С самого начала индустрию комиксов качает на качелях взлетов и падений, как одурманенного игрока в рулетку в Вегасе. За периодом новых побед и завоеваний, как правило, следует яма настолько глубокая, что граничит с экзистенциальным кризисом.
Золотой век закончился кампанией по борьбе с комиксами в 50-е годы. Возрождение супергероев в 60-е годы под предводительством «Marvel» уравновесило падение продаж в 70-е. И вся индустрия так и балансировала между радостью и отчаянием. Этот бизнес не для того, кому нужна стабильность.
Но самый высокий взлет и самое низкое падение еще не случились. К концу 80-х годов индустрия переживет исторический ядерный взрыв и цунами нахлынувшего денежного потока и изменится навсегда.
А началось все с фильма.
Еще в 1979 году, через год после выхода знаменитого «Супермена» на большой экран, молодой фанат комиксов по имени Майкл Услан вместе с партнером Бенджамином Мельникером пришел в «DC», чтобы приобрести авторские права на другого первоклассного персонажа – Бэтмена. Несмотря на то что Услан до этого не снимал фильмов, «DC» согласились – при условии, что продюсеры будут держаться подальше от «бумов!», «шмяков!» и «бамов!» из телесериала 1966 года.
Услан и Мельникер получили права на Бэтмена в октябре 1979 года и начали снимать «серьезный» фильм о герое, который по замыслу продюсеров должен понравиться широкой аудитории. Так начался мучительный путь длиной в десять лет, на котором им придется пройти через отказы всех голливудских студий, бесконечно меняющихся режиссеров и небольшую армию сценаристов.
«Бэтмен» режиссера Тима Бёртона с Майклом Китоном в главной роли наконец вышел на экраны в июне 1989 года, а его премьера была на то время самой громкой в истории. Сборы быстро превысили 100 миллионов долларов, и он стал самым кассовым фильмом года.
Фильм примечателен по многим причинам, и одна из них в том, что он осуществил миссию, начатую «Суперменом» более десяти лет назад, и раз и навсегда доказал, что кинозрители будут выстраиваться в очередь на фильмы о простых супергероях.
Но наиболее долгоиграющее наследие Бэтмена лежит за пределами кинокасс. В сфере продажи игровых фигурок. Бэтмен стал первооткрывателем лицензирования и перекрестного продвижения, когда «Уорнер бразерс» начали выжимать все соки из каждого потока прибыли в бешеной лихорадке синергии компаний.
Фанаты Бэтмена раскошелились на 1200 артефактов с любимым героем, от обычной фигурки за 5 долларов 95 центов до игрового набора с Бэт-пещерой за 35 долларов 95 центов. Хочешь поесть? Съешь миску Бэт-хлопьев или перекуси Бэт-чипсами. Мерзнешь? Потраться на атласную куртку за 50 долларов. Директора звукозаписывающей компании «Уорнер бразерс» заставили Бёртона – вообще не к месту – показать в фильме их певца Принса в попытке продвинуть его альбом.
«Бэтмен» принес столько продаж, сколько не приносил ни один фильм со времен «Звездных войн», – примерно 750 миллионов долларов.
Все, кто участвовал в создании фильма, неприлично разбогатели. В том числе Боб Кейн, один из создателей Бэтмена. После премьеры фильма 73-летний художник заехал в офис «DC» за чеком на свою долю со сборов фильма. По дороге из офиса он случайно оказался в лифте с группой редакторов. Самодовольный Кейн не устоял и похвастался им своим чеком, на котором в сумме было больше нулей, чем отделений на ремне у Бэтмена.
«Ну, – сказал сухо один из редакторов, – видимо, за обед платишь ты».
Неожиданный огромный доход «Бэтмена» так сильно потряс всю индустрию, потому что раньше к авторским правам относились по-другому.
«Сейчас, когда фильмы о супергероях становятся все успешнее, уже трудно представить, что тогда в сфере торговли их никто не воспринимал серьезно, – поясняет бывший издатель «Marvel» Майк Хобсон. – Нельзя было продать Человека-паука или Бэтмена, чтобы из них сделали игрушки или что-то еще».
Фильм «Бэтмен» изменил это представление, и поток прибыли от продажи игрушек открыл многим глаза на ценность авторских прав на комиксы, в том числе одному человеку, чей внезапный интерес к людям в костюмах из спандекса окажется губительным для «Marvel».
Единственный за всю историю владелец «Marvel», «Каденс индастриз» (ранее известный под названием «Перфект филм»), в 1986 году продал издательство компании «Нью ворлд пикчерз» – студии, которая снимала низкопробные фильмы типа «Кровавой вечеринки». Всего через два года «Marvel» снова решили продать.
На этот раз покупателем стал Рональд Перельман, неприлично богатый финансист, который любил сигары и специализировался на скупке недооцененных компаний. В январе 1989 года он отдал за «Marvel» 82,5 миллиона долларов, вложив 10,5 миллиона своих денег. Титан с Уолл-стрит не подходил на роль главы компании, и то, что он выложил крупную сумму, еще не значило, что он любил комиксы. Он утверждал, что буквально не знает, как их читать. Он хотел получить то же, что было у «DC».
«Одна из причин, по которой Перельман решил купить «Marvel», – успех фильма «Бэтмен», – считает Терри Стюарт, который работал на Перельмана и стал президентом «Marvel». – Что и вправду всех потрясло, так это то, что после фильма они продали товаров на полмиллиарда долларов. Все вдруг открыли глаза, что там просто горы денег».
Стюарт был одним из немногих фанатов комиксов в составе новой дирекции «Marvel». Он вырос в Арканзасе и методично охотился на книги «DC» в условиях дефицита в своем городе. Но Перельман и вся его остальная команда едва ли что-то знали или чем-то интересовались в сфере комиксов. Что они хорошо знали, так это деньги, и они решили извлечь из «Marvel» как можно больше прибыли. «Marvel» вдруг превратились в станок для печати денег с такими же требованиями к уровню дохода, как у большинства корпораций. Творчество уступило погоне за прибылью.
«Когда Рон Перельман купил «Marvel», он пришел ко мне в офис и сказал: «Я хотел с вами познакомиться. Ваши книги продаются лучше всех, – вспоминает Энн Носенти, бывший редактор «Невероятных Людей Икс». – Потом он, видимо, пошел дальше по коридору и сказал кому-то: «Ну, если книги с «Икс» в названии продаются, почему бы вам все так не называть?» Он вообще не понимал наш продукт. Он и правда не понимал, почему нельзя напечатать «Икс» на всех книгах, чтобы они хорошо продавались».
Под руководством Перельмана «Marvel» стали предпринимать агрессивные шаги, чтобы увеличить прибыль. В мае 1989 года «Marvel» подняли цены на обычные комиксы с 75 центов до одного доллара и были приятно удивлены, когда за этим не последовало заметного спада продаж.
Компания повысила качество бумаги и печати, чтобы привлечь рекламодателей, которые раньше опасались давать объявления на дешевой полупрозрачной бумаге, на которой печатали все комиксы. Скоро объявление на задней обложке или внутри на передней обложке стоило около 65 тысяч долларов.
Вторая стратегия «Marvel» была проста: производить больше продуктов. Больше книг в магазинах, следовательно, больше денег.
«Мы увидели, что рынку нужно больше серий и больше книг, особенно выпусков № 1, – рассказывает Стюарт. – Сколько продолжений и сколько новых комиксов мы можем издавать?»
Компания, основой успеха которой стало то, что она выпускала всего восемь номеров в месяц, теперь увеличит производство до неслыханных объемов. Вслед за прошлогодним экспериментом в популярных сериях компании, в числе которых «Удивительный Человек-паук» и «Невероятные Люди Икс», летом стало выходить по два выпуска. Второстепенные персонажи, на которых раньше никто не обращал внимания, теперь обзавелись собственными отдельными сериями. (Кто-нибудь вообще слышал о Кочевнике?) А самые популярные герои появились в новых сериях, творческая составляющая которых мало отличалась от сиквела сериала «Госпиталь МЭШ». Одна новая серия, которая продолжала линейку выпусков о Человеке-пауке, станет сенсацией и задаст ритм всей индустрии на несколько лет вперед.
К лучшему это или к худшему, было непонятно.
Тодд Макфарлейн – молодой и дерзкий канадский художник, который ворвался в мир комиксов в начале 1980-х годов и начал работать над своим постоянным проектом в «DC» под названием «Корпорация Инфинити» в 1985 году. У Макфарлейна уникальный и узнаваемый изобразительный стиль, который видно даже в его ранних работах. Он разломал скучный прямоугольный макет страницы на фигуры необычной формы и так драматично изображал развевающиеся плащи, что даже самый неуклюжий герой казался крутым парнем. Очевидно, что он был восходящей звездой.
Когда он работал в «DC», то ужасно хотел переехать в Америку и попросил работодателя помочь ему с документами. Когда компания наконец соизволила пошевелиться в ответ на его просьбу, Макфарлейн уже начал рисовать «Невероятного Халка» для «Marvel». Фанатам нравилась его необычная интерпретация, но руководство «Marvel» было в ужасе от его работ, в том числе арт-директор Джон Ромита. Ромита пожаловался редактору Макфарлейна, что ему не нравится, как художник рисует Халка, и эта жалоба перевернула Макфарлейну жизнь. Он начал рисовать «Удивительного Человека-паука», начиная с выпуска № 298 (март 1988-го).
Его интерпретация Человека-паука и второстепенных персонажей в книге была так же уникальны, как и Халк. Макфарлейн нарисовал персонажа в стилизованной гротескной манере, а глаза у героя стали большие, как у Аманды Сейфрид. Он изображал Спайди в немыслимых для человека акробатических позах, а паутина стала реалистичной и трехмерной. Мэри Джейн, на которой тогда был женат Питер Паркер, стала похожа на модель из каталога «Викториаз Сикрет».
«Тодд нарушил эстетику Джима Шутера, в которой все выглядело неподвижным и старомодным, – считает художник Стив Биссетт. – Он разломал всю страницу. Я обожаю рассматривать работы Тодда. Они излучают энергию и силу».
Макфарлейн вдохнул в ветерана «Marvel» новую жизнь
После двух лет работы над «Удивительным Человеком-пауком» Макфарлейн попросил дать ему другую работу, потому что расписание выпусков стало слишком плотным. Он ждал, что ему поручат менее важную книгу «Marvel», но, к своему великому удивлению, получил от редактора предложение запустить новую, уже четвертую серию с Человеком-пауком. И не только рисовать, но и писать тексты.
Ни один фанат комиксов в мире не упустил бы такую возможность, и Макфарлейн не был исключением. Первый выпуск новой серии, который назывался просто «Человек-паук», вышел летом 1990 года и был массово разрекламирован сильным отделом маркетинга «Marvel». Если в 1990 году вы читали комиксы, то не могли его не купить. Сопротивляться было бесполезно.
«Человек-паук» № 1 продавался настолько хорошо, как не продавался ни один комикс уже очень-очень давно. Сохранилось мало данных о показателях продаж в самом начале работы индустрии, но «Marvel» добыли их и посчитали, что выпуск «Капитана Марвела» работы Фосетта 1948 года установил мировой рекорд – 1,7 миллиона экземпляров. «Человек-паук» Макфарлейна побил этот рекорд, обогнав бестселлер на миллион экземпляров.
«Круче Тодда были только яйца. Доверить ему новую серию и дать полную свободу было правильным решением, – признается Стюарт. – Мы смазали и отполировали машину рекламы. Магазины продвигали комикс как могли. Он был как гром среди ясного неба».
«Человек-паук» № 1 оказал огромное влияние [на всю индустрию], – считает Дэвид Мишелини, писатель, который работал с Макфарлейном над «Удивительным Человеком-пауком». – Этот комикс показал, что создатель благодаря популярности и таланту может обеспечить высокие продажи. Тодд Макфарлейн изменил представление о комиксах в Америке и заслуживает огромного уважения – или порицания – за то, как обстоят дела в индустрии сегодня».
Несомненно, продажи были на высоте. Однако была одна проблема. В погоне за показателями «Marvel» упустили из виду одну маленькую, но очень важную деталь. До этого Макфарлейн никогда в жизни ничего не писал, и это было заметно. «Человек-паук» № 1 был выполнен в уникальном художественном стиле Макфарлейна, но сам рассказ был, мягко говоря, непонятен.
Макфарлейн был скорее спортсменом, чем чувствительным поэтом, и признавался тогда, что «вообще ничего не читает». До этого, когда Макфарлейн хотел научиться писать, «DC» предложили ему потренироваться на сценарии второсортной экранизации, которая никого не удивит, если получится плохо. «Marvel» не требовали от него никакой тренировки. Макфарлейну просто вручили ключи от важной франшизы «Marvel» и даже не спросили писательского портфолио. Руководители отказались от мысли назначить ему коллегу-профессионала, потому что боялись, что Макфарлейна разочарует работа под надзором.
«Я хочу сказать, что, черт побери, я не хотел дать какому-то пустяку вроде неумения писать меня остановить, так что я не думал, что это выльется в большую проблему, – признавался художник в 1992 году. – Я просто хотел узнать, насколько у людей крепкие яйца».
Комиксы по своей природе всегда основывались на трюках. Например, скандальные заголовки и изображения на обложке часто преувеличивали важность событий в книге. Но качественный рассказ по-прежнему имел первостепенное значение. «Человек-паук», казалось, представлял собой новый меркантильный формат низкого качества, торжество погони за прибылью над художественной ценностью.
Естественно, сотрудникам «DC» оставалось только закатывать глаза, потому что эта компания руководствовалась принципом высокого качества, а не показателями продаж, и потому испытывала (заслуженно или нет) чувство превосходства над конкурентом. По их мнению, «Marvel» печатали детские мультфильмы, в то время как «DC», в которой родился «Песочный человек» и другие серьезные проекты для взрослых, выпускали настоящую литературу. Сотрудник «DC» прибежал к Нилу Гейману, автору «Песочного человека», с первым выпуском «Человека-паука» и осмеял его содержание, которое наглядно показывало, что человек, который его написал, впервые в жизни взялся за текст.
Несмотря на то, насколько любительским был текст, «Marvel» что-то в нем нашли. В следующем году они привели к успеху еще одного монстра по той же самой формуле. Компания наняла художника – 23-летнего Роба Лифелда, чтобы запустить новый раскрученный проект.
Первым большим шагом в карьере Роба Лифелда, который сам себя считал «молодым панком», стала мини-серия «Ястреб и Голубь», которая вышла в «DC» в 1988 году и в которой этот рисовальщик, как и Макфарлейн, проявил себя как художник с уникальным узнаваемым стилем – в его случае это мужчины с огромными, массивными мышцами, женщины с острой торчащей грудью, мягкие прически в стиле 90-х и лица в морщинах, появляющихся от напряжения или физического усилия. И как и Макфарлейн, Лифелд уйдет в «Marvel», где станет суперзвездой.
«Говорят, что [редактор «Ястреба и Голубя» Лифелда] был тверд, у него были свои требования к рисункам, и он хотел научить Роба работать определенным образом, – рассказывает Грегг Шигьел, редактор и художник, который начал карьеру в «Marvel» в 1990-е. – И [редактор «Marvel»] Боб Харрас переманил Роба в «Marvel», сказав ему: «Ты потрясающий и можешь делать все, что хочешь». Так что Роб пришел в «Marvel» и стал знаменитым Робом Лифелдом.
Лифелд воспользовался данной ему возможностью и приступил к работе над новой важной серией. «Сила Икс», продолжение «Новых мутантов», в котором речь идет о сверхъестественной силе, вышла в июне 1991 года и обогнала по продажам даже «Человека-паука», когда разошлась в количестве почти четырех миллионов экземпляров. Как и в «Человеке-пауке», тексты там были не идеальны, но вы только посмотрите на эту крутую пушку!
Рекорд продаж продержался два месяца, пока не вышли «Люди Икс» № 1. Новая серия – еще одно дополнение к серии о мутантах, на которое придется раскошелиться, – стала взлетной полосой для карьеры еще одного крутого молодого художника – Джима Ли. Этот выпуск не был похож ни на что, выходившее ранее, и сорвал всем крышу, попутно войдя в Книгу рекордов Гиннесса с показателем 8 миллионов экземпляров.
«Marvel» выпускали все больше и больше комиксов – буквально целую гору материалов.
«В августе 93-го года, когда я работал в «Marvel», у них вышло за месяц 120 разных книг, – вспоминает художник «Дэдпула» и бывший сотрудник «Marvel» Скотт Коблиш. – Это огромные объемы производства. Даже какой-то «Темный ястреб» расходился 300 тысячами экземпляров».
«Marvel» выпускали столько книг, что «DC», которые раздавали сотрудникам бесплатные экземпляры изданий конкурента, были вынуждены найти для этой корреспонденции помещение в два раза больше.
Агрессивная стратегия «Marvel» окупалась. Спустя всего два года руководства Перельмана прибыль компании увеличилась на порядок, что было особенно приятно потому, что «Marvel» стала публичной компанией в июле 1991 года. В отличие от «DC», чья финансовая структура скрывалась материнской компанией «Тайм Уорнер», «Marvel» стали более открытыми. Их прибыль и убытки теперь были прозрачны, и это создало еще большее давление, при котором пришлось увеличить доход.
Каждый, кто изучал основы экономики, знает, что есть два способа увеличить продажи. Можно продавать свой продукт новым клиентам или можно продавать больше продуктов старым клиентам. В последнем случае все сводится к тому, как заставить людей купить два продукта, если обычно они покупают один?
Ответ – разные обложки.
Этот трюк впервые использовали «DC» в 1980-е, и он состоит в том, чтобы напечатать один и тот же выпуск с разными обложками, чтобы коллекционерам пришлось купить сразу несколько. Мини-серия Джона Бирна «Человек из стали» 1986 года выходила в двух вариантах: в киосках она продавалась с одной обложкой, а в магазинах комиксов – с другой.
В 1989 году, как раз к выходу фильма «Бэтмен», «DC» выпустили новую серию под названием «Легенды Темного рыцаря». Это была первая новая серия о Бэтмене за 50 лет, и количество заказов зашкаливало. Глава отдела маркетинга «DC» беспокоился, что это число экземпляров невозможно будет представить покупателю, так что он применил идею из книжной индустрии.
Некоторые книги тогда издавали в нескольких вариантах мягких обложек, чтобы получить в магазине как можно больше места на полках, где книги были представлены лицом (в отличие от полок, где книги стоят корешком к покупателю). Книга была представлена в нескольких разных обложках, а это значит, что она занимает гораздо больше места на полках и покупателю трудно ее не заметить.
«DC» применили эту стратегию грубым способом и напечатали «Легенды Темного рыцаря» № 1 сразу в четырех разных обложках, причем отличались они только цветом фона. А затем они просто расслабились и наблюдали, как фанаты с обсессивно-компульсивным расстройством хватают сразу четыре книги, чтобы собрать полный набор. Собери их все, или тебе будет чего-то не хватать!
«Marvel» и их алчные владельцы с Уолл-стрит вывели безжалостность этой стратегии на новый уровень. Разные варианты обложек быстро превратились в надежный способ увеличить продажи одного выпуска экспоненциально и заработать еще больше драгоценных долларов. «Человек-паук» № 1 Макфарлейна вышел в 13 вариантах обложек, включая золотую, серебряную и платиновую версии. Комикс был запечатан в пластиковый пакет, и перед фанатами встал настоящий «выбор Софи» – читать его или продолжать вечно смотреть на него в пластике.
«Сила Икс» № 1 разнообразила этот трюк разными упаковками книги с коллекционными карточками пяти видов, спрятанными внутри. «Люди Икс» № 1 также вышли в пяти вариациях, у одной из которых обложка раскрывалась в виде гармошки, а продавалась она за смешную цену – всего 3 доллара 95 центов, то есть в четыре раза дороже обычной книги комиксов.
Конечно, злоупотребление «Marvel» такими трюками не осталось незамеченным в индустрии. В 1991 году на конвенции комиксов в Сан-Диего редактор «DC» Майл Юри вручал награду писателю и художнику Киту Гиффену. На вручении Юри пошутил, что Гиффен придумывает «больше идей в минуту, чем у «Marvel» обложек «Человека-паука» № 1».
«Кэрол Калиш, глава отдела маркетинга «Marvel», бросила мне многозначительный взгляд, – вспоминает Юри. – Думаю, что в шутку».
«DC» не настолько злоупотребляли рекламным трюком с разными обложками, как «Marvel», и применяли его только с самыми важными книгами, которые и так хорошо продаются, например, с книгами про Бэтмена. Но назвать их невинными тоже трудно.
«DC» первыми это начали, – заявляет Брайан Хиббс, владелец компании «Комикс Экспириенс» в Сан-Франциско и влиятельный розничный торговец. – Уверен, что сотрудникам «DC» казалось, что они провернули все не настолько очевидно, как «Marvel», но руки их были так же нечисты».
На обложке мини-серии о Робине, помощнике Бэтмена, 1991 года была налеплена голограмма, а выпуск комикса «Эклипсо: внутренняя темнота» продавался с дешевым пластиковым «драгоценным» камнем в упаковке. Скоро обе компании совсем потеряли совесть и стали использовать все уловки подряд. Появились комиксы с рельефной печатью, тиснением фольгой, золотистым покрытием и даже светящиеся в темноте – каких только отчаянных попыток компании ни предпринимали, лишь бы показать на прилавках хоть что-то новое!
«Мы постоянно гнались за превосходством, – признается бывший редактор «DC» Фрэнк Питтариз. – Вы делаете обложку с тиснением фольгой, а мы делаем обложку с голограммой. Вы делаете обложку с голограммой, а мы – с цветными фигурками. Мы всегда хотели в чем-нибудь превзойти друг друга».
«У всех дела шли хорошо. И мы радовались: «Ура! Наш рекламный трюк помог продать больше книг, чем ваш, – рассказывает бывший менеджер производства «DC» Боб Розакис. – Но дерьмовая книга в светящейся в темноте обложке из фольги остается дерьмовой книгой».
Скоро рекламные уловки вошли в норму и защищали низкосортный материал от низких продаж. Фанаты расхватывали все, вне зависимости от содержания.
«И тогда мы подумали, что это уже слишком», – вспоминает бывший редактор «Людей Икс» Энн Носенти.
Индустрия, которая изначально занималась развлекательной литературой, опускалась до уровня игры в «Тетрис». Маркетинговые отделы издательств, которых раньше фактически вообще не было, теперь обрели такую мощь, что, по сути, диктовали содержание продуктов.
«Мы приходили на собрание с сотрудниками отдела продаж, и они спрашивали: «Как нам добавить защитную обложку, чтобы поднять цену на 1–2 доллара?» – или: «Как нам придумать несколько вариантов обложек?» – или: «Как нам заново начать эту серию с выпуска № 1 или печатать выпуски в два раза чаще?» – вспоминает Боб Бадиански, бывший редактор «Удивительного Человека-паука». – Все это шло сверху. Что нам сделать, чтобы привлечь внимание покупателей и заставить их купить больше книг и больше экземпляров одной и той же книги?»
«Я лягался, кричал, кусался и царапался, лишь бы избежать всего этого, – признается Дэн Расплер, бывший редактор «DC». – И на меня кричали в ответ. Однажды [редактор] Нил Познер пришел ко мне в офис, когда я редактировал «Лобо», и рассказал план, по которому мы будем печатать уникальный номер на каждой обложке. То есть обложки вообще не будут повторяться. И он такой: «Разве это не здорово?» Каждая обложка будет уникальной. Людям придется купить их все». А я такой: «Это самая ужасная идея, которую я когда-либо слышал». Но я был твердо настроен против погони за прибылью».
Богатели не только корпорации. Благодаря программе авторских отчислений, которую ввели в 1980-е, создатели, которых топтали и с которыми непотребно обращались несколько десятков лет, наконец стали получать свою долю.
«Деньги потекли рекой, – вспоминает Коблиш. – Если выпуск расходился миллионным тиражом, то создатель получал около 40–50 тысяч долларов авторских отчислений за выпуск».
Крис Клэрмонт, автор бестселлера «Невероятные Люди Икс», раньше получал скромные 769 долларов в неделю, а в 1982 году принес домой целое состояние.
«Я купил самолет, – рассказывает Клэрмонт. – Можно завести себе либо самолет, либо детей. Работа над «Людьми Икс» позволила мне потакать своим желаниям».
По легенде, Скотту Лобделлу из «Marvel» поручили работу над серией «Люди Икс» на самом пике их популярности, потому что он случайно проходил мимо кабинета редактора, который в панике искал нового писателя. И скоро он стал получать 85 тысяч долларов авторских отчислений в год.
«Однажды в офис пришел чек на имя [художника «Людей Икс»] Джима Ли, и ассистенту стало любопытно, и он посмотрел на конверт на просвет, но сумму было не видно, видно было только, что там много цифр, – вспоминает Рубен Диас, редактор «Marvel» и «DC» в 1990-е годы. – Даже если две последние цифры означали центы, то перед ними оставалось по крайней мере еще шесть цифр. Это были авторские отчисления за работу, которая была уже давно сделана, и, вероятно, ему уже не в первый раз платили за эту самую работу».
Редакторы «Marvel» тоже пожинали плоды своих трудов в виде бонусов, которые ввел новый владелец Перельман. Если компания достигала целевой прибыли, то сотрудников щедро вознаграждали.
«У меня бонусы были больше годовой зарплаты, – рассказывает бывший редактор «Marvel» Боб Будиански. – Продажи продолжали расти».
К сожалению, таланты «DC» не получали таких щедрых отчислений, на которые художники «Marvel» покупали себе яхты и частные самолеты, и в основном потому, что «DC» продавали гораздо меньше экземпляров, чем «Marvel». Конечно, были и исключения. Грант Моррисон, шотландский писатель и автор графического романа о Бэтмене «Лечебница Аркхэм», получил 150 тысяч долларов только с предзаказов. Скоро он переехал в 130-летний городской особняк на так называемой «улице миллионеров» в Глазго.
Такая разница в оплате труда сделала «Marvel» более привлекательным работодателем и стала больной темой для «DC». Однажды вечером около 25 работников «Marvel» и «DC» вместе ужинали, и им принесли счет. Редакторы «DC» схватились за кошельки и начали делить счет между собой, пытаясь оплатить его с нескольких кредитных карточек, чем замучили бедного официанта.
«Наконец я сказал: «Черт с ним, я плачу!» – достал карточку «Американ экспресс» и оплатил весь счет, – вспоминает Крис Клэрмонт. – Я сделал это по очевидной причине. Чтобы показать свое превосходство. Я как бы похвастался: «Я работаю в «Marvel». Могу себе позволить. Еще бы! Я же автор «Людей Икс», приятель».
На следующий день у Клэрмонта состоялся неприятный телефонный разговор с Полом Левитцем, главой «DC».
«Никогда и ни при каких условиях редакторы «DC» не позволят внештатному сотруднику «Marvel» платить за их ужин», – сказал ему Левитц.
«Он понимал, что я делаю, – объясняет Клэрмонт. – Я как будто говорил им: «Да, я работаю на крутых ребят. Может, вам тоже стоит задуматься об этом, когда ваш контракт подойдет к концу».
И эти несказанные слова не были так уж невинны. Несмотря на неуверенные попытки заработать на рекламных трюках, которые так хорошо давались «Marvel», «DC» все еще сильно отставали от конкурента по продажам. И стали отставать еще больше, когда комиксы начали набирать невероятную популярность. Доля «DC» на рынке прямых продаж упала в 1991 году и колебалась в районе 20 процентов, что в два раза меньше, чем у «Marvel». Ситуация не улучшалась почти весь 1992 год. В августе компанию «DC» обогнала еще и фирма «Малибу» – маленькое независимое издательство, основанное в 1986 году. Впервые в истории третья компания обогнала одного из двух титанов на рынке прямых продаж, и этот невероятный (и унизительный) поворот событий для когда-то могучего издателя мог бы заставить основателя компании, Малколма Уилера-Николсона, будь он еще жив, заколоть себя кавалерийским палашом.
«В начале 90-х «Marvel» принадлежали первые десять строк рейтинга комиксов, – рассказывает бывший редактор «DC» Дэн Расплер. – Мы все страдали от комплекса неполноценности. Даже второстепенные серии «Marvel» постоянно обгоняли по продажам главные серии «DC». Мы приходили в бешенство. Ты все делаешь правильно, а потом твои продажи падают просто потому, что «Marvel» выпустили третий вариант обложки «Человека-машины». Они нас задавили. И все давили и давили».
Сотрудники «DC» шутили, что компания теперь «номер два с пулей», потому что круглый логотип «DC» называли пулей.
«Скажу откровенно. Я считаю, что наши персонажи лучше, чем у «Marvel».Джефф Джонс, писатель «DC»
«ди-си отстой большие волосатые обезьяньи яйца. они прост зовидуют».Комментатор сайта «IGN.com» под ником «tony_von_terror»
«Когда я пришел в «DC» [в 1992 году], они старались отвоевать свою долю на рынке. Необязательно обогнать «Marvel», но хотя бы вернуть свое, – рассказывает бывший редактор Диас. – «Marvel» такие: мы обгоняем «DC» каждый месяц, и мы такие классные, и нам так весело в этой дружеской обстановке. А «DC» такие: да, мы ботаники, но мы выпускаем качественные книги, и было бы круто, если бы люди нас больше любили, но они нас не любят, и мы будем сидеть вот тут в уголке и делать свою работу для тех, кому нравится то, что мы делаем».
«DC» отставали потому, что компании с укоренившейся корпоративной культурой и высокими литературными стандартами не хотелось следовать последним веяниям в погоне за деньгами. Они и так страдали от хронического недостатка популярности по сравнению с «Marvel», которые наслаждались ее избытком с 1960-х годов.
Хватит! Нужно было что-то менять. Так что в конце 1992 года «DC» начали побеждать «Marvel» в их же игре, выпустив настолько смелую историю, что она попадет в заголовке газет и превратится в самый громкий финансовый успех компании.
В каком-то смысле все это произошло случайно. Писатели и редакторы разных серий о Супермене задумали поженить Лоис Лэйн и Кларка Кента. Но без ведома мозгового центра компания «Эй-Би-Си» работала над телесериалом «Лоис и Кларк: новые приключения Супермена», успех которого во многом зависел от того, поженятся все-таки герои или нет. Президент «DC» Дженетт Кан решила, что свадьба в комиксах должна совпадать со свадьбой на телевидении, и отклонила идею редакторов.
Когда все их скрупулезные планы внезапно рухнули, недовольным создателям пришлось снова собраться на совещание.
«Давайте просто убьем его», – предложил писатель и художник Джерри Ордуэй, который давно работал над Суперменом.
Так появилась «Смерть Супермена», многосерийный эпический сюжет, растянутый на семь выпусков разных серий «DC». По иронии судьбы, эта сюжетная линия стала попыткой показать то, чего не было в фильме «Бэтмен против Супермена: на заре справедливости», – ужасных последствий битвы двух супергероев.
«Сюжет о смерти Супермена родился из желания создать что-то настолько же грандиозное, как у «Marvel», и с последствиями, а не просто показать битву, в которой рушатся города», – считает Ордуэй.
Кульминация, в которой герой падает с ног от удара могущественного злодея по имени Думсдэй, напечатана в выпуске «Супермена» № 75 (январь 1993-го). Естественно, выпуск про смерть опубликовали в разных вариантах обложки, в том числе в специальном издании, завернутом в черный пакет с логотипом Супермена в виде буквы «S», с которого капает кровь, в нем также были постер и черная нарукавная повязка.
«В то время мы постоянно надирали «DC» зад, и мне всегда казалось, что «DC» с завистью смотрят на успехи «Marvel», – считает Терри Стюарт, который тогда был президентом «Marvel». – Мы делали многое из того, что «DC» казалось слишком агрессивным. Они в основном занимались тем же, чем и всегда. У них не происходило ничего нового. Мне всегда казалось, что «Смерть Супермена» – вынужденная мера, которая должна наконец вывести компанию на новый уровень. И она привела их к успеху».
Гибель Супермена произвела фурор, о ней говорили по телевизору, в газетах и журналах. Она дала «DC» ту самую необходимую дозу внимания – и покупателей.
Смертельный выпуск приблизился к рекорду «Marvel» по количеству проданных экземпляров, которое составило более четырех миллионов и уступало только первому выпуску «Людей Икс» 1991 года. В этом же месяце доля «DC» на рынке увеличилась вдвое относительно прошлого месяца и составила 31 процент. Они немного потеснили «Marvel», чья доля упала на 17 пунктов.
В некоторых магазинах покупатели выстраивались в очередь сотнями, чтобы приобрести этот исторический выпуск. Высокие продажи и безумная популярность выпуска в СМИ потрясла всех, кому были знакомы мелодраматические сюжеты книг комиксов, где смерть часто была напастью того же значения, что прыщик на лице.
«У нас не было причин подозревать, что хоть кому-то не будет на это наплевать, – признается Пол Левитц. – Мы уже убивали его раньше».
Конечно же, Супермен вернулся. Его воскресили примерно через год (и теперь его модно подстригли под маллет) в заключительной части тщательно продуманной саги, которая также растянулась на несколько выпусков разных серий.
Успех «Смерти Супермена» удивил многих работников индустрии, но только подтвердил, что значимость событий в книгах равна числу продаж. Если «Секретные войны» и «Кризис на бесконечных Землях» научили несмышленых издателей ползать, то «Смерть Супермена» можно сравнить со спринтерским забегом. Обе компании удвоили ставки на эту стратегию.
«Помню редакторское собрание, где шел такой разговор: «Мы убили Супермена и продали четыре миллиона экземпляров. «Marvel» делают то-то и то-то и продают миллион экземпляров», – рассказывает бывший редактор «DC» Брайан Огастин. – Подтекст был такой: «Мы не уверены, что мы делаем, но эпические события хорошо продаются и толкают рынок вперед». То есть тебе как бы диктовали, что если твоя книга подает надежды и претендует на дальнейшее существование, то сюжет необходимо встряхнуть».
Большие, важные рассказы, которые вели к огромным изменениям в жизни известных героев, стали в порядке вещей. Скоро Бэтмену сломал спину злодей по имени Бэйн, и героя заменил его ученик. Многосерийный рассказ назывался «Падение Рыцаря», растянулся на десятки выпусков и выходил около двух лет. В 1994-м Хэла Джордана, который служил Зеленым фонарем на земле около 35 лет, заменили на другого человека.
«Складывалось впечатление, что ценность события зависит от того, насколько оно волнует людей, – замечает Крис Дафии, который работал помощником редактора в «DC» с 1993 по 1996 год. «Слухи пошли, когда [редактор] Кевин Дули представлял свой ежегодный обзор «Зеленого фонаря» и озвучивал будущие планы на книгу. Там была вся группа редакторов и Пол [Левитц]. Успех «Смерти Супермена» и «Падения Рыцаря» превратил это собрание в обсуждение того, как провернуть то же самое с Зеленым фонарем. Так что Кевину пришлось расстаться со всеми своими планами, потому что они были недостаточно грандиозны, и как раз тогда они и придумали [новую сюжетную линию с заменой героя]».
Успех «Смерти Супермена» привел редакторов «Marvel» к аналогичным обсуждениям.
«На каждом редакционном собрании 1993–1994 годов разные руководители отмечали новое упоминание «Смерти Супермена» в СМИ, например на телешоу «Тудэй», – рассказывает Будиански из «Marvel». – Словно «DC» только что сбросили на нас ядерную бомбу. Они попали в шоу «Тудэй», а мы нет! Тогда попасть на телевидение было очень важно».
«Marvel» начали разрабатывать свой ответ на большое событие «DC», который мог бы получить такое же широкое распространение в прессе. Они придумали, что у Питера Паркера с женой родится малыш-паучок.
«Основной аудиторией шоу «Тудэй» считались женщины, а им должна понравиться такая идея, – вспоминает Будиански. – Такой сюжет мог попасть в подобные шоу».
Этот рассказ стал частью повествования о Человеке-пауке, в котором снова появляется забытый клон Питера Паркера из рассказов 1975 года. В новом рассказе становится понятно, что Питер Паркер, за приключениями которого следили читатели с 1970-х годов, был не настоящим Питером Паркером, а его клоном, который считал себя настоящим Питером Паркером. Можно легко себе представить, что это не понравилось преданным читателям. Как если бы тебе сказали, что на самом деле ты уже двадцать лет живешь не со своей женой, а с ее сестрой-близняшкой.
Что касается ребенка, то руководители увидели разочарование читателей и испугались, что если Питер Паркер станет отцом, то это отдалит его от фанатов, которыми в основном были мальчики-подростки. Так что в выпуске № 418 «Удивительного Человека-паука» (декабрь 1996-го) у Мэри Джейн случился выкидыш.
«Сага о клонах», которая растянулась более чем на два года и примерно 100 выпусков, стала одной из самых спорных, мучительных и странных сюжетных линий, когда-либо созданных «Marvel». Даже Дэн Джурдженс, главный художник «Смерти Супермена», которого «Marvel» украли у «DC» и которому поручили работать над этой сюжетной линией, не спас ситуацию. Даже сейчас к этой серии относятся с презрением, и упоминанием о ней в присутствии ярого фаната Спайди можно заработать увесистую пощечину.
«В этом случае конкурентная борьба двух компаний негативно отразилась на работе «Marvel», – считает Будиански. – В попытке придумать рассказ для СМИ «Marvel» придумали рассказ, который отрицательно сказался на самом персонаже».
Громкие события вроде «Смерти Супермена» и «Саги о клонах», а также разные варианты обложек и другие рекламные трюки вывели индустрию на новый уровень, но все, что поднимается наверх, неизбежно опустится вниз.
«Тогда мы зарабатывали невероятные деньги, продавали невероятное количество книг, и у нас были невероятные ожидания, – вспоминает бывший писатель «DC» Пол Купперберг. – И я думал, боже милосердный, за этим последует невероятное падение».
В то время мало кто мог предсказать, насколько серьезным будет это неизбежное падение. Как выяснилось, алчные рекламные приемы едва ли улучшили долгосрочное здоровье компаний, зато привлекли толпы спекулянтов, которые скупали продукт в надежде потом оплатить своим детям брекеты. Вдруг по всей стране возникли тысячи магазинов комиксов, которые могли открыть счет у одного из главных дистрибьюторов всего лишь за 300 долларов и пытались заработать на новом модном коллекционном товаре.
По всей стране появились и новые покупатели комиксов о Супермене и Людях Икс, которых привлекла шумиха в прессе.
«Однажды моего отца даже обманули из-за того, что он видел по телевизору, – вспоминает продавец комиксов Боб Бирбом. – Он звонит мне и говорит: «Привет, сын. Я вложил деньги в комиксы». Он купил пять экземпляров «Смерти Супермена». Я говорю: «Пап, ты с ума сошел? Ты заплатил за них по 5 долларов? Ты никогда не вернешь свои деньги». Он и слушать не хотел. Люди не хотят слышать правду».
Мысль о том, что книги комиксов станут коллекционными и со временем вырастут в цене, появилась еще в 1960-е, когда в журнале «Ньюсвик» вышла статья, которая оказала большое влияние на фанатов и в которой автор, к своему огромному удивлению, отмечал, что выпуск «Экшн Комикс» № 1, в котором впервые появился Супермен, продавался за астрономическую сумму в 100 долларов. (В 2014-м такой выпуск стоил 3,2 миллиона долларов.) И вдруг все решили, что стопка выпусков «Аквамена», которая годами пылилась у них в гараже, может стоить больших денег.
Редактор «DC» Лен Уэйн в начале 80-х хранил у себя под столом коробки с сотней экземпляров выпуска «Новых юных титанов» № 1 и сотней – выпуска № 2, заявляя, что это его пенсионный вклад. Через несколько лет, когда он уходил из компании, он даже не потрудился забрать коробки.
Уэйн и другие осознали тот факт, что ценность коллекционных изданий обусловлена их редкостью, а книга, которая разошлась миллионным тиражом, – не самое лучшее вложение. Охотники за наживой, которые наводнили индустрию в начале 1990-х, вскоре ушли из бизнеса вместе со случайными читателями, которых отпугнули бесконечные рекламные трюки, растущие цены и обилие посредственных изданий. Продажи в магазинах комиксов начали сокращаться.
«Смерть Супермена» оказалась кульминацией эпохи. Рынок комиксов достиг своего пика в апреле 1993 года, а затем обвалился и продолжал падать по спирали.
События, которые когда-то привлекали миллионы людей, перестали продаваться. Выпуск, в котором умирает Супермен, стал феноменом популярной культуры, но к тому времени, как через несколько месяцев он вернулся в выпуске «Приключений Супермена» № 500, большинство спекулянтов, на которых держалась индустрия, уже прекратили деятельность.
«Я знаю парня, который соорудил трон из непроданных копий «Приключений Супермена» № 500, – утверждает розничный торговец Брайан Хиббс. – Многие думали, что этот выпуск будет так же хорошо продаваться, как и «Смерть Супермена». И конечно, никто не продал даже малюсенькую-малюсенькую часть от этого количества».
Редактор «DC» Карлсон получил выговор от владельца местного магазина комиксов в Нью-Джерси, который закупил большую партию выпуска о возвращении Супермена. «Почему вы не сказали мне этого не делать?» – кричал он.
Мыльный пузырь лопнул. Магазины комиксов, которые открылись только для того, чтобы нажиться на популярном явлении, превратились в склады непроданного товара и погрязли в долгах. Они начали закрываться. По некоторым оценкам, к концу 90-х количество магазинов комиксов сократилось на 75 процентов.
«Конечно, мы перестарались с количеством серий, – признается бывший президент «Marvel» Терри Стюарт. – И это моя вина. Я слишком далеко зашел».
«Никто не знал, что значит зайти слишком далеко, – объясняет бывший издатель Майк Хобсон, который ушел из «Marvel» в 1996 году. – Мы пережили 12 лет непрерывного роста и думали, что так будет всегда, как на рынке акций».
К растущим неприятностям «Marvel» добавилась еще и потеря нескольких ведущих художников, в том числе Роба Лифелда, Тодда Макфарлейна и Эрика Ларсена, который тогда занимался Человеком-пауком. Они уволились в 1992 году и основали свою независимую компанию под названием «Имидж». Художник «Людей Икс» Джим Ли вначале не хотел присоединяться к исходу коллег из-за безбожного количества денег, которое он получал в виде авторских отчислений, но потом уступил, когда «Marvel» отказались предоставить ему с женой билеты на конвенцию в первом классе.
«Имидж» быстро рос и вскоре занимал двузначную долю на рынке, а доля «Marvel» падала. В 1991 году «Marvel» занимали почти половину рынка прямых продаж, а к 1994 году их доля сократилась до 32 процентов.
«Имидж» стал первым значимым конкурентом «DC» и «Marvel» за несколько десятков лет, и авторитетные издательства стали все больше беспокоиться о потере рыночной доли. Самым простым способом упрочения своего присутствия на рынке было приобретение другой компании. В апреле 1994-го «DC» поставили себе такую цель. Их мишенью стали «Малибу» – независимое издательство, которое ненадолго обогнало их по продажам в 1992 году. «Малибу» недавно запустили импринт о супергероях под названием «Ультраверс», который вызвал оживленные разговоры. Во время дружеского обеда с основателем «Малибу» Скоттом Розенбергом Пол Левитц обронил идею о покупке компании.
«DC» очень беспокоила их доля на рынке, – рассказывает Розенберг. – Им было стыдно стоять на втором месте».
«DC» также нравилось умение «Малибу» создавать и продвигать новых персонажей, которое было редкостью в индустрии, державшейся на героях-ветеранах. Левитц признался Розенбергу в своих опасениях, что «DC», которые более дальновидны, чем «Marvel», не могут выпускать все новые и новые серии о своих главных супергероях. Чтобы выжить в будущем, им нужны новые компании в собственности.
Переговоры продолжались все лето. Компании подготовили образцы совместного творчества, на которых их герои были показаны вместе. К началу конвенции комиксов в Сан-Диего в августе сделка о слиянии была почти закрыта.
«Я помню, как сидел в редакции и смеялся над слухами о том, что «DC» собираются купить «Малибу», – рассказывает Том Дефалко, который тогда был главным редактором «Marvel». – «DC» уже [сотрудничали] с компаниями «Ферст комикс», «Комико» и парой других, но из этих сделок ничего не вышло. Мы смеялись: «Неужели эти ребята ничему не учатся?»
А потом я узнал, что «Малибу» покупаем мы.
О слиянии компаний «Малибу» и «DC» стало известно после утечки информации, и еще до подписания контрактов в переговоры вмешались «Marvel». Терри Стюарт позвонил Розенбергу и предложил встретиться утром. «Marvel» не терпелось проглотить 5 процентов рынка, которые занимали «Малибу», и выхватить их из рук «DC». Руководители боялись, что общая рыночная доля «DC» и «Малибу» подвинет их на второе место – могучая «Marvel» просто не потерпит такого позора. Кроме того, они надеялись использовать авторские права компании для съемки кино- и телевизионных проектов.
«Marvel» и до этого испытывали интерес к той компании, но их переговоры с «DC» подтолкнули их к самому краю, – считает Розенберг. – Обычное поглощение превратилось в экстренное».
Вскоре Перельман приехал в офис «Малибу» в Южной Калифорнии, чтобы осмотреться. Он появился с сигарой в зубах, несмотря на строгий запрет курения в офисах. Юристов «Marvel» командировали из Нью-Йорка в местный отель и распорядились не выписываться оттуда, пока не будет подписан контракт.
В ноябре 1994 года «Marvel» заключили контракт о приобретении «Малибу», уведя ценный актив прямо у «DC» из-под носа. Они провернули это всего за 30 дней – с молниеносной скоростью для такого контракта.
«Рональд [Перельман] обожал поглощения, – утверждает Терри Стюарт. – Они были делом всей его жизни. Комиксы стали невероятно популярны, и все вокруг охотились за такими приобретениями. Рональд решил, что мы должны заключить эту сделку, а он владелец и начальник, так что мы ее заключили».
Но не все считали, что это хорошая мысль. У «Малибу», как и у других издательств, было много проблем. Фалко встретился с президентом в офисе «Marvel» и спросил: «Вы что, совсем свихнулись?»
«Ну, – ответил Стюарт, – мы не можем позволить «DC» агрессивно скупать компании».
Официальной причиной приобретения «Малибу» «Marvel» называли их передовую систему колорирования. В то время компьютерное колорирование было в новинку, оно расширяло палитру оттенков и придавало рисункам более утонченный вид, чем четырехцветная система ручной печати, которая многие годы была основой производства. Компьютерное колорирование отличало и графику издательства «Имидж», и именно оно позволило компании задать тенденцию в печати комиксов на целое десятилетие. Но установить такую систему было сложно и дорого. «DC» уже пытались это сделать год назад, и у них не получилось, так что отчасти «Marvel» это служило мотивацией для приобретения «Малибу».
«Ходило много слухов, но все они, казалось, не имели никакого смысла, – признается Дефалко. – Если вам нужно компьютерное колорирование, то все, что надо сделать, – это купить современные компьютеры. Еще они аргументировали покупку тем, что комиксы «Малибу» нравились более старшей аудитории, чем комиксы «Marvel». Это брехня. Ничего из того, что они говорили, не казалось мне правдой».
В итоге приобретение почти ничего не дало «Marvel». Они закрыли импринт «Ультраверс», а потом запустили несколько новых серий, которые в конечном счете канули в безвестность.
Однако приобретение «Малибу» было не самой большой неудачей «Marvel» в 90-е годы. Даже не самой большой за тот год. Эта честь достанется покупке компании «Хироуз ворлд» в декабре 1994 года – третьего по величине дистрибьютора в стране со штаб-квартирой в Нью-Джерси.
Новости о поглощении потрясли индустрию, и на то была веская причина. Это событие привело к фундаментальным изменениям в работе всей индустрии комиксов и ужасным последствиям как для «Marvel», так и для «DC».
До этой сделки магазины комиксов могли покупать комиксы «Marvel» у множества разных дистрибьюторов. А после приобретения «Marvel» компании «Хироуз ворлд» розничному продавцу, который хотел купить комиксы «Marvel» (они все еще были источником жизни всей индустрии, несмотря на недавний упадок издательства), должен был покупать их у единственного дистрибьютора и на тех условиях, которые установят «Marvel».
Эта сделка была очень грубым поступком по отношению к розничным торговцам, но руководители «Marvel» видели в ней огромный потенциал. Во время недавнего всплеска популярности комиксов издателя стал все больше беспокоить недостаток информации о конечном покупателе. «Marvel» знали, сколько экземпляров они продают дистрибьюторам, но у них не было подробной информации о магазинах, которые покупают у дистрибьюторов, и о покупателях магазинов. Даже составить список из 8000 магазинов, где тогда продавались комиксы, было трудно. За последние несколько лет число таких магазинов увеличилось, потому что многие продавцы хотели поймать волну комиксов даже в магазинах открыток и товаров для хобби. «Marvel» обнаружили, что некоторые «магазины» комиксов на самом деле находятся на складах и каждую неделю открываются на день или два и продают комиксы.
«В такие моменты мы задумывались, что если мы хотим расширять бизнес, то как нам контролировать судьбу своих продуктов? – рассказывает Стюарт из «Marvel». – И одно из решений – самим продавать свой продукт. Это классика из учебников, которой учат на программе «Эм-Би-Эй». Пока мы этим не занимались, мы не могли получить всю нужную информацию, так что мы пошли в этом направлении».
Руководители «Marvel» во главе с Перельманом пришли из финансового мира, и большинство проблем они решали так, как этому учат в школах бизнеса. Тем не менее ветеранов мира комиксов их сделка с «Хироуз Ворлд» очень удивила, как и покупка «Малибу». Им было интересно, как этот магазин, который владеет незначительной долей рынка, масштабируется в одночасье и справится с эксклюзивными поставками «Marvel».
«Вот прошло уже 20 или 30 лет, а я все еще не могу понять, зачем они его купили», – признается Дефалко.
Услышав эту новость на конвенции комиксов, один владелец магазина заявил, что умывает руки, закрывает магазин комиксов и открывает табачный магазин.
«Это выставило нас в очень плохом свете – мы казались очень агрессивными и хищными, – вспоминает Гленн Гринберг, писатель и редактор «Marvel» с 1992 по 1998 год. – Те, кто разбирался в бизнесе и видел его изнутри, говорили, что это обернется катастрофой и даст волновой эффект».
Волновой эффект действительно был. Другие дистрибьюторы, чей бизнес наполовину зависел от «Marvel» и «Малибу», вынуждены были искать эксклюзивные сделки с другими издательствами, лишь бы не прогореть и не закрыться.
Соглашение «Marvel» с «Хироуз ворлд» буквально потрясло директоров и маркетологов «DC», и компания не знала, как ответить на этот шаг. Тем не менее «DC», как второе крупнейшее издательство, вдруг оказались в позиции силы и едва успевали отбиваться от предложений дистрибьюторов. В 1995-м компания объявила, что выбрала компанию «Даймонд» своим эксклюзивным партнером на рынке прямых продаж. Этот выбор, по сути, оказался смертельным для всех остальных дистрибьюторов, которым теперь были недоступны комиксы «DC» и «Marvel».
Говорят, что в контракте «DC» была одна интересная оговорка: в случае смерти или выхода на пенсию владельца компании «Даймонд» или по прошествии 10 лет «DC» имеют право напрямую выкупить эту компанию.
В 1995 году казалось, что «DC» поступили очень разумно, настояв на этом пункте договора. Два года спустя оказалось, что они поступили просто гениально. Именно в этот момент развалилась компания «Хироуз ворлд» по тем причинам, которые и предполагали инсайдеры, и «Marvel» остались без дистрибьютора и вынуждены были обратиться к единственному оставшемуся варианту – компании «Даймонд».
С тех пор «DC» пересматривали контракт, и неясно, была ли у них еще возможность выкупить «Даймонд», но если да и они решат его выкупить, то ситуация в индустрии вернется в старые добрые 60-е, когда продукцию «Marvel» распространяли «DC».
«DC» хотят контролировать рынок. Они хотят владеть им, – говорит бывший художник «DC» Стив Биссетт. – «DC» не забыли, какой властью обладали в конце 50 – начале 60-х. У корпораций хорошая память. Даже когда они полностью меняются, где-то на подкорке остаются воспоминания о прошлом, в которое компания стремится вернуться».
Если такой день настанет, то «DC» прижмут «Marvel» к стенке. Они возьмут под контроль определенные жизненно важные аспекты бизнеса «Marvel», в том числе глубину детализации учета и место в ежемесячном каталоге ходатайств.
Что бы ни случилось в будущем, тогда крах компании «Хироуз ворлд» привел к монополизации индустрии – а такое положение вещей остается и по сей день, – и в этом нет ничего хорошего.
«Раньше, когда вам нужна была определенная книга, ее можно было купить у двадцати разных компаний, – вспоминает розничный торговец Брайан Хиббс. – Теперь осталась только одна. И если у них не было этой книги, неважно, распродали они ее или им просто на нее плевать, то купить ее было уже нельзя».
Но у этого события 90-х годов были не только плохие последствия. Было по крайней мере одно положительное – двум издательствам снова пришлось сотрудничать. Провал совместного проекта «Лиги» и «Мстителей» 1982 года отбил у компаний всякое желание заниматься кроссоверами, но спустя десять лет, когда они остыли, а сотрудники сменились, обе стороны готовы были дать друг другу еще один шанс.
«В начале 90-х мы были на подъеме, и компании были не нужны друг другу, – считает Рон Марс, который тогда писал тексты «Зеленого фонаря». – Потом все рухнуло, и многие магазины закрылись. Продажи упали на самое дно. Вдруг мы задумались: «Ну что нам теперь делать, чтобы увеличить продажи и предотвратить закрытие магазинов?»
Решением стал новый кроссовер, который станет в один ряд с «Суперменом против удивительного Человека-паука» и другими совместными работами 70 – начала 80-х годов. Компании начали обсуждать возможные варианты сотрудничества, хотя новые владельцы «Marvel» отнеслись к этому достаточно осторожно.
«Проблема в том, что «Marvel» были открытой акционерной компанией, и речь идет о том, чтобы взять персонажей открытой акционерной компании и поставить их в один ряд с персонажами конкурента, что просто в голове не укладывается, если подумать, – объясняет Терри Стюарт. – Но мне удалось убедить Перельмана и остальных, что в мире комиксов это нормально. Этого будут ждать все фанаты. Мы только выиграем. И то, что мы объединимся для совместной работы, хотя и являемся крупными конкурентами, заставит их еще больше любить нас».
Катализатором на стороне «Marvel» стала еще одна книга-кроссовер, которую они планировали: «Арчи встречается с Карателем». Эта единоразовая совместная работа, которая вышла в 1994 году, до сих пор остается одной из самых странных книг «Marvel». В ней Каратель – вооруженный убийца-мститель, которого создали Джерри Конвей и Джон Ромита-старший в 1974 году в качестве врага Человека-паука, – отправляется в Ривердейл, где живут Арчи, Джагхед и остальная шайка необычных подростков.
Эту своеобразную совместную работу в начале 90-х затеяли главный редактор комиксов «Арчи» и редактор «Карателя» «Marvel» Дон Дейли. Они изложили свою идею главному редактору «Marvel» Тому Дефалко, который скептически относился к любым кроссоверам.
«Редактор «Арчи» Виктор Горелик раньше был начальником Тома [в начале 1970-х] и не мог ему отказать, – рассказывает Гринберг. – Эта работа стала первым кроссовером «Marvel» с другой компанией за многие годы и открыла двери новым совместным проектам. Книга об Арчи и Карателе разрушила «железный занавес».
Но совместный проект «Арчи» и «Marvel» – это одно. Издательства печатали совершенно разные комиксы и не являлись прямыми конкурентами. А работа с «DC» – это совсем другая история. Организовать совместную работу этих двух издательств, чтобы выпустить новые кроссоверы, – задача не из легких.
Том Дефалко, Терри Стюарт и Майк Хобсон из «Marvel» отправились на обед с Дженетт Кан и Полом Левитцем из «DC», чтобы обсудить возможное сотрудничество. За обедом они обсудили, какие персонажи будут с какими, и пришли к предварительному соглашению. Но после обеда Кан вдруг бросила бомбу.
«Помню, что я как раз вставал из-за стола и мы поздравляли друг друга с тем, что нам удалось оставить прошлое в прошлом, – рассказывает Дефалко. – И тут Дженетт говорит: «Все это здорово, но есть два персонажа, которых нельзя задействовать в кроссоверах: Супермен и Бэтмен». Я так и сел, а Майк Хобсон и Терри Стюарт остались стоять».
Кан не хотела включать Бэтмена и Супермена, потому что тогда они оба участвовали в сложных, запутанных сюжетах, распределенных на несколько разных серий. Чтобы освободить их от этих сюжетов, потребуется немало координационной работы с редакторами всех этих серий, что вызовет у компании огромную головную боль. Кан предложила другие союзы.
«Можно объединить Лобо и Росомаху», – сказала она.
«Подождите-ка, – возразил Дефалко. – У «Росомахи» продается 400 тысяч экземпляров в месяц. А у «Лобо» всего 40 тысяч. Зачем нам их объединять? В этом ведь нет никакого смысла, кроме как избежать головной боли?»
«Почему не объединить Зеленую стрелу и Соколиного глаза?» – предложила Кан.
«Потому что они не будут продаваться», – ответил Дефалко.
«Marvel» настаивали, что в кроссоверах должны быть персонажи одной величины. Без Супермена и Бэтмена – лучших активов «DC» – сделка не состоится.
В конце концов «DC» уступили, и первая новая волна кроссоверов вышла в июне 1994 года. Они объединили двух самых популярных героев того времени – Карателя и Бэтмена – в борьбе против Джигсо, врага Карателя. Через несколько месяцев появился еще один выпуск с теми же персонажами – «Рыцари смерти».
В 1995 году вышло еще несколько кроссоверов. Объединились космические герои Зеленый фонарь и Серебряный фонарь, а Человек-паук боролся с Джокером вместе с Бэтменом. Злодеи, угрожающие всему человечеству, появились в выпуске «Дарксайд против Галактуса: Голод».
Компании по очереди печатали эти специальные выпуски, получив одобрение редакторов обеих сторон. (Чтобы узнать, кто что опубликовал, посмотрите, чей персонаж идет первым в названии.) В этот раз сотрудничество проходило более благоприятно, чем в 1976 году. Однако они установили некоторые общие правила, чтобы ни одна компания не получила приоритет.
«Каждому отводилось одно и то же время, и нельзя было допустить, чтобы Бэтмен слишком много бил Человека-паука», – поясняет Грейам Нолан, который рисовал выпуск «Бэтмен и Человек-паук: рассвет новой эпохи».
Необходимость обеспечения равенства заставила «Marvel» повысить одного сотрудника. Во многих книгах-кроссоверах есть страница, на которой перечислены сотрудники «DC» и «Marvel», которые над ними работали, в двух аккуратных одинаковых колонках.
«Мы приложили немало усилий, чтобы убедиться, что в обеих компаниях над совместными проектами работает одинаковое число сотрудников и они занимают одинаковое количество строк на титульном листе, – рассказыват Ширел Роудс, который пришел в «Marvel» в 1996 году на пост издателя. – Я показал эту страницу [президенту] Дэвиду Шреффу и сказал: «Вот Пол Левитц в колонке «DC». Какая у меня должна быть должность?» И Шрефф сказал: «Любая, какая бы ни была у Левитца».
И Роудс вышел из офиса в должности нового исполнительного вице-президента компании.
Последняя партия кроссоверов нацелилась прямо в сердце самых преданных фанатов. Недавний спад выдворил с рынка комиксов случайных гостей, а так как киоски становились все менее жизнеспособны с каждым днем, число случайных читателей и детей среди клиентов постоянно уменьшалось. Взрослеющие фанаты, которые были основной движущей силой рынка прямых продаж, вдруг стали единственными читателями комиксов. В конце 90-х «Marvel» провели исследование, в котором выяснили, что среднестатистический возраст читателя комиксов – 26 лет. Дни, когда объявления кричали: «Эй, детишки! Комиксы!», были сочтены.
Новые кроссоверы были уже не похожи на диковинку поп-культуры, как изначальный вариант 1976 года. Первая встреча Супермена и Человек-паука – обыкновенный сюжет новостей, в то время как Каратель плечом к плечу с Бэтменом – и, кстати, не с тем Бэтменом, к какому вы привыкли, а новым Бэтменом по имени Жан-Поль Валли, которого раньше звали Азраил и который унаследовал мантию у… В общем, неважно. Эти книги предназначались для преданных фанатов комиксов, которые уже обладали глубокими знаниями о каждом уголке, персонаже и костюме во вселенных «Marvel» и «DC».
Но из всего, что сделали компании для своих фанатов за много лет, один проект все-таки еще не был осуществлен – проект, о котором просили читатели, засыпая редакторов письмами и умоляя великого Одина ниспослать им его. То, что герои боролись друг с другом, – конечно, здорово, но в этих сражениях они определяли только то, какой из двух персонажей сильнее. Но чего поклонники действительно желали, так это битвы вселенского масштаба, противостояния миров «DC» и «Marvel», сражения двух армий героев друг с другом, чтобы определить, какая из них сильнее. Кто лучше? «Marvel» или «DC»?
И спустя более 30 лет читателям не терпелось это выяснить.
Спад на рынке сделал такой проект не просто возможным, а необходимым, и все надеялись, что он пойдет компаниям на пользу. Кроме того, чтобы уравнять силы, Майка Карлина в «DC» и Марка Грюнвальда в «Marvel» повысили до исполнительных редакторов.
Грюнвальд раньше был редактором фанзина и начал работать в «Marvel» в 1970-е. Он лучше многих сотрудников разбирался в истории персонажей и выступал своеобразным «хранителем непрерывности вселенной». Карлин начал карьеру с должности ассистента Грюнвальда в начале 80-х, а потом перешел в «DC» и занялся сериями о Супермене. Они были как братья, и Грюнвальд даже повесил у себя в офисе картинку, на которой его лицо превращается в лицо Карлина.
В 1995 году Карлин и Грюнвальд подготовили план сногсшибательного кроссовера, который назвали «Марвел/Ди-Си: Супервойна». Как и в прошлых кроссоверах, идея заключалась в том, чтобы выбрать талантливых героев, которые будут представлять свой мир, – то есть столкнутся не просто отдельные персонажи, а два издательства со своим стилем и опытом. Художники должны были работать по очереди так, чтобы каждое издательство оформило по два выпуска из четырех.
«DC» выбрали художника Хосе Луиса Гарсию-Лопеса, который давно работал в компании и рисовал персонажей так реалистично и настолько в стиле издательства, что именно его работы обычно использовали для создания лицензированных товаров. Однако художник отказался, и вместо него выбор пал на Дэна Джурдженса, который рисовал «Смерть Супермена».
«Marvel» сначала долго не могли выбрать художника по тем же причинам, что и в 1976 году.
«Marvel» не решались оторвать одного из ведущих художников от работы над важной серией ради совместного проекта, так что мы выбирали художников по списку, а они в итоге отказывались», – рассказывает Марс.
Джон Ромита-младший, сын арт-директора «Marvel», который давно работал в компании и рисовал «Человека-паука», отказался. Энди и Адам Куберты, суперзвезды – сыновья бывшего редактора «DC» Джо Куберта, тоже отказались и были вправе так поступить. В итоге «Marvel» остановились на Клаудио Кастеллини, итальянском художнике, который пока мало на них работал. В каком-то смысле это идеально уравновешивало компании. «DC» выбрали опытного ветерана, а «Marvel» – популярного новичка.
Писатели тоже должны были работать по очереди. Для этой работы «DC» выбрали Рона Марса, автора «Зеленого фонаря», который в 6 лет написал письмо в «Marvel» (цветным карандашом, ни больше ни меньше) и попросил, чтобы «Мстители» сразились с «Лигой справедливости».
«Майк [Карлин] позвонил мне и спросил, хочу ли я работать над кроссовером, и у 10-летнего меня просто взорвался мозг, – признается Марс. – Я упал со стула. Неужели я и правда буду над этим работать?»
«Marvel» выбрали Питера Дэвида, бывшего работника отдела продаж, который стал писателем и прославился своими работами в «Невероятном Халке».
Писатели и редакторы начали планировать серию, но, боясь, что упустят какие-нибудь детали, тайно встречались в квартире Грюнвальда в Верхнем Манхэттене. Там они проработали основной сюжет. В нем два враждующих богоподобных брата, один из которых представлял «Marvel», а второй «DC», сражались в поединке, в котором участвовали герои обеих вселенных и должны были определить, кто сильнее. Вселенная, которая проиграет, «может навсегда прекратить существовать». (А если вы купились, то мы продадим вам еще один Бруклинский мост.)
«Это был настоящий блокбастер. Отличный предлог, чтобы собрать всех персонажей и заставить их бороться друг с другом, как все и ждали, – считает Марс. – Мы понимали, что это не пьеса Шекспира».
Составить список героев, которые должны были сражаться один на один, было довольно легко, потому что у каждого был довольно очевидный соперник. Резкий и жестокий Росомаха «Marvel» сразится с резким и жестоким Лобо «DC». Лучник «Marvel» Соколиный глаз поборется с лучником «DC» Зеленой стрелой. Аквамэн встретится с Подводником. Всего в четырех выпусках будет 11 сражений – нечетное число, чтобы не было ничьей. Первые шесть поединков закончатся патовой ситуацией. А итог последних пяти определит фанатское голосование, которое будет проходить по электронной и обычной почте. Каждая пара – Бэтмен против Капитана Америки, Халк против Супермена, Супербой против Человека-паука, Росомаха против Лобо и Чудо-женщина против Шторм – была подобрана таким образом, чтобы избежать избиения любой из сторон.
«Мы знали, кто победит, судя по популярности и известности, – утверждает Марс. – Конечно, Бэтмен и Супермен победят. Единственная пара, в которой мы не знали победителя, – это Чудо-женщина и Шторм».
Для справки: победила Шторм из «Людей Икс». Но где-то есть страница, на которой побеждает Чудо-женщина. Из-за плотного производственного графика пришлось нарисовать две разные страницы для каждого возможного результата голосования.
Победа Шторм закрепила за «Marvel» победу во всем мероприятии. Несмотря на поражение, вселенная «DC» продолжила существование. В конце выпуска № 4 космические братья мирятся и решают, что обе вселенные представляют ценность – и предположительно коммерческий потенциал!
«Marvel» вели себя не слишком спортивно. Они разместили в нескольких своих комиксах объявление, в котором хвастались победой. «Мы победили!» – гласил крупный красный шрифт. Объявление быстро убрали, потому что по контракту обеим сторонам запрещалось публично провозглашать себя победителем.
Сотрудничество, которое установилось между компаниями, позволило им создать нечто большее, чем четыре выпуска «Марвел против Ди-Си». Настоящим сюрпризом для читателей стало объявление компаний о том, что в течение месяца между выходом третьего и четвертого выпусков они будут создавать новых гибридных персонажей на основе двух персонажей разных компаний. Временная серия, которая будет выходить всего один месяц и состоять из 12 выпусков, будет называться «Соперники» («Rival Comics»). Позднее их переименуют в «Амальгам комикс», из соображений товарного знака.
На собрании в «DC» каждому редактору и помощнику предложили написать пять идей для будущей серии. Сначала нужно было определить названия и концепции, а потом уже сюжеты. «Лига справедливости Икс» появилась при соединении «Лиги справедливости Америки» и «Людей Икс». Доктор СтрэнджФэйт получился из двух мистических персонажей – Доктора Стрэнджа «Marvel» и Доктора Фэйта «DC».
«Одной из неудачных идей стал Гигантский слуга, который получился при соединении [дворецкого Бэтмена] Альфреда и [дворецкого Мстителей] Джарвиса и у которого были суперспособности», – признается Крис Даффи, помощник редактора в проекте «Ди-Си против Марвел».
12 выпусков серии «Амальгам» появились на прилавках в феврале 1996 года и заставили фанатское сообщество дрожать от радости при виде двух соединившихся вселенных. Если бы читатели только знали, как далеко идут планы этого сотрудничества. Первоначально они хотели совершить один беспрецедентный шаг: издательства поменяются персонажами на целый год. Кто-то из вселенной «Marvel» (например, Женщина Халк) появится в книгах «DC», а кто-то из вселенной «DC» переселится в комиксы «Marvel».
«Этого так и не произошло, – рассказывает Даффи. – Думаю, было слишком сложно придумать, как переиздавать такой материал».
«Марвел против Ди-Си» и эксперимент под названием «Амальгам» для многих стали положительными моментами 1990-х, когда издательства выпускали много бессмысленных серий, вульгарных рисунков, небрежных текстов и рекламных трюков. Эти проекты, несомненно, ознаменовали вершину «Marvel».
Компания, которая когда-то была маленькой и стабильной, с приходом новых владельцев превратилась в настоящий хаос. Руководили ею исполнительные директора, и некоторые начальники не продержались дольше пары месяцев. В 1996-м на выезде редакции писатель Скотт Лобделл пошутил перед коллегами: «Не волнуйтесь, если еще не познакомились с нашим новым президентом Скоттом Марденом. Подождите несколько недель, и уже придется знакомиться с новым».
«Marvel» переживали падение продаж и растущий долг. В декабре 1996 года Перельман подал иск о защите от банкротства. Для давних читателей комиксов эта новость была сродни тому, что у Шарлотты Землянички рак – как будто суровая реальность неожиданно вмешалась в любимый фантастический мир. Кроме того, банкротство помогло раз и навсегда развеять миф, который столько лет подкармливал Стэн Ли, о том, что «Marvel» – это веселое, беззаботное место для сумасшедших писателей, которые обожают супергероев и мечтают воплотить свои смелые идеи. В конце концов, у «Marvel» не было никакой особой магии. Это была самая обычная компания, которая крутилась вокруг долларов и центов и была уязвима к жестоким капризам капитализма.
Когда-то великое издательство оказалось в таком бедственном положении, что им буквально пришлось продавать офисные двери. Стеклянные входные двери с изображением персонажей «Marvel» выкупил коллекционер.
Банкротство небезосновательно пугало многих сотрудников «DC». Несмотря на всю враждебность между компаниями и на то, как каждый кулик расхваливал свое болото, «Marvel» и «DC» нуждались друг в друге. Если кто-то из них исчезнет, то за этим незамедлительно последует крах второй компании.
«В ситуации «Marvel» не было враждующих сторон, – считает бывший редактор «DC» Карлсон. – Мы волновались за всю индустрию в целом. Мы понимали, что она переживает не лучшие времена».
Однако дальше сочувствия дело так и не зашло. Ходили слухи, что «Marvel» прекратит публикацию книг, – то же, что говорили о «DC» сначала в 70-е, а потом в 80-е.
«DC» надеялись получить права на издание «Фантастической четверки», – утверждает инсайдер, который пожелал остаться анонимным. – Если бы несколько фишек домино упали по-другому или несколько человек приняли чуть отличные решения, то мир комиксов сейчас был бы совсем другим – гораздо хуже».
«Marvel» все же продолжили выпускать комиксы, несмотря на долгую и трудную (и скучную) корпоративную битву титанов с тугими кошельками, из которых едва ли кто-то в своей жизни держал комиксы в руках, и под руководством нового владельца вышли из банкротства. Теперь компанией управляли Исаак Перлмуттер и Ави Арад, американец израильского происхождения, который ездил на «Харлее», а вырос на комиксах, переведенных на иврит. Эти двое были полны решимости вести «Marvel» в новом направлении.
«Ави и [генеральный директор «Marvel» в 1996–1997 гг.] Скотт Сасса часто объединялись против Стэна, – вспоминает бывший издатель Ширел Роудс. – Стэн сообщал: «Я поговорил с Дэвидом Швиммером из сериала «Друзья», и он готов с нами работать». А они смеялись: «Дэвид Швиммер?! Это не наш типаж».
Перлмуттер – закаленный ветеран Армии обороны Израиля, который редко фотографировался и создал себе прочную репутацию бережливого хозяина. Пока «DC» наслаждались своей легкой и высокооплачиваемой корпоративной жизнью, «Marvel» под руководством Перлмуттера пришлось ужиматься и жить в нужде, которую многие ощущали, работая в умирающей индустрии.
Перлмуттер отменил рождественский корпоратив и убрал из офиса автомат с бесплатным кофе. Он наказывал работников за то, что они используют только одну сторону листа для ксерокопий, и, говорят, после рабочего дня ходил по офису и рылся в мусорных корзинах сотрудников в поиске хороших скрепок, которые могли выкинуть. А потом складывал скрепки маленькими кучками этим преступникам на стол.
«Однажды он позвонил мне, чтобы узнать, почему [редактор] Том Бревоорт разговаривал по телефону с [художником] Карлосом Пачеко в Испании целый час, – вспоминает бывший редактор Фрэнк Питтариз. – Ну, Карлос рисовал «Фантастическую четверку». – «И что у них заняло целый час?!» – спросил он».
Сотрудникам выдали карточки, которые нужно было проводить через специальное устройство на проходной, когда они входили и выходили из офиса, а Перлмуттер изучал данные, чтобы удостовериться, что никто не обедает слишком долго. Кто-то пошутил и приписал в официальной рассылке для сотрудников «Marvel», что если им нужно «по-большому», то можно воспользоваться туалетом в «Макдоналдсе» на первом этаже.
Период банкротства принес и нового главного редактора. Тома Дефалко уволили в 1994-м, а в 1995 году его место занял Боб Харрас. Этот выбор четко указывал на текущие приоритеты «Marvel», так как Харрас был известен в первую очередь запуском бестселлера «Люди Икс» № 1 в 1991 году и работой над несколькими новыми сериями о Людях Икс, которых так любили постоянные читатели.
Харрас, казалось, олицетворяет работы «Marvel» 90-х годов, которые отличались уязвимостью, вульгарными рисунками и поверхностными повествованиями. Кроме того, он не уважал работы «DC» и считал, что они менее талантливы. (По иронии судьбы, в 2010 году он станет главным редактором «DC».) Когда «Marvel» удалось заполучить Гранта Моррисона, импульсивного шотландца и автора графического романа-бестселлера «Лечебница Аркхэм», его назначили на работу над непопулярной мини-серией «Отряд убийц скруллов».
«Мы считали приход Гранта большой удачей, – признается Гленн Гринберг, помощник редактора «Отряда убийц скруллов». – Но лучшее, чем он мог у нас заняться, – это «Отряд убийц скруллов», потому что как бывшего сотрудника «DC» его не очень жаловали».
Моррисон быстро вернулся в «DC», где возглавил перезапуск «Лиги справедливости» в 1996 году. Он слегка отомстил «Marvel» в первом выпуске этой серии. В книге была сцена, в которой группу злодеев казнят пришельцы, и среди тех, кто сейчас расстанется с жизнью – нужно прищуриться, чтобы рассмотреть, – два персонажа, которые невероятно похожи на Доктора Дума и Росомаху.
Может, у Моррисона на это было достаточно полномочий, а может, никто из руководителей «DC» просто ничего не заметил. По мере того как компании постепенно превращались в корпорации, такие завуалированные уколы в адрес конкурента, которые раньше служили им разменной валютой, стали появляться все реже.
«У нас из-за этого были неприятности, – признается бывший редактор «DC» Дэн Расплер. – Пол [Левитц] нервничал, что на нас могут подать в суд. Думаю, он считал, что если позволять подобные выходки, то однажды кто-то перейдет черту и просто нарисует Росомаху в комиксе, и мы окажемся в суде».
«Мне никогда такое не нравилось, – объясняет Левитц. – Когда мне было 12, мне еще казалось, что это круто, а потом уже нет».
Один из самых очевидных уколов в адрес конкурента появился на страницах выпуска «Лиги справедливости Европы» в 1990 году под названием «Экстремисты». Группа злодеев явно срисована с легендарных персонажей «Marvel». Убийца снов, магический демон, создан по мотивам Дормамму, врага Доктора Стрэнджа; Лорд Опустошитель похож на Доктора Дума, а Горгон – на Доктора Октопуса.
«Marvel» уже срисовали одну команду – «Верховный эскадрон» – с «Лиги справедливости», так что мы решили, что это справедливый ответ, – считает один из создателей «Экстремистов» Кит Гиффен. – Мы просто создали их и подумали, что повеселимся. И так ничего и не услышали от «Marvel». Если бы они пришли к нам и начали возмущаться, то мы бы сказали: «А как насчет «Верховного эскадрона»?»
«Я пришел в «DC» в 1992 году, и в то время, когда какой-нибудь юный панк и такой же фанат комиксов, как я, говорил: «Эй, разве будет не здорово, если мы изобразим Экстремистов?» – кто-нибудь другой отвечал: «Ага-а-а… хотя, наверное, это не очень хорошая идея», – рассказывает бывший редактор «DC» Рубен Диас.
Писателям «Marvel» тоже было строго запрещено использовать в работах камео персонажей «DC».
«Уолт Симонсон использовал [альтер эго Супермена], Кларка Кента в выпуске «Тора» [№ 341, 1984], и «DC» это не понравилось», – вспоминает писатель «Marvel» Питер Дэвид.
Несмотря на запрет, Дэвид втайне создал свой собственный кроссовер в 1994 году и поместил Смерть, сестру Сновидения из серии Нила Геймана «Песочный человек», в одном из эпизодов выпуска «Невероятного Халка». Дэвид попросил и получил благословение Геймана и Пола Левитца, но при двух условиях: нельзя показывать ни лицо Смерти, ни ее фирменное ожерелье.
Самым дорогостоящим незаконным кроссовером стал выпуск № 5 «Лиги выдающихся джентльменов» 1999 года, которая выходила в импринте «DC». Действующими лицами были классические персонажи Викторианской эпохи, а автор – Алан Мур, бородатый британский гений, который написал самые важные серии 1980-х годов, такие, как «Хранители» и «Болотная тварь».
В конце каждого выпуска серии печатали настоящую рекламу 1800-х годов, и в выпуск № 5 попало объявление о спрее «Marvel» для вагинального спринцевания. Подтекст был довольно ясен. Мур поставил слово «Marvel» в одну строку с «вагинальным спринцеванием».
«DC» осознали всю вульгарность этого послания и испугались, что «Marvel» захотят возмездия, так что решили переработать этот тираж в макулатуру, а в перепечатке заменить «Marvel» на «Чудо».
Отзыв тиража обошелся «DC» в десятки тысяч долларов и задержал выход выпуска № 5 на несколько месяцев, но этот шаг соответствовал консервативной позиции компании. «Marvel» вели себя более напористо и безалаберно и не упускали случая ткнуть своего конкурента в глаз, а «DC» придерживались своего золотого стандарта, по которому представляли хорошее издательство еще с 1960-х годов. Даже получив возможность уколоть своего конкурента, «DC» предпочли потерпеть убытки.
«Здорово держать высокую планку, – считает редактор «DC» Дэн Расплер. – В компании не считали нужным заниматься этими уколами исподтишка и прочими детскими играми. Нам хотелось быть элегантными джентльменами».
И хорошо бы «DC» получше упаковать свой фарфор в воздушно-пузырчатую пленку и поправить платочек в нагрудном кармане, потому что скоро их джентльменский статус подвергнется суровому испытанию. Скоро две компании начнут закидывать друг друга грязью, как никогда раньше, и начнется самый неприятный период всей истории соперничества «Marvel» и «DC».