1. РАЗВИТИЕ ЕГО ОБРАЗА

В истории японского кино существует давняя традиция создания фильмов социального протеста, в основе которой лежит убеждение, что злодеи получат по заслугам. В тенденциозных левых фильмах конца 1920–х и начала 1930–х годов кровопийцы капиталисты расплачивались за свои дела, как, например, в фильме Ясудзиро Симадзу «Прекрасная» («Рэйдзин», 1930). Героиню фильма, студентку, соблазняет жених ее богатой соученицы, потом бросает ее, поскольку отец ее соученицы платит за его обучение. Беременная героиня оставляет колледж и уходит из дома, она отдает своего ребенка на воспитание брату, живущему в деревне. Чтобы зарабатывать на жизнь, она устраивается в ночной клуб для буржуазии, где встречает своего соблазнителя и становится его любовницей. Он уже стал президентом компании, ведущей строительство площадок для гольфа, и один из его проектов предусматривает приобретение по дешевой цене земли в деревне брата героини. Возмущенные крестьяне протестуют, из–за начавшегося бунта обнаруживается, что этот человек дал денежную взятку политической партии своего тестя. Президента компании и его тестя арестовывают, крестьянам возвращают землю, героиня оставляет мир кабаре, чтобы воспитывать ребенка в деревне; и все живут счастливо до конца своих дней.

В этой картине капиталисты, корень всего зла, изображены отвратительными, низкими людьми и противопоставлены хорошим, честным простым людям, чей гнев справедлив. Такова была расхожая схема городской мелодрамы того времени, тогда как в «исторической драме» место капиталиста занимал несправедливый судья или неплательщик.

Когда в 1930–е годы левые фильмы протеста были запрещены, все же продолжали создаваться картины, содержащие социальную критику, основное внимание в них было сконцентрировано на несчастьях бедных людей. Классический пример фильмов такого рода — «Элегия Осаки» Мидзогути, «Многие» («Собо», 1937) Хисаторы Кумагая и «Земля» Тому Утиды. Для всех этих работ характерно отсутствие одного главного злодея. Например, в «Элегии Осаки» падение и деградация героини обусловлены многими обстоятельствами. Ее никчемный отец растрачивает деньги компании, а хозяин фирмы соглашается покрыть дефицит при условии, что девушка станет его любовницей; истеричная жена хозяина, застенчивый, нерешительный друг героини, который неизменно предает ее в трудную минуту, ее черствый брат, которому она помогает учиться в колледже, а он вместо благодарности обвиняет ее в том, что она навлекла позор на всю их семью, — все они играют свою роль в ее падении. В ближайшем окружении героини нет ни одного достойного человека, на которого можно опереться, и это неизбежно наводит на мысль, что зло заложено в самом обществе. Несмотря на то что эта картина появилась в период наивысшего расцвета критического реализма 1930–х годов, она, как и подобные ей работы, несколько разочаровывала по той простой причине, что все персонажи были так незначительны, что некого было особенно ненавидеть.

После 1945 года злодей вновь появился в таких картинах социального протеста, как «Улица насилия» («Борёку–но мати», 1950) Сацуо Ямамото — о шайке, которая вмешивается в местные выборы и мешает работе репортеров, «Мрак среди дня» Имаи, о полицейских чиновниках, которые пытают подозреваемых, чтобы вырвать у них признание; «Сад женщин» Киноситы о женском колледже, ректор и начальник общежития которого тиранят студентов. Эти злодеи запоминаются навсегда, потому что они существуют в повседневной жизни, как и их жертвы, и в этом случае кино выступает на стороне тех, кто восстает против зла в одиночку, не имея никакой поддержки. В фильмах, о которых шла речь, социальная суть носителей зла очевидна, и те нормы, по которым о них судят, более или менее приемлемы для всех. Хулиганы, полицейские чиновники и школьное начальство — носители зла, потому что они — враги демократии, и справедливость может восторжествовать лишь в том случае, если они станут достойными членами общества.

Отголоски этой тематики слышны в фильмах конца пятидесятых и шестидесятых годов. В картинах «Дело Мацукава» («Мацукава дзикэн», 1961), «Скамья свидетелей» («Сёнин–но ису», 1965) Сацуо Ямамото и «Голова» («Куби», 1959) Сиро Моритани полицейские чиновники и следователи заставляют обвиняемых сознаваться в том, чего они не совершали, подвергая их моральным и физическим пыткам. В картине Ямамото «Человеческая стена» («Нингэн–но кабэ», 1959) добросовестного учителя изводит начальство и родители учеников, в фильме этого же режиссера «Большая белая башня» («Сирои кёто», 1966) разоблачается антидемократическая феодальная система подкупа врачей на медицинском факультете университета.

В этих картинах враги демократии обнаруживаются главным образом в государственной системе — полицейском участке, например, следственных органах и в академическом мире. Эти нападки на государственную власть явились шагом вперед по сравнению с предвоенными фильмами, где допускалась критика лишь отдельных капиталистов. Причина того, что послевоенные режиссеры перестали изображать их, состоит, возможно, в том, что при распаде больших картелей (дзайбацу) после войны исчез и этот тип капиталистов. Когда в 1952 году на экраны вышла картина «Чиновник третьего разряда» («Санто дзюяку»), образ капиталиста в кино уже изменился. Термин «чиновник третьего разряда» обозначает служащих больших компаний, которые заняли освобожденные по указанию оккупационных властей посты президентов и высших чиновников. Таким образом, они были управляющими лишь номинально, не имея каких–либо вложений в дело, они не могли решать никаких существенных для него вопросов. Фильм «Чиновник третьего разряда» — комедия, рассказывающая о злоключениях президента такой марионеточной компании, которому не везет не только в работе, но и в личной жизни. Этот фильм имел такой успех, что после него была создана знаменитая серия картин «Президент компании» («Сятё сиридзу»), около тридцати фильмов, которые начали выходить с 1956 года и пользовались наибольшей популярностью в период стремительного экономического роста Японии.

По контрасту с картинами, вышедшими на экран до 1945 года с их президентами–тиранами, герой серии «Президент компании» был забавным, располагающим к себе малым, «стариком», которого любили все служащие. Этот образ отражал реальную атмосферу работы, сложившуюся на японских предприятиях, на которых семейная солидарность и сотрудничество управляющего аппарата и служащих считались одной из причин экономического успеха Японии. Эти отношения часто объясняются традициями прошлого. Японское кино перешло к показу дружеских отношений управляющих и служащих и развивало эту тему в период, когда оккупационные власти в своем стремлении к демократизации страны убрали всех управляющих–тиранов старого образца. Уникальный обычай президентов японских компаний обедать в том же кафетерии, где едят рабочие, — по существу, послевоенный феномен.

Когда не осталось капиталистов, которых можно было бы разоблачать, режиссеры обрушились на саму систему государственной власти как на главного врага демократии. В 1960–е годы как реакционную силу стали воспринимать и Америку, и это видно в ярко выраженных антиамериканских настроениях, которыми проникнуты картины, вскрывающие тайные сговоры американского правительства с японскими властями.

Фильм Киндзи Фукасаку «Гордый вызов» («Хокори такаки тёсэн», 1962) рассказывает о махинациях в духе ЦРУ, например о сделке с японскими предприятиями по снабжению оружием антиреволюционных сил в Южной Корее. Герой картины, репортер (Кодзи Цурута), изгнан из крупной газеты во время чистки красных в 1950–е годы и теперь ведет богемный образ жизни. Однако, когда ему в руки попадают нити этого грязного дела, накопившееся в нем неприятие властей и Америки вдруг прорывается, и он с головой уходит в расследование. Но всех свидетелей убивают у него на глазах. В последнем кадре мы видим его в одиночестве стоящим перед освещенным солнцем зданием национального парламента. Неожиданно он снимает темные очки и устремляет яростный взгляд на этот символ истэблишмента. Его протест — уже не протест отщепенца, это сопротивление человека, который идет навстречу судьбе с высоко поднятой головой.

Несмотря на то что разница между хорошими и плохими парнями излишне подчеркнута, ее следует скорее отнести к достоинствам, чем к недостаткам фильма. Корень зла — в американской внешней политике в Азии и оказывающем слишком активную поддержку Америке японском правительстве. Герой разочарован пассивностью японских средств массовой информации; вступив в борьбу со злом один на один и потерпев поражение, он завоевывает симпатию зрителей.

Сюжет картины смахивает на дешевый детектив, но этому можно найти объяснение в засекреченности внешней политики США. Поскольку все мы подвержены страху перед зловещими, неведомыми нам темными силами, манипулирующими судьбами людей, такие фильмы дают выход нашей ненависти.

Позже Фукасаку варьировал и развивал эту тему в фильмах «Лига гангстеров» («Домэй», 1963) и «Волки, свиньи и люди» («Оками то бута то нингэн», 1964). Здесь место американских шпионов заняла банда, представленная одним гангстером или действующими с ним подростками. Однако такое воплощение зла не идет ни в какое сравнение с Америкой как его символом.

В картинах Фукасаку о якудза традиционные банды столь же смешны, как и современные. Обычно организованные преступники терроризируют простых людей, на защиту которых встает одиночка. И этот одинокий герой воплощает утраченные достоинства: рыцарство и верность. Когда герой (Кодзи Цурута) становится в независимую позу и испепеляет взглядом своего противника, зритель испытывает скорее восхищение им, чем ненависть к злодеям.

Разоблачение Америки в фильме Кэя Кумаи «Японский архипелаг» («Нихон рэтто», 1965), основанное на собственных расследованиях режиссера, достовернее, чем в картине «Гордый вызов». Кумаи высказывает предположение, что некоторые убийства времен оккупации остались нераскрытыми потому, что в них была замешана военная разведка США. Изображенные в картине вредители–американцы похожи на капиталистов из левых предвоенных фильмов, но после войны они уже не производили впечатления из–за дружеских чувств, которые японцы питали к США. И лишь когда Америка обнаружила свои милитаристские устремления, японцы насторожились.

 

2. ТРАНСФОРМАЦИЯ ЗЛА

Фильм Кэйскэ Киноситы «Вечная радуга» рассказывает о повседневной жизни японских рабочих, об их общественном сознании или недостатке такового. Эта картина о служащих металлургических заводов «Яхата», одного из крупнейших предприятий Японии, заставляет зрителя задуматься. В отличие от картин военного времени, таких, как «Горячий ветер» («Нэппу», 1943, фильм также создан на «Яхата»), снятых, когда жестким требованием было повышение производительности труда, здесь подчеркивается сравнительная удовлетворенность служащих. Фильм не заостряет внимание на рабочей солидарности, как это делали в своих картинах после войны левые режиссеры, напротив, здесь рабочие осознают мощь своих компаний и принимают иерархическую структуру больших фирм, эксплуатирующих маленькие и средние компании. Иными словами, фильм «Вечная радуга» - гимн большому бизнесу и в то же время косвенно он раскрывает «двойную структуру» японской экономики — послевоенное проявление социального зла, — а также объясняет политическую инертность и консерватизм японского рабочего в 1958 году.

Подобно рекламе, «Вечная радуга» начинается с серии монтажных кадров, запечатлевших весь производственный процесс. Главные персонажи показаны на своих рабочих местах, причем это не просто документальные кадры, в них раскрыта природа и смысл их деятельности, показан размах работы на предприятии, и при этом создается впечатление, что это большая единая семья или автономный феодальный лен.

Это впечатление усиливается, когда после работы люди возвращаются в хорошо обставленные дома, принадлежащие компании. Разворачивающийся в фильме роман между молодыми служащими придает некоторую остроту сюжету, но большинство персонажей картины ведет жизнь, лишенную каких–либо событий. Каждый делает покупки в магазине компании, ест в кафетерии компании и слушает оркестр компании. Если рабочие получают травмы, они лечатся в больнице компании. Иногда компания устраивает особые развлечения, например балет на воде, для чего приглашаются артисты из Токио. Юноши и девушки встречаются на таких вечерах и могут даже назначать свидания в «Доме компании», расположенном в парке. Короче говоря, все жизненные блага и известный достаток предоставляются рабочим в этом маленьком королевстве, и у них нет особой необходимости интересоваться жизнью вне компании.

Самая везучая, явно счастливая пара в фильме — инженер и его девушка, служащая в административном корпусе фирмы. Им грех жаловаться на свою работу, но они не очень увлечены ею. Они полностью используют все радости жизни, предоставляемые компанией, и безмятежно наслаждаются юностью. Вот они обсуждают будущее героя, поскольку его посылают за океан. Он, судя по всему, размышляет следующим образом: «Возможно, я мог бы жениться и на лучшей девушке, чем та, с которой я сейчас встречаюсь, однако в конце концов лучше всех, наверно, та, чей характер ты знаешь».

У рабочих постарше на лице написана покорность, словно они говорят: «На самом деле мы не счастливы, но, если бы мы все время жаловались, нас бы наказали». Они ничего не знают о мире за пределами металлургических заводов «Яхата», где они проработают до пенсии, живя в домах компании. Пусть жизнь и не прекрасна, но они удовлетворены.

Полного счастья, конечно, нет. Новый рабочий завода, юноша из сельской местности, только что закончивший колледж, сознает, что между ним и ему подобными новичками из деревни и техническим персоналом и конторскими служащими существует барьер. Его друг и наставник сделал однажды предложение девушке, работающей в конторе, и получил отказ. Хотя с ее стороны не было и намека на недоброжелательство или презрение, герой чувствует, что его друг получил отказ из–за своего социального, сословного положения. И хотя его друг был удручен происшедшим, юноша чувствует, что в конце концов он смирится с действительностью. Недовольных в фильме больше, чем эти двое; например, к их числу относится и мастер, с которым юноша и его друг ходят в столовую. Мастера волнует судьба сына: из–за болезни он не выдержал экзамен для поступления на работу на металлургические заводы «Яхата». Сын мастера меняет одну работу за другой на маленьких и средних предприятиях, но приходит в отчаяние, поняв, что ему не свести концы с концами. Он начинает бездельничать на работе, жить за счет друзей; родители удручены его поведением. При первой же возможности он затевает ссору не только с родителями, но и с юношей из деревни. Он просто завидует ему, потому что сам не может получить работу на металлургических заводах «Яхата», что представляется ему причиной всех неудач: его мечта — обрести право войти в ворота этого предприятия.

Наконец сын мастера уезжает в Токио и получает место чернорабочего на предприятии, субподрядчике металлургических заводов «Яхата». И хоть это небольшая фабрика, но и он, и его родственники довольны уже тем, что она связана с «Яхата».

Жаль, что в фильме «Вечная радуга» не была сделана попытка правдиво показать такую большую компанию, как металлургические заводы «Яхата». Например, в нем не показана деятельность профсоюза, обойдена проблема большого числа низкооплачиваемых временных рабочих. Лишь вскользь затронут вопрос значительно участившихся случаев травматизма и смертей в результате плохих условий работы. И все же фильм не стоит сбрасывать со счетов, поскольку он дает какое–то представление о повседневных проблемах японского рабочего в 1958 году и о его общественном сознании.

Во–первых, показана огромная пропасть между крупными предприятиями, правительственными учреждениями и общественными организациями (где заработки не очень высоки, но существует система социального обеспечения, в которую входят: пенсия, обеспечение жильем, забота о здоровье и дома отдыха) и маленькими и средними предприятиями.

Во–вторых, картина показывает, как нелегко даже квалифицированному рабочему перейти с одного большого предприятия на другое. Большие предприятия обычно устраивают экзамены для молодых рабочих, которым предстоит работать там до пенсии, а пожизненный найм гарантируется строго установленному числу служащих. Экономические колебания регулируются посредством большого числа временных рабочих, которых легко уволить. Их положение практически соответствует статусу рабочих более мелких предприятий, лишенных тех преимуществ, которые обеспечивает большая компания.

Видя все это, можно заключить, что, если служащий большого предприятия, правительственного учреждения или общественной организации теряет работу, он лишается и обеспеченности до конца своих дней; если же молодой рабочий не может устроиться в большую компанию, он вынужден работать на маленьком или среднем предприятии — так не повезло, например, сыну мастера.

Это обобщение не учитывает более сложные факторы жизни современного японца, но оно достоверно отражает важный психологический момент. Вся жизнь человека определяется тем, на каком из двух общественно–экономических уровней она протекает, что и входит в понятие «двойной структуры» японской экономики.

Эта «двойная структура» возникла как результат послевоенного краха старой буржуазии, когда возможность работать в правительственном и управленческом аппарате была предоставлена всем. В то же время повышался статус рабочего и крестьянина, а различия в заработке и образовании стерлись. В результате этих изменений не стало класса, занимающего то общественное положение, которое занимала старая буржуазия, не стало и класса, занимающего столь низкое положение, как некогда пролетариат, и поэтому так называемый «средний класс» вырос столь существенно.

На первый взгляд все это несколько похоже на процессы в американском обществе, где и классовое сознание, и традиции классовой борьбы пришли в упадок. Представление о пролетариате, который становится все беднее, и о пролетаризации буржуазии не воплотилось в жизнь, и класс белых воротничков, занимающий промежуточное положение между старой буржуазией и пролетариатом, стал основным социальным слоем. Сторонники идеи популистского общества справедливо определяют этот феномен как «массовое общество» или «век культуры среднего класса».

Как и Америка, Япония стала более консервативной и утратила стремление реформировать общество путем повышения уровня жизни; и большое число японцев влилось в ряды среднего класса. Однако основной причиной упадка революционного духа японских рабочих является уникальная структура, дихотомия между большими и малыми предприятиями.

Непосредственно после войны японские рабочие, включая и занятых на крупных предприятиях, выдвигали революционные требования, к которым прислушивались политики. Однако в период относительной стабильности после войны в Корее 1950—1953 годов стало трудно организовывать выступления рабочих в поддержку каких–либо реформ, они выступали только против увольнений. Состоялись демонстрации протеста против строительства военных баз и нового закона, расширившего полномочия полиции, но их целью было сохранение существующего положения вещей, а не реформация общества. Как показала борьба против увольнений, рабочие вполне доверяли своим профсоюзам, которые защищали их интересы, ни у одного из них не было мыслей о социальной реформе.

Соответственно японские рабочие стали лояльны и в отношении компаний, которые гарантировали им работу. По договоренности между крупными фирмами переход из одной большой компании в другую без потери в заработной плате был редкостью, что препятствовало текучести рабочей силы, к тому же в интересах своей кадровой политики большие предприятия и правительственные учреждения гарантировали средства существования даже неквалифицированным служащим. При этих условиях было трудно воспитать в рабочих подобных предприятий чувство солидарности с теми, кто не работал в их компании, и дела компании становились для них важнее интересов социального класса, к которому они принадлежали.

Даже если рабочие больших предприятий получали низкую заработную плату, они считали, что живут лучше служащих более мелких фирм, и не хотели объединяться с ними во имя общих интересов. Это и было причиной их консерватизма. С другой стороны, рабочих мелких предприятий было трудно организовать в единую силу, поскольку они очень разобщены. И у них наблюдается тенденция к политической апатии, потому что они отдают себе отчет в финансовой слабости своего предприятия и часто не бастуют из–за страха разорить его.

Поскольку японские рабочие так разделены по своим компаниям, у них нет единого общественного сознания, а поэтому в Японии и нет сильного рабочего движения. Это достойное сожаления положение рабочего в 1958 году хорошо показано в картине «Вечная радуга». И хотя некоторые его герои не удовлетворены своим положением, они не могут что–либо переменить. Причина их недовольства состояла скорее в дискриминации оккупационных властей, не доверявших рабочим управление фабриками, чем в низких заработках.

Проблему дискриминации со стороны оккупационных властей затрагивает и фильм Кэя Кумаи «Солнце над Куробэ» («Куробэ–но тайё», 1968); вместе с тем значение этой картины состоит и в показе эксплуатации рабочих на мелких предприятиях, обличении зла, заложенного в «двойной структуре» послевоенной экономики Японии.

Картина посвящена строительству четвертой плотины Куробэ, которая стала одним из краеугольных камней стремительного экономического роста Японии в 1960–е годы, и крупнейшие строительные компании объединили силы для ее сооружения. Ретроспективные кадры наглядно показывают строительство и третьей плотины Куробэ, расположенной неподалеку. Оно велось во время войны, когда военнопленных корейцев использовали для этой принудительной рабской работы. Теперь ответственность за выполнение самой тяжелой работы, рытье котлована, возложена на рабочих небольшой компании–субподрядчика. Даже после демократической послевоенной реформы по улучшению условий труда их работа мало отличается от той, которую были вынуждены выполнять корейцы, она скорее напоминает задания, которые получали пилоты–камикадзе, летчики–смертники. В конце фильма зритель видит множество высеченных на памятнике перед завершенной плотиной имен рабочих, погибших во время строительства. Этот памятник помогает Кумаи заставить зрителя понять и эксплуатацию маленьких предприятий большими, и дух «экономического животного», присущий «двойной структуре экономики», которая ведет к множеству жертв в среде рабочих мелких предприятий. Однако, поскольку продюсером и исполнителем одной из главных ролей был Юдзиро Исихара, младший брат романиста Синтаро Исихары, который в то время был увлечен размахом экономического строительства (ныне он — политический деятель правящей либерально–демократической партии) , героями в этом фильме изображены руководители проектов, управляющие и технические работники.

В фильме есть одна сцена, где управляющий и главный инженер принимают важные решения во время совместной ванны, что не редкость в Японии. Возможно, здесь Кумаи хотел высмеять способ принятия решений представителями элиты.

Однако в целом он изображает этих персонажей благородными людьми.

Поскольку смелость руководителей проектов поощряется и на них не возлагается ответственность за смерть людей, рабочие неминуемо становятся жертвами фанатичного стремления к экономическому развитию, осуществляемому в «милитаристском духе» и отвечающему «двойной структуре» японской экономики. Хоть было бы наивно изображать отдельных управляющих и инженеров злодеями, их образы искренних, верных принципам людей тоже оставляют желать большего соответствия правде жизни.

И все же, когда режиссер Кумаи указует перстом на «двойную структуру» экономики, а не на управляющих и инженеров, он лишь повторяет широко распространенное мнение о том, что зло заложено в самой системе. Даже когда те, кто живет согласно с системой, осознают, что она несет зло и их работе, и их личной жизни, они вынуждены смириться: ведь они включены в эту систему — например, в качестве управляющего большой компанией. Поэтому становилось все труднее изображать зло в его индивидуальном проявлении, возможно, это и заставило режиссеров обратиться к тем участкам системы, где оно было не просто очевидным, но и коллективным: заговорам ЦРУ, жестокости полиции, — или удовлетвориться изображением вымышленного мира якудза. Были и такие режиссеры, которые совсем отказались от показа отрицательных персонажей, например Тадаси Имаи.

После того как Имаи завоевал популярность, создав образы классических злодеев — жестоких полицейских, героев фильма «Мрак среди дня», он стал снимать картины, скрытая мысль которых состояла в том, что носителем зла является не индивид, а сама система: «Рис» — о тяготах жизни бедных крестьян; «История чистой любви» —о жертве ядерного облучения; «Солнце над гаванью» («Арэ га минато–но хи да», 1961) — о проблемах корейцев, живущих в Японии; «Японская бабушка» («Ниппон–но обатян», 1962)-о горестях старости. Зло коренится в недостатках сельскохозяйственной политики Японии, действиях правительства Америки, Южной Кореи и Японии, а также в системе социального обеспечения, утверждает режиссер.

Имаи не обличает зло открыто - видимо, чтобы не выглядеть человеком, занявшим определенную идеологическую позицию; он просто симпатизирует страдающим людям. Его картины, возможно, были искренними, но порой Имаи подчеркивал страдания людей, не показывая, как им бороться со злом, - в то время, как, например, даже в гнетущей, антиинтеллектуальной атмосфере предвоенной Японии героиня фильма Мидзогути «Элегия Осаки» восстает против своих страданий, нарушая закон.

Но не во всех картинах Имаи изображает простых людей беспомощными и униженными. В фильмах «Повесть о жестокости бусидо» («Бусидо дзанкоку моногатори», 1963), «Рассказ из Этиго» («Этиго пуцуиси оя сирадзу», 1964) и «Река без моста» («Хаси–но най кава», 1969) Имаи показывает и людей, являющихся воплощением самого зла, и людей хороших, вступающих в борьбу с ними. Поскольку действие этих фильмов происходит в феодальные и предвоенные времена, они лишены современного звучания. Созданные Имаи образы меланхоличных страдальцев обычно сильнее, чем его же герои, воплощающие зло или благородно восстающие против него, и, даже когда персонажи борются с несправедливостью, у зрителя все же остается впечатление, что они хрупкие, беспомощные существа или несчастные жертвы.

Взгляд на зло как неотъемлемое свойство самой системы привел к своего рода отстраненности, поскольку те, кто стоял во главе этой системы, изображались честными, благородными людьми (например, управляющие и инженеры в фильме Ку–мая «Солнце над Куробэ») или же сами были несчастными жертвами (например, герои Имаи). Таким образом, виноватых не было, и оставалось лишь сопереживать. Позже, в конце 1960–х годов, радикально настроенные японские студенты отказались от этого сомнительного отношения к злу, заявив, что если система порочна, то порочна и администрация. Они отказались мириться с несправедливостями системы, носящей имя «университет», несмотря на утверждение администрации, что заведенные порядки существуют столько же, сколько и сами университеты, и исправить их за один вечер нельзя. Студенты твердо стояли на том, что, если система порочна, люди в этой системе должны отвечать за ее недостатки и совершенствовать ее.

Студенты были непреклонны; законопослушные преподаватели превратились в злодеев, словно это именно они чинили несправедливости в университетах. Гуманистическая точка зрения, состоящая в утверждении: «Они не виноваты, потому что сами они — жертвы системы», была заменена другой, гласившей: «Те, кто удобно живет под прикрытием системы, должны нести ответственность за то зло, которое она несет».

Хорошим кинематографическим выражением этой точки зрения может служить фильм Нагисы Осимы «Смертная казнь через повешение» («Косикэй», 1968) — сюрреалистическая драма о казни в тюрьме. Никто из людей, причастных к казни: прокурор, офицер сил безопасности, врач, священник, — не похожи на злодеев. Напротив, за исключением нескольких второстепенных персонажей, представителей власти, все сочувствуют заключенному. Но вот, несмотря на то что все этапы казни пройдены и он должен быть мертв, заключенный не умирает, и теперь становится ясно, что настоящий убийца не он, а государство. Неожиданно складывается ситуация, когда хорошие люди, доктор и священник, которые всегда судили о себе и других с позиции лояльности по отношению к системе, должны проверить свою готовность отвечать за то зло, которое ей присуще. Они не выдерживают испытания, впадают в панику и действуют непоследовательно, полностью становясь на сторону системы.

Фильм «Смертная казнь через повешение» был новой разновидностью кино социального протеста; в нем режиссер вернулся к проблеме ответственности преподавателей. Осима уже касался этой темы в самом первом своем фильме — «Улица любви и надежды» («Аи то кибо–но мати», 1959), —в котором учительница пытается помочь своему бывшему, не очень везучему ученику устроиться на работу на большую фабрику. Она знакомится с сыном вербовщика и договаривается о том, чтобы ее подопечному разрешили сдать экзамен для поступления на работу. Юноша не получает работы, поскольку обнаруживается, что он числился малолетним преступником. Учительница старается объяснить сыну вербовщика, в которого она влюблена, что юноша не виноват, причина — в бедности его семьи. Сын вербовщика соглашается с ней, но говорит, что правила компании, иными словами — система, не допускают исключений. Тогда учительница решает, что в отчуждении ее бывшего ученика виновата система, и те, кто работает в этой системе, и ее враги. Она расстается со своим любовником.

С первого кадра Осима не отделяет саму систему от работающих в ее рамках людей, и в этом он не был вполне оригинален. Уже в 1952 году в фильмах «Жить» и «Современные люди» («Гэндайдзин») Куросава и Минору Сибуя заявили: «Зло системы не существует вне людей системы». Главный герой фильма «Жить» более двадцати лет проработал служащим и закоснел в канцелярской рутине и атмосфере безответственности, он и морально ослаб. Центральный персонаж фильма «Современные люди», тоже служащий, берет взятки, система, которая, безусловно, толкает на подкуп, не может не убивать в нем человечность. И все же ни Куросава, ни Сибуя не были столь диалектичны в трактовке этой темы, как Осима.

Вскоре после выхода картины «Смертная казнь через повешение» зло в обществе и зло в людях предстало в нераздельном единстве в еще одной сильной картине Кумаи «Комья земли» («Ти–но мурэ», 1970), разоблачающей недоброжелательное отношение к трем небольшим группам населения Японии: корейцам, жертвам радиации, возникшей после ядерных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, и «токусю–бураку», жителям поселков касты париев, которые подвергаются дискриминации из–за того, что их предки выполняли работы, являвшиеся нарушением предписаний буддизма, например, убивали животных.

В основе сюжета лежит вражда, возникающая в связи с подозрением, павшим на юношу из гетто для облученных, в том, что он изнасиловал девушку, принадлежащую к изгоям; другая сюжетная линия связана с чувством вины врача, возможно связанного кровными узами с изгоями, от которого забеременела кореянка, покончившая с собой, когда он бросил ее. В начале фильма полноправные члены общества кажутся такими хорошими и добропорядочными, что зритель верит, будто предрассудки существуют лишь в среде меньшинств. Однако затем, когда представители большинства оказываются лицом к лицу с изгоями, они невольно обнаруживают свои предрассудки; и эти кадры являются пиком драматического конфликта.

В обеих картинах — «Смертная казнь через повешение» и «Комья земли» — зло выявляется в хороших на первый взгляд людях, чья истинная сущность обнаруживается, когда их положению что–то угрожает, а не в некоем антигерое, сконцентрировавшем в себе все пороки.

В сравнении с трактовкой проблемы зла Осимой и Кумаи точка зрения Сацуо Ямамото, возможно наиболее яркого представителя так называемой «социалистической школы», кажется чуть ли не возвратом к предвоенным дням, поскольку Ямамото — мастер реалистического изображения архизлодеев.

Его картина «Благодетель публики» («Кидзударакэ–но санга», 1964) — блестящее разоблачение; образ главного ее героя — антрепренера, — возможно, лучшее воплощение архизлодея в послевоенном кино социального протеста; в нем режиссер возродил старый стереотип злодея–капиталиста.

В первой послевоенной картине Ямамото — «Война и мир» (снятой совместно с Фумио Камэи) — была показана группа штрейкбрехеров, но фильм подвергся цензуре оккупационных властей. Режиссер продолжил тему зла в других фильмах: о гангстерах в «Улице насилия»; об аморализме офицеров внутренних войск императорской армии в «Зоне пустоты» («Синку титай», 1952); о бессердечных управляющих, пытавшихся перед войной сорвать рабочую стачку в «Улице без солнца»(«Тайё–но най мати», 1954) и «Реве тайфуна» («Тайфу содоки», 1956), о местных политиканах, которые пытаются незаконно получить страховку, добиваясь сноса якобы аварийного здания школы; эта сатира напоминает гоголевского «Ревизора». В галерею злодеев Ямамото входят: агент ЦРУ, жестокий полицейский, Нобунага Ода (правитель XVII века), преподаватели колледжа — короче, все, кто злоупотребляет властью или становится баловнем власть имущих. В его фильмах всякий, кто угнетает народ, заклеймен как злодей, показан в самом неприглядном виде и несет должное наказание.

Мало кто из японских режиссеров вывел таких ярких и вместе с тем столь отличающихся друг от друга злодеев и продолжает изображать их так интересно и мастерски, как Ямамото. Важной чертой картин Ямамото является то, что часто его антигерой — человек обаятельный, например капиталист в фильме «Благодетель публики», преподаватели, возглавляющие медицинский факультет университета в картине «Большая белая башня», Нобунага Ода в «Банде убийц» («Дзоку синоби–но моно», 1963). Все они — пример того, как сильна в людях жажда власти и как разлагающе влияет она на них. Менее талантливые левые режиссеры скрывали это стремление своих героев, предпочитая верить, что их персонажи возглавляют революционное движение потому, что хотят освободить народ. Но, упрощая проблему, говоря зрителю полуправду, они в своих картинах никогда не поднимались до реализма фильмов Ямамото.

«Злодеи» Ямамото сметливы, энергичны и интеллигентны. К тому же это личности, и их нельзя не принимать всерьез. Это обстоятельство иллюстрирует картина «Улица без солнца», где девушка, работающая на фабрике, — стойкий боец — неожиданно решает продаться в публичный дом, потому что у нее уже нет сил бороться открыто. Борьба исключает деликатность, а рабочие — не ангелы. Если враг — чудовище, нужно тоже стать чудовищем.

Наиболее оригинальную трактовку отношений между людьми и властью Ямамото дает в фильме «Песня тележки» («Нигурума–но ута», 1959) — хронике жизни семейной пары в горной деревне центральной Японии с 1890 по 1945 год. Муж (Рэнтаро Микуни), сельский извозчик, тяжко трудился с юных лет, и на долю его жены выпало много невзгод. Но под старость, скопив небольшой капитал, он заводит любовницу, ленивую женщину лет пятидесяти, и унижает свою жену присутствием другой женщины в своем доме. Представление мужа о хорошей жизни оборачивается пародией на счастье.

После войны Ямамото не упускал ни малейшей возможности критиковать существующую систему и тех, кто связан с ней. Между тем в «Песне тележки» он ушел от этой социальной проблемы, чтобы всмотреться в истинное лицо людей, и создал гротескный образ человека, искренне верящего, что деньги освобождают его от обязательств перед женой. Для Ямамото простые люди и те, кто стоит у власти, сделаны из одного теста. Возмущение мужа, отвечающего на упреки семьи: «Что плохого в том, что я завел любовницу?», не очень отличается от негодования антрепренера, который в ответ на обвинения в том, что он заставляет людей страдать, говорит: «Что плохого я делаю?» У обоих есть возможность поступать, как они хотят.

Реализм картин Ямамото не предполагает, что «революция человека» должна предшествовать социальной революции, и потому его ведение условий человеческого существования импонирует зрителю. Независимо от того, как неразумны бывают простые люди, их нужно поддерживать; как бы обаятельны ни были носители власти, их нужно лишить ее. Энергия разоблачения власть имущих, несомненно, идет от убежденности Ямамото в том, что они — эксплуататоры и угнетатели.

Однако при всех отличиях «злодеев» Ямамото от антигероев левых фильмов 1930–х годов, их образы художественно неполноценны. Его «злодеи», несмотря на их яркость, все еще напоминают стереотип капиталиста прежних дней, поэтому они оторваны от современной действительности и неубедительны. Сегодня зло воплощено в людях, которые на первый взгляд не кажутся дурными. В наш век детектива зритель хочет, чтобы ему доказали вину отрицательного героя, а для этого приемы Ямамото не годятся.

Несмотря на привлекательность фильмов Ямамото, нужно признать, что современную концепцию неоднозначности личности более достоверно отражают работы Нагисы Осимы. В начале карьеры Осима придерживался теории о том, что преступность среди подростков есть форма самовыражения, подобная трактовка добавила много нового в японское кино о преступном мире. Студенты колледжа в картине «Ночь и туман Японии» («Нихон–но ёру то кири», 1960) и ронин и крестьяне, принимающие участие в восстании, в картине «Токисада из Амаку–са» («Амакуса сиро Токисада», 1962) открыто восстают против властей, для того чтобы отстоять свои интересы; таким образом, их выступление против существующих порядков — не преступление, а революционная деятельность. Поскольку поведение юноши в фильме «Город любви и надежды» определено как правонарушение, он втайне решает действительно стать бунтарем. В этих картинах Осима рассматривает преступление как ступень к революднонной деятельности, и в конце фильмов «Повесть о жестокой юности» («Сэйсюн дзанкоку моногатари», 1960) и «Захоронение солнца» («Тайё–но хакаба», 1960) он дает понять, что только в революционной борьбе люди могут осуществить свои надежды и стремления и таким образом направить энергию разрушения в революционное русло.

«Радости плоти» («Эцураку», 1965) - последняя работа Осимы, в которой он показывает убогое, безрадостное существование как предпосылку для революции. Начиная с фильма «Демон, появляющийся среди белого дня» («Хакутю–но торима», 1966), он отказывается от столь простой схемы, потому что преступления на сексуальной почве, которые совершает его главный герой, не укладываются в рамки социальных проблем и, думается, их причину нужно искать в безднах человеческой души.

В поздних работах Осимы: «Исследование непристойных песен Японии» («Нихон сюнка–ко», 1967), «Японское лето: двойное самоубийство» («Мури синдзю нихон–но нацу», 1967), «Смертная казнь через повешение», «Три воскресших пьяницы» («Каэттэ кита ёппарай», 1968) и «Дневник вора из Синдзюку» («Синдзюку доробо никки», 1969) — режиссер, кажется, экспериментирует с идеей стремления человека к свободе, которое не может быть удовлетворено путем социальной революции, и почти во всех этих работах вновь и вновь приходит к удручающему выводу о том, что, если люди стремятся к свободе, они неминуемо нарушают закон. Но с этой удручающей мыслью связана противоположная: люди в конечном итоге неприручаемы, а это дает основание надеяться на то, что в человеческих существах заложена способность к совершенствованию.