого рода уподобления Сумароков писал: «Если девушки метрессы, / Бросим мудрости умы; / Если девушки тигрессы, / Будем тигры так и мы» (1781). Между быть и казаться — именно в этом пространстве происходили метаморфозы человека и его образа в жизни и культуре той театрализованной эпохи.

В XVIII в. «опасные связи» превращаются в некое социально-политическое явление. Фаворитство со времени Людовика XIV – признанный государственный институт. Быть счастливым поклонником рассматривалось как форма престижа, а к мужчине (его одежде, поведению) предъявлялись повышенные требования. Предметом постороннего, в том числе публичного, внимания стали не только сцены рождения наследника престола, как во Франции, но и моменты сугубо частной жизни, вплоть до интимных сцен (что засвидетельствовано не только Казановой).

В эпоху Просвещения чувственным стал образ смерти. Неотъемлемый элемент надгробий ХУШ в. – прекрасные женские фигуры. Де Линь описывал смерть не в виде костлявой старухи с косой, а как прекрасную, «хорошо сохранившуюся» даму (с. 200). Сам момент смерти представлялся как некий эротический акт. Карамзин писал: «Ах! есть ли бы теперь, в самую сию минуту, надлежало мне умереть, то я со слезою любви упал бы во всеобъемлющее лоно Природы, с полным уверением, что она зовет меня к новому щастию… с сей то услаждающей стороны должны мы прикасаться… устами нашими [к необходимости]… Погружаясь в чувство Твоей благости, лобызаю невидимую руку Твою [Провидение], меня ведущую!».

Ж.Ж. Новерр, реформатор балетного театра Нового времени, не без предвзятости полагал, что по вине женщин в ХVIII в. произошел упадок искусств. Тем не менее можно попытаться доказать и иное, что женское начало придало своеобразные и живые черты искусству Века философов. Характерно, что два наиболее ярких мужских образа эпохи – Фигаро (благодаря Бомарше и Моцарту) и Дон Жуан (в интерпретации Моцарта) – оказались тесно увязаны с женской темой.

Новые явления в ситуации женщины, выступившие в XVIII в., выразились прежде всего в ментальной сфере, но даже они носили ограниченный характер. Известно негативное отношение Руссо к равноправию женщин. Женщина не воспринималась как обладающая специфическими потребностями и нуждающаяся в самостоятельных правах, при заключении браков часто становясь объектом купли-продажи. Обязанностью ее было материнство (отсюда беспрерывное вынашивание детей) и послушание мужчине. Одним из немногих авторов, писавших не о пороках женщин, а о порочном отношении к ним, был принц де Линь.

Женский головной убор Esprit. 1790-е гг.

Эпоха Просвещения и Французская революция не внесли принципиальных изменений в правовое положение женщин. Декларация прав человека и гражданина была дополнена декретом, исключающим их из числа «свободных и равных». Кодекс Наполеона (1804) надолго отдал женщину под опеку мужчины как существо несамостоятельное (Бомарше еще в 1774 г. в «Севильском цирюльнике» высмеял корыстного опекуна). Однако сами женщины уже озаботились своим статусом. В 1791 г. появился первый памфлет, открывающий историю феминизма, – «Декларация прав женщины и гражданки» Олимпии де Гуж, которая выступала также против методов террора, в том числе по отношению к королевской семье, что привело ее на гильотину. Исходя из руссоистского представления о естественных правах человека и более глубокой мотивировки, связанной с фундаментальными основами природы, де Гуж писала:

«Изучите мир животных, наблюдайте стихии, исследуйте растения и, наконец, все возможные органические формы существования и… попробуйте… описать… хоть один случай подчинения одного пола другому. Такое есть только в нашем обществе, потому что вся остальная природа устроена гармонично. Она образец вечного сотрудничества полов».

Если политики отвергли декларацию женских прав и она надолго оказалась забыта, то распространившаяся по всей Европе комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» утверждала женское достоинство и даже превосходство. Это же делала опера Моцарта, для которой комедия послужила либретто, хотя оттуда были исключены наиболее острые фрагменты текста. Национальным символом Франции с 1792 г. стала Марианна.

В конце XVIII в. в женском костюме появилась новая эффектная деталь – головное и шляпное украшение из перьев, которое получило название esprit. Во французском языке это слово употребляется во множестве значений – рассудок, остроумие, смысл, сознание, дух и выступает в различных смысловых оборотах, в том числе как l’esprit du siècle – дух эпохи. В Век философов женщины стали его носительницами не только в переносном, но и в прямом смысле.

 

Глава 5

Универсализм и эзотерика эпохи просвещения: масонский подтекст дворцово-парковых ансамблей Речи Посполитой

Просвещение и франкмасонство. – Вольные каменщики, архитектура и сады. – В кругу виленских масонов. – Верки Вавжинца Гуцевича глазами вольного каменщика. – Cirсul de Ligne. – Большой и Гостевой дворцы – Церклишки и языческие истоки

Сфинкс в саду. Гравюра

В 1784 г. на вопрос «живем ли мы теперь в просвещенный век?», поставленный журналом «Berlinisсhe Monatschrift», Иммануил Кант ответил: «Нет, но мы живем в Век Просвещения». Это понятие, восходящее к Яну Амосу Коменскому, привилось как самоназвание эпохи (Aufklärung, Siècle de Lumières, Enlightenment). В интерпретации Канта просвещение понималось как процесс, движение к зрелости. Для ее достижения философ призывал: «Sapere aude! – имей мужество пользоваться собственным умом! – таков… девиз Просвещения». Необходимость следовать ему осознавалась и ранее (c. 275). По словам Вольтера, авторы теперь писали не столько методические исследования, сколько книги, позволяющие с удить о том, что «автор думает сам и заставляет думать других».

Просвещение и франкмасонство

Понятие просвещение происходило от ключевого для эпохи слова свет, под которым имелся в виду не только рационалистический свет разума, но и божественный мистический свет. Представление о том и другом сочеталось в масонском учении, конституировавшемся, широко распространившемся и пережившем свое лучшее время в XVIII – начале XIX в. Вольные каменщики, следуя строкам Библии «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог, что он хорош» (Быт I: 3,4), полагали, что свет озарял историю человечества с начальных времен. Этот божественный дар вместе со священным Словом, в котором «была жизнь и… свет для людей» (Откр I: 4), оказался утрачен, найти его стало главной целью масонов. Поэтому одним из центральных моментов масонской инициации при приеме в ложу являлось снятие черной повязки, означавшее, что кандидат после пребывания в комнате размышлений вступал на путь обретения света (ил. с. 335). Истинное просвещение вольные каменщики понимали как внутреннее совершенствование, моральное «просветление», которое считали необходимым для разумного и активного служения обществу.

Так или иначе трактуя понятие «свет», мыслящие люди эпохи Просвещения постоянно стремились его распространять, чтобы сделать всех счастливыми. Эта не ограниченная географическими, государственными или национальными рамками утопическая идея лежала в основе универсализма того века, сконструировавшего особую идеальную модель человека – гражданина мира, космополита в высоком, древнегреческом смысле этого слова (от греч. – kosmos, мир и politēs — гражданин). Согласно известному высказыванию Шефтсбери, «любить общество, стремиться к благу вселенной и способствовать интересам всего мира, насколько то в наших силах, – это верх добродетели».

Универсализм был свойствен и масонской программе, призывавшей к изоляции от политических и религиозных дискуссий и ко всеобщему братству. Конституция Джеймса Андерсона (1723), служившая уставом вольных каменщиков, говорила, что «никакая личная ненависть или препирательства не должны вноситься в дверь ложи, а еще того менее споры о религии или о народах… мы как каменщики исповедуем только всеобщую религию и принадлежим ко всяким народам, наречиям или языкам…». Символика масонов стала неким универсальным языком, доступным без перевода посвященным разных национальностей, а их позиция в конфессиональных вопросах – своего рода экуменизмом.

Другой, также всеобщей идеей эпохи Просвещения были поиски гармонии между природой и цивилизацией – их противоречивые отношения, включая названные позднее экологическими, та эпоха уже осознавала. Приоритет она отдала природе, полагая, как формулировал Ф. Шиллер, что «мы были природой, и наша культура путями разума и свободы должна нас возвратить к природе». Кант же в целом рассматривал историю человеческого рода как «выполнение тайного плана природы». В интерпретации взаимоотношений цивилизации и природы нашли выражение основополагающие категории просветительского мышления, как свобода, равенство, счастье. Естественное начало было признано мерой вещей. Этот взгляд разделяли масоны. Еще в 1819 г. на открытии виленской ложи «Сократ» поэт Антоний Горецкий скажет, что «мирные, благотворительные и добродетельные работы» масонов можно сравнить с «делами природы». Вместе с тем им было свойственно ее эзотерическое прочтение, понимание природы как живого целого и как носительницы «тайны». В этом плане через розенкрейцеров взгляды масонов восходили к гностической традиции эзотерического знания и мистического откровения, а также ренессансному неоплатонизму.

Шимон Богумил Цуг. Сады на Ксенженцем со зданием масонской ложи. Варшава. 1779

Масонство не только хранило память о прошлом. Благодаря отсутствию жестких социальных барьеров в структуре лож, их деятельность способствовала дальнейшему ослаблению этих барьеров, становилась путем распространения эгалитаристских идей в различных кругах общества. Это служило делу его просвещения – основному для той эпохи. Среди явлений, которые сделали возможной Французскую революцию, была не только экономическая, политическая и международная ситуация, но и новый уровень распространения информации. Степень причастности масонства к событиям революции до сих пор остается не только одной из проблемных тем исторической науки, но «горячей» идеологической точкой.

Вольные каменщики, архитектура и сады

Представления и идеи масонов множеством нитей соединялись с архитектурой, начиная с того, что их сообщество, как и каменно-строительная работа, обозначалось тем же словом masonry, а христианский Бог почитался ими в качестве Великого Архитектора Вселенной. Само творчество, понимание творческого гения как богодухновенного были близки масонам. В их ложах «к работам чисто масонским присоединялись и иные, способные воспитать хороший вкус и талант. Все науки, все искусства, все, что прекрасно и почтенно, – говорилось в уставе ложи «Северный щит», – имеет право обсуждаться в ложе и быть предметом изучения». Хотя это часто оставалось лишь пожеланием, тем не менее принадлежность к масонству ведущих мастеров-профессионалов и любителей XVIII в. очевидна, как несомненно сочетание в их деятельности нравственных и художественных исканий. При активном участии вольных каменщиков формировались такие художественные явления, как палладианство, английский естественный парк, историзирующие течения в архитектуре.

Конституция Андерсона заключала в себе краткую историю архитектуры от сотворения мира, трактуемую в качестве предыстории масонства. Подобная преемственность, согласно автору, позволяла восстановить «цепь Бытия». Оперирование фактами из истории архитектуры и архитектурными понятиями в целом стало характерной чертой сочинений масонов, а почерпнутые из архитектуры элементы (наряду с особой жестикуляцией) – наиболее оригинальной частью их эклектичной символики.

Хотя в масонской картине мира преобладала восходящая к Библии символика чисел и природно-космических элементов, однако важны оказались и архитектурные формы – пирамиды, обелиски, центрические сооружения; нравственные категории выражались через символизацию предметов, связанных, прежде всего, со строительством. Это были инструменты – циркуль, отвес, наугольник, остроконечный молоток, а также приемы обработки материала, как, например, руст. В лексиконе франкмасонов фигурировали технические выражения камнетесного дела, а в ритуале они сохранили одежды строителей-каменщиков – фартуки, перчатки, шляпы.

Масоны назвали свою деятельность работой, как и строители, получая звания ученик, подмастерье (также челядник, товарищ), мастер, но они различали оперативное и спекулятивное масонство, последнее занималось «свободной» работой (отсюда freemasonry – англ., franc-maçonnerie – фр., Freimaurerei – нем.). В масонские ложи на новых правах вошли и архитекторы как представители ars liberorum muratorum. Если для социальной позиции таких выдающихся архитекторов, как Кристофер Рен – один из основателей английского масонства, магистр Великой Английской ложи, это не имело решающего значения, то менее именитым «работа» в ложе в качестве «брата-масона» открывала путь к контактам с социальной элитой, с потенциальными, а часто и действительными заказчиками, повышала профессиональный престиж.

Архитектура для вольных каменщиков – моральное понятие, означающее прежде всего строительство души. Главным символом выступал храм как внутренний (и лишь затем постройка как воплощение идеи в определенную форму – отсюда символизация всех ее элементов). Туда открыт вход только посвященным и просвещенным. Строительным материалом для этого храма должен был стать обработанный кубический камень в качестве знака совершенного человека, который является архитектором собственной жизни. Такой камень означал и высшую степень мастерства. С легендой о возведении храма Соломона связаны масонская генеалогия, масонский ритуал и символика инициации. Строительство храма было прообразом всех масонских работ. Храмом была также ложа, храмом называлось и главное место в ложе, находившееся, как правило, в ее восточной части. Там располагались основные ритуальные предметы и трон Великого мастера. Масонский храм был одним из проявлений феномена храмового сознания, которое в свою очередь, связано с феноменом памяти, «абсолютной памятью», «памятью о памяти».

От архитектуры масоны восприняли культ пропорций, гармонии – их образец видели в витрувианской ордерной системе. В Конституции Андерсона отмечалось, что «Божий Мессия, Великий Архитектор Церкви» родился в тот же Век Августа, что и «великий Витрувий». Описанные этим теоретиком три разноорденные колонны символизировали для масонов Мудрость, Силу и Красоту. Классицизм не только идеально воплощал эту символику, но и позволял выразить поклонение числу и геометрии, которое нашло одухотворенное выражение в формах особенно близкого масонам неопалладианства. В XVIII в. вилла Ротонда постоянно служила эталонным образцом для заказчиков и архитекторов, близких масонским кругам, начиная с лорда Берлингтона и его Чизвик Хаус. В постройках Андреа Палладио видели гармонию Универсума, а его «Четыре книги об архитектуре» на заседаниях лож даже читались вслух. Не случайно некоторые из масонских лож получили название «Гармония».

Палладио, для которого античность была «живым организмом», а ее архитектура «не утратившей жизни оболочкой этого мира», масоны особо ценили за то, что итальянский мастер глубоко проник в мир и тайны древности. Гёте, один из вольных каменщиков, писал: «Есть нечто божественное в его архитектурных созданиях… как у великого поэта, из вымысла и правды творящего третье бытие». Архитекторы в наследии Палладио видели путь постичь древнеримские образцы и следовать им. При этом возводимые постройки весьма далеко отходили от собственно палладианских форм. Масонам творчество этого архитектора помогало также искать свои истоки, чем они занимались, хотя и несколько путано, но постоянно. Поэтому они оказались связаны и с псевдоготикой, в целом способствуя реабилитации средневекового наследия.

В Конституции Андерсона к нему было высказано неоднозначное отношение, которое во втором ее издании (1738) получило более благосклонную редакцию. В масонских сочинениях готика называлась «древней», «архаичной» и «таинственной». Первоначально не отличаемая от романского стиля, она была дорога масонам ее средневековой генеалогией – историю своего общества вольные каменщики возводили к временам сооружения первых готических соборов, к гильдиям строивших их мастеров. Кроме того, готика воспринималась как воплощение в камне естественных, в особенности древесных, форм. Лес тонких колонн готического храма, пучками тянущихся вверх, рождал мистическое ощущение связи земного и небесного пространства, природы и искусства.

Альфред Жаметт. Вид Верок. Литография по акварели 1845 г.

В дворцово-парковых ансамблях XVIII в. непротиворечиво сочетались классицистические и псевдоготические архитектурные формы, распространителями которых стали многие приверженцы масонства. Гармонизованный Космос классицизма мог противопоставляться неупорядоченному Хаосу «дикой» природы, как в Вёрлице принца Франца Ангальт-Дессау. Там архитектор Ф.В. Эрдмансдорф превратил подножие Пантеона, следующего античному прототипу, в выложенный необработанными камнями грот, тем самым придав сооружению масонскую символику, а искусственный «Везувий» разместил так, чтобы не нарушать классицистически-неоготический архитектурный контекст парка.

В Корсуни литовского подскарбия Станислава Понятовского, построившего там псевдоготический дворец (1787–1789), классицистический моноптер с открытой колоннадой занимал экспонируемое место в холмистом ландшафте с огромными валунами – «диким камнем», над которым работали масоны в поисках морального совершенствования. Такое сочетание воспринималось как знак дуальности мира, двух начал Высшей сущности, определявших структуру масонского Универсума. С этой резиденцией связаны имена архитекторов и художников Яна Линдсея и И.Г. Мюнца. Последний ранее участвовал в перестройке Строберри Хилла Уолпола, положившей начало псевдоготике (вторая половина 1750-х гг.), и был создателем Октогона для Олд Виндзор и готической ротонды (так наз. Египетского салона) в Дублине – значимых для масонства архитектурных форм.

Идеалом просвещенческой философии был естественный человек, масоны считали этот идеал утраченным в результате грехопадения и полагали, что он восстановим путем масонских моральных работ. Его олицетворял воспринятый от иудейско-кабалистической традиции Адам Кадмон (др. – евр. Первоначальный). Фигура Адама стояла в Деречине у входа во дворец Франтишка Сапеги, генерала литовской артиллерии. Парной к ней служила фигура Евы, также фланкирующая вход. Вместе они могли толковаться в масонском смысле как люди, положившие начало дуалистическому разделению мира. Аналогично могла восприниматься и находившаяся в том же дворце мраморная группа «Адам и Ева», тем более что с ней соседствовали фигуры Меркурия, Весталки, а также три египетские фигуры. Все эти образы входили в масонскую иконографию и фразеологию. Меркурий, отождествлявшийся с Гермесом, выступал в них как владеющий кадуцеем, который мог усыплять людей, вводить их в загробный мир и вместе с тем служить символом герметических искусств (прежде всего, алхимии). Этот бог-истолкователь (отсюда герменевтика) был связан и с культом числа как идеи-силы, а также пропорций, что масоны через Пифагора возводили к Древнему Египту, к Тоту-Гермесу или Гермесу Трисмегисту (гр. – Триждывеликому).

Марцеллин Янушкевич. Дворец в Верках. Рисунок. Первая половина XIX в.

Распространению египетских мотивов способствовал алхимик и авантюрист граф Калиостро (Джузеппе Бальзамо). В 1780 г., находясь в Варшаве, он основал там Египетскую ложу и называл себя «Великим коптом» в качестве ее Великого мастера. Разоблачение его как мошенника было делом Августа Мошиньского, Великого мастера Востока Польши и Великого княжества Литовского, а также автора первого польского сочинения об английских парках. Пропагандируя в нем масонские сюжеты, он, в частности, писал, что «в египетском вкусе» хорошо отделывать комнаты для отдыха, расположенные в гротах. Египетские мотивы часто использовались как для оформления масонских лож, так и дворцовых интерьеров. Их можно было встретить во дворцах – неопалладианском Любостроне в Великой Польше, построенном Станиславом Завадзким, который известен и другими масонскими постройками, в Ракишках на землях Великого княжества Литовского, где фрески с монументальными изображениями сфинксов и пирамид украшали дворец Тызенхаузов. Без пирамиды или обелиска обходился редкий принадлежавший владельцу-масону парк. Эклектичный набор разного рода классицистических, рокайльных, ориентализирующих, псевдоготических, неоегипетских фигур украшал масонские документы того времени.

Масоны приписывали божественное происхождение не только архитектуре, но и садово-парковому искусству, возводя его по традиции к райскому Эдему. Масонским исканиям отвечала атмосфера английского парка в целом. Эзотерический подтекст имело характерное для него чувство меланхолии. Свободно растущие деревья утратили здесь четкую материальность стриженых боскетов, растворяясь в воздушной перспективе и как бы высвобождая духовное начало из телесной плоти. Масонам была созвучна и поэзия контраста, разнообразия, царившая в этом парке.

В XVIII в. садовое искусство, впервые занявшее столь влиятельное место в культуре, служило частым предметом самых напряженных дискуссий, в которых за разногласиями относительно планировки и оформления садов стояли идеологические, социальные и философско-эстетические проблемы. Свободная живописная композиция рассматривалась как выражение свободомыслия в противовес регулярным паркам, служившим символом тирании. Естественный парк должен был стать местом пребывания гармонически развитой личности, местом размышлений, морального воспитания (III.2). Масоны внесли в эти представления свои нюансы, в целом повлияв на программу естественных парков. Их создатели не только принадлежали к социальной и интеллектуальной элите своего времени, но одновременно выступали и наиболее значительными деятелями масонских лож.

Как путь морального совершенствования описал прогулку по своему нравоучительному парку в Варклянах Михал Борх. В Зофьювке Великого мастера С.Щ. Потоцкого можно было совершить прогулку-инициацию, поразмышлять о смерти, плывя по подземной реке, и обрести свет, выплыв на воды озера. Погрузиться в атмосферу древней мистерии позволяло святилище Дианы в Аркадии под Ловичем (с. 207). Ее создательницей была Хелена Радзивилл, Великая надзирательница литовской женской адоптивной ложи Fidélité Parfaite.

Естественные сады служили местом памяти. Излюбленным мотивом масонов стали руины, мемориальные сооружения, надгробья, которые могли быть реальными и фиктивными. Гробница Руссо на Тополином острове в Эрменонвиле вольного каменщика Р. Жирардена воспроизводилась в различных европейских парках, в том числе связанной с масонской программой Аркадии. Масоны хотели думать о смерти стоически, «не только равнодушно, но даже с удовольствием», как писал об этом масон и музыкант М.Ю. Вельгорский. Естественные парки в целом служили проводниками масонских идей и в деле их распространения превосходили по значению произведения, созданные специально для масонских лож и ритуалов. Благодаря дворцово-парковым ансамблям масонская символика вошла в архитектурный репертуар и повседневную жизнь того времени, способствуя влиянию масонов на климат эпохи в целом.

В кругу виленских масонов

В Великом Княжестве Литовском, объединенном унией с Польшей (1569), с масонством оказались связаны ведущие архитекторы рубежа XVIII–XIX вв. – Мартин Кнакфус, а затем и его ученик Вавжинец Гуцевич, строитель Ратуши и Кафедрального собора в Вильно (современный Вильнюс), благодаря которым современники назвали этот город новыми Афинами.

Кнакфус стал одним из первых членов ложи «Добрый пастырь» (1788). Он был принят с тем большим удовлетворением, что он был нужен как архитектор для оформления помещения масонской ложи. Проработав там две ночи, он сразу получил степени ученика и подмастерья. Аналогично произошло с Гуцевичем, который через два месяца был посвящен также в мастера за «проявленное усердие». Еще во время учебы в Риме (1776–1777) он попал в масонскую среду, познакомившись со Ст. К. Потоцким, в дальнейшем Великим мастером Великого Востока Польши и Великого княжества Литовского, архитектором-любителем, а также с архитекторами Х.П. Айгнером и С. Завадзким, как и тот, масонами. К этом кругу принадлежал также живописец Ф. Смуглевич (с. 314–316).

Последняя треть XVIII в. в Европе была временем активной работы масонских лож, развития оккультизма и иллюминизма, что Гуцевич мог ощутить, вновь побывав за границей, в том числе во Франции (1778–1780). Еще в 1773 г. там вышло главное сочинение маркиза Сен-Мартена «О заблуждениях и истине», проповедующее идеи естественного равенства, деятельной любви. Влияние на моральные искания своего времени оказали и переведенные на французский язык мистические труды Э. Сведенборга. Астроном Ж.Ж.Ф. Лаланд в 1769 г. основал в Париже ложу, которая объединила представителей науки, литературы, искусства и политики.

Во время пребывания Гуцевича во Франции один из его учителей, Э.Л. Булле, не без влияния Дж. Б. Пиранези, уже начал создавать свои масштабные архитектурные фантазии, проникнутые, по словам Н. Певзнера, ощущением «таинственной мощи». Получили известность постройки другого учителя Гуцевича, К.Н. Леду, в их числе отель d’Hallwyl – строгое прямоугольное сооружение, целиком выполненное техникой руста. Не только две колонны тосканского ордера, фланкирующие его портал, но и суровость, простота, чистота линий этого здания, созданного, когда еще не полностью отзвучало рококо, отвечали не только масонской символике, но и тому моральному императиву, которому призывали следовать вольные каменщики. Таким образом, в столице Франции Гуцевич мог познакомиться с близкими им и людьми, и художественными идеями.

По возвращении в Вильно Гуцевич вошел в ложу «Совершенное единство» (членство в нескольких ложах было принято). Ложа объединила людей разных по социальному положению и кругу занятий, представляя небезынтересную для Гуцевича среду, которой не были чужды вопросы искусства и науки. Великим мастером ложи являлся Великий гетман литовский Михал Казимеж Огиньский, талантливый композитор, резиденция которого в Слониме стала культурным центром, где имелись оперная, балетная и драматическая труппы, инструментальная и вокальная капеллы.

Вавжинец Гуцевич. Гостевой дворец. Верки

Знакомство с Якубом Ясиньским, произошедшее в ложе, оказало влияние на дальнейшую судьбу Гуцевича. Этот генерал и поэт сначала привлек его к преподаванию в Школе корпуса литовской артиллерии, а затем к участию в восстании 1795 г. В этом случае архитектор не следовал одному из основных принципов масонства, по которому «каменщик есть мирный подданный гражданских властей, где бы он ни жил и ни работал; он не должен быть замешан в крамолы и заговоры против мира и благоденствия народа и никогда не должен переступать обязанностей относительно высших властей», как говорилось в Конституции масонов. Однако «обязанности относительно высших властей» после разделов Речи Посполитой пришли в несоответствие с «благоденствием народа».

Гуцевич, человек высоких моральных качеств, серьезно воспринимал масонские постулаты. Он способствовал утверждению авторитета литовских масонских лож, в которые входили профессора Университета, люди творческих профессий, известные своими нравственными и интеллектуальными достоинствами, как Юзеф Олешкевич, Ян Рустем. Масонство способствовало тому, что и в следующем столетии в виленской среде жили «софизмы XVIII века», появлялись вольнодумцы, «еsprit fort».

Хотя священнослужители не числились в названной ложе, однако в целом они активно примыкали к масонскому движению. В Литве это были не только многочисленные рядовые ксендзы, но и пользовавшийся высоким авторитетом прелат виленской капитулы, архидиакон Михал Длуский. В XVIII в. подобный сан не препятствовал масонским увлечениям. Имя И.Я. Масальского, заказчика Гуцевича, в списках масонских лож не встречается, однако он не чуждался их идей. Первоначально этот епископ возглавлял Комиссию национальной эдукации (c. 284), основанную на фондах упраздненного ордена иезуитов (масоны, следуя розенкрейцерской традиции, активно противостояли их деятельности). Масальский способствовал либерализации религиозной атмосферы в Литве, поддерживал культурные новшества. Масоны входили в числе людей, которых этот епископ привлекал к работе и не противодействовал тому, что Гуцевич придал масонскую программу принадлежавшей Масальскому усадьбе, тогда называемой Верки (Веркяй).

Верки Вавжинца Гуцевича глазами вольного каменщика

Наличие масонской программы в садах в большинстве случаев не может быть точно документировано, а интерпретация затруднительна, так как масонская символика неоднозначна, в частности в связи с ритуальными процедурами лож различных систем. Вместе с тем многие фигуры, числа, понятия, лежащие в ее основе, входят в ветхозаветную и евангельскую символику, присущи разным религиозным системам, каббалистике, алхимии, розенкрейцерству. При внешнем сходстве установление масонской принадлежности символов во многом основывается на ассоциациях и общем контексте.

Сами масоны стремились скрыть свои знаки от глаз профанов: «Свет, сокровищницей которого является масонство, оно проливает постепенно, обращаясь к аллегории, полезной таинственности и к величию символики». В присяге, которую приносили кандидаты, они обещали «не выдавать никакой из тайных мистерий свободного каменщичества», не изображать эти тайны никаким способом: «ни писать, ни печатать, ни вырезывать, ни рисовать, ни красить [т. е. не писать кистью] или гравировать, ни подавать повода к тому, чтобы это случилось, ни на какой вещи… на которой бы она могла быть прочитана или понята».

Тем не менее можно отметить моменты, благодаря которым облик Верок мог казаться близким братьям-масонам, часто бывавшим там в конце XVIII в. К этому предрасполагала уже сама овеянная мифами история места, связанного с языческим жрецом Кривю-Кривайтисом и Лиздейкой. Языческое святилище, следы которого заметны и сегодня, располагалось высоко над рекой, на мысу холма. Именно в этой точке Гуцевич скрестил срединную ось центрального дворца с осями, вдоль которых с некоторым нарушением параллельности стояли два боковых корпуса. Эта символическая и геометрическая точка представляла собой также прекрасный видовой пункт. Значимость этого места не позволяет считать, что там была установлена просто «беседка», как обычно называется находившийся там павильон. Подобные садовые сооружения ста ли лишь «беседками» к середине XIX в., у тратив символическую роль. В естественных парках предшествующего столетия им, хотя бы номинально, отводилась функция храма – Дружбы, Любви, Памяти, Добродетели и т. п.

Часто эти павильоны имели форму древнегреческих моноптеров, открытых округлых построек с колоннадой по окружности. Именно такой образец в качестве «Храма какой-либо из добродетелей» предлагался в популярном тогда издании И.Г. Громанна. Одним из его предшественников был Храм на острове в Малом Трианоне, правда, посвященный Амуру. Его, несомненно, мог видеть Гуцевич.

В Верках от подобного павильона сохранились лишь остатки фундамента. Постройка, которая изображена А. Жаметтом на вершине холма в его акварели «Вид Верок», имеет высокий парапет и короткие колонки, поддерживающие крышу, не напоминая о стройности такого рода сооружений гуцевичевской эпохи и античных образцах, к которым они восходят (ил. с. 375). Можно предположить, что это уже перестроенный в 1840-е гг. павильон и что первоначально он был украшен колоннадой излюбленного Гуцевичем ионического ордера, сквозь которую хорошо виделся окружающий пейзаж (в 1705 г. его с интересом обозревали Петр I и А.Б. Куракин).

Изображения подобных центрических храмов входили в знаки масонских лож, масонские печати, а также в декоративные рамки, украшавшие масонские документы. Именно такой храм Юзеф Пешка позднее изобразил как Храм Нации в аллегории Существование Королевства Польского (после 1819. Вроцлав. Оссолинеум) (ил. с. 318). Предположить, как назывался павильон в Верках, позволяет их забытое описание, оставленное Шарлем де Линем:

Там были «четыре или пять каскадов, три острова, павильоны, дворец, мельница, пристань, руина, два эффектных монастырских здания с красивыми фасадами, естественные откосы, храм Вулкана, храм Вакха… храм Согласия, оригинальный мост над слиянием трех ручьев, обелиск, шалаш рыбаков, хижина работников, нарядные мосты, разные дикие фрагменты, которые создают приятность пребывания там, где я давал советы и почти руководил созданием части всего этого».

Из названных храмов скорее это был храм Согласия. Он мог напоминать о его необходимости молодым супругам де Линь. Для самого Гуцевича за подобным названием могла скрываться идея всеобщего Согласия – с самим собой, с братьями-масонами и с миром. Однако масонскому духу не противоречил бы и храм, посвященный Вулкану как богу огня (тем более, что храм стоял на том месте, где был алтарь Перуна), или Вакху (он же Дионис – способный к перевоплощениям бог плодоносящих сил земли, а также главное действующее лицо мистерий). Оба бога входили в масонский пантеон.

Cirсul de Ligne

Следствием упомянутого де Линем его участия в создании парка стало появление так называемого Circule de Ligne. Как свидетельствует акварель М. Янушкевича (Художественный музей, Вильнюс; ил. с. 376), первоначально партер перед дворцом представлял собою именно круг, засаженный деревьями (а не позднейший эллипс). Масальский беспокоился, чтобы это было особо хорошо сделано. Подобные посадки могли напоминать о священных рощах, которые предлагал насаждать в естественных парках А. Мошиньский.

Если судить по плану Верок 1877 г. (возможно, частично уже отошедшему от первоначального варианта), Cirсul de Ligne (Круг де Линя) вместе с основной дорогой, упругим изгибом исходящей от его окружности, образовывал фигуру, приближающуюся к графическому знаку зодиакального Козерога. Это фантастическое создание имеет двойственную природу: тело козы как горного животного и рыбий хвост, обращенный к хтоническим глубинам, указывают на фундаментальную оппозицию верх/низ, которая входит в понятие дуализма, лежащего в основе масонской картина мира.

Однако независимо от этих допусков, круг как таковой среди геометрических фигур обладает наиболее универсальной семантикой. Подобно змее, кусающей свой хвост, он символ вечности как не имеющий ни начала, ни конца. Круг также символ совершенства и того, что определяется греческим понятием плерома, означающим полноту бытия, воплощенную в Боге, «абсолютную завершенность», по словам К.Г. Юнга.

Слегка вытянутый эллипс как вариация круга был положен в основу внутренней планировки дворца в Верках. Вместе с тем круг послужил для Гуцевича модулем композиции центральной части парка, в которой, как и в отдельных строениях, применен принцип золотого сечения. Оно также имеет символический смысл, олицетворяя гармонию человека с Универсумом.

Большой и Гостевой дворцы

«Круг де Линя» вписывался в прямоугольное пространство, образуемое дворцом и его боковыми павильонами. Масонами почитались не только древние священные урочища, но и памятники архитектуры. К их числу принадлежал римский Пантеон, часто изображавшийся в иллюстрациях к масонским сочинениям и документам. Как садовый павильон в миниатюрном масштабе он был воспроизведен в подлондонском Чизвике лорда Берлингтона, открывающем историю английского естественного парка. Здание в форме Пантеона, предназначенное для собраний масонской ложи, появилось в Добжице в Великой Польше около Познани – программном масонском ансамбле, построенном Станиславом Завадзким. Центральная часть дворца в Верках с его шестиколонным портиком и куполом также позволяет увидеть ее прототип в Пантеоне. Хотя количество колонн меньше, чем в оригинале, но подобное варьирование характерно и для других зданий, подражавших римскому храму. Проект принадлежал Гуцевичу, так как, приняв работы от Кнакфуса, он полностью изменил центральную часть дворца.

Сильно вытянутый прямоугольник этого здания (85×9,85 м.) мог вызывать у масонов ассоциации с их традиционным знаком – именно такой прямоугольник как криптограмма обычно фигурирует в масонских документах вместо начертания слова ложа (реже выступает квадрат). Его четыре стороны означают четыре стороны света и всемирность масонства. Купол дворца был покрыт медью – модным тогда и очень дорогим материалом. Его золотой блеск напоминал о солнце как символе света, одном из древнейших космических символов. Для масонов золотой цвет означал также чистоту побуждений.

Фасад и фронтон дворца могли привлечь их внимание рельефами Томаса Риги с изображением сельскохозяйственных работ и пашущего Цинцинната. Эти темы отвечали масонскому культу земледелия, представлению о нем как добродетельном занятии (что относилось и к садоводству). Возможно, эти темы были подсказаны Масальским, который пропагандировал новые методы земледелия.

Это отвечало идеям физиократов, которые епископ разделял и даже написал посвященное им сочинение.

Местом масонских встреч в усадьбах часто служили подземные залы. В Верках они были в главном дворцовом здании, а также в западном флигеле. Зал, где собирались розенкрейцеры, украшенный старинными фресками, сохранился во дворце, построенном Доменико Мерлини, архитектором Лазенок, для примаса Михала Понятовского в Яблонне.

Последовательную символическую программу имел Гостевой (или Малый) дворец, который открывался перед подъезжающими к Веркам (ил. с. 379). Сначала в поле зрения попадал его купол, а само здание, расположенное на холме и несколько сдвинутое в его глубину, постепенно вырастало перед гостем, даже незваным, привлекая его взгляд и как бы приглашая его самого – гостеприимство, благотворительность принадлежали к моральному кодексу масонов.

Вход в этот дворец, построенный на плане квадрата, обозначен нишей, которую фланкируют две дорические колонны – подобные часто стояли у входа в масонские храмы. Они напоминали о колоннах Иахин и Боаз храма Соломона. Как восходящие к этому храму-образцу они являются знаком совершенных принципов строительства. Парные колонны имеют и более универсальное значение – они символ двойственности природы жизни (в частности, мужского и женского начал), но также добра и зла. В космическом смысле – это знак стабильности. Таков же символический смысл квадрата, на плане которого построен Гостевой дворец. Квадрат является не только устойчивым гармоничным знаком, но и символом Земли, структурированной по принципу четверичности (четыре стихии, времени года, четыре стороны света), который выражен и в плане основного круглого зала, имеющего четыре полукруглые ниши, которые и без аллегорических скульптур (неизвестно, предполагались ли они) выполняют свою семантическую роль.

Верки. Купол Гостевого дворца

Гостевой дворец заключает один из редко сохранившихся до наших дней масонских интерьеров XVIII в. Его золотой купол пропускает солнечный свет внутрь зала сквозь цилиндрический проем невысокого фонаря, от которого как бы лучами расходятся светлые полосы, разделяющие квадратные кессоны с символическими, замкнутыми в круг и многократно повторяющимися живописными изображениями (так из купола исходит свет, но уже лунный, в эскизе декорации К. Шинкеля к «Волшебной флейте» Моцарта; через открытый проем в куполе проходит свет в римском Пантеоне). Характерные, в частности для алхимических иллюстраций, разнообразные цветочные розетки, спиралевидные венки, а также изображения масок и отдельных предметов, трудно читаются из-за недостаточной сохранности. Помимо декоративных функций, они несут сложную герметическую, астральную, а также моральную символику. Подобные изображения цветов, соединенные с алхимическими символами, предлагались в качестве образцовых проектов для украшения садовых построек в популярной книге «Architektura civilis» Ю. Фурттербаха (Ulm, 1628), которая могла послужить одним из источников для фресковой росписи в Верках. Однако такие образцы были многочисленны, восходя к античности.

Цветы, наиболее многочисленные в росписи купола, в соответствии с алхимическими представлениями служили солярным символом. Солнце, которое для масонов означает истину, мужество, правосудие, действующую силу, появляется в куполе Гостевого дворца в особенности в виде цветков подсолнечника и хризантемы. Последняя по традиции изображена состоящей из шестнадцати лепестков, расположенных двумя слоями, в ряде случаев – с сердцевиной в виде человеческого лика, что дополнительно указывает на то, что это именно солярный знак, а не знак красоты, каким хризантема выступает в восточной традиции. Среди розеток можно обнаружить и изображение луны, в различных фазах управляющей природой и людьми.

Верки. Домик смотрителя

Из цветов, изображения которых заслуживали бы специального исследования, идентифицируются также роза – знак вечность материи и любви, лилия, непосредственно связанная с храмом Соломона (согласно Библии, его столбы имели «венцы, сделанные наподобие лилий». 3 Цар VII: 22). В целом же цветы на небесном своде купола служат астральным знаком, обозначающим тождество звезды и человеческой души. В обрамление из цветочных лепестков вписаны и звезды как таковые. Это пятиконечная звезда, которая, как и всякая звезда, символизирует прежде всего свет, но в данном случае – также «восхождение к началу». Подобная пентаграмма входила в состав египетских иероглифов, означающих такие близкие для масонов понятия, как «воспитывать», «просвещать». Вместе с тем, она выступает знаком пяти органов чувств человека, которые он должен совершенствовать. В центре отдельных розеток можно увидеть также шестиконечную звезду, служащую для масонов одним из универсальных знаков. Многозначна символика венка, также изображенного на своде, который, среди прочего, служит знаком посвящения. Полисемантический характер имеет украшающий его спиралевидный узор как схематический образ эволюции Вселенной. Среди листьев, из которых сплетены венки, узнаются дубовые, а возможно, и пальмовые, также распространенные в масонской символике.

В ансамбле Верок были и другие связанные с ней сооружения. О масонском обработанном камне как знаке совершенства, а также о кубическом пространстве «Святое святых» иерусалимского храма напоминала Вилла в форме куба, как бы вырастающая из рустованной кладки. Ее Гуцевич украсил пилястрами дорического ордера, который воспринял от своих французских учителей и который был новшеством для земель Речи Посполитой. Колонны дорического ордена, которые для масонов служат символом мудрости, можно было увидеть на фронтисписах масонских сочинений. Он применен и в других постройках в Верках – Малом дворце и Конном дворе, включающем также жилые помещения. Его масштабный ансамбль с дорическими колоннами и пилястрами колоссального ордена, входной аркой, сквозь которую вырисовывается увенчанная масонской иглой башня главного корпуса, также заслуживает отдельного внимания в программе дворцово-паркового комплекса.

Масонские постройки обычно не обходились без изображений сферы, которая есть на въездных воротах Верок. Это символ Вселенной, единения масонских братьев и универсальности их идей. О масонских влияниях в Верках говорит также упомянутый де Линем обелиск и миниатюрный Домик смотрителя, построенный на плане наугольника (символ равновесия, добродетели, связи Бога и человека). Подобный план получил дворец в Добжице (Завадзкий), где равносторонний угольник слился с формой лопаточки каменщика, которая указывала на масонскую степень мастера – ее носил владелец дворца, А. Гоженьский, кавалер Розового Креста. Дворец в Залесье Михала Клеофаса Огиньского по проекту Михала Шульца (после 1802 г.) также представлял в плане прямой угол, но с соотношением длины сторон 2:1. Главный фасад дворца с портиком до высоты фронтона имел форму куба, завершенного обелиском. Его венчала каменная ваза – это был еще один воспринятый от Древнего Египта масонский символ, означавший внутренний покой.

Церклишки и языческие истоки

Масонские влияния можно обнаружит и в других дворцово-парковых ансамблях, как Церклишки Хоминьских. Здесь ранее располагалось древнее святилище – гора Перкунаса, где, согласно традиции, некогда существовал жертвенник. Этот бог первенствовал среди балтийских божеств и наделялся универсальными функциями, в том числе плодородия, культ которого исповедовали масоны. Перкунас символизировал и важную для них связь с древней литовской традицией. Его атрибутом был дуб. Мотив дубового листа и желудя проходит через все оформление интерьеров дворца в Церклишках. Пол центрального зала дворца, набранный из дуба, в середине имел прямоугольник с интарсией, главным мотивом которой также служили листья дуба и желуди (они присутствуют и в лепнине флигеля дворца в Верках). Эти перешедшие в масонскую символику знаки Мужества и Силы, имели античную генеалогию (символ Зевса; священный дуб святилища на Делосе).

Полы служили особо значимым местом для введения масонской символики. В масонских ложах они обычно представляли мозаику светлых и темных квадратов – символ дуализма мира, означая также богатство творений Бога и переменчивый ход жизни.

Кафельная печь, сверху украшенная рыцарскими эмблемами, которая была в Церклишках, могла напомнить масонам о средневековых истоках их общества, а жирандоль в виде лилии – о храме Соломона. Во дворце висел портрет литовского референдария и виленского каноника П.Кс. Бжостовского. Ф.Кс. Фабр изобразил его на фоне Павлова у сломанной колонны (ил. c. 316). Это был постоянный мотив масонских сооружений. Во Франции в Дезер де Рец главная постройка имела вид сломанной колонны (ил. с. 264), в Польше так выглядел павильон в парке Александрия в Седльцах Огиньских. Сломанные колонны увенчивали грот в Яблонне.

В Церклишках сохранилось здание из необработанных камней разной формы, квадратное в плане, с двухколонным портиком. Примечательным сооружением, также имитирующим древнюю кладку, был Ледник на плане круга с ужом на башенке. И в других поместьях можно найти мотивы, близкие масонам. Все они вписались в цепочку масонских в своей программе дворцово-парковых ансамблей, которые создавались во второй половине XVIII – начале XIX в. по всей Европе, включая Россию.

Исследуя культуру XVIII в. нельзя оставить без внимания то, что было связано с вольными каменщиками, их идеями и конкретными реализациями. В середине XVIII в. ложи объединяли около 50 000 европейцев и американцев, в том числе около 1500 женщин. Этим движением была охвачена интеллектуальная и социальная элита, что во многом тогда совпадало. Однако выявление масонского наследия – не однозначная процедура. Не каждые две колонны – символ масонской ложи, а разного рода концепты, формулируемые в масонских сочинениях, содержали признаки, характерные для Просвещения в целом. Их попытки постичь тайны Вселенной, «вчувствоваться» в них, были не только герметическими, но и герменевтическими опытами.

Масонскую мысль занимали метафизические проблемы, она интересовалась мистическим и иррациональным, герметическим и герменевтическим, она возвращалась в необъятность Вселенной. Частью ее вольным каменщикам виделись разбиваемые ими сады, а прямоугольник ложи воплощал для них идею мировой гармонии. Все это придавало универсализму Просвещения особое измерение.

Масонская деятельность имела и земные параметры, способствуя, в частности, изменению восприятия «чужих» и далеких во времени культур, что было знаком эпохи. Однако совершавшиеся при этом метаморфозы, разрушение старых мифов и стереотипов и возникновение новых – отдельный предмет исследования.