1. ИХ ЗАНЯТИЯ

С самого начала ведущими героинями японского кинематографа были женщины, связанные так или иначе с миром развлечений: гейши или проститутки, — несколько таких фильмов, снятых, например, Мидзогути, были безусловными удачами. Общество осуждает такого рода занятия, но, как это ни парадоксально, «порядочные» женщины: работницы фабрик или крестьянки, девушки из купеческого сословия — редко становились героинями фильмов. Возможно, это происходило оттого, что будущих супругов выбирали родители и любовь добропорядочных мужчин и женщин не цвела собственным цветом. Любовные истории в японских фильмах повествовали о связях с гейшами и проститутками, которые неизменно кончались трагически, поскольку общество не желало, чтобы представительницы этих профессий были счастливее, чем женщины добропорядочные. Даже ныне, когда к чувствам молодых людей относятся с уважением, браки нередко устраиваются родителями или хозяевами фирм.

Единственным исключением из этого правила была профессия медсестры, первая современная женская профессия, представленная в японском кино. Поскольку по самой своей сути она была связана с заботой и о мужчине, считалось естественным, когда в этом случае благодарность переходила в любовь; свидетельством широкого признания правомочности этой ситуации может служить успех картины «Посланец с Луны» («Цу–ки ёри–но Сися», 1934), о любви бедной медсестры и богатого человека, а также «Древо Айдзэн», установившей в 1938 году рекорд кассового успеха.

Другой профессией, дающей порядочной женщине возможность встретить мужчину и влюбиться в него, было учительство. Как раз такая история рассказана в картине «Молодые люди» («Вакай хито», 1937), где раскрывается тема треугольника: преподавательница, человек, которого она любит, и одна из их студенток, весьма эксцентричная особа. Эта картина стала сенсацией. Учитывая уважение к профессии учителя, чувства всех участников были переданы весьма деликатно, никаких откровенно любовных сцен в картине не было.

В 1942 году огромную популярность у молодежной аудитории получила картина «Свежий снег» («Синсэцу») о двух молодых учителях начальной школы, которые отдают все силы, чтобы их ученики получили хорошее образование. Их любовь изображалась в фильме так тонко, что цензура пропустила фильм, хотя обычно все картины о любви приравнивались к порнографии, мешающей сосредоточить внимание на войне.

После поражения 1945 года тема любви между мужчиной и женщиной как равными членами общества стала в кино частью общего процесса демократизации. Один из самых нашумевших фильмов на эту тему — «Голубые горы» («Аой саммяку», 1949). В этой картине учительница и ее ученики постарались убедить придерживающихся консервативных взглядов представителей верхушки провинциального города, что любовь - прекрасна, полезна для здоровья и достойна уважения.

Часто в японском кино изображались работающие девушки, но сначала отношение к ним не было благожелательным, потому что, за исключением сестер милосердия, врачей и учительниц, остальные, по сложившемуся представлению, работали только тогда, когда у них не было иного выхода, и на них смотрели свысока. Эти взгляды отражены даже в такой картине, как «Элегия Осаки» Мидзогути, где девушка, оператор маленькой фирмы, становится любовницей хозяина для того, чтобы спасти от нищеты свою семью. Однако к 1939 году это отношение изменилось, о чем свидетельствует картина «Брат и младшая сестра» («Ани то соно имото», 1939). Секретарша (ее играет Митико Кувано, самая «современная» в те годы актриса) демонстрирует свою образованность, печатая письмо на английском языке в то время, как хозяин диктует по–японски.

Во время второй мировой войны японские женщины, как и женщины во всем мире, чтобы заменить ушедших на фронт мужчин, стали работать в таких областях, где ранее их никогда не было. И хотя после войны они вернулись к домашним заботам, работать после школы и до замужества стало общепринятым для девушек. Таким образом, больше женщин получили возможность самостоятельно находить себе возлюбленных на работе, расширилась потенциальная сфера любовных отношений.

 

2. НЕСЧАСТНЫЕ ЖЕНЩИНЫ

«Игра в цветочные карты» («Ханафуда сёбу», 1969) -картина Тая Като из серии «Игорный дом «Красный пион»» («Хиботан бакуто») - была впечатляющим фильмом в жанре якудза, и с точки зрения своей живописности в стиле Кабуки, и благодаря поразительной силе, с которой в нем прозвучала основная тема японского кинематографа — тема несчастной женщины. Главная героиня картины, женщина средних лет, путешествует по стране со своей слепой дочерью. Выдавая себя за знаменитого профессионального игрока О–Рю с татуировкой игорного дома «Красный пион», она получает работу в игорном доме до тех пор, пока не появляется настоящая О–Рю (Дзюнко Фудзи) и разоблачает ее. Сначала она пылает ненавистью к О–Рю, однако вскоре узнает, что некогда та спасла ее дочь от приближающегося поезда, и ее отношение к ней меняется. Она становится для нее благодетельницей, и героиня чувствует себя в долгу перед ней.

Вскоре ей предоставляется возможность отплатить О–Рю за добро: она узнает, что главарь ее банды захватил сына главы банды якудза, к которой принадлежит О–Рю. Она решает освободить молодого человека и его возлюбленную, но главарь ее банды посылает им вслед погоню. Пытаясь задержать преследователей, она закрывает своим телом дверь, которую они стараются выломать. Один из них пронзает дверь мечом, который перерезает ей горло: гейзер крови вырывается из раны. Она кричит от боли, лицо ее бледнеет, и она падает назад, все еще пытаясь удержать дверь.

Столь же трогательная, незабываемая сцена была и в прекрасном фильме Садао Яманаки «Сосюн Котияма» (1936). Режиссер фильма «Игра в цветочные карты» Тай Като был племянником Яманаки, режиссера фильмов в жанре «исторической драмы», придерживавшегося либеральных взглядов. Несомненно, однако, что гораздо более сильное воздействие оказала на него присущая японскому кинематографу стойкая традиция изображать несчастных, жертвующих собой женщин.

Картина Яманаки была снята по известной одноименной пьесе XIX века Мокуямы. Котияма, самурай, бандит и скандалист, бродяжничает со своим другом Итинодзё в поисках приключений. Несмотря на это, по сути, он хороший малый, не чающий души в своих младших братишке и сестренке, Хиро и О–Нами, и старается спасти их от банды Моритая. Однажды, когда Котияма, его жена О–Сидзу, Итинодзё и Хиро сидят в таверне, раздается стук в дверь. О–Сидзу открывает дверь и видит, что весь двор заполнен бандитами Моритая. Не говоря ни слова, она выскакивает за дверь и закрывает ее за собой, преграждая бандитам путь в таверну. Теперь для Котиямы и его друзей таверна становится ловушкой. Они вынимают мечи и готовятся проложить себе дорогу на свободу. В этот момент со двора раздается крик одного из бандитов: «Если вы не выйдете, мы прикончим вашу старуху!» Итинодзё бросается к двери, но Котияма удерживает его. «Ити! Позволь мне напомнить тебе, что это моя жена… Жена Котиямы!» Таким образом, он заявляет, что может положиться на нее до конца, и в момент, когда он произносит эти слова, камера фиксирует слабую улыбку на лице О–Сидзу, окруженной бандой Моритая.

Интересно отметить, что, поскольку довоенная цензура запрещала поцелуи, объятия, не говоря уже о сценах в постели, японский кинематограф выработал изощренные приемы изображения любви, не показывая чувственной ее стороны. Так, Котияма и О–Сидзу выдерживают дистанцию, физическую и социальную, не вызывая у зрителей сомнений в преданности друг другу, и эта близость и совершенство их отношений подспудно нарушали предвоенные запреты.

Подобная сцена демонстрирует, сколь безгранично терпение японских женщин. С другой стороны, для женщин эта незыблемая уверенность в них мужчин служила доказательством их самой большой любви. Эти отношения ближе к отношениям матерей и сыновей, чем возлюбленных или супругов. Мужчины заставляют женщин страдать, требуя от них бесконечных уступок и самопожертвований, а затем, подстегиваемые угрызениями совести, превращают страдания женщин в стимул собственных достижений. И наконец, этой «сетью вины» женщины ловят их любовь. Эта психологическая модель прослеживается и в современном кино и, возможно, помогает понять, почему страдания женщин столь настойчиво изображаются в японских фильмах. Эта психология была стимулом и для «модернизации». Этнолога Кунио Янагиду спросили однажды, что, по его мнению, служило источником вдохновения для литературы и науки периода Мэйдзи (1868–1912), необычайные достижения которых перенесли Японию в современную эпоху. Янагида ответил, что этим источником вдохновения был образ их оставшихся в провинции матерей. Беспредельная вера в сыновей помогала им шить ночи напролет, жертвуя собой ради того, чтобы дети могли закончить колледж в городе. И этот образ, ставший архетипическим, жил в сознании ученого и подстегивал его. И образ преданной, жертвующей собой жены Котиямы почти наверняка был его эманацией. Тот факт, что он получил новую жизнь тридцать лет спустя в фильме «Игра в цветочные карты», свидетельствует о том, сколь властен он над сознанием современного японца.

И хотя героиня фильма «Игра в цветочные карты» не отдает жизнь за любимого мужчину, как О–Сидзу, она тоже страдает из–за своего мужа. Он был игроком–бродягой, бросившим ее со слепой дочерью, и ей выпала судьба скитаться в поисках его по стране. И коль скоро она находит свою смерть по вине своего беспутного супруга, она, как и О–Сидзу, принадлежит к тому же типу страдающих женщин.

Образ страдающей женщины порождал моральный протест против безответственных мужчин и вызывал подспудно отвращение к ним. В этих фильмах женщины почти никогда не ропщут на своих притеснителей и свою судьбу. Образ одинокой страдающей женщины уже сам по себе достаточно сильное обвинение в угнетении всем представителям сильного пола.

Большинство картин, посвященных этой теме, как правило, Дешевая, наивная, сентиментальная, так называемая «женская» мелодрама, и те, кто видит в них стремление убедить бедноту смириться со своим положением, считают эти картины реакционными. Однако подобное мнение об этом жанре в целом представляется слишком категоричным, поскольку воздействие данных фильмов может заставить нас подняться выше недостойных чувств удовлетворения или же облегчения от лицезрения чужих страданий, более тяжких, чем наши собственные. Образ безропотно страдающей женщины может вызвать в нас восхищение добродетельным существованием, нам недоступным, исполненным терпения и смелости. Образ такой женщины может стать идеалом, а не только вызвать жалость, привести к преклонению перед женственностью, специфически японской разновидности феминизма. Это поклонение укоренено в сознании простых людей, и, коль скоро образы страдающих женщин в таких картинах, как «Сосюн Котияма» и «Игра в цветочные карты», способны вызывать такие чувства, они производят неизгладимое впечатление на японскую публику. Культ женственности можно обнаружить во многих японских фильмах, но наивысшее воплощение он получил в работах Кэндзи Мидзогути, Канэто Синдо и Сёхэя Имамуры.

Один из ранних, сравнительно хорошо сохранившийся фильм Мидзогути — «Таки–но Сираито» (1933), снятый по популярной драме Симпа, в свою очередь инсценированной по роману Кёка Идзуми; главная героиня — бродячая актриса, ее сценическое имя Таки–но Сираито. В одном из провинциальных городов она влюбляется в юношу, мечтающего учиться в Токио, и откладывает деньги на его учебу; ей приходится одолжить деньги и у ростовщика под непосильные проценты; когда у нее не оказывается в назначенный срок денег, ростовщик начинает преследовать ее, и она закалывает его. Во время процесса судьей оказывается не кто иной, как молодой человек, которому она помогла. Несмотря на то что своей карьерой он обязан ей, он придерживается закона и приговаривает ее к смерти. Потом, мучимый сожалениями, он кончает жизнь самоубийством. И хотя в сюжете неправдоподобно много совпадений, а игра актеров мелодраматична, у фильма есть достоинство, которое окупает эти недостатки: он соединяет судьбу несчастной женщины с трагическими последствиями процесса модернизации. Самопожертвование Таки–но Сираито во имя того, чтобы ее возлюбленный смог учиться, отражает одну из характерных моделей семейных отношений в японском обществе, обстоятельства в жизни самого Мидзогути: его сестра дала ему деньги на учебу в Школе изящных искусств. Начиная с эпохи Мэйдзи семьи средних японцев шли на невероятные жертвы, чтобы дать возможность одному из детей, обычно старшему сыну, закончить университет в Токио, делая, таким образом, ставку на его будущий успех в жизни. Его мать, сестры и братья готовы были пожертвовать собственным счастьем и обречь себя на жалкое существование. Самопожертвование женщин редко вознаграждалось: если сыновья делали карьеру, то они оказывались уже в совсем ином мире — трагический парадокс модернизации. Кроме того, окончание колледжа редко гарантировало успех. Найти хорошую работу, особенно в тяжелые времена, было очень трудно. Интеллигенту открывались два незавидных пути: стать бедным ученым или революционером. В обоих случаях сыновья лишь отягчали участь женщин, оставленных дома.

«Таки–но Сираито» прекрасно передавала возмущение предательством, потому что преуспевший герой фильма, оценив самопожертвование героини, приговаривал ее к смертной казни. Его самоубийство становится отмщением ему и отражает преклонение самого Мидзогути перед женщиной, особенно ярко выраженное в двух сценах.

Первая сцена разворачивается ночью на мосту в пригороде, где происходит объяснение в любви между Таки–но Сираито и молодым человеком. Юноша сидит у парапета, когда она зовет его. Он поднимает голову и видит ее перед собой, стройную и элегантную, устремившую взгляд вниз, на него. Нескрываемое сочувствие к героине, выраженное в этом кадре, говорит о благоговейном отношении режиссера к женщине. Вторая сцена — когда она говорит ростовщику, что не может вернуть ему деньги, но отказывается расплатиться с ним своим телом. Он хватает ее за волосы и волочит по полу. Этот акт насилия подчеркивает контраст с образом Таки–но Сираито на мосту, и ужас, который он вызывает, не столько реакция на жестокость, сколько протест против святотатственного посягательства на честь женщины.

Обе сцены свидетельствуют о глубине преклонения самого Мидзогути перед женщиной, в основе которого лежит его сочувствие к этим несчастным. Он идеализирует их, изображая изначальное благородство всех их, а их последующая деградация для него — результат порочности мужчин, общества, человеческого рода в целом.

Критика часто ссылается на фильмы Мидзогути «Элегия Осаки» и «Сестры Гиона» (оба - 1936 года выпуска), говоря о резком поворотном моменте в его творчестве — от эстетических, сентиментально–романтических картин, таких, как «Таки–но Сираито», к отчетливо реалистическому подходу. Но, несмотря на этот переход, его благоговение перед женщиной остается неизменным. Однако, если в «Таки–но Сираито» он не шел дальше показа патетической красоты женщины, то в «Элегии Осаки» и «Сестрах Гиона» он признает право женщин на протест против морали мира мужчин. Он использовал реалистические средства кино для того, чтобы сделать этот протест более наглядным и убедительным.

В картине «Элегия Осаки» девушка жертвует собой ради отца и брата, за что они и отвергают ее. И тогда она принимает решение остаться на этом пути. И если сначала кажется, что Мидзогути просто изображает ее как жертву обстоятельств, то потом становится очевидным, что она бросает вызов порочной социальной системе и всем мужчинам.

То же самое можно сказать и о молодой гейше в картине «Сестры Гиона». Ее старшая сестра, тоже гейша, придерживается традиционной морали, согласно которой она обязана заботиться о старом покровителе, даже если он уже не может платить ей. Младшая сестра — полная противоположность старшей, она совершенствуется в мастерстве выманивать у мужчин деньги. Она продолжает водить своих поклонников за нос до тех пор, пока один из них не выбрасывает ее из мчащейся машины. Старшая сестра в больнице собирается прочесть ей нотацию, но младшая останавливает ее, бросая ей в лицо слова: «В профессии гейши все смердит!» Эта сцена звучит обвинением всем мужчинам.

Как и в случае героини фильма «Элегия Осаки», поведение молодой гейши не продиктовано жизненной необходимостью или злобной преднамеренностью. Обе девушки действуют с невинной улыбкой на устах, почти наивной. По контрасту с ними мужчины, которых они обводят вокруг пальца и которые в конце концов ополчаются против них, изображаются комическими обывателями, которые заслуживают только презрения.

Лишь в послевоенных произведениях Мидзогути романтический и реалистический подходы гармонично слились в раскрытии центральной темы — поклонения женщине — настолько, что его можно считать создателем неповторимого мира. Патетическую Таки–но Сираито и девушек–обличительниц сменила жена из картины «Угэцу моногатари» (1953, сценарий Ёсикаты Еды) и мать из фильма «Управляющий Сансё» («Сансё даю», 1954) — женщины, которые в одиночку несут на своих плечах грехи мужчин и искупают их своим самопожертвованием. Эти сильные героини, почти святые, сделали фильмы Мидзогути гимнами женственности, в них он претворил личное восприятие в универсальный, религиозный принцип, возвышающийся над примитивным, чувственно–эстетическим представлением о поклонении женщине.

Другого режиссера, Канэто Синдо, учившегося мастерству сценариста у Мидзогути, можно считать продолжателем этой темы. Наверное, правильнее было бы сказать, что трактовка Синдо женских образов расцветала под одобрительным взглядом учителя, но, когда этот цветок распустился, обнаружилось, что он иного оттенка. Поскольку Синдо писал сценарии для многих режиссеров, он не всегда занимался этой темой, но, за исключением двух–трех случаев, главными персонажами всех картин, которые он ставил сам, были женщины, роли которых почти неизменно исполняла его жена Нобуко Отова.

В отличие от героинь Мидзогути женщины Синдо не были наивны и красивы, не вызывали они и благоговейного трепета. Но при этом они гораздо свободнее выражали собственные взгляды и гораздо яростней нападали на общество, ориентированное на интересы мужчин. В своих ранних работах «Миниатюра» («Сюкудзу», 1953) и «Только женщинам ведома печаль» («Канасими ва онна дакэ ни», 1958) Синдо в отличие от Мидзогути относится с благоговением к поразительной способности японских женщин выносить тяготы работы, которую он противопоставляет постыдной мужской лени. Однако в 1960–е годы образ ленивого, высокомерного мужчины, вершителя судеб задавленных работой несчастных женщин, отходит на задний план. В новых работах Синдо «Инстинкт» («Хонно», 1966) и «Источник секса» («Сэй–но кигэн», 1967) возникает тема импотенции. Кажется, что единственным лекарством для мужчины может быть любовь женщины, близкая материнской, однако и она оказывается бессильной в «Источнике секса», где, несмотря на все старания женщины, стареющий мужчина внезапно теряет к ней какой–либо интерес.

И Мидзогути, и Синдо в своих ранних картинах изображали женщин жертвами. Противопоставив комическую слабость мужчин неукротимой силе женщин, Синдо, казалось, хотел сказать в 1960–е годы, что женщины взяли реванш. Подобная трактовка могла быть отражением социальной ситуации послевоенных лет, когда распространилось мнение, что японские женщины стали сильней, поскольку мужчины утратили веру в себя из–за поражения Японии. Подобное суждение можно считать справедливым в отношении японской семьи, где все реже стали встречаться мужья–тираны, но не для общества в целом, ибо статус женщины не претерпел существенных изменений. Если вспомнить мнение Сёхэя Имамуры, японская женщина всегда была сильной дома, и в этом смысле послевоенные перемены не отразились на ней.

Чтобы понять эту точку зрения, необходимо остановиться на его взглядах на массы. По Имамуре, жизненная ситуация рядовой женщины достоверно отражает положение масс, поскольку она редко поднимается на социальную ступень лидера или становится членом правящего класса. Имамура дебютировал в 1958 году фильмом «Украденная страсть» («Нусума–рэта ёкудзё») об образованном юноше, попавшем в труппу странствующих актеров, которые вовлекают его в свою распутную жизнь. Отнюдь не испытывая отвращения к такому существованию, юноша любит их такими, какие они есть, и надеется создать новую форму искусства, в основе которой будет лежать жизнь простых людей. Но в конце концов все его планы превращаются в дым. Он влюбляется в дочь татэяку, девушку, которая сохраняет невинность, несмотря на окружающую ее среду, и они вместе бегут из грязного, разложившегося мира труппы.

Главного героя картины (это автопортрет Имамуры) привлекает непосредственность, жизнелюбие простых людей, но он не знает, как претворить их энергию в положительные ценности. После мучительных попыток он сдается. В конце картины герой и его возлюбленная устремляются туда, где сияют городские огни, в мир организованного труда, а странствующие актеры удаляются в противоположном направлении, преследуемые крестьянами, у которых они украли кур.

Притяжение–отвращение, любовь–ненависть, положительное–отрицательное — такова амбивалентность отношения молодого Имамуры к изображенной им среде. Эта модель ясно просматривается уже в первой работе, принесшей ему успех, — «Свиньи и броненосцы» («Бута то гункан», 1961). Мелкие гангстеры начинают разводить свиней в надежде использовать отбросы находящейся по соседству американской военной базы. Когда же обнаруживается, что официальное разрешение на это у них подделано, в шайке вспыхивают неурядицы.

Герой картины — молодой гангстер, мечтающий занять место главаря. Его возлюбленная, видя беспочвенность его притязаний, не выбирает выражений, когда он приходит к ней за советом, но и сама она не отличается здравомыслием. Она напивается, и ее насилует группа американских моряков; в отместку она пытается украсть их бумажники. Ее ловят и бросают в тюрьму. Тем не менее в гангстерах она видит лишь отбросы человеческого общества. Героиня обладает способностью понимать существенное в жизни, присущей многим героиням Имамуры. Когда ее возлюбленного убивают, она решает порвать с такой жизнью. Как и герой фильма «Украденная страсть», который покидает странствующих актеров ради мира организованного труда, героиня Имамуры идет наниматься на работу — на фабрику в Кавасаки, близ Токио.

В этих двух картинах Имамура постарался охарактеризовать черты простых людей, поделив их на плохие и хорошие, прогрессивные или реакционные, поощрив хорошие и осудив плохие. Однако позже он отказался от анализа психологии представителей низших классов, перестал рассматривать их хорошие и дурные черты, поставив перед собой задачу изображения их среды как единого целого. Он стал пристальней изучать простую женщину, которая часто становилась героиней работ Мидзогути и Синдо. С новым соавтором–сценаристом Кэйдзи Хасэбэ он стал изображать женщин как олицетворение жизнеспособности и жизнестойкости масс.

Первой совместной работой Имамуры с Хасэбэ явился фильм «Японское насекомое» («Ниппон контюки», 1963), рассказавший о женщине, которая покинула свою горную деревню на северо–западе и стала проституткой в Токио. После ряда испытаний она становится неудачливой предводительницей группы «девочек по вызову». Образ жизни, который она ведет, представляется ей совершенно естественным: когда ее преследуют неудачи, она чувствует себя несчастной и выражает свои чувства с помощью расхожих клише, которые первыми приходят ей в голову. Эти выражения чувств столь пошлы и примитивны, что публика невольно начинает смеяться, и картина превращается в комедию. Однако этот смех не является лишь насмешкой над невежеством женщины, одновременно он говорит и о восхищении неколебимым жизнелюбием, поскольку эти сетования помогают ей переносить невзгоды и продолжать жить, несмотря на презрение людей.

В лице этих героинь Имамура показал простых людей, жизнь которых вне расхожей морали. У них нет морального кодекса, то, что не несет им прямой выгоды, без сожаления отбрасывается, а то, что нужно, запоминается, и к этому они относятся с уважением. Короче говоря, в этих картинах Имамура начал свое исследование морали, проблемы ее адекватности и справедливости.

Однако, судя по той безжалостной манере, в которой Имамура изображает аморализм, бесстыдство и невежество героини «Японского насекомого», можно заключить, что он осуждает простую женщину, представляющую низкие слои общества. В отличие от ранних картин Мидзогути и Синдо, в которых женщины были неизменно жертвами гнета мужчин и самой общественной структуры, ориентированной на представителей сильного пола, в фильме «Японское насекомое» ничто не говорит о том, что героиня несчастна по вине мужчин. И тем не менее Имамуру можно отнести к категории «поклонников женщин», поскольку его последующие работы, такие, как «Красная жажда убийства» («Акай сацуи», 1964), например, показали женщин, которые не только олицетворяют мораль выживания простых людей, но и способны направлять поведение мужчин.

Героиня фильма «Красная жажда убийства» — жена библиотекаря из города в северо–восточной Японии. Она невежественна, ленива и примитивна, но полна жизни и чувственна. Ее муж, домашний тиран, скорее напоминает избалованного ребенка, который в постели зовет ее «мамуля». Ритм фильма, близкого по стилистике к документальным картинам, меняется после того, как на героиню нападает взломщик и насилует ее. Она добирается до кухни, стеная и причитая, что должна умереть от позора. Когда она наконец приходит в себя, то замечает, что автоматически сжимает в кулаках горсти вареного риса. Согласно традиционным японским нормам морали, жена должна покончить с собой, если она подверглась насилию, но спонтанный акт поедания риса говорит о том, что женщина преступила традицию, и демонстрирует нам ее жизнестойкость. Она не лишена представлений о традиционной морали, но соразмеряет ее с реальностью.

Позже ее вновь насилует тот же молодой человек, который, как выясняется, умирает от туберкулеза. Он отнюдь не стремится подчинить ее себе, а скорее ищет ее любви от отчаяния. На этот раз ею овладевает чувство вины, но она гонит его от себя. Когда он предлагает ей покинуть мужа, она соглашается, а сама решает отравить его при первой возможности. Однако туберкулез губит его, и он умирает, харкая кровью на снегу. Героиня очень внимательно наблюдает за его смертными муками, а затем возвращается домой.

В дальнейшем сюжет картины строится на том, что любовница ее мужа делает несколько фотографий героини и ее возлюбленного во время их бегства. Когда после автомобильной катастрофы героиня попадает в больницу, муж приходит навестить ее и показывает ей одну из этих фотографий.

— Взгляни, это же ты?

Она внимательно смотрит на снимок и спрашивает: «Кто это снимал?»

— Неважно кто. Снимок совершенно четкий. Нет сомнений, что это ты.

— Нет, это не я.

— Это ты. Это твоя одежда, и в нашей местности не так много таких полных женщин.

— Но это не я.

— Хорошо, зачем ты тогда пошла на вокзал? Это довольно странно, зачем?

— Ты всегда так подозревал меня… Вот я и решила уехать куда–нибудь далеко.

-Одна?

В этой сцене героиня ведет себя подчеркнуто независимо, словно хочет сказать, что, если даже она и сбежала с другим мужчиной, она не совершила ничего плохого, а ее муж испытывает замешательство, стремясь шутками и иронией сгладить их ссору.

Смысл картины Имамуры в том, что важнее прожить жизнь спокойно, чем настаивать на принципах. Выбравшая этот путь героиня имеет явное преимущество, потому что мораль выживания среди простых людей ближе женщинам, чем мужчинам. Более того, в ее руках ключи от домашнего порядка. Ее муж может тешиться своим признанным авторитетом, но он не имеет реальной власти в семье из–за материнского комплекса, посредством которого жена подчиняет его.

Власть японских женщин над мужчинами зиждется не только на материнском комплексе. В картине Имамуры «Глубокая жажда богов» («Камигами–но фукаки ёкубо», 1968) женщины являются носительницами представлений, унаследованных от примитивных ступеней развития общества, и, таким образом, контролируют наиболее глубокие пласты сознания японцев. Более того, как героиня Мидзогути Таки–но Сираито, которая отдает жизнь за своего мужчину, эти женщины могут также вызывать и чувство вины, поскольку это примитивное общество было принесено в жертву модернизации.

Действие этого фильма происходит на маленьком острове, возможно принадлежащем к архипелагу Окинавы; эта странная история соединяет факт и миф столь непосредственно, что трудно провести грань между ними. В центре картины — две сестры. Старшая сестра — любовница старосты деревни, состоит в кровосмесительных отношениях со своим братом. Младшая сестра — умственно отсталая, рожденная от брака ее матери с ее дедом. Сами условия изоляции на этой узкой полоске суши предопределяют сложные переплетения кровосмесительных отношений единой семьи, в которой инцест символизирует отсталость и застой общественных отношений на острове.

Члены семьи героинь фильма оставили нетронутыми несколько делянок риса, собираясь вырастить на них урожай для жертвоприношений богам острова, чем вызвали гнев остальной части островной общины, которая хотела купить у них эту землю для строительства аэропорта. В довершение младшая сестра словно умышленно задерживает модернизацию острова, соблазнив присланного из Токио инженера, отвлекает его от работы. Все это приводит к тому, что под предлогом кровосмесительных отношений в этой семье — в настоящем и прошлом — ее подвергают наказанию.

Последние кадры картины особенно трагичны. Старшую сестру (брата уже убили) привязывают к мачте лодки с красным парусом, которую пускают на волю океанских волн. Проходит пять лет, и самолет с целой группой туристов на борту подлетает к острову, чтобы приземлиться в его аэропорту. С борта самолета в море видна красной точкой на горизонте лодка с ужасным грузом на борту. В следующем кадре мы видим призрак младшей сестры, бредущей вдоль полотна первой на острове железной дороги.

Две сестры олицетворяют существовавшее некогда на острове единство, которое было разрушено островитянами ради модернизации. Новое общество, построенное на развалинах старого, не может отличаться сильно от того, которое Имамура разоблачает в «Красной жажде убийства», где женщина, олицетворяющая старое общество, играет доминирующую роль.

По контрасту с идеальными, всепрощающими женщинами Мидзогути героини Синдо несколько позже взяли реванш над мужчинами, а для героинь поздних картин Имамуры реванш уже не нужен. Японские мужчины использовали женщин в качестве ступеней к новой культуре, но, поскольку основание этой культуры зиждется на старом, ее дальнейшее развитие затруднено. По сути дела, связав своих мужчин по рукам и ногам, женщины отплатили им за все.

Две сестры из картины «Глубокая жажда богов» - «мико», служившие в детстве в храме Синто; такие женщины, как правило, становились медиумами. И хотя в развитии сюжета этому факту не уделяется большого внимания, он очень существен для понимания преклонения Имамуры перед женственностью. Для него женщина — жрица старого, единого социального организма, разрушение которого породило лишь более мелкие его ячейки — небольшие семьи. Имамура, очевидно, хочет сказать, что в этих маленьких социальных ячейках женщина, как и раньше, остается «мико» — жрицей.

Картины Имамуры обнаруживают ярко выраженное стремление создать иллюзию существования женщины–жрицы, которая одновременно и вселяет в него ужас, и символизирует на экране коллективный образ всех тех ценностей, которые были раздавлены в процессе модернизации японского общества.

 

3. КРАСИВЫЕ ЖЕНЩИНЫ

Несколько лет назад для японской телевизионной программы «Вся земля — одна семья» был проведен любопытный эксперимент. Студентам в университетском городке на Новой Гвинее, в одной из деревень африканской саванны, в гренландском поселении эскимосов, прохожим в Париже, в одном из бразильских городов, в других местах людям показывали фотографии пяти японских киноактрис, чтобы те выбрали из них самую красивую. Эти пять киноактрис были: Фудзико Ямамото, известная японская красавица; Каору Юми, привлекательная танцовщица; актер Акихико Маруяма в женском костюме; Нидзико Киёкава, комедийная актриса средних лет, исполнительница ролей добрых «боссов» гангстерских шаек, и Рурико Асаока — чувственный современный типаж. Японские зрители с удивлением обнаружили, что обычно больше всех нравилась Рурико Асаока, а не Фудзико Ямамото, которую признали первой только в африканских и эскимосских деревнях наряду с Нидзико Киёкавой.

Причины такого выбора показательны и любопытны. Критерием красоты женщины в африканских деревнях является состояние их здоровья, годность к тяжелой работе, покладистость и способность рожать много детей. Таким образом, Рурико Асаоку не сочли красивой, так как выглядела она слишком хрупкой. Понятна популярность типичной матери семейства Нидзико Киёкавы, но совершенно загадочна — Фудзико Ямамото. Привлекательность Рурико Асаоки для жителей огромных космополитических городов неудивительна, поскольку ее популярность в Японии основывается на современности ее облика. Один молодой парижанин язвительно спросил: «Что? Это действительно японская актриса? А может, она все же парижанка?» Очевидно, ее томность кажется прекрасной всем горожанам.

Другой случай расхождений в оценках женской красоты у японцев и неяпонцев имел место несколько лет назад, при съемках совместного франко–японского фильма. Японской стороной на главную женскую роль была рекомендована Фуд–зико Ямамото, что вызвало резкое возражение французов, выбравших Хитомэ Нодзоэ — актрису, которую большинство японцев вообще не считают красивой. Вероятно, японцы полагали, что Фудзико Ямамото, происходящая из обеспеченной семьи, понравится европейцам. Однако, поскольку она росла в окружении дрожавших над ней горничных, ее спокойный, мягкий нрав слишком отличается от бойких героинь, к которым привыкли европейцы и американцы. Фудзико Ямамото редко может постоять за себя, перекладывая эту функцию на своего партнера. Эта черта, похоже, ценится только среди японцев и других восточных народов.

Другой пример — Сэцуко Хара, одна из популярнейших японских актрис, женщина, всегда считавшаяся истинной японской красавицей. Я знаю одного молодого немца, который был так восхищен фильмами Одзу, что овладел японским языком, чтобы изучать их в Японии. Он полагал, что они были бы совершенными, если бы не актриса Сэцуко Хара, выступающая в главных ролях. Даже Дональд Ричи, известный американский исследователь японского кино, однажды сказал мне, что находит ее неизменную и часто неуместную торжественность странной.

Размышляя над этими, замечаниями, приходится признать, что исполнение Сэцуко Хары слишком торжественное и скованное. Однако, хотя для Запада ее игра и может показаться несколько неудобоваримой, для японцев она воплотила в себе то духовное упорство, которое позволило Японии достичь экономического уровня Запада. Она напоминает нам о тех испытаниях, что выпали на долю японцев, которым пришлось перенести сильное психологическое напряжение в процессе модернизации. И хотя эти представления о женской красоте могут показаться сегодня на Западе несколько странными и неестественными, для японцев искренность была показателем истинной красоты в женщине. Возможно, подобное эстетическое чувство является исключительно японским; недаром Сэцуко Хара казалась красивее всего в роли школьной учительницы — роли наиболее символической для периода модернизации.

Другая актриса, производящая впечатление сдержанной искренности, — Фудзико Ямамото. У обеих женщин лица почти не выражают эмоций, свидетельствуя, таким образом, об их целеустремленности. Эти качества считаются типичными для женщин из старых буржуазных японских кругов, из семей высших и средних классов; и красота обеих женщин зависит от манеры исполнения, воплощающей эти черты характера, а не от формы носа или глаз актрис.

В современной Японии, где успех на вступительных экзаменах в университет является ключом к будущему благополучию, достаток семьи может пошатнуться, если на протяжении одного–двух поколений ее члены проигрывают в этом жестоком соревновании. Хотя члены семьи внешне могут казаться совершенно безразличными, они постоянно очень остро сознают нависшую над ними опасность поражения. Следовательно, от женщин ждут не только стойкости, столь необходимой для преодоления превратностей судьбы, но также благородства и достоинства, соответствующих их социальному положению. Этот стереотип — часть бессознательных представлений японцев о женской красоте; и, когда все эти качества воплощаются в одной женщине, ее называют «буржуазной красавицей». Вместе с универсальными образами женской красоты, на которых мы также кратко остановимся, они владеют сердцами всех японских мужчин.

Фудзико Ямамото и Сэцуко Хара, Кэйко Киси, Сихо Фудзи–мура, Ёсико Куга, Кёко Кагава и многие другие популярные актрисы прониклись этим духом буржуазных переживаний и соответственно ему излучали строгую красоту — свидетельство непоколебимой стойкости в несчастье. Когда, к примеру, Ёсико Куга играет хозяйку светского дома, зрители полагают, что она ужасно страдает: она выглядит женщиной из обеспеченной семьи, ее поразительная японская красота самоочевидна в тонкой улыбке, превращающей душевную боль в непреклонное упорство. Пожалуй, первой, кто воплотил такой тип красоты, была Миэко Такаминэ в фильмах Кодзабуро Ёсимуры «Теплое течение» («Данрю», 1939) и Одзу «Брат и сестра Тода» («Тодакэ–но кёдай», 1941). Она и подобные ей очень нравились молодым японским интеллектуалам из не слишком богатых семей. Быть может, они мечтали когда–нибудь спасти такую храбрую, воспитанную девушку от неизбежного падения после краха ее аристократической семьи.

В фильме «Теплое течение» молодой человек разрывается между возможностями жениться на девушке из буржуазной семьи (Миэко Такаминэ), дела которой идут все хуже, и медсестре (Мицуко Мито) из своего круга. В конечном счете он выбирает медсестру. Это была популярная романтическая коллизия того времени; а фильм Куросавы «Не сожалею о своей юности» явился послевоенным примером киноромана без этой дилеммы: там дочь (Сэцуко Хара) известного университетского профессора решает выйти замуж за лидера антивоенного движения, выходца из фермерской семьи.

Поскольку социальная мобильность в современной Японии позволяет семьям из низших и близких к средним слоев мечтать о возможности подняться по социальной лестнице, от женщин из этих слоев ждут бешеного упорства и гордости. Среди актрис, воплотивших эти качества на экране, можно назвать Кинуё Танаку, Исудзу Ямаду, Матико Кё и Аяко Вакао. Все они, без исключения, дебютировали в ролях нежных, непорочных девушек. Однако ко времени, когда их актерские способности раскрылись, их героини сияли решимостью с экрана. У Кинуё Танаки такая трансформация видна в фильме Мидзогути «Женщины Осаки» («Нанива онна», 1940). У Исудзу Яма–да — в «Элегии Осаки», у Матико Кё — в фильме Ёсимуры «Одежды лжи» («Ицуварэру сэйсо», 1951), у Аяко Вакао–в фильме Ясудзо Масумуры «Жена признается» («Цума ва ко–кухаку суру», 1961). Сами актрисы необязательно происходят из семей низших слоев. Кинуё Танака, к примеру, родилась в богатой провинциальной семье, переживающей тяжелые времена, и ее успех основывается на ее упорном стремлении восстановить имя семьи и восполнить ее потери. Все, что требуется от этих актрис, — это отразить неукротимую жизнеспособность поднимающихся социальных классов.

Женские характеры, воплощенные на экране этими актрисами, специфически японские. Героини жалуются на свою тяжелую женскую судьбу, но эгоизм мужчин не приводит их в отчаяние. Напротив, они, скорее, руководят ими, побуждают зарабатывать больше денег, а то и подстрекают на восстания. В довоенных фильмах такими целеустремленными часто были женщины, борющиеся против того, чтобы стать женой–рабыней в феодальном владении. В послевоенных фильмах они превратились в отрицательных героинь — гейш или хозяек баров, отказывающихся подчиниться властным мужчинам и в конечном счете овладевающих искусством исправлять их.

В фильме Кона Итикавы «Бонти» (1960) и в телевизионном варианте фильма «Боковой канал» («Ёкоборигава», 1966) есть поразительные примеры жизненной энергии жен торговцев, которые в делах имеют больший вес, чем их мужья. И этому не следует удивляться, поскольку даже в феодальные времена неограниченную власть над своими женами имели только мужья–самураи; торговцу же и его жене часто приходилось работать бок о бок. Разница взглядов, обусловленная происхождением из семьи торговцев и семьи самураев, хорошо видна на примере Куросавы и Кэйскэ Киноситы. Первый — сын военного инструктора гимнастики, и все его фильмы ориентированы на мужчин, тогда как второй — сын бакалейщика и специализировался на фильмах, рассчитанных на женское восприятие.

Поскольку сегодня фильмы адресованы молодежи, традиция изображать гордых, целеустремленных жен торговцев может процветать только в телевизионных драмах, рассчитанных на просмотр в кругу семьи. В них такие актрисы, как Дзюнко Икэути, Масако Кёдзука и Харуко Сугимура, показали, насколько сильные позиции и высокий престиж имеют в рядовых семьях женщины средних лет, а того своеобразного очарования, которое им удалось передать, не было в прежних картинах.

В послевоенный период различия между буржуазным и простонародным типами женской красоты и идеалами совершенства стали не так отчетливы. Тем не менее фильмы, речь о которых пойдет ниже, ясно выразили дух современной японской женщины, будь то представительница средних–низших слоев со своей яростной целеустремленностью, или же суровая и упорная красавица, или та и другая. В фильмах Кинугавы «Актриса» («Дзёю», 1947), Одзу «Поздняя весна» («Бансюн», 1949) и других с Сэцуко Харой в главной роли, в фильмах Ёсимуры «Ночная река» («Ёру но кава», 1956) и Итикавы «Младший брат» («Отото», 1960) героини прекрасны, так как воплощают в себе все те достоинства, которых нет в их мужьях. Это формирует иной вид поклонения женственности, последнее выражение которого мы находим у Ёсисигэ Ёсиды в фильме «Горячие источники в Акицу» («Акицу онсэн», 1962).

Герой этого фильма — молодой интеллектуал, верящий, что поражение Японии во второй мировой войне явилось на самом деле освобождением; в суматохе и неустроенности первых послевоенных лет он теряет свои идеалы и становится рядовым обывателем. В противоположность ему героиня — простая молодая девушка, искренне страдавшая от поражения своей страны, а теперь мучающаяся оттого, что герой утратил все свои идеалы. Она продолжает оставаться с ним, но в конце концов теряет всякую надежду и кончает жизнь самоубийством.

Развязка в этом фильме имеет символическое значение, отражая суть основных перемен в послевоенной Японии. Вплоть до начала шестидесятых годов таким безвольным мужчинам часто противопоставлялись целеустремленные героини, чья жизнестойкость была малопривлекательна. Однако с тех пор, как японцы поняли, что ими построено общество изобилия, не имеющее аналогов в их истории, изображение этого контраста сошло на нет. Собственно, самоубийство героини этого фильма можно считать последним примером такого рода. С тех пор средства массовой информации все настойчивее призывали японских мужчин воскресить уверенность в себе. Однако этот призыв возродить мужественность, возможно, просто скрывал тот факт, что японские мужчины, подобно герою фильма «Горячие источники в Акицу», лишились своих скромных надежд первых послевоенных лет.

 

4. ЖЕНЩИНЫ И КАРМА

Когда японское кино стало изображать закон кармы, или предопределенность судьбы женщины, это делалось со смешанными чувствами симпатии к ее несчастному положению и уважения к ее душевной твердости. Такой взгляд на женщин особенно просматривается в следующих фильмах режиссера Микио Нарусэ: «Молния» («Инадзума», 1952), «Старший брат, младшая сестра» («Ани имото», 1953) и «Плывущие облака» («Уки–гумо», 1955).

Героиня фильма «Молния» работает гидом на автобусных экскурсиях по Токио. Ей противна ее мать, все дети которой родились от разных мужчин, и, чувствуя, что ее беспутные братья и сестры не лучше, она пытается оставить семью и жить самостоятельно. Все же окончательно она не может порвать отношения с матерью, и у зрителя даже остается впечатление, что в один прекрасный день она примирится со своим существованием.

Фильм «Старший брат, младшая сестра» начинается с того, что ушедшая из семьи женщина возвращается в родительский дом, стоящий на берегу речки Тама в предместьях Токио. Ее брат, рабочий, чувствует к ней жалость, но внешне очень груб и даже бьет ее. Она долго дуется на него за эту трепку, но в конце концов понимает, как сильно тот ее любит, и успокаивается. Это тем не менее не означает, что она изменит свое поведение, напротив, у зрителя остается впечатление, что она вернется к своему прежнему образу жизни. И только ее умная младшая сестра знает, как та несчастна, и жалеет ее.

В этих фильмах представлены типичные для режиссера Нарусэ героини — беспорядочная мать и падшая сестра, не меняющиеся и ничего не добивающиеся в жизни. Нарусэ не верит в то, что человек может совершенствоваться. Для него жизнь — это только цепь ошибок, которых невозможно избежать, как бы сильно ты ни старался. Нарусэ не отчаивается, поскольку не видит ничего плохого в тех глупостях, которые совершаются от любви к жизни. Отрицая развитие и любя жизнь, можно реализовать себя, а над этим не посмеешься.

По сути, эта точка зрения — скорее упорство, чем фатализм, и лучше всего она отражена в фильме «Плывущие облака» главной героиней (Хидэко Такаминэ). Во время второй мировой войны, будучи во Вьетнаме, она сходится с женатым инженером–японцем, посланным туда правительством. Эти безнадежные отношения продолжаются и после их возвращения в Японию. Инженеру не удается открыть свое собственное дело, и он ходит с постоянно мрачным выражением лица, заводя себе новых женщин, несмотря на то что не может их содержать. Хотя и непонятно, что в нем находит героиня, она остается рядом с ним до конца. Когда в итоге ему предлагают работу на отдаленном небольшом островке, она, несмотря на болезнь, следует за ним и вскоре по прибытии умирает из–за отсутствия медицинской помощи, в полном одиночестве, в чужом доме.

У зрителя не остается чувства, что героине следовало искать другой жизни. Напротив, аудиторию всегда очень трогает любовь этой глупой женщины к пустому, заурядному человеку и то, что их отношения строятся исключительно на ее нерасчетливом, иррациональном упорстве. В фильмах Нарусэ отношения между мужчиной и женщиной обычно изображаются как ненадежные. Однако они поддерживаются чувством покрепче, чем то, которому подходит красивый ярлык «любовь», и гораздо более ценным, чем развитие или ум. Таким образом, недалекую женщину из «Плывущих облаков» уважают именно из–за ее слепой настойчивости. Японских женщин ценят за это не совсем чарующее свойство, которое, как это ни странно, может дать душевный покой.

 

5. ЖЕНЩИНЫ И СВОБОДА

Центральным персонажем в основном сюжете прекрасного фильма Есисигэ Ёсиды «Эрос и убийство» («Эросу пурасу гя–кусацу», 1970) является японский революционер предвоенных лет Сакаэ Осуги. Будучи анархистом, Осуги выступал против частной собственности и, поскольку моногамный брак подпадал у него под ту же категорию, выступал в защиту свободной любви. Одно время он поддерживал отношения одновременно с тремя женщинами: Ясуко Хори, Ицуко Масаокой и Ноэ Ито, которая была убита вместе с ним военной полицией во время беспорядков, последовавших за Великим землетрясением в Канто в 1923 году.

В этот рассказ об историческом лице Есида вводит драматический сюжет о бесплодной погоне современной молодежи за свободой сексуальных отношений. Основным действующим лицом этого подсюжета выступает студентка, занимающаяся эпохой Тайсё (1912—1925), и особенно интересующаяся теорией свободной любви Осуги. В одном эпизоде она интервьюирует молодую женщину, которая, как предполагается, родилась от связи Осуги с Ноэ Ито, но очевидно, что родилась она не пятьдесят лет назад. Сюрреалистическая трактовка этой сцены подразумевает, что исторические события могут быть трансформированы воображением студентки и обрести, таким образом, связь с современной эпохой.

Ёсида изображает Осуги меланхолической личностью, чья политическая активность ограничена жесткими рамками того времени. Однако для Осуги революция — не серия политических реформ; она для него — полное раскрепощение всех человеческих чувств. В эпизоде с Тосихико Сакаи, социалистом–революционером, Осуги говорит: «Я хочу достичь пика жизни. Только в этом случае мы можем пережить подлинный экстаз свободы. Для подобного экстаза простой забастовки недостаточно. Тут необходимо личное мужество и взрыв в форме общей забастовки, вызванной страстным порьюом всех. Тогда, безусловно, рабочие освободятся от векового рабства. Тогда они станут созидателями собственной истории и собственных ценностей».

Сакаи, с добродушной насмешкой, отвечает (употребляя слово «сэй», звучащее и как «жизнь», и как «секс»): «Вы шутите, мой дорогой Осуги. То, о чем вы говорите, не выходит за рамки чувств и литературы. Создается впечатление, что вы проповедуете философию жизни, но кто–то заметил, что «сэй» означает у вас «секс»».

В следующей сцене с Ицуко Масаокой Осуги объясняет свои взгляды на свободную любовь.

"— Мне следовало рассказать тебе об этом тогда, когда я впервые понял, что люблю тебя. У меня есть жена, ее зовут Ясуко. Она старомодная, необразованная женщина, но у нее как раз тот характер, который нужен жене революционера. Ей нелегко со мной. Но я люблю ее. Я также люблю тебя.

— Так же ты любишь и Ноэ. Для меня это нормально. Я действительно рада за тебя.

— Хорошо, мне кажется, что мы четверо прекрасно поладим. То есть будем ладить до тех пор, пока будем соблюдать три условия.

— Какие?

— Первое — все мы должны быть финансово независимы. Второе — мы будем жить в разных местах. Третье — мы будем уважать свободу друг друга, что, безусловно, включает и сексуальную свободу».

Ицуко ничего не отвечает.

"— У меня много друзей, — продолжает он, — но никто из них никогда не жаловался, что я предпочитаю ему другого, поскольку я ко всем отношусь одинаково. И наша любовь будет существовать на той же основе равенства и свободы».

Для современной студентки, да и для режиссера Ёсиды, такой полный риска образ жизни Сакаэ Осуги в обществе эпохи Тайсё явился результатом тех идей, за которые его критиковали даже соратники–революционеры, такие, как Тосихико Сакаи. Хотя его политические идеи уже утратили значение, его мысли о свободе любви вполне современны, как это видно из взаимосвязи экономической независимости и полного освобождения женщин. Хотя Осуги и думал, что признание права на независимое друг от друга существование приведет к свободе, женщины этого не приняли, и сложилась ситуация, насыщенная тяжкой ревностью. Соперничество между женщинами вылилось в инцидент, происшедший в гостинице «Хикагэ Тяя», когда Ноэ Ито ударила Осуги ножом. Это событие и составляет развязку фильма, выдержанную режиссером Ёсидой в сюрреалистической манере и продемонстрировавшую его оригинальность в постановке этой важной проблемы.

Тот исторический факт, что Ицуко Масаока (имя не соответствует реальному) ударила Сакаэ Осуги ножом, серьезно ранив его, в фильме интерпретирован только как реакция на отношение ее любовника к революции. В известном смысле то, что Ноэ Ито набрасывается на него с ножом, вполне понятно, поскольку на нее его идеи воздействовали больше всех. Более того, Ицуко намекает, что сам Осуги прекрасно осознавал смысл происшедшего, и можно предположить, что с помощью двух женщин он пытался осуществить самоубийство по следующим причинам.

Революция — это свержение установившегося правления. Однако те, кто захватывает власть, по мнению режиссера, становятся такими же, как их предшественники, и, по сути, не происходит никаких изменений. Если так, то революционер, пытающийся совершить революцию и совершающий ее, в конце должен предать свои принципы. То же относится и к свободной любви. Отрицанием монополии в сексе обеспечивается свобода секса. Однако тогда возникает ситуация свободного соревнования. Хотя Осуги и сказал, что будет любить всех трех женщин одинаково, выполнить обещанного он не смог. А если бы даже и смог, то с точки зрения его собственных политических взглядов это было бы равносильно монополизации многих женщин богатым человеком, тогда как бедный с трудом мог бы найти себе хотя бы одну. Подобное требование сексуальной свободы привело к отчаянной борьбе, в которой Ицуко ранит жену Осуги Ясуко, а затем Ноэ ранит их обоих. Эта борьба делает для них еще более очевидным желание полного личного обладания, монополизирования объекта любви, то желание, от которого, как предполагалось, они отреклись.

Особенно верно это в отношении Ноэ Ито, искавшей освобождения больше других. Как сказал сам Осуги, она победила и заняла место его жены, но это–то она и отвергала прежде всего, поскольку обладание другим человеческим существом противоречит свободе. Пока Ноэ шла к исполнению своего желания, она была одержима видением совместной с Осуги смерти как средства отрицания этого желания, поскольку в середине сюрреалистической развязки она напоминает всем о том историческом факте, что именно она была той «исторической» женщиной, вместе с которой убили Осуги. Более того, в сцене, когда Ноэ целует упавшего Осуги в лоб, она говорит, что ее обладание им является также и его обладанием ею, а значит, чтобы освободиться от этого, ей приходится убить его.

Противоречие заключается в том, что для Ноэ ее свобода может быть обретена только за счет свободы Осуги. Если каждый индивидуум будет настаивать на своей абсолютной свободе, это приведет только к яростному соревнованию, в котором будут побеждать сильные и проигрывать слабые. Опять–таки мы никогда не будем знать, когда слабые отомстят за себя сильным. Из этого положения дел вытекает концепция «все люди равны», и свобода сильных ограничивается во избежание очередного тура эгоистической борьбы. Слова «свобода» и «равенство» часто изрекаются на одном дыхании, как если бы они были неразделимыми, однако на деле эти понятия противоположны.

Теория свободной любви Осуги была введена в практику под предлогом равной любви к нескольким женщинам. Однако вскоре это превратилось в свободную конкуренцию в любви, которая повлекла за собой серию эгоистических размолвок и мстительных поступков, что неизбежно ограничило свободу всех участников. Короче говоря, стремление к большей свободе привело к совершенно противоположному результату.

Желание победить или по крайней мере не быть обойденным соперником, возможно, даже сменяет ценность объекта, которого добиваются в этом соревновании. Может быть, Ноэ Ито и думала над тем, почему ей пришлось приложить столько усилий для завоевания любви Осуги или почему он был так важен для нее. В этом случае она могла и вправду ударить его ножом скорее из–за желания освободиться от него, чем монополизировать его любовь. Тем не менее ее действия могли быть проявлением тщеславия женщины, желавшей обойти свою соперницу, Ицуко, которой владело лишь чувство собственности.

Ёсида исследовал концепцию свободы и обнаружил, что в один прекрасный момент она превращается в свою противоположность, что не остановило главных персонажей фильма «Эрос и убийство». Когда они сознают, что абсолютная свобода есть в то же время и самоотрицание, отвержение себя, единственное спасительное средство они видят в самоубийстве, одиночном или вместе с кем–нибудь, либо в саморазрушающем поведении, что то же самое.

Анализ фильма «Эрос и убийство» можно было бы здесь и закончить, если бы он не был образчиком того отношения к свободе секса, которое встречается в некоторых кругах современной молодежи и порождает лишь опустошенность. Для человеческого существа представитель противоположного пола есть не просто чувственный объект, но также и идеал домашнего порядка, источник чести или славы, ощущения безопасности в жизни, психологической и духовной поддержки и так далее; и все эти мечты и идеалы, вероятно, кристаллизуются в чувстве любви. А если так, то свобода секса связана с потерей идеала. Этот момент становится более важен, нежели свободное соревнование в любви, о чем говорит в первой части фильма Дзюн Цудзи, богемный поэт, прежний муж Ноэ Ито.

«- Когда–нибудь, наверное, будет завершена модернизация, завоевано свободное положение женщин. Не знаю, сколько для этого потребуется времени — пятьдесят или семьдесят лет. Даже сейчас, в 1916–м, поезда доходят до Кюсю. Все же мне интересно, откуда исходит этот сильный луч света, тот луч, который изнутри превращает «я» в пустышку. Наступит день, когда все женщины будут свободны, и я чувствую, что пустота этого «я» раздастся соответственно наступившим временам. Даже несмотря на то, что через пятьдесят лет мы будем гораздо более развиты, все придет именно к этому».

В картине «Эрос и убийство» в отношении концепции свободы возникает трагическое, двойственное сомнение. Во–первых, противоречие заключается в том, что самоотрицание может быть противоположной крайностью свободы. Во–вторых, когда мы теряем мечты или идеалы, которые нам следует упорно искать, свобода становится бессмысленной, пустой игрушкой.

Ёсида рассматривал эти проблемы и в своих предыдущих фильмах, из которых можно назвать два наиболее выдающихся: «Горячие источники в Акицу», где героиня совершает самоубийство, когда понимает, что мужчина, которого она любит, никогда не обретет свои потерянные идеалы, и «История, написанная на воде» («Мидзу дэ какарэта моногатари», 1965), где героиня, хотя и живет в достатке, часто ощущает бессмысленность своего существования. Она женит своего сына на дочери человека, с которым состоит в связи. Когда сын узнает об этом, он бросает жену, возвращается в дом к матери и насилует ее. На следующее утро мать убивает себя. Хотя причиной самоубийства, вероятно, и послужил инцест, очевидно, что героиня, преступив все границы дозволенного, утратила и здравый смысл, и в конце концов ее охватило чувство невыносимой пустоты жизни.

Проблема утраты идеалов любви была четко сформулирована в двух довольно слабых фильмах Ёсиды, снятых в 1967 году: «Страсть» («Дзёэн») и «Пламя и женщина» («Хоноо то онна»). В обоих внешне благополучная домохозяйка из высшего–среднего класса вступает в связь с рабочим лишь из чувственных побуждений. Ни одна из героинь в глубине души не верит, что в муже она нашла предмет мечты, и обе мучаются мыслью, что мечты и идеалы — иллюзия. Чтобы проверить это, они сближаются с рабочими, которых встретили совсем случайно и которые, по их мнению, заведомо не соответствуют их идеалам.

В фильме «Эрос и убийство» нашли отражение идеи Ёсиды, воплощенные и в его многочисленных ранних работах, и все они заключают в себе вопрос: что остается после того, как отвергнуты все представления о свободе и идеальных отношениях? Ответ: эрос, влекущий человеческие существа к мечтаниям о большей и большей свободе, всепоглощающее стремление к которой должно привести к саморазрушению. В других фильмах Ёсида изображает женщин в состоянии кризиса, женщин, напуганных потерей своих идеалов. В своих картинах он показывает нам одну из сторон современной жизни: люди перестали верить друг другу, когда стал крепнуть индивидуализм и по мере того, как человеческие отношения в семье и обществе становились все менее прочными. В итоге, когда в фильме «Эрос и убийство» в образе Ноэ Ито Ёсида показал женщину, которой движет страстное стремление ко все большей свободе, циничный современный век предстает перед нами во всей своей наготе, и Ёсида ставит перед нами устрашающий вопрос: какую форму примет будущая цивилизация, когда она утратит все идеалы человеческих отношений?