По некоторым оценкам, книги комиксов должны были вымереть как жанр еще в 1984 году. Им было необходимо продолжать жить, и тогда появился новый способ распространения. Зачем печатать сотни тысяч лишних экземпляров в надежде, что покупатели увидят их в киосках, если можно напрямую продавать комиксы тем, кто хочет их покупать?
Большинство считает первым магазином комиксов тот, что открылся в Мишен Дистрикт в Сан-Франциско в 1968 году. Владелец магазина Гэри Арлингтон открыл «Сан-Франциско комик бук кампани» скорее не для того, чтобы продавать комиксы, а чтобы где-то хранить свою огромную коллекцию книг. Вскоре открылись и другие магазины комиксов, в том числе «Ройз мемори шоп» в Хьюстоне штата Техаса в 1969 году. Его владелец был фанатом комиксов и открыл его, когда остался без работы и искал способы сделать из своего хобби карьеру.
«В стране тогда было мало магазинов, специализирующихся на комиксах, – около 25, – рассказывает Билл Шанс, который открыл почтовую компанию в 13 лет в 1971 году. – Они обслуживали небольшую целевую аудиторию, в основном коллекционеров».
Эти магазины оказали сильное влияние на читателей комиксов, которым посчастливилось жить рядом. Попасть в такой магазин было все равно что умереть и попасть в рай комиксов, хотя иногда в этом раю было довольно пыльно, в нем светили флуоресцентные лампы и он находился в торговом центре на дороге в не самом лучшем районе города. Эти магазины решали все задачи тех, кто решил коллекционировать книги комиксов. Им больше не нужно было выискивать нужные книги на поворотных стойках в аптеках. В специализированных магазинах были представлены все серии, книги были новенькие и гладкие, и часто их можно было найти в магазине за несколько недель до того, как они появятся в киосках.
Несмотря на всю преданность покупателей, для крупных издателей продажи в этих магазинах были ничтожны. Настолько малы, что их можно было считать ошибкой округления при подсчете продаж в киосках, на которых была сосредоточена индустрия.
Но в 1973 году ситуация начнет меняться. Тем летом на конвенции «Комик арт», которая ежегодно проходила в отеле «Статлер-Хилтон» в Нью-Йорке, один находчивый предприниматель и опытный взяточник изменил курс всей индустрии и, вероятно, спас ее от неминуемой гибели.
Продавцы на этой конвенции обычно торговали старыми выпусками. Но Эд Саммер, владелец магазина в Верхнем Ист-Сайде на Манхэттене под названием «Суперснайп комикс эмпориум», решил предпринять нечто иное. За неделю до начала конвенции Саммер отправился к оптовику, который занимался продажей прессы в киосках, и поинтересовался, можно ли купить у него несколько комиксов напрямую – точнее, все комиксы, которые должны были попасть в киоски Нью-Йорка на этой неделе. Чтобы подмаслить оптовика, Саммер принес с собой ящик дорогого виски. Тот согласился, и Саммер открыл палатку на конвенции.
«Такого раньше не было, никто не продавал на конвенциях новые комиксы, которые еще не продавались в киосках, – объясняет продавец комиксов Боб Бирбом. – Он установил поворотные стойки и расставил на них свежие комиксы, и покупатели налетели на них, как пираньи на корову, упавшую в Амазонку».
Удивительное предприятие привлекло внимание двух очевидцев: Сола Харрисона – руководителя производства «DC», и Фила Сюлинга – организатора конвенции. Сюлинг был давним читателем комиксов, работал в Бруклине учителем английского и продавал комиксы на стороне. Он начал организовывать конвенции в Нью-Йорке в 1968 году.
Гамбит Саммера на этой конвенции сразу открыл Харрисону и Сюлингу глаза на важность фанатов комиксов. Эта группа людей питала гораздо больше энтузиазма, чем непостоянные читатели, которых было большинство. Люди, на которых они сейчас смотрели, жили и дышали комиксами, наслаждались мифологией фантастического мира и с нетерпением ждали каждого выпуска. Иногда они покупали сразу два или три экземпляра одно и того же выпуска, но не выбрасывали их и не давали почитать друзьям, а сохраняли для коллекции.
В этом же году Сюлинг пришел в «DC» с предложением. Он будет покупать комиксы напрямую у «DC», исключая посредников, и продавать их магазинам комиксов по оптовой цене. Он сможет заказывать книги в том количестве, которое ему нужно – и больше никаких лишних стопок, которые так и валяются в кузове грузовика.
Хитрость в том, что, в отличие от продажи через дистрибьюторов, Сюлинг не будет возвращать непроданный товар. По этой схеме любой товар, который купит розничный торговец, остается у него, и издатель не предоставляет кредит на непроданные выпуски.
Одно только это условие могло значительно снизить риски компании «DC». Возможность вернуть товар издателю позволяла продавцам мошенничать и скрывать реальные показатели продаж. Оптовики больше не возвращали поврежденные экземпляры издателю за его счет, теперь они просто сдавали отчет с числом непроданных книг. Вместо того чтобы уничтожать эти непроданные экземпляры по условиям соглашения, недобросовестные продавцы продавали их нелегально.
«DC» не решались дать ответ Сюлингу. С одной стороны, руководству нравилась перспектива более прибыльных и менее коррумпированных путей распространения товара. С другой стороны, они не хотели разрывать отношения с влиятельными оптовиками, которые распространяли их издания с самого начала.
«Рынок печатной прессы сокращался, и на нем возникало все больше проблем, – рассказывает Пол Левитц из «DC». – У нас вызывало сомнение то, что магазинов комиксов слишком мало. Ну, купят они несколько книг. Может, еще парочку мы сможем продать».
Как только Сюлинг заключил сделку с «DC», он отправился к руководителю отдела распространения «Marvel» Эду Щукину с тем же предложением. После нескольких этапов переговоров они тоже заключили договор – и так родился так называемый «рынок прямых продаж».
Соглашения оказались прибыльными. В первый же год – 1974-й – «Marvel» заработали на рынке прямых продаж 300 тысяч долларов. Рынок будет расти, и к 1979 году прибыль с него составит уже 6 миллионов долларов.
«Многим было ясно, что к 1976–1977 годам этот рынок подтвердит свою жизнеспособность, – рассказывает Левитц. – Но было неочевидно, что нужно подождать до конца 70 – начала 80-х годов».
Магазины комиксов продолжали открываться по всей стране (и дистрибьюторы сотрудничали с ними), и к началу 80-х их было уже три тысячи. Эти магазины стали местом сбора любителей комиксов.
«У людей появилось место, куда они могут прийти и обсудить с другими свои увлечения, потому что продавцу газет в супермаркете плевать на комиксы, – объясняет Скотт Коблиш, сотрудник «Marvel» с 1990-х годов, который сейчас работает над Дэдпулом. – Когда я стал увлекаться комиксами в 78—79-х годах, это увлечение было тайным. Ты же не хочешь, чтобы тебя побили за то, что ты читаешь комиксы, а тогда за это могли побить. И я никому об этом не говорил».
Прямые продажи составляли все бóльшую часть продаж обеих компаний, особенно «Marvel». В 1980 году «Marvel» продавали 20 процентов комиксов в магазины, а «DC» – менее 10 процентов.
«Marvel» изначально более агрессивно занимали эту новую нишу, чем «DC». В 1980 году компания наняла бывшего писателя «DC» и «Marvel» Майка Фридриха, чтобы контролировать их действия на растущем рынке прямых продаж.
«Хотя «DC» первыми заключили договор на прямые продажи с Филом Сюлингом, «Marvel» первыми наняли Майка Фридриха, чтобы тот занимался ими основательно, – утверждает Боб Гринбергер, бывший редактор «DC». – «DC» всегда на шаг или два отставали от «Marvel», и «Marvel» удавалось заполучить больше влияния».
В 1981 году «DC» последовали за ними и назначили писателя Пола Купперберга руководителем направления прямых продаж. Материнская компания «Уорнер комьюникейшнз» направила к ним консультанта, который помог анализировать данные и вырабатывать стратегии для нового потока доходов.
Джим Шутер оценил влияние рынка прямых продаж вскоре после того, как стал главным редактором в 1978 году. Он просматривал отчеты о продажах и заметил незначительную строчку в самом низу с надписью «Сигейт», которую он не понял. Скоро он узнал, что «Сигейт» – это компания Фила Сюлинга и что в этой строчке были указаны прямые продажи. На этот канал приходилось около 6 процентов продаж «Невероятных Людей Икс».
Чтобы проверить жизнеспособность этого рынка, «Marvel» решили выпустить книгу, которую можно будет купить только в магазинах комиксов. Они быстро приняли решение, что эта книга не должна входить в число самых покупаемых. Иначе читатели «Фантастической четверки» и «Людей Икс» могли бы отправить в офис «Marvel» стража-убийцу в знак протеста против того, что новый выпуск их любимой серии невозможно купить там, где они обычно продаются.
В декабре 1980 года «Marvel» выпустили новую серию об Искре – музыкальной супергероине, которую создали два года назад в партнерстве с «Касабланка рекордс» в Лос-Анджелесе (они записывали знаменитую Донну Саммер). Первый выпуск продавался только в магазинах комиксов.
Несмотря на эти необычные условия распространения – не говоря уже об отдельных недостатках супергероя в стиле диско, – «Искра» № 1 разошлась в немыслимом количестве – 428 тысяч экземпляров.
«Меня, и, думаю, не только меня, это удивило, – признается писатель Том Дефалко. – Это огромная цифра».
Ни одна хорошая идея конкурента еще не пропадала зря, так что «DC» скоро последовали примеру «Marvel» и выпустили свою книгу, которая продавалась только в магазинах, – Специальный выпуск «Мадам Ксанаду» № 1 увидел свет в апреле 1981 года. Выпуск продавался по одному доллару (в два раза дороже обычного) и все равно разошелся 100 тысячами экземпляров.
В том же году «Marvel», воодушевившись успехом «Искры», стали продавать только в магазинах еще три серии: «Микронавтов», «Лунного рыцаря» и «Ка-Зара», которые плохо продавались в киосках.
«В то время мы были сосредоточены на газетных киосках. Постепенно ситуация изменилась», – утверждает бывший издатель «Marvel» Майк Хобсон.
«Когда я только начал работать редактором в «Marvel» в 1983 году, бóльшая часть книг продавалась в киосках – 2/3 – и только 1/3 в магазинах комиксов, – рассказывает бывший редактор «Marvel» Карл Поттс. – Через пару лет соотношение уже было обратное».
Оба издателя вскоре убедились в том, что рынок прямых продаж – это будущее индустрии. Это был не просто растущий элемент отрасли, которая стагнировала многие годы, но и прибыльность его превосходила все остальные каналы сбыта. Как будто они сразу печатали деньги.
«Вот здесь у нас [старая] система распространения, которая отправляет 70 процентов наших комиксов в помойку и ворует у нас, а вот новая – с невозвратным товаром и более высокой прибылью, – объясняет Милтон Грипп, ранее глава компании-дистрибьютора, а теперь аналитик. – Рыное прямых продаж был и остается самой прибыльной системой распределения печатной продукции в Соединенных Штатах: журналов, да чего угодно».
Вскоре эффект стал заметен и в бухгалтерских книгах. В 1982 году на рынок прямых продаж приходилось уже 50 процентов всех продаж компании «Marvel» и 70 процентов ее прибыли, так как книги в магазинах продавались дороже и не возвращались издателю.
Неожиданный успех этого рынка и его прибыльность поменяли отношение «Marvel» и «DC» не только к бизнесу, но и к содержанию книг. И тогда хвост стал вилять собакой.
«К 1981 году компании сосредоточились на том, чего хотят фанаты», – считает Пол Левитц.
Растущие отделы продаж и маркетинга обеих компаний начали изучать эту новую породу клиентов, которые отличались от случайных покупателей газетного киоска. В среднем эти клиенты были старше. Они были более лояльны одному бренду и иногда покупали всю его продукцию. Становилось все более очевидно, что то, что хорошо продается в киоске, необязательно будет хорошо продаваться в магазине комиксов.
«Я точно знаю, что «Marvel» старались тесно сотрудничать с розничными продавцами своих книг, – заявляет бывший руководитель пиар-отдела «Marvel» Стив Сейфель. – И иногда эта задача становилась трудной и интересной, потому что многие владельцы магазинов комиксов сами были фанатами комиксов и в некоторой степени предпочитали поддерживать те проекты, которые нравились им самим, а не те, которые потенциально прибыльнее».
Чтобы стать привлекательнее для продавцов, обе компании подстраивали под них производство. Внезапно издания для фанатов, которые казались слишком специфическими для большого рынка, стали актуальны как никогда. В 1981 году объявления «Marvel» о новых изданиях исключительно для магазинов комиксов напрямую обращались к суперфанатам.
«Это значит, что серии выходят специально для тебя, наш взыскательный читатель, – гласила реклама. – Для успеха этого удивительного эксперимента нам нужны твои отзывы и твои мысли. Просто скажи, что ты хочешь увидеть в этих книгах, и мы прислушаемся».
«DC» начали выпускать несколько специальных серий, предназначенных для как раз такого взыскательного читателя, и в них были такие темы, которые заставили бы старомодного редактора «Супермена» Морта Вайсингера подавиться своей трубкой.
«Камелот 3000», ограниченная серия из 12 выпусков, которая вышла эксклюзивно для магазинов комиксов в 1982 году – футуристическая фантазия на основе легенд о короле Артуре, – поднимала такие темы, как гендерная идентичность и инцест. Ее создали писатель Майк Барр и известный британский художник Брайан Болланд. Барр придумал сюжет о реинкарнации рыцарей Круглого стола, когда проходил курс литературы в колледже.
«Люди Омега» (апрель 1983-го) – еще один эксклюзивный комикс, который бурно обсуждался из-за взрослого содержания – в этот раз насилия и каннибализма. Комикс возник на основе сюжета «Зеленого фонаря», и в нем речь идет о ватаге инопланетных наемников. Экстремальное содержание книги заставило владельцев магазинов и ветеранов индустрии забеспокоиться и выступить за создание рейтинговой системы комиксов наподобие той, которая применялась в кино.
«Большинство жалоб приходит от читателей старшего поколения, которые ценят старые комиксы «DC» 50—60-х годов и удивляются, что раньше мы делали классные комиксы, а теперь в них столько насилия! – объяснял в 1983 году Марв Вольфман, редактор «Людей Омега». – Они хотят, чтобы книги были такими же безобидными, как и тогда, когда их никто не покупал, потому что у них сохранились приятные воспоминания о книгах, которые им на самом деле не нравятся».
Обе компании экспериментировали с разными форматами. В 1982 году «Marvel» начали выпускать серию графических романов большого формата и в твердой обложке, по 5 долларов 95 центов за штуку. В первом из них под названием «Смерть Капитана Марвела» космический герой, созданный ради авторского права на это имя, заболевает раком. Было продано 200 тысяч экземпляров.
Растущий рынок прямых продаж позволил обеим компаниям печатать книги в более высоком качестве, что было невозможно при распространении книг через газетные киоски. «Marvel» перешли с высокой печати – устаревшей технологии, которая давала низкое разрешение и мутные краски, – на хрустящую офсетную печать. В 1981 году вслед за ними на офсет перешли и «DC».
Один из величайших прорывов произойдет в 1983 году, когда «DC» выпустят «Ронина», мини-серию из шести выпусков художника и писателя Фрэнка Миллера о самурае из феодальной эпохи, который переносится в будущее. Миллер был высоким и худым парнишкой из Вермонта, который еще подростком в 1976 году приехал в Нью-Йорк и ворвался в мир комиксов. Он подрабатывал в небольших проектах «DC» и скоро подружился с Денни О’Нилом, который тогда работал редактором в «Marvel».
«Он один из немногих моих знакомых, с кем я мог поговорить о работе, – признается О’Нил. – Мы ходили в Центральный парк и пару часов играли в волейбол, а потом шли что-нибудь перекусить, а Фрэнк задавал умные вопросы о том, чем я занимаюсь».
Вскоре Миллер рисовал «Сорвиголову» № 158 в «Marvel» (май 1979-го). О книге и ее юном создателе стали много говорить, особенно на рынке прямых продаж и в фанатских кругах. Миллер стал в одном ряду с Джеком Кирби и несколькими другими создателями, чье имя на обложке уже гарантировало хорошие продажи. Рынок прямых продаж превращал авторов в звезд, и авторы начали это понимать.
«Имена создателей на обложке ничего не значили до тех пор, пока покупатели не бежали в магазин комиксов за их книгами, – объясняет бывший издатель «Marvel» Майк Хобсон. – Рынок прямых продаж сделал авторов героями».
Вознаграждение авторов тоже изменилось. С самого начала художникам и писателям книг комиксов платили плохо. Большинство из них работало по фиксированной ставке за страницу, и редко кто получал сверх этого. Даже за переиздание работ им ничего не платили. Они не получали денег ни с фильмов, ни с игрушек, ни с чего, что было создано по их произведениям. Писатель Арнольд Дрейк однажды сравнил индустрию комиксов с борделем, где издатели – это мадам, а таланты – это девушки, которые без устали работают на нее.
«Эти компании ничего не сделают, пока не ткнешь им ножом в бок и не пустишь немного крови», – считает Нил Адамс, который боролся на передовой за защиту авторских прав с 1960-х годов.
Новый издатель «DC» Дженетт Кан поставила себе в приоритет защиту авторских прав сотрудников сразу после своего прихода в 1976 году. Но весь бизнес и «DC» в частности находились в настолько ужасном состоянии, что у них не было денег. Через несколько лет все изменилось, и отчасти благодаря рынку прямых продаж. Кан считала, что так поступать правильно и что работы «DC» будут гораздо лучше, если создатели комиксов будут получать долю прибыли. «DC» надеялись создать больше книг, похожих на «Сорвиголову», которого они считали главным образцом того, что происходит, когда талант вкладывается в работу со всей страстью. Кроме того, авторские права (скрестим пальцы) могут заставить художников и писателей перейти из «Marvel» в «DC».
«В 1980 году мы обсуждали, как вывести деньги из бюджета, – рассказывает Пол Левитц. – Мы вели интересные дискуссии на тему того, кто заслуживает большего, и думали, как это сделать, потому что за всю историю никто еще так не делал».
Программа авторских выплат был оглашена в «DC» в ноябре 1981 года, и по ней команда создателей получала процент от прибыли при продаже более 100 тысяч экземпляров выпуска: 2 процента – писателю, 1,4 процента – рисовальщику и 0,4 процента – контуровщику. (Такой низкий процент для контуровщика вызван тем, что редактор «DC» Дик Джордано сам был контуровщиком и не хотел, чтобы выглядело так, будто он приплачивает самому себе.)
По новой программе создатели комиксов получали чуть больше денег – при условии, что выпустят бестселлер. Бестселлером в том же месяце стали «Новые юные титаны» № 12, которые разошлись 217 тысячами экземпляров по 60 центов за книгу. В соответствии с программой писатель Марв Вольфман заработал дополнительно 1404 доллара, рисовальщик Джордж Перес – 982 доллара 80 центов, а контуровщик Ромео Тангал – 421 доллар 20 центов. И так как Вольфман и Перес создали некоторых персонажей из этой книги, они поделили между собой еще один процент дополнительно.
Программа «DC» побудила «Marvel» к действию. «Мы не собираемся сидеть сложа руки», – заявил тогда прессе Джим Шутер, главный редактор «Marvel».
«Я был уверен, что они сделают [то же самое], – парировал Джордано. – На самом деле я приветствую их решение. Я приветствую конкуренцию».
Шутер и до этого разрабатывал свою программу вознаграждения, но ее внедрение задерживалось по разным причинам. Юристы «Marvel» очень осторожно относились к разделению прибыли, потому что опасались, что писатели и художники станут собственниками своих созданий, а за права на персонажей компания боролась больше всего. Кроме того, «Marvel» не могли определить точные условия разделения прибыли.
«Вначале мою программу одобрили, но потом из-за бюрократии все застопорилось», – объясняет Шутер.
Зато объявление о программе «DC» подтолкнуло процесс. Меньше чем через месяц «Marvel» обнародовали свою программу, которая была практически идентична программе «DC».
«Marvel» просто прибеднялись, – рассказывает Денни О’Нил. – Сначала они говорили, что не могут выплачивать авторские отчисления, потому что над каждой книгой работает слишком много людей, потом они заявили, что им трудно переделать бухгалтерию. Как только они были вынуждены это сделать, все получилось удивительно легко и быстро».
«Джим смог согласовать программу примерно за месяц, что здорово для компании, здорово для создателей комиксов, которые в ней трудятся, и немного огорчительно для нас», – вспоминает Пол Левитц из «DC».
Одним из препятствий, с которым столкнулись «Marvel», стало то, что они продавали гораздо больше экземпляров, чем «DC», а значит, они будут тратить на авторские отчисления гораздо больше конкурентов. В первый год «Marvel» выплатили 2 миллиона долларов.
«Нам это стоило целого состояния, – признавался тогда Шутер и сразу же сделал выпад в сторону «DC»: – У нас нет папочки Уорнера, который нас обеспечит».
Когда пришла Кан, «DC» стали еще больше стараться украсть талантов у «Marvel».
«Мы поняли это, когда Арчи Гудвин был [главным редактором в 1977 году], потому что все художники приходили к нам со своими портфолио, – рассказывает Шутер. – Я предлагал им сделать тестовое задание – придумать рассказ на 5 страниц, чтобы посмотреть, как они справятся. Дошло до того, что каждый раз, как мы давали кому-то тестовое задание на 5 страниц, «DC» сразу предлагали ему контракт. Это было безумие».
Скоро «DC» стали применять еще более смелую тактику.
«Когда пришла Кан, они стали еще агрессивнее и охотились уже не за новичками, а за Фрэнком Миллером и другими большими талантами», – продолжает Шутер.
«О том, как Дженетт пыталась заполучить Фрэнка Миллера, рассказывают анекдоты, – признается Энн Носенти, бывший редактор и писатель «Marvel». – Говорят, что, когда Дженетт хотела [переманить] кого-нибудь в «DC», она приглашала его на ужин, и там было печенье с тем персонажем, над которым человек работал. Она приглашала Уолта Симонсона и принесла печенье с Тором. Она активно зазывала в «DC» тех, чьи работы хорошо продавались».
Кан, как и всех в индустрии, особенно впечатлил «Сорвиголова» Миллера, и она очень хотела, чтобы восходящая звезда «Marvel» перешел к ним в команду. Кан пригласила Миллера на обед в столовую для директоров «Уорнер» и сказала художнику: «Расскажите, чем вы действительно хотите заниматься. Меня не волнует, насколько это оригинально и занимался ли этим кто-то раньше. Что бы это ни было, мы постараемся предоставить вам такую возможность».
Миллер рассказал о своей задумке «Ронина», которую планировал осуществить в новом графическом романе «Marvel». Он изложил Кан не только свое видение сюжета, но и то, в какой обложке и упаковке будет продаваться книга. Миллер обрисовал нечто совершенно не похожее на дешевые одноразовые американские комиксы, зато напоминающее серьезные европейские графические романы. И самое главное, права на роман будут принадлежать автору.
«Мы были готовы на то, на что, возможно, не пошли бы «Marvel», – считает Пол Левитц. – Напечатать книгу на настоящей французской бумаге, которая нравится Фрэнку, поработать над [качеством] цвета, выставить более высокую цену на книгу и написать его имя на обложке. В мире комиксов такого еще не было».
Вместо того чтобы издать «Ронина» в компании «Эпик» Джима Шутера, Миллер согласился работать с «DC» и заключил, по слухам, самый дорогой контракт на книгу комиксов за всю историю.
«Когда Фрэнк Миллер стал работать над «Ронином» с «DC», все очень удивились, потому что не понимали, почему звездный автор «Сорвиголовы» взялся за странную книгу, о которой никто не слышал, – признается контуровщик Джо Рубинштейн, который работал с Миллером в 1982 году над мини-серией «Росомахи». – Я разговаривал с позиции того, что надо оставаться лояльным компании, которая привела тебя на бал. Но думаю, он занимался тем, чем и должен заниматься творческий человек, независимо от компании».
Книга «Ронин» вышла в формате 48 страниц без рекламы и стоила 2 доллара 95 центов. Ее продвигала рекламная машина «DC», и она представляла видение Миллера почти без редакционного вмешательства. Но аудитория отнеслась к ней равнодушно.
«Ронин» вызвал у меня не только разочарование, – ворчал критик Ким Томпсон в 1983 году, – но и пессимистичный настрой относительно будущей карьеры Миллера».
«Фрэнк решил, что может делать все, что хочет, и занялся этим экспериментальным рассказом с непонятным сюжетом, – объясняет Шутер. – Они легко продали его [магазинам комиксов], но [читателям] он вообще не понравился. Никто его не брал. [Продавец] Бад Плант сказал мне: «Эй, не хочешь купить немного «Ронинов»?» Я ответил: «И что мне с ними делать?» А он говорит: «Разожжешь костер. Я их сворачиваю и продаю связками».
Несмотря на запутанный сюжет книги, Дженетт считала «Ронина» одной из самых важных серий «DC». Она расширяла границы возможностей комиксов и показывала, что «DC» хотят дать создателям полную свободу самовыражения, а не просто заставляют их писать о супергероях для маленьких детей. Это определило философию, которая пошла компании на пользу и положила начало, как назвала это Кан, «елизаветинскому веку» «DC».
И как раз в нужное время.
Даже «Ронин» и суперпопулярные «Новые юные титаны» не решали всех проблем компании. Руководство головной компании «DC» «Уорнер комьюникейшнз» все еще не верило, что издательство может приносить прибыль. Многие годы сотрудники «DC» боялись, что «Уорнер» просто закроют их и продадут всех персонажей, чтобы получить хоть какие-то деньги.
«Об этом переговаривались каждую неделю», – вспоминает Джек Харрис, редактор «DC» в 1970-е годы.
Слухи доходили и до рядовых сотрудников «Marvel», которые сидели и воображали, что будут делать, если что-то пойдет не так с культовыми персонажами конкурента.
В феврале 1984 года у них уже почти была такая возможность.
Однажды Джим Шутер сидел у себя в офисе, как вдруг ни с того ни с сего ему позвонил Билл Сарнофф, глава «Уорнер букс». У Сарноффа было неожиданное предложение.
«Послушай, я тут подумал, – начал Сарнофф. – Вы, ребята, делаете кучу денег на продаже комиксов».
«Да, сэр, это так», – ответил Шутер.
«А мы каждый год теряем кучу денег. Миллионы и миллионы долларов», – сказал Сарнофф.
«Я знаю. Я умею считать», – ответил Шутер.
«Зато мы делаем чертово состояние на лицензировании. А вы едва ли на нем зарабатываете», – сказал Сарнофф.
Глава «Уорнер» выдвинул «Marvel» предложение, по которому права на персонажей «DC» переходили «Marvel». Каким бы невероятным ни казалось предложение, это был не первый раз, когда начальники хотели продать «DC» компании «Marvel».
«Стэн сказал мне, что несколько лет назад Сарнофф уже сообщал, что «Уорнер паблишинг» сделали похожее предложение руководству «Marvel», – рассказывает Шутер. – «Marvel» сделали встречное предложение. Но из этого ничего не вышло».
Шутер пришел с этим новым предложением к президенту Джиму Галтону, и Галтон пообещал позвонить Сарноффу. На следующий день Шутер снова пришел к Галтону, и тот сказал, что сделки не будет.
«Эти персонажи не стоят того, – сказал Галтон. – Они плохо продаются».
«Нет, нет, нет! Это потому, что ими занимаются идиоты. А мы заставим их раскрыться!» – взолнованно объяснял Шутер.
Главный редактор приступил к составлению бизнес-плана.
«Что с этого получат «Уорнер ком» – конечно, легкие деньги, сокращение огромных накладных расходов и новую жизнь своих авторских творений, – писал Шутер в служебной записке в 1984 году. – Что с этого получим мы – деньги, которые мы заработаем на этих персонажах, и отсутствие раздражителя».
После стольких лет «Marvel» наконец смогут нанести удар по своему «раздражителю»-конкуренту. Согласно бизнес-плану «Marvel» начнут с издания семи серий «DC»: об очевидно ведущих персонажах – Супермене, Бэтмене, Чудо-женщине, Зеленом фонаре и Лиге справедливости Америки, – а также двух серий, которые на данный момент хорошо продаются, – «Новых юных титанов» и «Легиона супергероев».
«Я старался подходить к проектам как можно консервативнее, и, по моим расчетам, мы должны были заработать 3,4 миллиона долларов за первые два года», – поясняет Шутер.
На встрече с главой отдела распространения Эдом Щукиным и менеджером по прямым продажам Кэрол Калиш Галтон спросил Щукина, что он думает о прогнозе.
«Это просто смешно», – заявил Щукин, а Галтон бросил на Шутера испепеляющий взгляд с выражением «Вот видишь?».
«Мы можем заработать вдвое больше», – заключил Щукин.
Начались переговоры, и «Уорнер» хотели получать отчисления с каждого проданного экземпляра. Возможно, одним из самых приятных преимуществ для «Marvel» было то, что компания должна будет получать свою долю за повышение стоимости лицензии, когда сама же сделает персонажей «DC» более коммерчески успешными. Мощная дочерняя компания «Уорнер» – корпорация лицензирования «Эл-Си-Эй» – могла бы помочь «Marvel» с лицензированием авторских прав.
Слухи о переговорах просочились в редакцию «Marvel», и взволнованные сотрудники стали мечтать, что было бы, если бы они приложили руку к персонажам «DC».
Сделка так и не состоялась. Весной 1984 года во время переговоров независимое издательство «Фёст Комикс» подало в суд на «Marvel» по обвинению в антиконкурентной деятельности. Это чикагское издательство, наиболее известное книгой «Американ Флэгг» Ховарда Чейкина, отмеченной наградой, утверждало, что «Marvel» наводнили рынок своими изданиями с намерением вытеснить с него небольшие компании. Розничные продавцы закупали комиксы в рамках определенного месячного бюджета, и все большую его часть сжирали «Marvel», так что независимые издательства не могли пробиться на прилавки.
Иск обвинял «Marvel» в монополизме, а значит, было не лучшее время для поглощения самого крупного конкурента. Сделка с «DC» была заморожена.
«Я верю, что мы дали бы этим персонажам новую жизнь, – признается Шутер. – Я долго работал в «DC» и хорошо знал этих героев. Думаю, мы бы просто взорвали рынок комиксов. И тогда мы бы действительно превратились в монополию».