Плутарх с мудрой усмешкой говорил о древних историках, которые все, что находилось за пределами их знаний, оттесняли к краям карты. А на полях отмечали: «Пустыня и мрак», или: «Скифские морозы», или: «Безводные пески и дикие звери».

Биограф может кое-что упустить в жизнеописании великого человека, не опасаясь, что его уподобят невежественному историку древности. Ведь для создания портрета не обязательно выписывать все детали. Некоторые черты могут оставаться за рамкой, однако выразительность портрета от этого не нарушится. И пробелы в биографии не равнозначны «пустыням и мраку», если достаточно обрисован характер героя.

Художественный театр был самым главным, самым дорогим в жизни Качалова. Ему он отдавал все силы души. Каждый год он создавал два, а случалось, три новых сценических образа.

Список его ролей значителен, хотя гораздо меньше, чем у иного провинциального актера, который по доброй воле или по вине обстоятельств без устали штампует своих героев.

Чацкий в «Горе от ума» Грибоедова. Бранд в одноименной пьесе Ибсена. Карено в пьесе Гамсуна «У врат царства». Анатема — герой пьесы Л. Андреева. Иван Карамазов в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Каренин в «Живом трупе» Л. Толстого…

Вот далеко не полный перечень образов, созданных Качаловым в предреволюционное время. Его сценическое наследие того периода богато, оно стало предметом специальных исследований, монографий и даже темой научных дипломных работ и диссертаций.

А какие события происходили в личной жизни артиста? В своем лаконичном дневнике-реестре он отмечает тяжелую болезнь жены Н. Н. Литовцевой, ее выздоровление, поездки на лето для отдыха во Францию — в Бретань и в Париж, в Германию — на курорты, в Швейцарию. Гастрольные выезды в провинциальные русские города. И обязательно, как самое главное, работу в театре.

Свое пятидесятилетие в сезон 1925 года Качалов отметил созданием яркого образа царя Николая Первого в пьесе «Николай Первый и декабристы» А. Кугедя. Спектакль был отлично поставлен режиссером Н. Н. Литовцевой под руководством Станиславского, хотя в идейном и литературном отношении пьеса была слабой.

Качалов в роли Николая Первого в значительной мере восполнял недостатки пьесы. Перед зрителем вставал живой образ царя-провокатора в маске «Отца народа». Игра Качалова полностью отвечала высоким требованиям, выраженным в метких словах Немировича-Данченко: «Актеру нужно быть прокурором образа, но жить притом его чувствами».

Артист точно и остро передавал двуликость царя. От сцены к сцене раскрывалась его мелкая сущность, скрытая под маской императорского величия.

В момент восстания Николай у себя в кабинете на глазах приближенных еще сохраняет вид независимого самодержца, но, оставшись один, он трусливо подсматривает из-за шторы за происходящим на Сенатской площади и вздрагивает при каждом доносящемся крике толпы.

Едва удалось подавить восстание, поведение царя резко меняется — он снова принимает величественную позу. Почти гротесковой становилась игра артиста, когда он разоблачал жестокость, бахвальство и пустоту венценосного лицемера. Его отвратительный вскрик «Пли!», грубое ругательство и то, как он затем истово крестился, горделиво пыжился и самодовольно наклонял голову, — все это рисовало живой портрет Николая.

Расхлябанные движения и дегенеративное грассирование красочными мазками дополняли и как будто завершали этот портрет. Однако уже в следующей сцене он обогащался новыми характерными подробностями. Царь Николай сам ведет допрос арестованных декабристов. Он лукавит, лицемерит и лжет применительно к характеру каждого отдельно.

В отношении слабовольного полковника Трубецкого он пользуется приемом психологического устрашения. Артист долго репетировал, чтобы верно передать бешеные интонации и жесты царя, когда он срывает эполеты с мундира поверженного на колени полковника. «Мег'завец! Мунди'г замаг'ал! Эполеты, эполеты долой! Вот так! Вот так! На аг'шин под землю! Участь ваша будет ужасна!» — орет царственный жандарм.

А на допросе Рылеева он применяет прием «сердечности». В этой сцене Качалов с предельной силой раскрывал душу царя-сыщика. С наигранной дрожью, растроганным голосом Николай взывает к чувствам Рылеева: «Цаг' — отец… Наг'од — дитя… Вместе сог'ешили, вместе и покаемся».

Текст пьесы открывал скудные возможности для создания выпуклого сценического образа. Однако внутренняя сущность царя Николая обнажалась перед зрителями во всей своей неприглядности. В том была исключительно заслуга Качалова, сумевшего своей игрой восполнить недостатки драматургического материала.

Сыграть хорошо роль, плохо написанную драматургом, — величайшая заслуга артиста. Для того необходимо было обладать исключительной силой таланта и владеть тайнами сценического мастерства. И, разумеется, не относиться к своему труду равнодушно или ремесленно, чем грешат порою артисты, если роль им не кажется выигрышной. В таких случаях роль просто докладывают или грамотно читают, пользуясь готовыми приемами, штампами и трафаретами.

Вот что говорит о такой игре Станиславский. В самой жизни сложились приемы и формы, упрощающие существование недаровитым людям. Так, для тех, кто не способен верить, установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет, для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды и, наконец, для тех, кто не способен говорить, существует ремесло. Поэтому некоторые государственные деятели любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами, трафаретами.

Актеры-ремесленники накопили целые коллекции штампов. В их представлении военные непременно говорят басом, резко обрывая слова, как при строевой команде; фаты картавят, сюсюкают и тянут гласные буквы; простые люди говорят с запинками; священники обязательно говорят на «о» и пр.

Известно, что жест, рождаясь от чувства, должен аккомпанировать слову. Актер-ремесленник поступает наоборот — иллюстрирует слова жестами. Он подделывает и само чувство, передавая сложные душевные переживания внешними движениями. Для того существует целый набор штампов.

Любовь выражается воздушными поцелуями, прижиманием к сердцу руки, коленопреклонением (причем красивые и благородные опускаются на одно колено, чтобы быть картиннее, а комики на оба, чтобы быть смешнее), раздутыми ноздрями, страстным шепотом, закатыванием глаз кверху.

Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при питье воды. Радость — хлопаньем в ладоши, напеванием вальса, раскатистым смехом, более шумливым, чем веселым. Горе — черным платьем, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.

Есть галерея трафаретных образов для изображения аристократов, крестьян, фатов, обманутых мужей, пылких любовников и пр. Некоторые роли тоже играются по раз и навсегда установленному образу. Чтобы сыграть Городничего, Хлестакова, Фамусова, Несчастливцева или другие роли из классических произведений, ремесленник только выучивает текст пьесы, а во всем остальном, то есть в движениях, походке, манерах, гриме, костюме, подражает славным предшественникам — Щепкину, П. Садовскому, Шумскому или иным великим артистам.

Ни к чему, кроме опошления прекрасных образцов, копирование не приводит. Напрасны тогда ссылки на достоинства оригинала. Красота хрупка. Обращаться с ней надо осторожно. А как часто возвышенная красота подменяется на сцене ложной красивостью. Но подлинная красота возвышает чувства и мысли, а внешняя красивость остается лишь на уровне вульгарных будничных представлений. Подлинная красота порождается здоровой, могучей природой, она не порывает тесной связи с жизнью. Внешняя красивость — плод худосочной, придуманной условности, насилует природу, не любит ее. Между красотой и красивостью такая же разница, как между живым цветком и бумажным.

Настоящее сценическое искусство невозможно без искреннего переживания чувств. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — сказал А. С. Пушкин. Эти слова полностью относятся к актерской игре. Живое, подлинное чувство — «истина страстей» создает жизнь образа на сцене.

Красота человеческого духа и «истина страстей» были неизменным девизом Качалова-художника.

12 января 1928 года Василий Иванович Качалов получил звание народного артиста республики. Празднование этого события состоялось в антракте спектакля «Бронепоезд № 14–69».

Качалов играл в спектакле роль сибиряка-крестьянина, партизана гражданской войны Вершинина. Многие изумлялись дерзновенной решимости артиста играть «мужика». «Ведь он привык играть Гамлета и его потомков», — сострил кто-то. И вдруг мужественный сибирский партизан. Простой народный герой. Революционный!

Когда говорят о классических пьесах советской драматургии, одной из первых упоминают «Бронепоезд № 14–69» Всеволода Иванова. В этом есть большая правда. После «Любови Яровой» К. А. Тренева нельзя назвать другую пьесу советского автора, которая явилась бы таким крупным явлением в театре того времени. Восемь сезонов эта пьеса не сходила с репертуара Художественного театра, она обошла все сцены страны.

Действие развертывается в разгар гражданской войны на Дальнем Востоке в 1919 году. Пытливо, неутомимо изучал Качалов все, что помогало глубже вникнуть в суть пьесы. Прежде всего, было необходимо познакомиться с непосредственными участниками партизанской войны. Притом обязательно с сибиряками: Никита Вершинин — коренной сибиряк. Следовало узнать все бытовые подробности, а главное — проникнуть в психологию героя, чтобы создать индивидуально точный образ.

Василий Иванович всегда охотно выступал с концертами в частях Красной Армии. Теперь он еще теснее общался с бойцами и командирами — среди них было много партизан, боровшихся с интервентами и белогвардейцами. У них он черпал свое вдохновение.

Однажды после очередной такой встречи Василий Иванович на репетиции обратился к автору пьесы:

— А ведь Вершинина надо сделать постарше. Сколько ему, по-вашему, лет?

— Ну, лет тридцать пять…

— Больше, больше!

Повернувшись к артисту Хмелеву, игравшему в пьесе роль Пеклеванова, начальника подпольного революционного штаба, Василий Иванович убежденно принялся доказывать свою мысль:

— Освободительная война вызывает необычайный подъем народа. Тогда всякий чувствует себя особенно нужным и талантливым. В такой войне и пожилой не уступит молодым в проворстве и смелости. Вчера я разговаривал с двумя командирами. Одному лет двадцать с небольшим, а другому — за сорок. Оба из рабочих и оба командуют великолепно, а учатся как! Так в жизни. Так должно быть и в пьесе. Васька, «мой секретарь» штаба, почти юн. Нужно, чтобы Вершинин контрастировал с ним. Ну, пусть я буду постарше, попочтенней.

Автор задумался. А Качалов добавил с улыбкой:

— Разве мне не хочется быть помоложе? Очень хочется. Только это не нужно. А надо, чтобы все поняли: на врага встала вся Россия, социальная революция подняла и мобилизовала всех.

Артист решил сделать Вершинина и внешне обаятельным.

— Народ любит меня за храбрость и ум, — говорил Качалов на репетиции. — Отлично! Но и по своему облику я должен нравиться зрителю. «Вот, — скажут, — какой простой и приятный человек. И не удивительно, что он благороден, честен и прям». Пеклеванов — кто? Председатель ревкома? Да! Но одновременно он и сердце народа. Он — наша партия! Недаром ведь он стал со мной откровенен. Взглянул — и увидел во мне силищу крестьянскую, широкую, простую, красивую…

Руководитель подпольного ревкома Пеклеванов и предводитель партизан встречаются в пьесе только один раз.

— Тем ярче, — говорил Качалов, — тем сильней должна запечатлеться в душе зрителей эта единственная встреча людей, которые сразу поняли друг друга и сразу стали друзьями. Их дружба предопределена их честностью, их искренним отношением к запросам жизни.

Качалов проникал в душу образа необычайно глубоко и чутко. В одной из сцен пьесы — «На колокольне» — есть место, когда «секретарь» партизанского штаба Васька Окорок (играл его артист Баталов) пытается разъяснить пленному американскому солдату простую истину: что такое новая Россия и чего она добивается, свершив Октябрь.

По замыслу автора, Вершинин должен был присутствовать при этой сцене. Но на репетиции, едва Васька — Баталов начал разговаривать с американцем, Качалов вдруг ушел. Возвратился он лишь в конце эпизода, когда Васька уже заплясал от радости, что «упропагандировал» солдата.

Режиссер повторил сцену. Качалов снова ушел. Автор был в полном недоумении.

В антракте автор пьесы обратился к артисту:

— Почему вы уходите? У меня написано: Вершинин остается и смотрит.

— Но в этой же сцене у вас Вершинин по-хорошему вспоминает о Пеклеванове…

— И что же?

— Значит, он ставит его на свое место, учится у него: «Как бы поступил, — думает он, — Пеклеванов на моем месте? Стал бы он заниматься, как Васька, пропагандой, когда с минуты на минуту бой против тех же американцев и японцев? Ну, допустим, распропагандировал Васька одного американца, отпущу я его на волю, тот уйдет к своим, десяток-другой распропагандирует, а ведь еще остались полки, которые стоят возле пулеметов и пушек, направленных в нашу сторону? Пропаганда пропагандой, а я военный, мне нужно готовиться к бою». Вот как поступил бы Пеклеванов. И зритель должен думать, что я готовлю бой. Верно?

— Верно! — подтвердил автор пьесы.

Так готовился Качалов к своей роли. А как сыграл?

Раскрытие внутренней борьбы Вершинина делало убедительным его образ. Встреча с Пеклевановым определила перелом в сознании сибирского крестьянина. Он с сердцем говорит председателю ревкома: «Детей моих сожгли вместе с хлебом, избами, сеном… Расею хотят сжечь… Не хочу!» В его руке револьвер, который дал Пеклеванов.

Короткое раздумье. Колебание… И прозвучали произнесенные удивительным качаловским голосом слова: «Мужик идет! Побаивайся…»

Теперь Вершинин — грозный мститель за погибших детей и разоренное хозяйство — он народный вожак. Растет его сознание, в нем рождаются большие мысли: «Взял Расею — так управлять ею надо». «А как управлять? Кто объяснит?» Провожая тело убитого председателя ревкома, Вершинин говорит слова простые, но с таким пафосом взволнованной мысли, что в зрительном зале слышались рыдания, «что давно не бывало во МХАТе», — писали газеты.

Голос Качалова жив навечно. И, что бесконечно дорого, в одной из лучших его ролей — «от автора». А этим автором был сам Лев Николаевич Толстой.

Магнитофонная запись сохранила драгоценный голос. Как самого Толстого, можно слушать текст записи. Голос артиста нисколько не кажется посторонним, нарушающим мысли и чувства автора. Нет, он как будто сливается с его личностью, глубоко проникая в подтекст классического произведения.

Качалов не играл Льва Николаевича Толстого. Он просто читал его. Только читал. Ни грим, ни костюм ничем не напоминали создателя «Воскресения». Чтец в начале спектакля находился на фоне второго, светлого занавеса-экрана. Скромная, отнюдь не концертная, тужурка с белеющим воротничком и манжетами придавала ему скорее вид домашний, словно он только что вышел из библиотеки или кабинета, чтобы поделиться с сидящими в зале чем-то своим сокровенным.

Поначалу он чуть медлил, не спешил открыть то, что было в глубине души. Слова его почти нейтрально сообщали: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали они эту землю камнями…» Потом он говорил о весне, которая и в городе оставалась весной. О траве, растущей там, где еще не успели ее вырвать. О пахучих листьях тополя и черемухи, о набухших почках липы, о весенних хлопотах голубей.

Об этом наступлении весны рассказывал чтец почти с простодушной ясностью, и лишь на миг вдруг в его спокойном голосе проскальзывала иная нотка, когда он произносил словечко «все-таки», которого нет в тексте романа: «все-таки весна была весною».

И следом возникали резкие интонации: «Но люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом». Недоумение, осуждение, издевка над бессмысленностью людских поступков одновременно звучали в этих словах.

Удивление перед неустройством общества, его нелепостью и ложью — мотив, который чтец привносит в начале спектакля. Но вот в его голосе слышатся новые и новые ноты: осуждение перерастает в гнев, в возмущение, в язвительную издевку. Чтец вводит своих слушателей в зал суда, где все подавляет казенной, серой обстановкой, начиная от нелепого, во весь рост портрета царя до зашарканного ногами паркетного пола.

Не как комментатор событий, а как единомышленник автора, чтец беспощадно разоблачает закулисную сторону циничной судебной комедии. Психологически острые зарисовки юридической процедуры, совершаемой над арестанткой Катюшей Масловой, сатиричные, доведенные почти до гротеска портреты председателя суда и его коллег по профессии оттого видятся в новых, неожиданных ракурсах.

Однако чтец не следует слепо за автором. Порой он вступает в полемику с «толстовством», с некоторыми его тенденциями в романе. Потому обличение лжи и несправедливостей общества в качаловской интерпретации сочетается с утверждением полноты жизни, ее реальной правды. Чтец от автора достигал этого не произвольным вмешательством в написанное Толстым, а своей образной акцентировкой текста.

Качаловское постижение классического произведения усиливало его реализм, раскрывало его глубины, делало его сокровенные богатства красиво зримыми. В этом творческом слиянии автора и чтеца от автора роман «Воскресение» обрел пленительное сценическое воплощение.

На протяжении многих лет Гаева в «Вишневом саду» бессменно играл Станиславский. В октябре 1932 года его в этой роли заменил Качалов. Правда, давно, когда группа артистов Художественного театра кочевала за границу, он уже играл Гаева. Но то была скорее случайность, повторявшаяся не часто.

Артист не слепо дублировал образ, созданный другим талантливым исполнителем. На сцене появился Гаев «тот, да не тот», в нем появились новые характерные черты. В пьесе, построенной на тончайших нюансах, достичь этого было не просто. Вспомним, какое большое значение придавал автор даже такой, будто незначащей мелочи, как ударение в названии пьесы.

Однажды поздно вечером больной Антон Павлович срочно по телефону пригласил к себе Станиславского, режиссировавшего спектакль.

— Послушайте, я нашел чудесное название для пьесы. Чудесное! — объявил он с торжествующей улыбкой.

— Какое? — заволновался Константин Сергеевич.

— Вишневый сад, — закатился радостным смехом Чехов.

Станиславский не понял причины столь великой радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако, чтобы не огорчать автора, сделал вид, что это открытие произвело на него впечатление.

— Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый… — повторял на разные лады Чехов.

— Прелесть названия заключается больше в интонациях вашего голоса… — осторожно заметил Станиславский.

Улыбка тотчас исчезла с лица Чехова. Разговор расклеился. Наступила неловкая пауза.

Через некоторое время автор сам пришел к режиссеру.

— Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад! — сказал он и закатился довольным смехом.

В первую минуту Станиславский даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё». Действительно, то же название сразу приобрело другой смысл. «Вишневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход, а «Вишнёвый» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию жизни.

Гаев — Качалов — опустившийся дворянин, мелкий банковский служака, потерявший почву старый ребенок, с недоумением и растерянностью смотрящий на окружающий мир. Когда он пытается держаться с барственным достоинством, то становится еще более никчемным и жалким. В то же время он не только смешон, но и трогателен, когда произносит свою знаменитую речь: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости…»

Легкими штрихами Качалов подчеркивал неумение Гаева хоть на чем-либо сосредоточиться, его бездумность, безответственность в любом серьезном вопросе. Слыша доносящиеся звуки оркестра, Гаев наивно, по-детски дирижирует тростью и говорит:. «Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас». И тут же, с той же интонацией перескакивает на другую тему: «Мне предлагают место в банке. Шесть тысяч в год».

В третьем акте Гаев появляется на миг после того, как имение и вишневый сад проданы с торгов. Только одну, притом совершенно незначащую фразу, он произносит тогда: «Тут анчоусы, керченские селедки… Я сегодня ничего не ел… Столько я выстрадал! Ужасно. Дашь мне, Фирс, переодеться».

Как Качалов играл эту «проходную» сцену? Вот мнение театроведа, которого никак нельзя упрекнуть в гиперболизме:

«В гениальной по лаконизму и насыщенности сцене приезда с торгов качаловский Гаев казался воплощением класса, уходящего в прошлое».

Оценка похожа на формулировку, но это не умаляет, а скорее подчеркивает ее точность.

Совсем почти нет слов у Гаева и в заключительной сцене спектакля, он произносит лишь: «Сестра моя, сестра моя…» В этой коротенькой фразе Качалов раскрывал волнующую глубину чеховского подтекста и тем добивался драматического звучания двух простых слов.

Прощаясь с родным домом, обреченным на слом, Гаев смотрел на следы портретов, снятых со стен. Артист стоял в этой сцене спиной или вполоборота к зрителям. Затем слышалось глухое рыдание, и он уходил.

Свой финальный уход Качалов репетировал долго и часто его менял. Гаев то просто удалялся вслед за Раневской, то приосанивался и, чтобы скрыть свое волнение от окружающих, громко откашливался, нарочито легкомысленно вертел тростью за спиной. И снова все движения и малейшие жесты его без всяких слов звучали выразительно — «по-чеховски».

Захар Бардин в пьесе «Враги» М. Горького — последняя большая роль Качалова в Художественном театре. Сыгранная позже, роль Якова Бардина не была столь значительной, а Чацкий в «Горе от ума» (постановка 1938 года) не новинка в качаловском репертуаре: в молодости он уже играл этого героя бессмертной комедии.

Утром 10 октября 1935 года, накануне премьеры «Врагов», Качалова посетила делегация Художественного театра. Пришедшие приветствовали Василия Ивановича как «великого актера, близкого по своим настроениям Коммунистической партии». Впрямь, хотя формально он не был коммунистом, дух партийности отличал его искусство.

Как ни парадоксально звучит, Качалов в роли фабриканта Бардина доказал это с особенной убедительностью. С партийной страстностью создал он образ прекраснодушного краснобая, обнажив в нем подлинное лицо озлобленного политического врага.

Качаловский Бардин сразу пленял своей беспомощностью и наивностью. Говорил он мягко, уютно, стекла своих очков протирал как-то неумело и даже кусок сыра на вилке не всегда мог удержать. Такой неприспособленный, «не от мира сего» человек и мухи как будто не обидит.

Либеральствующий барин Захар Бардин кажется добрым хозяином. Старательно убеждает он, что желает всем «только добра» и как незаслуженное оскорбление воспринимает недоверие рабочих. Но именно когда Бардин усердствовал в своем либерализме, Качалов обнажал его ненависть ко всему передовому. Лицемерие лжелиберала разоблачалось тонко, изнутри, иногда только одним легким жестом, интонацией или едкой усмешкой артиста. Недаром игра Качалова во «Врагах» расценивалась критикой как «гражданская казнь, совершенная на подмостках театра».

Бардин в исполнении Качалова был превосходной иллюстрацией к известным словам В. И. Ленина о русском либерале-«гуманисте», который «…сам не участвовал в порке и истязании крестьян с Луженовскими и Филоновыми. Он не ездил в карательные экспедиции вместе с Ренненкампфами и Меллерами-Закомельскими. Он не расстреливал Москвы вместе с Дубасовым. Он был настолько гуманен, что воздерживался от подобных подвигов, предоставляя подобным героям всероссийской «конюшни» «распоряжаться»… Разве это не гуманно в самом деле: посылать Дубасовых «насчет Федора распорядиться» вместо того, чтобы быть на конюшне самому?.. — Золотой был человек, мухи не обидел! «Редкий и счастливый удел» Дубасовых поддерживать, плодами дубасовских расправ пользоваться и за Дубасовых не быть ответственным».

В последней сцене спектакля Бардин — Качалов с предельной выразительностью разоблачал самого себя. Безмолвно, внимательно, поблескивая своими золотыми очками, любуется он на жандармскую расправу с рабочими. Сам он как будто не участвует в жестокой расправе — остается чистеньким. Да и зачем ему марать руки в крови, для того есть дубасовы.

Захар Бардин в исполнении Качалова — образец политической и художественной выразительности, какой может достичь только артист с горячим чувством гражданственности.

— Спасибо! Спасибо!..

Слова сердечной благодарности часто слышались на концертах Качалова. Молодежь и люди старшего поколения в Москве, Ленинграде и во многих других городах Советской страны неизменно заполняли залы, где выступал Качалов-чтец.

Радио, грамзапись, магнитофонная запись, непосредственное чтение стихотворных и прозаических произведений с эстрады были его второй стихией после театра. Можно только поражаться творческой силе артиста. Вспомним, величайшие мастера сцены создавали за свою жизнь всего несколько образов, приносивших им мировую славу. Актер Поссарт так сыграл лишь две-три роли, Барней — столько же, Моисси — четыре роли, Росси и Сальвини — три роли. Все это кажется ничтожно малым в сравнении с качаловским репертуаром в театре.

И концертный репертуар его огромен. Перечисление только названий того, что им исполнялось на эстраде, занимает страницы. Список авторов этих произведений тоже очень велик: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Тютчев, Чехов, Шекспир, Сервантес, Гёте, Байрон, Шиллер, Горький, Блок, Маяковский, Есенин, Симонов, Щипачев…

Нет, всех не перечесть!

«Илиаду» Гомера Качалов читал по-гречески, а речь Цицерона о Каталине и отрывки из сочинений Горация — на латинском языке.

Величественный гоголевский образ «Тройки» из «Мертвых душ» и чеховская лирика в рассказе «Студент» в исполнении Качалова раскрывались во всей своей поэтической глубине.

Стихи Блока, Есенина, Багрицкого, Маяковского и других замечательных поэтов в качаловском чтении особенно пленяли своим полнозвучием.

На концертной эстраде Качалов воссоздал классические образы «Манфреда» Байрона и «Эгмонта» Гёте.

Чтение «Эгмонта» сопровождалось симфоническим оркестром. Волнующий монолог героя трагедии Гёте и великолепная музыка Бетховена сливались в гармоническом дуэте. В качаловском исполнении вырастал благородный образ отважного борца за вольность народа, человека светлой мысли и незапятнанной совести. Пламенные слова его в устах артиста звучали революционным призывом.

Поражало, с какой удивительной нарастающей силой читал Качалов это выдающееся произведение немецкого поэта. Герой его как бы возникал из музыки гениального композитора и вместе с ней достигал необычайной мощи к концу монолога. Потому победный финал симфонии Бетховена и мужественное прощание Эгмонта перед смертью воспринимались неразрывно, как торжественный гимн свободе.

Артист с полным основанием считал чтение «Эгмонта» знаменательной вехой на своем актерском пути.

Нередко возникает вопрос — кем преимущественно был Качалов на концертных подмостках: актером или чтецом? Великим художником — вот, прежде всего кем был Качалов на эстраде. Творчество его было многогранным, артистическое богатство неисчерпаемым, и образы, которые рождались в его необъятной душе художника, были «качаловскими». Это главное!

Готовя хотя бы короткий стих для чтения, Качалов работал над ним, как над большой, сложной ролью. «Чтение стихов — труднейшее искусство, — говорил он. — Могу сказать, что до сих пор я только учусь этому делу. Только учусь!» Так беззаветно относился к своему благородному искусству один из величайших актеров-чтецов.

Поэт С. Я. Маршак живо описывает, как страстно любил Василий Иванович художественное чтение и как щедро он делился своим необыкновенным даром. Они жили вместе в загородном санатории. Однажды IB комнату поэта, где, кроме него, в тот момент находилось еще двое, вошел Качалов. В руках он держал книгу. Видно было, что ему хочется почитать, наверно для того и пришел. Перед самой маленькой аудиторией, даже перед одним слушателем он читал со всей силой души и таланта, как со сцены МХАТа или в Колонном зале.

Он раскрыл книгу, надел пенсне и принялся неторопливо читать, едва скользя глазами по строчкам.

То были два маленьких рассказа Горького — «Могильщик» и «Садовник». Рассказы о простых, как будто ничем не примечательных людях.

Первые строчки Качалов прочел ровным, спокойным голосом, не играя, а именно читая. Но вот он отложил книгу, снял пенсне, и «месте с его стеклами исчез обычный качаловский облик. Перед слушателями возник одноглазый кладбищенский сторож Бодрягин, страстный любитель музыки. Алексей Максимович осчастливил его щедрым подарком — гармоникой. Захлебываясь от восторга, сторож не говорит, а будто выдыхает первые слова благодарности:

«Умрете вы, Алексей Максимович, ну, уж я за вами поухаживаю!..»

Василий Иванович перелистал страницы книги, и на смену кладбищенскому любителю музыки явился садовник, обстоятельный, деловитый, в чистом переднике, с лопатой и лейкой в руках.

Дело происходит в начале революции в Петрограде, в Александровском саду. Под треск пулеметной стрельбы садовник неуклонно занимается своим хозяйством да еще по-отцовски поучает пробегающего по саду солдата:

«Ружье-то почистил бы, заржавлено ружье-то…»

Качалов читал и одновременно все играл с необыкновенной точностью памяти, жесты его были скупы, но уверенны. Он будто пережил вместе с писателем те же события, повидал с ним тех же людей в тех же местах.

Мастерски, обычно с юмором, описывал Василий Иванович и свое пережитое.

— Стояла мягкая зима, падал мягкий снежок, — рассказывал он Маршаку. — Я шел по дороге за городом между двумя рядами высоких сосен и слышал только хруст снега у себя под ногами. Кругом — ни души. И вдруг откуда-то сверху гулкий, даже какой-то торжествующий голос:

«Василий Иванович! Ты слышишь меня? Василий Иванович!»

Я остановился, огляделся кругом — никого нет.

А таинственный голос, раздававшийся сверху, звал еще громче, еще настойчивей, с какой-то доброй и грустной укоризной.

«Василий Иванович! Слышишь ли ты меня, Василий Иванович?»

— Я очень далек от всякой мистики, — усмехнулся Качалов, — но тут оторопел. Кто же это и откуда меня зовет, да так упорно? Только после долгих поисков я обнаружил на одном из столбов монтера, который чинил телефонные провода и переговаривался с другим монтером, находившимся на станции или на другом столбе. И все же этот «голос свыше» прозвучал для меня каким-то серьезным предупреждением или укором. Думаю, уж не бросить ли курить!

Еще рассказ Качалова:

— С Федором Ивановичем Шаляпиным мне довелось в первый раз встретиться очень давно в Питере при весьма любопытных обстоятельствах. Тогда я еще не был Качаловым, а имя Шаляпина было мало кому известно. Я учился в университете и в качестве одного из устроителей и распорядителей студенческого концерта-бала должен был заехать за знаменитым трагиком Мамонтом-Дальским. Нарядился я в парадный форменный сюртук, нанял громоздкую извозчичью карету с большими фонарями и подкатил к подъезду гостиницы. Вхожу в номер, рассчитывал долго не задерживаться: оставалось полчаса до начала концерта, — и нахожу Дальского в самом плачевном состоянии. Он сидит у стола, расстегнув ворот нижней рубашки и обнажив широкую грудь. Вид у него хмурый. Я деликатно напоминаю ему о концерте в Благородном собрании, но с первых слов его понимаю, что он не поедет.

«Не отчаивайтесь, юноша, вместо себя своего приятеля пошлю, — утешает он охрипшим голосом. — Отличный певец. Бас… Да где же он? Федька!»

На пороге появился долговязый и худощавый молодой человек с длинной шеей и какими-то бледными, прозрачными глазами.

«Федька, одевайся поживее! На студенческий концерт поедешь. Споешь там что-нибудь…»

Певец попробовал отказаться, но Дальский был неумолим. В соседней комнате «Федька» переоделся во фрак, принадлежавший, вероятно, Дальскому. Мы молча вышли из гостиницы и сели в карету.

«Батюшки, кого же я везу вместо Мамонта?» — думал я, глядя в окно кареты. Певец тоже смотрел в противоположное окно кареты, и мы оба молчали.

Так же молча возвращались после концерта в гостиницу.

До последних дней жизни Качалов играл на сцене театра, выступал у радиомикрофона, читал с концертной эстрады, рассказывал близким друзьям свои новеллы. Талант его был многоликим, богатым, не сдавался перед возрастом, и артист щедрой рукой раздавал свои дары всем людям.

Был он подлинно народный артист.