1. БОМБА

Первым фильмом, запечатлевшим разрушения, причиненные атомными бомбами, сброшенными на Хиросиму и Нагасаки, была документальная работа «Нитиэй», снятая непосредственно после взрывов. Считалось, что пленка была конфискована американской армией и увезена в Америку, но позже выяснилось, что создателям картины удалось частично сохранить ее. Когда в 1952 году, в год окончания оккупации, оставшаяся пленка была показана, многие японцы впервые увидели некоторые последствия атомной катастрофы.

В годы оккупации было строго запрещено критиковать Америку, и касаться этой трагедии можно было лишь косвенно, как это и было сделано в картине «Колокола Нагасаки» («Нагасаки–но канэ», 1950), первом полнометражном художественном фильме об атомной бомбе, в основу которого легли ставшие бестселлером мемуары доктора Такаси Нагаи, бывшего профессора Медицинского колледжа Нагасаки, умершего в 1951 году от лейкемии, вызванной радиацией. Доктор Нагаи был приверженцем римской католической церкви, полагавшим, что атомный взрыв — испытание, ниспосланное небом, и внимание создателей фильма было сосредоточено на стойкости доктора Нагаи перед лицом трагедии. Режиссер картины Хидэо Оба показал взрыв как бы глазами эвакуированных молодых людей, увидевших грибовидное облако, поднимающееся между далекими горами. Таким образом, размеры разрушений остались за кадром, как и критика Америки, сбросившей эти бомбы. Однако можно сказать, что в послевоенной Японии не было большой необходимости в запрете, о котором говорилось выше, поскольку многие японцы были единодушны в том, что война жестока, что японские милитаристы совершили множество преступлений и что Япония повинна в том, что развязала войну.

В то время как в фильме «Колокола Нагасаки» была сделана попытка правдиво показать стойкость человека перед лицом приближающейся смерти, картина Томотаки Тасаки «Я никогда не забуду песнь Нагасаки» («Нагасаки–но ута ва васу–рэдзи», 1952) была просто сентиментальной поделкой. Ее героиня (Матико Кё), красивая девушка из хорошей семьи, слепнет во время ядерного взрыва в Нагасаки. Она ненавидит всех американцев, но ей встречается молодой американец, который для нее как бы олицетворяет пилота, сбросившего на Японию атомную бомбу; он искренне раскаивается и стремится искупить вину. Она в свою очередь забывает свою ненависть и влюбляется в него, что символизирует прощение ею Америки.

Эта картина, с более чем сомнительной темой «давайте перестанем брюзжать из–за бомбы», может только привести зрителя в замешательство. Винить в этом можно режиссера фильма, который сам был жертвой Хиросимы и долго лежал в госпитале. Его главная тема — всепрощение и гуманизм, содержащие глубокую любовь к соотечественникам, но лишенные объективности, — они вырождаются в вялую покорность судьбе. Картина служит свидетельством простодушия многих японцев.

Первой японской картиной, в которой действительно содержалась резкая критика американских бомбардировок, был фильм «Дети атомной бомбы» («Гэмбаку–но ко», 1952), в котором чувство вины самих японцев было наконец преодолено, и режиссер Канэто Синдо — использовав ретроспективный показ событий до и после бомбардировки Хиросимы — создал лирическую картину жизни, исполненной спокойной стойкости, не впадая ни в раскаяние, ни в романтическую мелодраму. Синдо впервые поставил очень важную проблему ответственности Японии перед забытыми ею людьми, пережившими ядерную катастрофу. Фильм вышел на экран во время Корейской войны 1950—1953 годов, когда нависла угроза атомной бомбардировки Северной Кореи или Китая, но еще не мог породить достаточно сильное движение протеста. Росту чувств, необходимых для его формирования, и способствовал появившийся тогда фильм Хидэо Сэкигавы «Хиросима» (1953), созданию которого оказал финансовую помощь Союз японских учителей.

Сэкигава приложил все силы, чтобы как можно достовернее воссоздать ужас атомного взрыва, но именно эти его технические усилия явились главной причиной неудачи. Несмотря на запоминающиеся трагические сцены, в которых, например, обожженные жертвы бросаются в реку, чтобы облегчить страдания (позже эти кадры были использованы Аленом Рене в его фильме «Хиросима, моя любовь»), в целом этой работе недостает художественного мастерства. И тем не менее бесхитростный, прямолинейный подход Сэкигавы затронул души многих японцев и в то время содействовал их сплочению в антивоенной борьбе.

Фильм «Хиросима» в большей степени способствовал кристаллизации чувств, направленных против Бомбы, чем картина «Дети атомной бомбы», которая превратила атомную бомбардировку из исторического события в современную проблему жертв, страдающих от радиации. Этой же проблеме были посвящены и некоторые вышедшие позже японские картины, особенно лента Тадаси Имаи «Повесть о чистой любви» и документальные фильмы Фумио Камэи «Хорошо жить» («Икитэ итэ ёкатта», 1956) и «Мир под знаком страха» («Сэкай ва кёфу суру»> 1957), однако сняты они плохо, в устаревшей манере, и нет смысла говорить об отношении их авторов к атомной бомбе.

Куросава обратился к этой теме в своем фильме «Записки живого», впервые интерпретировав ее как некую психологическую силу, подрывающую жизнь человека изнутри. В седьмой главе мы анализировали сюжет фильма о мелком предпринимателе, хотевшем в страхе перед атомным оружием эмигрировать из Японии. Его семья помешала ему сделать это, и последовавшее помешательство главного героя можно рассматривать как результат его страха перед Бомбой. Семья в фильме, главный источник духовной стойкости японцев, сначала ослабляется внутренним разладом, а затем — символически разрушается, когда ее глава сходит с ума.

Ситуацию фильма «Записки живого» можно экстраполировать и на всю нацию. Куросава, возможно, ставил эту проблему так: все боятся ядерной катастрофы, но никто не хочет в страхе перед ней покидать свою родину. Даже под угрозой уничтожения человечество продолжает жить своей привычной жизнью. Когда людям предоставляется возможность покинуть родину, они сталкиваются с проблемой мучительного выбора. Куросава не говорит об этом прямо, но подразумевает: пока люди полностью удовлетворены жизнью на родине, они не осознают в полной мере опасность атомного оружия. Если смотреть картину с этой точки зрения, то Куросава совсем не обязательно, как утверждается в седьмой главе, смешивает эту проблему с темой семьи, последняя возникает лишь как следствие любви человека к своей родине.

Значению Бомбы посвящен и фильм Канэто Синдо «Счастливый «Дракон № 5»» («Дайго фукурю мару», 1959), в основу которого лег несчастный случай, происшедший с командой рыболовного японского судна, попавшего в зону радиоактивных осадков у островов Бикини. Синдо показывает Бомбу как скрытую опасность, которая пронизывает нашу повседневную жизнь. И хотя картина «Счастливый «Дракон № 5»» не принадлежит к числу его выдающихся работ, это сильная лента, в которой нет ни романтического преувеличения, ни стремления режиссера вызвать сенсацию, что характерно для авторов подобных фильмов. Это незамысловатое повествование о борьбе против атомного оружия — борьбе, которую можно выиграть лишь тогда, когда все люди будут действовать вместе. Позже Синдо вновь обращается к этой теме в картине «Инстинкт» - о человеке, ставшем импотентом из–за атомной радиации.

 

2. ЖАНР РАСЯМЭН

Слово «расямэн» — презрительное прозвище японки, любовницы европейца. Современный его эквивалент «онри» («только») — слово, появившееся сразу же после войны и обозначавшее японку, которая уделяла внимание «только» одному солдату. Совместные американо–японские послевоенные фильмы часто рассказывали о подобных любовных историях. Наиболее яркие образцы этой продукции — фильмы «Сайонара» (Марлон Брандо и Миико Ко) и «Полет из Эшийи» (Джордж Чакирис и Эйко Таки). Хотя за границей эти фильмы пользовались большим успехом, в самой Японии их ждал позорный провал. Словно японский зритель сочувствовал в этих случаях мужчинам–японцам. И с той поры эти фильмы совместного производства стали называть картинами «расямэн».

«Расямэн» было, конечно, подходящим названием, потому что японский зритель чувствовал себя неловко на этих картинах, а домой возвращался с мыслью о том, что отношения Японии и Америки весьма напоминают отношения гейши и ее патрона. Сами японцы в свое время снимали аналогичные фильмы о японо–китайской войне 1937 года, прекрасная иллюстрация тому—картина «Клятва в пустыне» («Нэсса–но тикай», 1940). Ее герой, японский инженер, занят на строительстве железной дороги из Пекина в Монголию. И хотя он утверждает, что строит дорогу для самих китайцев, она явно имеет для Японии стратегическое значение, и партизаны–коммунисты постоянно совершают нападения на нее. Возлюбленная инженера, дочь богача из Пекина, старается настроить своих соотечественников против партизан, внушая им, что у японцев самые благие намерения. Ее играла Ёсико Ямагути, японская актриса, которую зрители–японцы считали китаянкой: она снималась под именем Ли Сяньлань (или Ри Коран, как ее звали японцы). С ней в паре снимался актер–нимаймэ Кадзуо Хасэгава.

Эта история любви японца, «представителя» завоевателей, и китаянки, девушки из покоренной страны, должна была символизировать необходимость сотрудничества. Возможно, здесь работала и старая концепция завоевания женщины мужчиной в момент полового акта, подчеркивающая идею мужского превосходства, несмотря на современные представления о равенстве полов.

Можно назвать и другие японские картины, посвященные этой же теме в разных ее вариациях, например «Песнь белой орхидеи» («Хакуран–но ута», 1939), «Ночь в Китае» («Сина–но ёру», 1941). Была даже одна картина о любви японца и женщины народа айнов, аналог любовной истории между белым колонистом и женщиной–индианкой в американских фильмах. В послевоенных картинах расямэн роли были закреплены: американцы так или иначе главенствовали над японцами.

Некоторое время после войны японские кинорежиссеры продолжали создавать картины в жанре расямэн якобы и для того, чтобы укрепить доброжелательные отношения между Америкой и Японией. Одним из любопытных тому примеров может служить уже упоминавшийся фильм «Никогда не забуду песнь Нагасаки». Как ни странно, в этой картине ультраправый сценарист Цутому Савамура, который в своих сценариях утверждал милитаризм и славил войну в предвоенные и военные годы, работал вместе с Томотакой Тасакой, чьи высокохудожественные произведения военного времени, такие, как «Пятеро разведчиков» и «Грязь и солдаты», подчеркивали человечность японских солдат.

Когда эта пара создала фильм–размышление о Бомбе, к всеобщему удивлению, они представили на суд зрителя любовную историю американца и японки. В отношении победившей Америки они проявили ту же лояльность, которая ранее определяла их подчинение политике японских военных властей. Их картина выражала сентиментальную веру в то, что чувство вины по отношению к пострадавшим японцам заставит американцев смягчиться в отношении к Японии. Образно говоря, Япония напоминала провинившуюся жену, которая после мужних побоев еще сильнее любит своего мучителя. В этой мазохистской трактовке темы Бомбы присутствовала мысль о том, что не терпящая никакого брюзжания любовь Америки к Японии станет еще сильней.

То, что режиссеры с подобными «мазохистскими» склонностями сумели создать некоторые из лучших японских фильмов о войне, уже само по себе способно подорвать стереотип мужчины–воина, который «держится» на способности покорять. Таким образом, многие японские милитаристы времен войны превратились в столь же лояльных, проамерикански настроенных подданных после нее. Они не видели ничего предосудительного в своем поведении, и их нельзя упрекнуть в том, что они внезапно перешли в новую веру, скорее, они напоминали вдову, которая после смерти мужа готова выйти замуж за любого, кого ей удастся заполучить.

После фильма «Никогда не забуду песнь Нагасаки» нота покорности в отношении Америки совершенно исчезла из картин об атомной бомбе, а с 1960 года сошли с экрана и сами фильмы жанра расямэн. В 1961 году американцы переиначили сюжет этих фильмов в картине «Мост к солнцу» о японском дипломате (Джеймс Сигэта), который женится на американской девушке (Кэролл Бейкер). Те трудности, с которыми им приходится встречаться в Японии военного времени, показаны реалистически, и Кэролл Бейкер выглядит весьма элегантно в своих «момпэ», поношенных брюках, которые носили во время войны японские женщины. Режиссер картины — Этьен Перье, бельгиец и независимый режиссер из Франции. Во Франции был сделан и фильм Алена Рене «Хиросима, моя любовь», переиначивший жанр расямэн.

Фильм Рене рассказывает о французской актрисе (Эммануэль Рива), которая приезжает в Японию, чтобы сниматься в антивоенном фильме. Ее любовная история с японцем (Эйдзи Окада) заставляет ее вспомнить свой собственный горький военный опыт. В обоих фильмах изображение общения «на равных» людей, представляющих разные культуры, помогает увидеть фальшь типичных картин жанра расямэн, согласно схеме которых мужчина представляет превосходящую страну, а женщина отсталую.

Отношения Японии с Китаем в сороковые годы и с США в послевоенные годы были неравными, поэтому японские картины могли рассказывать лишь истории типа той, что представлял фильм «Клятва в пустыне» или другие картины в жанре расямэн. Дружба между японцами и китайцами или американцами одного пола на равных не кажется возможной и сегодняшнему японскому зрителю, хоть у молодежи и нет никакого комплекса неполноценности по отношению к американцам, а любовная история между американцем и японкой хоть и вызывает досаду, но представляется уже гораздо более реальной.

Среди японских картин шестидесятых годов можно назвать три, которые реформировали жанр расямэн. В то время как американские фильмы продолжали повествовать о любовных историях между американцами и японками, в японских картинах вдруг появилась тема жалости к американцам! В первой из этих картин — «Черное солнце» («Курой тайё», 1964), снятой Корэёси Курахарой, — рассказывается об отношениях японского юноши и американского солдата–негра. Японец, увлекающийся джазом, любит негров за их музыкальность. Он встречает американского военнослужащего–негра, молодого фермера, который ничего не знает о современном джазе: когда ему показывают фотографии знаменитых джазистов, американец, которому ничего не говорят эти снимки, глубокомысленно замечает: «Эти парни дают прикурить белым ребятам». Молодой японец разочарован, но постепенно он проникается дружескими чувствами к солдату. В одной из сцен, словно обезумев, японец пудрит черное лицо своего друга, и они шествуют по улицам, как тиндонъя, японские уличные музыканты, которые возвещают об открытии магазинов и прочих событиях. Над ними потешаются американцы из военной полиции и японские полицейские, и этот эпизод скрепляет их дружбу.

Вторым случаем отхода от «синдрома» расямэн стала картина Хиромити Хорикавы «Прощай, джаз–банд в Москве» («Сараба Мосукува гурэнтай», 1968), в которой джаз снова играет важную роль. Герой фильма (Юдзо Каяма), пианист и бывший импресарио, время от времени собирает свой ансамбль на джем–сэшн в каком–нибудь уличном кафе–забегаловке. Однажды появляется высокий, тощий американец с рекомендательным письмом от общего друга в Нью–Йорке. Американец — солдат во Вьетнаме, который на отпуск приехал в Токио, а поскольку он умеет играть на пианино, Каяма разрешает ему присоединиться к их импровизированному выступлению. «Ты недурно играешь, — говорит он американцу, — но у тебя получается монолог, а настоящий джаз — это диалог». Американец оскорблен: «В джазе американцы разбираются получше вас». Ударник из группы Каямы отвечает, что теперь джаз перестал быть монополией американцев, и возмущенный американец уходит.

В дождливый день, накануне отъезда во Вьетнам, американец снова появляется и просит Каяму разрешить ему сыграть. Каяма соглашается, и, когда тот кончает играть, Каяма, уловивший обиду и боль в его игре, пускается в рассуждения о джазе: «Да… В джазе возможен диалог соло… Ты просто отвечаешь сам себе. Вот что ты сыграл… Почаще играй так, как сегодня». Молодой американец глубоко тронут, он вежливо кланяется и уходит.

Японец, поучающий американца, — редкость в послевоенных японских фильмах. Здесь это оправданно, поскольку японец — видный музыкант, а американец лишь новичок в музыке. Однако, если бы в картине не затрагивалась тема Вьетнама, для японского зрителя эта ситуация утратила бы достоверность. Эта война позволила японцам избавиться от своего старого комплекса неполноценности, хотя они и не впали в противоположную крайность, полагая себя выше американцев. Каяма, с сожалением глядящий на американца, возвращающегося во Вьетнам, олицетворяет новую для японцев уверенность в себе.

В картине Каяма едет в Москву, чтобы представить японский джаз советским людям. Там он встречает молодого русского, испытывающего чувство отчуждённости, для которого игра на саксофоне вместе с его друзьями–музыкантами в кафе является как бы отдушиной. Каяма приходит в это кафе и устраивает там джем–сэшн с американцем–туристом, которого он встретил на Красной площади (тот играет на басе), и японским дипломатом, который играет на кларнете. Во время этой импровизации он показывает молодым русским музыкантам, что такое джаз, и устанавливает интернациональную солидарность.

При всей своей наивности картина эта тем не менее была примечательной — в ней был показан японец, который испытывает уважение к себе, позволяющее ему сочувствовать американцу, отправляющемуся во Вьетнам, и русскому, мечтающему о свободе, и, таким образом, словно посмотреть чуть свысока на представителей двух самых могущественных народов мира.

Третий фильм, ставший поворотным моментом в истории жанра расямэн, — «О, твоя любовь!» Еситаро Но муры («Аа кими га ай», 1967). Фильм рассказывает об уважаемом молодом враче и его сестре, которая помогла ему получить образование, работая в конторе порта Йокосуки. Однажды брат узнает, что у его сестры есть друг–американец, моряк, который в настоящее время служит в Корее: он присылает ей письмо, и она просит брата прочесть ей его, поскольку письмо написано по–английски. В письме моряк делает ей предложение, но брат обманывает сестру, говоря, что письмо написано другом моряка, погибшего в бою. Позже, чтобы убедить ее в том, что он не лжет, брат идет в Американское морское представительство и приносит ей фальшивое свидетельство о смерти, выданное ему американским офицером, которому не нравится перспектива установления родственных отношений между американским военнослужащим и японкой. После этого сестра начинает пить, подрывает свое здоровье, что вынуждает ее уехать в деревню. Брат посылает ей деньги, это помогает ему заглушить в себе чувство вины, но однажды он признается ей в обмане и, жертвуя карьерой, уезжает из города, чтобы жить вместе с сестрой.

Несмотря на мелодраматизм, фильм наводит на политическую аналогию. Брат олицетворяет в картине прогрессивную японскую интеллигенцию, которая испытывает унижение от сознания подчиненного, зависимого положения Японии от Америки — отсюда его болезненное отношение к роману его сестры с американцем. Подчиненное положение Японии, составлявшее подтекст жанра расямэн, как бы олицетворяется образом сестры, которой все равно, что подумают о ней люди, узнав о том, что она девушка американского солдата, поскольку это устраивает ее материально. Ее брат, испытывающий унижение из–за поступка сестры, занимает антиамериканскую позицию и насильственно кладет конец этим отношениям. Трагедия этой семьи отражает политическую дилемму Японии, двойственность ее отношений с Америкой. Автор книги, по которой был сделан фильм, Аяко Соно, словно ставит перед прогрессивной японской интеллигенцией следующий вопрос: «Я могу признать справедливость ваших антиамериканских чувств, но вместе с тем действительно ли вы уверены в том, что если вы придете к власти, то улучшите условия жизни японского народа?» Содержащаяся в фильме аналогия, возможно, слегка надуманна, поскольку американский солдат, ни разу не появившийся на экране, очевидно, столь же несчастен, как и брат с сестрой.

Японцы, которых американцы жалели со времен оккупации, теперь испытывают жалость к американцам. Возможно, это льстило многим японцам, но сомнительно: так ли уж нуждаются американские солдаты в жалости и может ли эта жалость дать японцам моральное превосходство?

В основе японских фильмов, которые изображали дружбу с американскими солдатами через призму жалости, на самом деле лежала жалость японцев к самим себе. Пример тому — картина «Прощай, джаз–банд в Москве», где самоуверенный музыкант страдает от какой–то «безымянной» тоски, свидетельствующей о том, что не так все благополучно в его жизни. В этих произведениях была сделана попытка показать сходство чувства отчуждения японцев и американцев. Это возможно, если японцы постараются избежать каких–либо проявлений своего превосходства: например, основой для дружбы между американскими и японскими «изгоями» может быть протест против истэблишмента. В качестве примера приведем сочувствие некоторых японцев американским дезертирам или тем черным американцам, которые заявляют по японскому телевидению, что американцы сбросили бомбу на Хиросиму потому, что японцы не белые, и общий враг негров и японцев — расизм белых. Когда эти дружеские чувства распространились и окрепли, жанр расямэн исчерпал себя.

Но чувства, которые поддерживали этот жанр, не могли исчезнуть в одночасье. В нескольких совместных с Таиландом и Гонконгом картинах повествуется о любви японцев и ослепительных местных красавиц. Герои этих фильмов совершенно не интересуются японками, и, даря свою любовь представительницам народности таи или китаянкам, они таким образом демонстрируют искренность дружеских чувств Японии по отношению к Таиланду и Гонконгу. Эти картины можно считать послевоенным вариантом «Клятвы в пустыне», в которой империалистическая Япония предлагала свою «любовь» Китаю.