С поражением во второй мировой войне многие японцы, не отделявшие свою судьбу от судьбы страны, были потрясены открывшейся истиной: правительство лгало им, оно не было ни справедливым, ни надежным. В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание. В фильме «Жить» предельно ясно выразилась не только эта мысль, но и все своеобразие Куросавы–художника, поскольку здесь он использовал весь арсенал средств кино и затронул все важные для него темы.

Помимо мотива страдания, которым мы займемся позже, в фильме рассматриваются четыре темы: как должны жить люди, чтобы умереть с чувством выполненного долга; бюрократия, ее несостоятельность и безответственность, подобострастие бюрократов в отношении к высшим и безразличие к простым гражданам; тема отличия поколения родителей от поколения детей; послевоенный гедонизм. Фильм строится вокруг главной темы — смысла жизни, а три второстепенные темы поддерживают ее внутреннюю напряженность, усиливают ее, подчеркивая отличие реальной жизни от идеальных представлений о ней. Куросава, однако, уделяет немалое внимание и второстепенным темам, обрисовывая их остро и выразительно.

Возьмем, к примеру, тему бюрократии. Показываются несколько домохозяек, пришедших в приемную муниципалитета с просьбой о том, чтобы водосток в их районе засыпали землей и сделали детскую площадку для игр. Из Департамента по делам граждан их посылают в Департамент городских работ, оттуда — в Департамент парков, оттуда — в Департамент борьбы с эпидемиями и так далее, поскольку ни один из клерков не желает брать на себя ответственность. Пожалуй, ни одна другая сатира на официальных лиц не сравнится с изображением этих бесконечных хождений, и никакие нападки на бюрократию не покажут ее лучше, чем эти сцены пробуждения сознания главного героя фильма. Вся низость жалких мелких чиновников проявляется в их самоутверждении, в подхалимаже перед заведующими департаментов. Однако основное намерение Куросавы состоит не в развенчании официальных лиц, не в насмешке над ними. Его тема — смысл жизни, и он убедительно показывает, насколько ужасающе пустой становится жизнь, когда работа исполняется лишь по привычке.

Так же глубоко раскрыта в фильме и тема разрыва между родителями и детьми. Стареющий отец, узнав, что у него рак и что ему осталось недолго жить, хочет рассказать об этом сыну, которого любит больше всего на свете, и с ним разделить свою печаль. Однако тот думает только о постройке современного дома на пенсию отца, и, когда главный герой случайно слышит, как сын говорит невестке, что, если отец не даст им денег, они будут жить отдельно, он понимает, что на сочувствие сына ему нечего рассчитывать. Не сказав ни слова о своей болезни, отец идет в свою комнату и вспоминает детство и юность сына — дни, когда между ними существовало молчаливое, но глубокое доверие. Это короткое чередование картин прошлого, грусть по утрачиваемому людьми взаимопониманию подчеркивает внезапное крушение отцовского авторитета в послевоенные годы, когда детьми стала цениться больше всего своя, отделившаяся семья. Все же здесь Куросава не просто бросает эмоциональный призыв возродить любовь между родителями и детьми, порицая эгоизм молодого поколения. Он скорее желает, чтобы его главный герой перестал строить иллюзии и, не обращаясь ни к кому за помощью, находил бы силы в самом себе.

Не менее эффектно дана в фильме и тема всепоглощающего гедонизма. Она мастерски иллюстрируется подробным рассказом о том, как главный герой (роль играет Такаси Симура) и его спутник - писатель, с которым он совершенно случайно познакомился, — обходят ночные заведения в надежде развеять тоску. В этих кадрах, изображающих их наигранную «распущенность», Куросава уловил то самое лихорадочное, отчаянное стремление к удовольствиям, которое было столь характерно для ищущей выхода энергии японцев, еще не пришедших в себя после поражения. Представители того поколения считали, что им следует развлекаться где и как только можно, рассматривая это как компенсацию за пережитое в годы войны; они были предшественниками тех так называемых «экономических животных», которые двадцать лет спустя бросили вызов мировому рынку.

Гедонистические сцены в фильме «Жить» длятся всего около десяти минут, но они так же впечатляющи, как подобные им кадры в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь». Хотя Куросава и получил немалые средства из возрожденного фонда кинопромышленности, все же актеров для массовок у него было меньше, чем в театрализованных постановках. С необычайным умением он воссоздал обстановку и настроение переполненных танцзалов и кабаре, вызывающие в памяти лихорадочную атмосферу погони за удовольствиями. Особенно стоит упомянуть сцену в кабаре, где Тосиюки Итимура играет на пианино, а Такаси Симура поет. Ритм изобразительного ряда, который как бы вторит музыке, подобран так хорошо, что остается только пожалеть, что Куросава никогда не занимался музыкальными фильмами.

Однако в этих сменяющих друг друга кадрах Куросава не стремится показать лишь нравы тех лет. Изображение лихорадочной жажды жизни главного героя (и режиссера), эти неистовые сцены непосредственно связаны с главной темой фильма — поиском смысла жизни. С этой точки зрения развитие каждой второстепенной темы представляет собой почти что законченный цельный, самостоятельный фильм. И так как все они подчинены центральной теме жизни и смерти, фильм «Жить» воспринимается как большая симфония, состоящая из нескольких частей. В самом начале нам показывают рентгеновский снимок пораженного раком желудка главного героя, и весь трагизм жизни выступает без всяких прикрас. По значению эту сцену можно сопоставить с первыми тактами Пятой симфонии Бетховена.

По контрасту с тем совершенным артистизмом, с которым Куросава развивает второстепенные темы фильма, стиль изложения им центральной темы можно назвать отчасти парадигматическим, моралистическим, даже дидактическим. Он приходит к простому выводу о том, что люди, жертвующие собой и целиком и полностью посвящающие себя служению другим, всему обществу, умирают со спокойной совестью, как бы тяжела ни была их смерть. При всей справедливости этой мысли у зрителя мог возникнуть вопрос: так ли просто разрешаются жизненные коллизии? Куросава предупреждает подобную реакцию, ненавязчиво подводя зрителя к нужному выводу. В словах простой, веселой девушки главный герой слышит намек на то, что каждый человек должен искать смысл жизни в работе. Это придает ему энергии, он словно обретает второе дыхание, посвящает себя служению людям, желающим устроить в своем районе площадку для игр вместо водостока, до последних дней он ведет безупречную жизнь и умирает с чувством выполненного долга. Преображение главного героя показано достаточно тонко, через воспоминания тех, кто присутствовал при этой «переоценке ценностей».

Если бы совершенствование характера главного героя раскрывалось прямолинейно, зрителю оставалось бы лишь благоговеть перед подобным благородством. Однако, поскольку этот процесс показан через восприятие мелких чиновников, наблюдавших за его «пробуждением», нам остается только симпатизировать тем, кто признал свою собственную незначительность, выражая желание, чтобы и на них упал отсвет благородства главного героя. Тот факт, что другие служащие постоянно несколько навеселе и выглядят немного комично, помогает нам узнать в них себя, и нам остается лишь надеяться, что мы станем похожи на помощника главного героя — Кимуру, который обещает исполнить последние пожелания своего начальника. В фильме звучит страстный призыв подражать достойной жизни героя; нас словно ненавязчиво просят по крайней мере сохранить чувство уважения к его образу жизни. В широте этих выводов виден почерк Куросавы. Он ни в коем случае не обращается к нам с морализаторской проповедью; сам режиссер словно никак не может решить, похож он на главного героя или же на его помощника Кимуру; многим зрителям, включая меня, такая постановка вопроса очень по душе.

И темы, и повествовательный стиль фильма «Жить» повторяются в последующих лентах Куросавы. Например, смысл жизни стал центральной темой картин «Не жалею о своей юности», «Молчаливая дуэль» («Сидзука нару кэтто», 1949), «Идиот» («Хакути», 1951), «Семь самураев» и «Красная Борода» («Акахигэ», 1965). По–моему, отчетливее всего эта тема звучит в фильмах «Не жалею о своей юности» и «Идиот», несмотря на простоту первого и странность второго.

Проблема бюрократии поднимается в фильме «Красная Борода», главный герой которого, по прозвищу Красная Борода, возглавляет больницу; время действия — конец XIX столетия. Возможно, когда Куросава читал повесть Сюгоро Ямамото, по которой был сделан сценарий, ему пришла в голову мысль, что если бы главный герой фильма «Жить» занимал с самого начала такую же активную жизненную позицию и завоевал уважение окружающих, то очень напоминал бы этого благородного доктора. В фильме «Рай и ад» («Тэнгоку то дзигоку», 1963) показывается бюрократия не государственная, а частного предприятия. Главный герой, управляющий, один противостоит своим коллегам, планирующим выпуск дешевой продукции, выдвигая свою политику производства высококачественных товаров. Это как раз тот тип характера, который любит Куросава: его герой отвергает возможность компромиссов и не желает терять свою индивидуальность. Другой тип человека представлен в фильме фигурой полицейского инспектора. Руководствуясь лишь инструкциями современной полиции, он превратился в ужасного, почти гротескного бюрократа. Однако наиболее острая критика бюрократизма дается в фильме «Чем хуже человек, тем лучше он спит» («Варуй яцу ходо ёку нэмуру», 1960), где Куросава бичует коррупцию, связи правительства с верхним эшелоном управленческого аппарата.

Тема разрыва между родителями и детьми особо ярко была выражена в прекрасном фильме Куросавы «Записки живого» («Икимоно–но кироку», 1955). Хотя эта тема является вторичной по отношению к главной линии картины — протесту против всеобщего уничтожения в ядерной бойне, она явно выходит на первый план, отодвигая тему атомной войны, что послужило для многих поводом считать фильм неудавшимся. Однако мало произведений в истории кино так великолепно отображали кризис человеческих отношений, как «Записки живого»; поэтому существующую оценку следует пересмотреть и воздать картине должное.

Наиболее яркое изображение послевоенной эпохи дается у Куросавы в фильмах «Пьяный ангел» («Ёидорэ тэнси», 1948) и «Бездомный пес» («Нора ину», 1949). В первом показывается бешеная суета района, где располагается черный рынок, а во втором — безлюдные кварталы оккупированного Токио. В обеих картинах Куросава не только уловил опустошенность послевоенной Японии, но также привлек внимание к появившемуся чувству освобождения от гнета и лишений военных времен, оставив, таким образом, далеко позади фильмы своих современников. По мере того, как Япония возрождалась экономически, Куросава стал уходить от изображения беспорядочного и бешеного темпа жизни, от современности, он стал все чаще и чаще обращаться к исторической драме, особенно к тем эпохам, когда отношения между людьми были жестоки.

На драматический повествовательный стиль фильма «Жить» оказал огромное воздействие другой шедевр Куросавы, фильм «Расёмон». Со смертью главного героя как бы переключаются скорости, и тема продолжает развиваться уже через призму взглядов окружавших его людей. Даже мотив болезни появляется во многих картинах: в «Пьяном ангеле» хулиган болен туберкулезом; в «Молчаливой дуэли» молодой доктор случайно заражается сифилисом, когда оперирует солдата на поле боя; неумелый юрист в «Скандале» («Сукяндару», 1950) -почти алкоголик, хотя после смерти своей дочери от туберкулеза он бросает пить; главный герой «Идиота» — психически больной человек; в «Записках живого» главный герой — невротик; в фильме «Рай и ад» появляется целая группа наркоманов; доктора и пациенты преобладают на экране даже в фильме о давних временах — «Красной Бороде».

Мотив болезни, возможно, вызвал послевоенный опыт Куросавы, поскольку оба его фильма, сделанные во время войны-«Сугата Сансиро» (1943) и «Самые красивые», - показывали веселых, жизнерадостных детей, которые могли быть образцами здоровья. Потом стало ясно, что этот мотив тесно связан с темой смысла жизни, а также имеет отношение к возрождению Японии после поражения.

После второй мировой войны представители японской интеллигенции, не исключая и Куросаву, часто задумывались над причинами возрождения милитаризма, и одним из центральных вопросов дискуссии был следующий: явился ли милитаризм результатом слабости японцев и их устремления утвердить свое «я» вопреки традиции растворяться в массе? Сошлись на том, что индивидуумам следует укреплять свою личность и самоутверждаться, с чем согласился и Куросава, судя по следующей цитате из его записок по поводу фильма «Не жалею о своей юности», сделанных в 1946 году. «Мне кажется, что для становления новой Японии необходима также и сильная женская личность; вот почему я сделал своей главной героиней женщину, достигающую целей, которые она сама перед собой поставила». Похоже, однако, что во время постановки этого фильма попытка самого Куросавы выразить себя была не совсем удачной.

На студии «Тохо», где он работал, большое влияние приобрел профсоюз, руководимый коммунистами, и ни один фильм не мог быть снят без их согласия. Куросава сотрудничал с ними, а поскольку он, как и многие интеллектуалы тридцатых годов, участвовал в коммунистическом движении, нет ничего удивительного в том, что в фильме «Не жалею о своей юности» затрагивается тема коммунистического антивоенного движения, закончившегося к 1945 году. В 1946 году один из активистов профсоюза захотел сделать фильм на том же материале, и профсоюзные лидеры начали оказывать давление на Куросаву, чтобы тот прекратил работу над картиной «Не жалею о своей юности». Хотя Куросава воспротивился и не остановил съемок, ему пришлось пойти на компромисс и изменить вторую часть фильма.

Этот опыт показал Куросаве, что и приобретшие власть коммунисты в сфере творчества могут препятствовать свободе индивидуального выражения, и это поставило его перед дилеммой. В японском обществе до шестидесятых годов коммунисты составляли ядро оппозиции. Большинство фильмов, критикующих социальное зло, были сделаны коммунистами или по крайней мере с их позиций: в них утверждалось, что царящая несправедливость может быть устранена посредством солидарности людей. Куросава, однако, понял, что в этом процессе может быть утрачена и свобода самоутверждения, и он стал делать фильмы, осуждающие общественные недостатки, в которых отвергалась «солидарность людей».

Поскольку Куросава считал, что критика общества — долг личности, он был далек от коммунистических убеждений. Но он никогда не переставал говорить о таких социальных проблемах, как террор гангстерских шаек, бюрократия, ядерное оружие, коррупция в деловом мире и в правительстве и т. д. Он выбрал трудный путь, как мы видим по фильму «Чем хуже человек, тем лучше он спит», когда главный герой пытается в одиночку бороться с бюрократическим аппаратом и превращается в мелкого террориста. Аналогичная ситуация складывается и в фильме «Рай и ад», где полицейский инспектор пытается наказать похитителя, исходя скорее из личного, чем из официального понимания справедливости и законности. В «Записках живого» Куросава показывает тяжелое положение человека, пытающегося в одиночку разрешить проблему ядерного вооружения; доказывая невозможность чего–либо подобного, он завершает картину серьезным и сильным финалом: его герой сходит с ума.

Когда индивидуум пытается браться за разрешение социальных проблем в одиночку, он неизбежно приходит к самоуничтожению, хотя это и бывает по–своему прекрасно. Этот мотив, часто повторяющийся в фильмах Куросавы, как бы наводит на мысль: те, кто хочет самоутвердиться, не должны бояться гибели. Отсутствие страха смерти и ясное осознание героем возможности быть уничтоженным делают его действия в защиту справедливости более эффективными. Эта важнейшая особенность героев Куросавы лучше всего выражена в фильмах «Жить» и «Молчаливая дуэль», где те, кто хочет жить честно, поражены серьезными заболеваниями. Больные герои, появляющиеся в других его работах, — это только вариации этих персонажей.

В представлении Куросавы сила личности вообще аналогична духовной силе человека, борющегося с серьезной болезнью. Эта мысль может казаться эксцентричной и сентиментальной, однако она отражает процесс, позволивший японцам оправиться от шока поражения и вновь обрести сознание независимости.

Герои Куросавы часто непонятны простым людям — мы видим это в «Не жалею о своей юности», «Записках живого», «Жить», «Красной Бороде», «Дерсу Узала». Здесь главные герои не пытаются «крепить солидарность» ни с кем. Они сами для себя решают, как им следует жить и как страдать от своих собственных болезней. Это человеческие существа, своими силами открывающие для себя смысл жизни, и потому они неизбежно кажутся остальным либо ненормальными, либо больными. Именно в этом состоит критика Куросавой японской тенденции выстроить всех в одну ровную шеренгу, в этом выражается его стремление доказать, что возрождение Японии после поражения должно проходить не только в плане экономики.