Почему так много спорят о постановках классических пьес? Ведь речь идет о произведениях, написанных давно, в них действуют персонажи прошедших эпох. Так ли уж актуально, как будет объясняться Чацкий с Софьей в «Горе от ума», выйдет ли Городничий в «Ревизоре» худым и энергичным или толстым и медлительным?

Мы не поймем страстности этих дискуссий, коль скоро забудем простую истину: спор об искусстве — своеобразная форма спора о жизни. Тем более спор о театре, где главный инструмент творчества — человек, где самопознание произведения происходит в живом общении человека на сцене с человеком в зрительном зале, где и рождение то спектакля возможно лишь в этом общении.

Пьесы, называемые классикой, написаны давно — иначе и быть не может: титул «классическое» присваивает творению художника лишь время. Оно может быть сокращено — известны случаи, когда произведение очень быстро (с точки зрения истории, разумеется) становилось общепризнанной классикой. Но не было так, чтобы сразу по обнародовании своем оно получало столь высокий титул. Как ни трудно и невозможно даже нам это вообразить, но великие создания Пушкина, Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького не сразу становились классикой. Они были явлениями текущей художественной и общественной жизни своего времени. Их разбирали, критиковали, даже не принимали, хотя ощущение незаурядности возникало у читателей сразу. К ним поначалу не относились как к неприкасаемой ценности. Подобное отношение возникло позже.

Взгляд современников на великие произведения естествен, более того — замечателен. Как замечательно и то, что сегодня мы не можем определить, вычислить или постановить, какое из только что опубликованных произведений возбудит или не утеряет интерес читателя и зрителя через 50, 100 лет.

Первое испытание на прочность творение писателя проходит сразу после своего появления на свет. О нем спорят, возникают целые критические баталии. Но проходит время — великий испытатель, оно может и не согласиться с оценками современников, однако из этого вовсе не следует, что современники были неправы. Истина конкретна, оценка художественного произведения — категория исторической диалектики, она движется вместе со временем.

Что же отличает пьесы, выдержавшие испытание?

Как расшифровать несколько загадочное, как правило, дискуссионное, но объективно существующее в жизни театра понятие «современное прочтение классики»?

Лишь ответив хотя бы в общих чертах на эти вопросы, мы ответим и на вопрос: в чем современность классики?

Они сочинены давно — «Гамлет» и «Горе от ума», «Тартюф» и «Ревизор», «Царь Федор Иоаннович» и «Цезарь и Клеопатра», «Гроза» и «Перед заходом солнца», «Чайка» и «Пигмалион». Давно написаны «Живой труп», «Мещане», «Дни Турбинных», «Любовь Яровая». Их ставили много лет в сотнях театров, но снова и снова делаются постановки, режиссеры и актеры соперничают между собой в оригинальности взгляда на эти пьесы, их жажда сообщить этот взгляд своим зрителям неутолима.

Зал аплодирует им, критики посвящают им статьи и книги. Но проходит время, появляется новый спектакль все той же классической пьесы, и то, что еще недавно представлялось образцом, казалось «полным совпадением» с тем, что хотел выразить автор, уже не образец и «полное совпадение». Немало зрителей в изумлении останавливаются перед этим феноменом — что происходит? Ведь текст тот же самый? В этом недоумении отражается один из распространенных конфликтов между зрителем и сценой, одно из тех, если можно так сказать, природных противоречий преодолением которых движется искусство театра.

Нередко произносят привычное театр идет вперед. Но как отнестись тогда к образцам прошлого, к гениальным исполнителям гениальных ролей, к актерам и режиссерам, составившим эпохи в театре? Не точнее ли будет сказать: театр движется вместе со временем.

Истина, очевидно, в том, что театр «совпадает» и с пьесой, и со временем, с заботами и думами современников. Театр «соответствует» (обязан соответствовать!) духовным потребностям своих зрителей, их духовному и социальному опыту, зрительской психологии, наконец.

Театр — искусство сегодняшнее.

Оно возникает здесь, сейчас. И ему не дано, даже очень старую пьесу играют сегодняшние люди — актеры. Ее ставят сегодняшние художники — режиссер и автор декораций. В зале сидят сегодняшние зрители. И все эти люди совместно образуют неповторимый облик спектакля.

Спектакль, строго говоря, всегда современен. Но если это так, то как быть с тем, который кажется нам старомодным, архаичным или, напротив, надуманным, непонятным?

Дело в том, что само понятие «современный» — многосложно и внутренне противоречиво.

В любом явлении общественной, духовной жизни есть элементы прошлого и будущего. Театр — не исключение, скорее, он наглядное средоточие всех трех времен в едином акте творчества. Спектакль, как говорил Станиславский, это путь из «вчера» в «завтра». Три времени и в зрительном зале, театральная публика тоже неоднородна. То, что для одних современно, для других старомодно, а для третьих — дело будущего. Понятие «современный» — словно белый свет солнца, оно всегда содержит в себе цвета спектра.

«Искусство вечно — жизнь коротка!», — говорили древние, одной человеческой судьбы не хватит на познание вечного в своем движении искусства. Психология восприятия искусства такова, что наша способность к освоению нового в нем развивается медленнее, нежели меняются, например, формы театра. Известная стабильность художественных представлений зрителя — закономерность. При этом рассуждении мы имеем в виду основную группу зрителей, регулярно посещающих театр. Нет нужды доказывать, что эта группа, а не отдельные зрительские слои, отличающиеся от нее как в ту, так и в другую сторону, определяет тонус зрительного зала.

Заметим, что вкусы этой основной группы, как показывает опыт истории театра, обладают известной устойчивостью и что такая стабильность не есть что-то «консервативное». Напротив, диалектика театра такова, что как раз эта устойчивость и обеспечивает театру возможность развития своих достижений, совершенствования своих новаций. Но все-таки подчеркнем, речь идет об устойчивости, а не о неподвижности, косности. Не станем путать этих понятий!

Если же обратиться к более продолжительным периодам времени, то не трудно будет заметить, что художественные представления всех зрителей неизбежно меняются. Под воздействием общественных перемен и, что не менее важно, под воздействием перемен в самом искусстве. Напомним Маркса: «Предмет искусства… — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой». Не забудем при этом, что понятие «красота» также исторически переменчиво.

Живой театр — фокус разнообразных, поразительно сложных, порой трудноучитываемых движений общественной жизни и искусства, единство их противоречий.

В зале сидят люди разных поколений, разного уровня развития и художественного опыта. С другой стороны (и фигурально и буквально!), неоднородны и те, кто на сцене, кто создает спектакль. А ведь последние должны победить зрительный зал, по крайней мере его большинство. В этом драматизм самого театра. Недаром в закулисном его обиходе говорят: «борьба со зрительным залом». Победа же над ним, взятие его в духовный плен — одно из счастливейших мгновений актера и всего театра.

Сцена может предложить такое прочтение классической пьесы, которое не примут большинство зрителей, ибо оно расходится с их художественным и общественным опытом. Но следует присмотреться к тому, что произошло, — само расхождение сцены и зала не однозначно.

Например, театр может оказаться как бы позади опыта зрителей. Приговор спектаклю последует быстро: «скучно», «видено-перевидено», «так, знаете ли, играли в старину». Театр может оказаться и впереди или вне зрительского опыта. И в этом случае приговор неумолим: «непонятно», «легкомысленно», «так, знаете ли, играть нельзя — это насилие над классикой».

Но проходит время… То, что отжило, исчезает. Многое из того, что казалось «легкомыслием», «непонятным», «насилием», становится всеобщим достоянием и никого уже не смущает.

Как будто бы мы близки к формуле взаимоотношений сцены и зала?

Возможно. Но не будем спешить — нас ждет новый парадокс. В том, что пришло на сцену и ощущается нами как безупречно современное, нежданно обнаруживаются пласты того, чему полагалось уйти, безнадежно устареть.

Вот пример. Сейчас нередко на сцене, в том числе и при постановках классических пьес, выстраиваются «балаганы» и «помосты», прообразы и устройство которых можно увидеть лишь в специальных театральных книгах, на старинных гравюрах и олеографиях. От театра не отстают цирк и эстрада. Веселые толпы скоморохов Древней Руси выходят к рампе современного театра. Между тем «скоморошьему действу», казалось бы, следовало исчезнуть из нашего обихода, как исчезли из него предметы быта, которые мы с несколько отвлеченным интересом рассматриваем в музее, спокойно подчиняя свое любопытство строгой надписи: «Экспонаты руками не трогать».

Театр свободно «трогает» экспонаты прежних времен. Театр — единственная в своем роде машина времени, вольно перемещающая нас по пространству истории. Однако если приглядеться к механизму такого перемещения, легко заметить — он всегда сегодняшний. К рампе выходят все-таки «скоморохи» конца 20-го столетия.

Почему театр вспоминает о тех, древних? Зачем он обращается к «потехе» времен Ярослава Мудрого? — это уже иная тема, а мы привели наш пример лишь затем, чтобы еще раз показать великую сложность театра, являющего собой живое сплетение (поистине солнечное) культурных накоплений человечества.

Теперь, кажется, можно вывести и формулу. Современное прочтение театром классической пьесы должно учитывать художественный и социальный опыт основной группы зрителей. Театр, предлагая новое и оригинальное сценическое решение, обязан в полной мере использовать его.

Театр, лишь удовлетворивший зрительские ожидания, вряд ли оставит в душах зрителей заметный след, даже если они уйдут домой довольные собой и представлением.

Спектакль, предложивший сплошную неожиданность, по меньшей мере рискует остаться непонятым.

Театр, тактично оперевшийся на зрительский опыт, в своей оригинальной постановке обобщивший то, что «носится в воздухе», что уже назрело, но еще не выражено, выигрывает. Его спектакль становится на данный момент образцом трактовки классической пьесы, радостно воспринимается как новое и одновременно представляется тем самым совпадением с автором, которого ждут зрители. Такой спектакль ненавязчиво, но неотразимо очаровывает зал, видится уроком, откровением…

Вернемся теперь к начальному вопросу: что же отличает пьесы, выдержавшие испытание временем, те, что мы, называем классикой?

Что в этих пьесах такого, что делает их пьесами на все времена и позволяет театрам предлагать все новые и новые варианты их сценического воплощения? Предшествующее рассуждение, будем надеяться, уже подвело читателя к мысли, что нас интересует здесь, если можно так сказать, практическая сторона этого вопроса.

Классическая пьеса — пьеса двувременная.

Написанная автором о людях его времени, отражающая их характеры и конфликты, выигравшая соревнование с другими пьесами по художественному совершенству, она заключает в себе и гигантский потенциал на будущее, как бы скрытую перспективу, бесконечного обновления своей жизни на сцене.

Где же содержится этот потенциал, где он заложен?

Биологи, как известно, расшифровали генетический код передачи наследственности живых организмов. Что-то похожее заложено и в основание классического произведения. Вечные темы, вечные проблемы бытия человечества и человека, соединенные с конкретной жизнью героев. Эти темы пронизывают их судьбы, как бы растворяются в них и в то же время освещают их. Жизнь, Смерть, Любовь. Отношения людей между собой и человека с обществом. Справедливость и Несправедливость. Горе и Радость. Страдание и Счастье. Но вечные темы каждое поколение рассматривает по-своему, хотя люди всегда опираются на опыт предшественников.

Известно, всякое искусство ассоциативно. Представление классической пьесы вызывает в нас множество сложных ассоциаций, посредством которых мы приплюсовываем к тому, что видим и слышим со сцены, свою жизнь, свои раздумья, свои радости и страдания. И чем универсальнее происходит слияние нашего душевного опыта с образами спектакля, тем он выше, тем действеннее он для нас, тем сильнее наше волнение и тем глубже, философичнее наслаждение, которое он нам приносит.

Итак, классическая пьеса существует в двух временах — в своем и в том, когда ее ставят в Театре. Если же речь идет об исторической пьесе, скажем, о «Борисе Годунове» Пушкина или «Юлии Цезаре» Шекспира, то такая пьеса живет в трех временах: в том, о котором в ней идет речь, в том, когда она написана, и в том, когда ее ставят.

Можно было ограничиться лишь этой формулой, опустив предшествующие ей соображения, если бы в нашем театральном обиходе столь часто не повторялась одна ошибка — требование, чтобы классический спектакль располагался в одном, а не в двух временах, а именно в том, о котором писал автор.

О подобных требованиях, о детском страхе перед живым воздействием сценической классики Сергей Михалков писал в «Правде»: «Сатира всегда беспокоит мещанина, нервирует его, выводит из равновесия, нарушает, по словам Горького, «удобную обстановку а его душе». Узнавая в том или ином персонаже себя или себе подобного, мещанин начинает негодовать, обвинять авторов в клевете, в искажении действительности. Даже в грибоедовском Фамусове ему спокойнее видеть добродушного дядюшку, а в Скалозубе — безобидного и чудаковатого ветерана войны. Ему не объяснишь, что классические творения бессмертны именно тем, что они обращены к жизненному и художественному опыту читателей и зрителей любого времени, взаимодействуют с этим опытом. А так как исторически он меняется, то изменяется и прочтение произведения, которое в каждую новую эпоху начинает жить новой жизнью. Вот почему Гоголь и Салтыков-Щедрин, Островский и Чехов и сегодня рядом с нами…»

Да, совсем не все равно, как будет объясняться Софья с Чацким, какие чувства и ассоциации вызовет у зрителей их объяснение, и очень важно, каков будет Городничий.

Однако есть же все-таки что-то неизменяемое в классической пьесе, есть то, что уже нельзя тронуть, святая святых, в чем заключен дух автора? При всех трактовках, при всех ассоциациях существует магический кристалл, нерастворимый осадок, без которого эта произведение просто перестанет им быть?

Конечно же, есть, конечно же, существует.

Иное дело, что понимание этого «неделимого ядра» само по себе очень сложно, что дух автора нередко не там, где его ищут. В одном случае можно все изменить — и костюмы, и способ речи, и даже действие перенести в другое время, а дух автора сохранится и столь же могуче будет действовать на нас, как это произошло (возьмем пример из «смежного искусства» с японским фильмом «Идиот» по Достоевскому, поставленным великим режиссером современного кинематографа Акирой Куросава. В другом случае достаточно, казалось бы, незначительных изменений и… дух автора покидает сцену.

Дух автора непременен. Невнимание к нему, разрушение неделимого ядра — все это мстит за себя. Выбирая классическую пьесу, театр должен ясно представлять, что имеет дело с национальным достоянием, с произведением, вошедшим так или иначе в духовный обиход народа, и что требования к спектаклю будут предъявлены особые.

Классику ставят много и охотно. На нее ходят. Прошедший юбилей А. Н. Островского засвидетельствовал взрыв интереса к его драматургии. Предлагаются все новые и новые спектакли чеховских пьес. Один из репертуарнейших драматургов — Горький. Непреходяще внимание публики к спектаклям по произведениям Достоевского. Ставят Шекспира, Мольера, Шоу, Гауптмана. Классиков играют не только старые театры, традиции которых уходят далеко в прошлое, но и театры молодые, театры молодежные.

По всей вероятности, на то есть основания.

Интерес к классике — учит нас история театра — возбуждается с новой силой в те времена, когда общество поднимается на новую ступень взаимодействия экономических, политических, нравственных факторов, когда перед ним и перед отдельным человеком встают новые и крупные проблемы. Мы живем в такое время.

Велико художественное наслаждение от талантливо и современно поставленной классической пьесы, но не менее велико нравственное влияние такого спектакля. Он утоляет духовную жажду, он тот таинственный осколок, на котором проверяется повседневность…

Мы предлагаем вниманию читателя три небольшие монографии о трех спектаклях, идущих сегодня на сценах известных театров: инсценировка романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия», пьеса Чехова «Вишневый сад», пьеса Рахманова «Беспокойная старость». Выбраны они не случайно, и мы надеемся, что читатель обнаружит их внутреннюю связь.

Не случайно два из трех описываемых нами спектаклей поставлены Г. Товстоноговым. В значительной степени благодаря его постановкам Горького, Чехова, Грибоедова в начале 60-х годов, изменилось отношение театров и публики к классическим пьесам, началась энергичная выработка новых приемов их современной трактовки.

Особое внимание в нашем описании спектаклей мы обращаем на те моменты, которые служат наглядным выражением изменений в самом подходе художников сцены к пьесе о прошлом, то есть отражают ту связь эпох, что делает в театре зримым само время.