Прикосновение к вечности Н.Гаврилова

История влюбленных из старинного города Вероны послужила основой многих произведений искусства. Художники разных эпох и направлений искали в ней ответы на проблемы своего времени. Речь идет не о толковании шекспировской трагедии. Каждая эпоха выдвигала своих Ромео и Джульетту. Шекспир был, по сути, первым, кто дал художественную жизнь существовавшему преданию. Но разве только Шекспиру принадлежат эти герои! Ему принадлежит лишь трагедия о них.

Для разных художников творение Шекспира являлось как бы начальным мифом, источником вдохновения, классическим образцом, мотивы и образы которого рождали новые произведения. Как Антигона или Жанна д'Арк. Особая традиция сложилась и в музыке. Берлиоз и Гуно, Чайковский и Прокофьев — каждый из этих композиторов обращался к трагедии Шекспира, по-своему видел и понимал ее. Ромео и Джульетта — вечная тема. Об этом вновь напомнил телевизионный фильм-балет «Ромео и Джульетта», поставленный на музыку знаменитой увертюры-фантазии XIX века Петра Ильича Чайковского.

Итак, сначала о Чайковском. Телевизионный балет вызвал новые мысли о его творчестве, о его духовном мире, о том месте, что заняла в этом мире вечная трагедия двух влюбленных. В 1869 году Чайковский написал увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Через десять лет им создан был окончательный вариант этого произведения. Оно сыграло особую роль в жизни композитора — принесло ему первый успех и европейскую известность. Может быть, поэтому он любил увертюру едва ли не больше других своих творений. Но и не только поэтому. Сюжет «Ромео и Джульетты» всю жизнь манил Чайковского. Он мечтал написать оперу на этот сюжет, и неоднократно к ней приступал, если не на нотных листах, то в мыслях.

Собственно, эта Шекспирова трагедия да старинная немецкая сказка «Ундина» были спутниками Чайковского, не то чтобы любимыми его темами, но, скорее, необходимостью. Оперу «Ундина» он уничтожил, написал другую — «Воевода», в этот же период создал балет «Лебединое озеро». В обоих произведениях жила уничтоженная «Ундина», ее музыка, ее темы. Позже, уже в 80-х годах, решился воплотить «Ундину» в балете — родилась «Спящая красавица».

Есть что-то парадоксальное, что-то странное в том, что самые желанные свои темы, самые дорогие замыслы Чайковский так и не осуществил. Не написал он и оперы «Ромео и Джульетта». Но отсвет увертюры-фантазии нетрудно обнаружить в любом из детищ Чайковского. Отсвет даже не столько самого произведения, сколько сюжета «Ромео и Джульетты», темы, беспокоившей композитора всю жизнь, темы любви и смерти, его понимание Шекспира было близко романтическому. Речь шла о взаимоотношениях героев с окружающим миром. О конфликте «идеальных» стремлений с силами, которые враждебны свободному выражению личности, нормам поэтической гармонии, разрушают ее идеал. «Франческа да Римини», ненаписанная «Ундина», «Лебединое озеро» и, наконец, «Ромео и Джульетта» — всюду трагический финал. Он обязателен, неизбежен. Любовь в этих вещах — творчество, искусство — некий художественный процесс, идеал, цель которого — достижение гармонии.

Любовь здесь — не земная, — лишенная примет реальной любви. А все житейское, чувственное возникает перед героями в образах рока. Любовь-творчество (высшая любовь) не соглашается с обстоятельствами, борется с роком и идет к смерти, ища в ней выхода. Смерть — кульминация любви, в смерти любовь обретает вечность. В ней — очищение любви от быта. Музыка философична по природе своей. Любовь, смерть, жизнь — она рассматривает категории общие. В увертюре «Ромео и Джульетта» кипят романтические страсти в чистом виде. Рушатся судьбы, сталкиваются полярные силы — побеждает любовь, несущая в себе очищение, отрицающая житейскую суетность. Не образы Средневековья и Возрождения рождает музыка Чайковского, в ней живет тема тоски по идеалу, по свободе, в ней утверждается красота любовного порыва. Лирическая тема (адажио) этой увертюры, распевная и плавная, по сути не претерпевающая психологического развития в ходе музыкального повествования, олицетворяет покой и мудрость гармонии, покой и мудрость любви — творчества, стремящегося к вечности. Лихорадочная тема вражды преходяща, временна.

Философская концепция увертюры-фантазии Чайковского необычайно сложна и многогранна. Но перед постановщиками фильма-балета стояли и другие проблемы, истоки которых — в истории, если можно так сказать, взаимоотношений музыки Чайковского и танца на эту музыку. Симфоническая музыка Чайковского всегда считалась словно бы предназначенной для балета. Действительно, танцевальное начало органически свойственно творчеству Чайковского, одна из сильнейших сторон искусства которого и заключается в особой пластичности языка, в ритмах и интонациях бытовой музыки с ее крупнейшим достижением в XIX веке — вальсом, танцевальной формой, обретшей в творчестве многих великих музыкантов философскую значимость.

К симфоническому наследию Чайковского часто обращались и обращаются хореографы. Сегодня на наших сценах идут балеты и на музыку «Франчески да Римини», и «Гамлета», и скрипичного концерта; широко известны работы Баланчина, Мясина, Лифаря и других крупных зарубежных балетмейстеров, воплотивших в балете и Струнную серенаду, и Пятую симфонию, и фортепьянные концерты композитора. Не все удачно. Балетного композитора Чайковского очень не просто выносить на сцену. Даже собственно балеты его (за исключением «Спящей красавицы» в постановке М.Петипа) до недавнего времени не имели полноценного художественного решения.

Причин на то много, и едва ли не главная — в особой организации художественного мира композитора. Чайковский с удовольствием работал для сцены, Чайковский не без успеха писал в модном для его времени жанре программной музыки, призванной отображать какие-либо литературные сюжеты. Но в чем-то очень существенном Чайковский всегда оставался композитором, тяготеющим к чистой симфонической форме.

В языке, в выразительных средствах и приемах музыка Чайковского не отрицала ни литературного сюжета, ни быта, но в самом подходе ко всему этому композитор всегда уходил от заданной схемы в мир личных переживаний, выражая во всем свое тайное. Он создавал своеобразные романтические исповеди, через сюжеты и характеры Данте, Шекспира раскрывался его внутренний мир. Это противоречие дает себя знать во многих созданиях Чайковского, даже в сценических — операх и балетах. Современники даже считали его несценичным композитором. А.Б.Асафьев балет «Щелкунчик», например, назвал антитеатральным. Виной тут были не только зачастую несовершенные либретто (как того же «Щелкунчика», к примеру), а нечто более глубокое, а именно: то двойственное начало его музыки, о котором мы говорили выше.

«Лебединое озеро», «Щелкунчик», программные симфонии, ряд опер обнаруживают при внимательном взгляде это несоответствие между литературным замыслом (программой) и его реализацией. Пожалуй, только «Евгений Онегин» и «Спящая красавица» лишены этого противоречия. И не случайно именно эти произведения Чайковского — самые гармоничные в его творчестве, более того, именно эти произведения имели счастливую сценическую судьбу.

Мы полагали необходимым сказать обо всем этом, чтобы читатель понял, что современному балетмейстеру необходимо прочувствовать этот основной парадокс творчества композитора, чтобы найти особый путь к его музыке. Путь этот — в самой музыке. Из нее должны рождаться как сценические образы, так и хореографическая драматургия. Это не просто потому, что сюжет, литературная программа подсказывают свое решение, и потому, что Чайковский внешне всегда вроде бы тщательно придерживался задания; роковой разрыв обнаруживается в каких-то необычайно внутренних слоях музыки. Лучший пример тому — «Лебединое озеро», где наивное либретто никак не согласуется с мощностью и многозначностью музыкальных образов и интонаций. В музыке действуют роковые силы, речь идет о трагических столкновениях, а в либретто традиционно спорят наивные добро и зло. Успех последней постановки балета на сцене Большого театра объясняется внимательным и чутким отношением ее автора — Ю.Григоровича — к самой партитуре Чайковского.

Другой пример — различные сценические интерпретации «Франчески да Римини». В меру таланта постановщика спектакль становился более или менее добросовестной иллюстрацией Данте, а в музыке этого и в помине нет. Можно привести примеры из постановок балетов на музыку и других вещей Чайковского, когда композитор рассматривался едва ли не как иллюстратор сюжета. Хореограф шел к музыке через сценарий. Спектакли, созданные по такому методу, были верны своей литературной основе, но далеки от основы музыкальной. В последние годы эти принципы пересматриваются. В балетном театре восстановлен приоритет композитора, но главное — приоритет музыкально-хореографической драматургии. Нельзя размышлять о телевизионном балете «Ромео и Джульетта», не совершив этого историко-теоретического экскурса.

Создатели фильма-балета «Ромео и Джульетта» — Н.Рыженко и В.Смирнов — восприняли опыт и идеи времени, их работа имеет прямое отношение к завоеваниям сегодняшнего балетного театра. Действие протекает стремительно и энергично, оно подчинено логике симфонического развития музыки. Балет поставлен на одном дыхании, это целостная по стилю и по композиции вещь и, бесспорно, высокопрофессиональная. Непрерывность танцевального действия сообщает ей напряженность, фильм рассчитан на массового зрителя, но хореография его достаточно сложна. Постановщики избегают примитивных решений. В эмоциональности, зрелищности композиций и мизансцен они ищут путь к зрителю.

Язык балета — классический танец в чистом виде, хотя, естественно, и несколько модернизированный; классический танец, не разбавленный и не перебиваемый пантомимой. Классический танец, лишенный примет и деталей быта, лишенный иллюстративности, но выразительный и драматически насыщенный. К симфонической образности музыки хореографы ищут путь в языке классической балетной симфонии. Но язык, которым распоряжаются балетмейстеры, далек от архаики. Это не язык «Спящей красавицы» или «Жизели», а, скорее, таких современных балетов, как «Легенда о любви» или «Спартак». Тот же художественный метод. Постановщики раскрывают музыку Чайковского — композитора XIX века — хореографическим языком нашего времени. Здесь не возникает стилистического несоответствия музыки и танца. Балетмейстеры проявляют хороший вкус и чувство меры. В танцевальном тексте этого фильма органически сочетаются классическое совершенство форм и современная нервность линий. Экспрессивность хореографического рисунка, графика поз, изощренная виртуозность танца — этими определениями обычно характеризуют современный стиль. Но именно и экспрессивность, и графика, и виртуозность, как ни общи и банальны эти эпитеты, составляют сущность стилистики «Ромео и Джульетты».

Хореографы не стремятся осовременить Чайковского. Они ощущают, видят и понимают его музыку как музыку современную. Они доказывают нам, что Чайковского вовсе не обязательно ставить на сцене в чисто традиционной манере, что современные хореографические приемы не только не искажают музыку композитора, но способны открывать в ней нечто новое, отвечающее сегодняшним представлениям об искусстве и о самом Чайковском. Чайковский — мягкий лирик, Чайковский — певец быта, Чайковский — сентиментальный, чувствительный, элегичный, — как ни парадоксально, но именно этими понятиями нередко определяют композитора, его место в духовной жизни общества. Мы недалеко ушли в этом смысле как от критики XIX века, так и от музыкальной критики 20-х годов нашего века в равной степени, хотя и с различных социальных позиций, считавших Чайковского композитором расслабленных чувств и мелких страстей.

Есть и другая сторона: музыка Чайковского любима и популярна. Ее исполняют по радио и с эстрады, на танцплощадках и в парках, на пляжах и в кафе. Ее эксплуатируют, используют и потребляют: музыка Чайковского сегодня — принадлежность быта, легкое и приятное развлечение: романсы, вальсы, танцевальные мелодии, детские песенки, арии из опер. Музыка Чайковского ныне едва ли не приравнена в правах к музыке легких жанров. Все вместе и привело к тому, что Чайковский — композитор острых социальных конфликтов, композитор, в своем творчестве ощутивший трагические противоречия своего времени, композитор — современник Достоевского, Чехова, Толстого — отошел в сторону, уступив место другому Чайковскому — отвлеченному, чувствительному, расслабленному… Бесспорно, Чайковский — лирик, лиричность и чувствительность не чужды его музыке, но и трагизм и высокое кипение страстей — тоже. И бурный протест, и трагический пессимизм, и героический пафос… Сегодня балетный театр пробивается к подлинному Чайковскому. «Ромео и Джульетта» в интерпретации Смирнова и Рыженко — не лирическая элегия, не сентиментальная повесть, но суровая и скорбная исповедь любви и смерти, рассказанная в танце строгом и мужественном.

Постановщики телевизионного фильма-балета точно определили хореографический язык произведения. Но суть проблемы в тех мыслях, которые этим языком излагаются, а говоря иначе, в философской теме фильма, в художественной позиции его авторов. Пересматривая ставший традиционным взгляд на музыку Чайковского, хореографы в своих поисках затронули область выразительных средств и танцевального языка. Они верно угадали стиль, дух музыки Чайковского, ее образную природу и сумели перевести и этот стиль и эту образность на язык танцевальных понятий, открыли зрителям Чайковского — острого и экспрессивного, строгого и трагичного. Но как истолковали они тему, философию самой симфонии «Ромео и Джульетта»? В этом плане их достижения скромнее. И здесь танец порой сам по себе, ибо это очень театральный, а точнее даже, кинематографический, и разнообразный по эмоциям танец, досказывает то, что не вошло в поле зрения постановщиков.

Блестящие исполнители — Н.Бессмертнова и М.Лавровский — нередко проникают в самые глубины музыки: тут есть замечательные сцены (о них речь далее). Просчеты балета в излишней конкретности. Чайковский написал увертюру-фантазию. В замысле таким видели свой балет и хореографы. Балет — симфоническую поэму, рассказывающую не о конкретных перипетиях веронской истории, а философскую балетную фантазию на темы Шекспира, где главное — борьба чувств, борьба страстей, обобщенных понятий. На деле все чуть иначе. Идя за музыкой, веря в музыку, постановщики как бы боятся целиком раствориться в ней, лишь из нее черпая образы, сюжет и темы для хореографии. Балетмейстеров смущает заглавие: «Ромео и Джульетта»; они все время помнят, что эту трагедию написал Шекспир.

Это увертюра-фантазия — определяет Чайковский свое детище. Но фантазии недостает балетмейстерам. В их постановке смешивается старое и новое: современный принцип решения музыки через сложную систему хореографических образов, символов, через симфоническую неоднозначность композиций и принцип изобразительный, иллюстративный, ушедший ныне в прошлое. Тут нередки парадоксы, ибо хореография сама по себе лишена иллюстративности — балетмейстеры упорно и настойчиво пытаются ограничить ее сюжетными, литературными рамками, чисто режиссерскими приемами, конкретизируя танцевальное действие.

В двадцатиминутной фантазии постановщики стремятся рассказать нам чуть ли не всю трагедию Шекспира (но сделать это невозможно!). Они ищут в музыке пьесу, отыскивая в первой ситуации идентичные ситуациям последней, тщательно и детально выстраивая фильм в соответствии с ходом событий трагедии, вольно или невольно сбиваются на изложение фабулы. Неправомерность такого пути доказывают собственные находки постановщиков — лучшие сцены фильма. В фильме два действующих лица, — нет ни Меркуцио, ни Тибальда, ни Монтекки, ни Капулетти — и это правильное решение, ибо в музыке Чайковского действительно лишь двое — он и она. Причем двое, не отличные друг от друга (ни Ромео, ни Джульетта самостоятельных тем не имеют), говоря иначе, — в симфонии существуют влюбленные как одна сила, как один характер. Это тонко и верно подмечено постановщиками. Пластические темы Ромео и Джульетты перекликаются, в дуэтах движения одного из героев нередко переходят к другому; вся первая сцена балета построена по сути на синхронно исполняемых персонажами па. Этот прием балетмейстеры употребляют и в других сценах (синхронные жете в адажио у балкона, синхронное повторение исполнителями поз или, наконец, сцена после боя, где одна и та же комбинация движений использована дважды — выход Джульетты и выход Ромео, и т. д.). Такое решение подсказала музыка.

Самое значительное в фильме лирическое адажио: довольно длительное у балкона — как кульминация любовной темы симфонии, и небольшие по времени — встреча, второй дуэт любви; здесь, в этих хореографических диалогах найдено главное: единство танца и музыки. Хореография любовных адажио пространственна, распевна; проста, но виртуозна, строга по стилю и точна в выражении мысли. Тут угадываются романтические темы симфонии: стремление к чистой любви, порыв к свободе — и порыв к смерти как возможности вечного соединения. Характеру музыки отвечает и то, что в любовных адажио героев почти отсутствуют поддержки. По типу эти дуэты где-то близки первому адажио (без поддержек) Ферхада и Ширин из «Легенды о любви» или первому адажио Фригии и Спартака («Спартак»). То есть, в отличие от традиционного балетного дуэта, они основаны не на постоянном контакте исполнителей. Суть их — в непрерывности танцевальных эволюции. Адажио в своем классическом виде (в «Спящей красавице», к примеру) всегда несколько статично, его кульминация — фиксация поз, поддержек.

Дуэты «Ромео и Джульетты» — это длинные танцевальные периоды, единый поток танца, в котором партнеры имеют самостоятельные пластические темы. Такое решение созвучно симфоническому развитию музыкальных тем. Малое количество поддержек придает любовным адажио характер отвлеченный, возвышенный, чувства героев, таким образом, почти не несут в себе оттенка конкретности. Бесспорно, здесь постановщики идут за музыкой, здесь романтическая идея любви и смерти становится центральной в хореографии. Но не остается такой. Постановщики озираются на фабулу. Перед нами возникают Ромео и Джульетта, мы видим их неподвижные фигуры и понимаем: они пришли к нам из истории. Из глубины веков. На фоне стены они смотрятся, как две скульптуры. Поле экспозиции — поиск друг друга; герои как бы идут по некоей жизненной дороге.

Встреча — первый дуэт. Бала, как у Шекспира, на котором Ромео и Джульетта встретились, мы в фильме не видим, но постановщики этот бал подразумевают. Затем сцена у балкона. Превосходное адажио по танцу и музыке, по их гармонии, но вовсе не потому, что оно у балкона. Далее в фильме происходит свадьба, далее Ромео сражается на дуэли. Дерется он с безликой массой мужского кордебалета. По замыслу постановщиков это — обобщенный образ судьбы, рока, вражды — и Монтекки и Капулетти сразу. После дуэли — дуэт любви, как в пьесе и как у Шекспира, — разлука. И, наконец, все последние сцены балета — довольно точное воспроизведение смерти шекспировских героев.

В музыке этот эпизод короток. Поэтому и постановщики сбиваются на торопливый пересказ финала истории Ромео и Джульетты. Правда, ни склянка с ядом, ни кинжал в финале не фигурируют в своем конкретном виде, но исполнители с живостью и артистизмом, свойственным их таланту, дают нам о них представление. В финале фильма, — а вернее, это один из последних его кадров — мы видим группу мужского кордебалета, склонившего свои головы перед трупами погибшей юной четы. Вражда окончилась… Но в финале увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» вражда не прекращается и никто ни с кем не мирится. По этому поводу, кстати, с композитором долго спорил Балакирев, который полагал, что в симфонии должен был быть сохранен сюжетный ход трагедии. Чайковский с ним не согласился — он закончил свою симфонию не просветленной темой, но резкими и сухими аккордами. Герои в смерти обрели гармонию (просветленный мотив после трагической кульминации), но с их гибелью не становится иным мир. Придут другие герои, и им тоже предстоит столкнуться с теми же силами зла, что обрушились на Ромео и Джульетту. Для Чайковского такой следующей парой были Франческа и Паоло. Но это уже другая история…

Наше телевидение последние годы уделяет большое внимание балету. Был создан фильм-балет «Камин короля Рене», «Гамлет» на музыку Шостаковича. «Ромео и Джульетта» — не просто наиболее интересная из названных работ; фильм поставлен с учетом специфики телевидения и с учетом законов собственно кинематографии. Это кинобалет, а не заснятая на пленку театральная постановка, вместе с тем — это телевизионный фильм-балет, рассчитанный на телевизионный экран и существующий в его границах свободно и органично.

Балет сложно ставить как в кино, так и на телевидении. Список неудач здесь велик. Экран разрушает условность балета, на экране эта условность нередко выглядит фальшиво и претенциозно. Как передать, как показать танец средствами кино? Балет — искусство пластических форм в пространстве. Ему необходима сцена. Чередование планов, смена кадров, обязательные в кино, способны лишь разрушить целостность хореографических образов. Но попытки снять балетный спектакль прямо со сцены, на одних по преимуществу общих планах тоже неудачны: хореография в таких случаях выглядит статично, невыразительно, неинтересно.

Фильм «Ромео и Джульетта» не разрешил всех проблем, но на многие вопросы ответил. Успех принесли вещи простые: авторы большинства фильмов-балетов пытались уже готовую театральную постановку перенести на экран — постановщики «Ромео и Джульетты» создали балет специально для телевидения. Был написан специальный сценарий, были созданы специальные декорации, костюмы и т. д. И это — творческий подход, проявившийся и в выборе материала, и в выборе исполнителей, и в хореографической драматургии фильма.

«Ромео и Джульетта» — хороший материал для телевидения, камерность — сильная его сторона. Внимание режиссера (Д.Володарский) и операторов сосредоточено на раскрытии внутреннего мира героев, переданного хореографами в разнообразных танцевальных композициях. Танец показан в этом фильме чрезвычайно выгодно. Можно предположить, что этот же самый балет, будь он поставлен на сцене, не произвел бы такого впечатления, как на экране. В каждом кадре есть своя пространственная глубина, ощутим воздух; фильм снят строго, в последовательности смены планов выдержан четкий ритм, отвечающий музыке и хореографии.

«Ромео и Джульетта» — фильм, скорее, только балетмейстерский. Хотя не одни лишь танцевальные достоинства решают успех работы. Обращает внимание то, как показано адажио у балкона. Здесь пришли на помощь кинематографические средства: любовный дуэт снят методом «рапид». Хореографам это подсказало очень острое и необычное решение дуэта: сам танец, если представить его в незамедленном виде, протекает и развивается в темпе, превосходящем темп музыки; «рапид» позволил поставить на музыку движения, требующие на деле иного ритма и иной фактуры музыкального материала. На плавный и распевный ход музыки оказались наложенными хореографические комбинации динамичного виртуозного характера. Этот парадокс отнюдь не раздражает, более того, это не просто эффектный прием — с его помощью раскрыта поэтическая идея сцены. Музыка и хореография образуют сложный контрапункт, музыка здесь — символ времени, протяженности, счетчик минут любовной встречи, танец передает внутреннее состояние героев, насыщенность каждой этой минуты.

Интересны и декорации В.Левенталя. Они не конкретны — это, быть может, стены замка с неровными проемами или старинная аркада. В оформлении удачно сочетается условность, необходимая балету, и достоверность, требуемая телевидению. Это одновременно и театральные декорации и декорации фильма, естественно вписываются в кадр, не вызывают ощущения подделки под натуру и вместе с тем как бы натурой и являются.

Фильм-балет «Ромео и Джульетта» снят в цвете. Его показывают по программе цветного телевидения. В черно-белом варианте он смотрится гораздо лучше: в черно-белом варианте фильм строже и проще. Мы говорили о «плоти» телевизионного фильма-балета, как бы отрешаясь от исполнителей. Хотелось проследить за движением, если можно так сказать, «чистых» хореографических идей, соотнести эти идеи с современным взглядом на Чайковского. Но, конечно, идеи балета воплощены в действиях исполнителей. Они проводят замысел, их индивидуальности и уровень мастерства обогащают его, придают ему уникальность. И Бессмертнова и Лавровский исполняют свои роли безукоризненно. Они — танцовщики необычайной выразительности. Они умеют превосходно говорить на языке танца — без помощи жестов, мимики, игры глаз и т. д. Крупные планы, рассчитанные на выразительность драматического актера, танцовщикам не нужны, в такого рода кадрах танцовщикам просто нечего сказать зрителям. Зато в танце они блистательны, демонстрируя не только высокого уровня виртуозность, — и Бессмертнова и Лавровский поражают лиризмом и страстностью, глубоким проникновением в музыку Чайковского. В итоге фильм становится как бы триумфом их искусства.

«Ромео и Джульетта» — одна из первых удачных попыток в труднейшем жанре телевизионного фильма-балета.