19 января 1977 года
Проба Нееловой на роль жены Сталкера.
Андрей Тарковский. Роль это небольшая, но очень для меня важная.
Марина Неелова. А что вы имеете в виду? Ведь ее можно по-разному повернуть.
А. Тарковский. Через эту роль должно стать ясным, что все претензии героев к жизни и ломаного гроша не стоят. Мы хотим доказать, что все их метания «в поисках истины» – суета. Жена появляется в конце, чтобы самим своим существованием продемонстрировать, что ничто – ни наука, ни искусство – не имеет никакой ценности, кроме простой жизни как таковой. Хотелось бы, чтобы через свой монолог вы передали нам отношение к мужчинам, как к заблудшим детям. Ваша героиня все точно о них знает, видит их насквозь. К финалу герои приходят с перебитыми хребтами, и она может утешить их, объяснить что к чему. Но в этом нет ее превосходства – просто она естественно владеет самым главным секретом жизни, который им пока недоступен. В момент монолога ваша героиня не знает, жив ли ее муж или он не вернется, один он пошел в Зону или вместе с кем-то. Сегодня проба, и я не хочу наваливать на вас какие-то специальные задачи, но если бы вам удалось найти нужное состояние… Может быть, начать с испуга, а потом, когда ваша героиня увидит вернувшихся героев, ей захочется их как-то «поднять» над ситуацией. Но в этом не должно быть гордости как таковой – ею руководит любовь. И все остальное в конечном счете – результат этой любви. А конкретная задача может все испортить. Муж вашей героини – человек духовно слабый, но тем не менее она более всего боится потерять его расположение. Нужно, чтобы актриса могла на самом деле испытать это чувство, то есть инстинктивное материнское чувство. Это мудрость, такая интеллигентность крестьянская, идущая как бы от земли. Потому что сама она неинтеллигентна, но идет от своего живота. А вот «интеллигентная» так не смогла бы – она так не чувствует. Мне хотелось бы только одного – чтобы вы не старались выстраивать монолог умозрительно.
М. Неелова. Я хотела бы произнести его одна, чтобы ни от кого не зависеть, не торопиться.
А. Тарковский. А как вас одеть?
М.Неелова. Я бы хотела только такой мягкий безликий платок.
А.Тарковский (глядя на платок, который она хочет накинуть вместо того, который ей предлагают). Боюсь, что в этом платке будет что-то такое военное, сентиментальное.
М. Неелова. А вот в этом нет простоты, он слишком изощренный.
А. Тарковский. Но и не нужно такой уж полной простоты. Как говорится, простота хуже воровства. В этом платке, по-моему, что-то есть. И вообще, богатая фактура больше дает для лица. А в вязаном платке все завязнет. Лицо завязнет…
М.Неелова. Ну а в вашем платке разве нет какой-то зыбкости, вязкости?
А.Тарковский. Так, может быть, это и хорошо. А тот платок потянет вас на общие вещи. Но, честно говоря, решать это вот так, абстрактно, у меня никогда не получалось. Надо просто взять на площадку все эти платки и там посмотреть. Вне площадки, вне атмосферы я просто не могу решать такие задачи.
Во время грима Нееловой Тарковский предлагает: «А что, если губы ей сделать потрескавшимися? (Любит он потрескавшиеся губы и веснушки на плечах и руках. – О.С.) Они у нее такие большие, поэтому и потрескались, ведь была бессонная ночь. Тогда и глаза трогать не надо: ревела всю ночь, глаза припухли, губы потрескались.» Приходит Саша Кайдановский, исполнитель роли Сталкера. По просьбе Андрея похудел уже на три килограмма…
31 января
Просмотр кинопробы Алисы Фрейндлих на роль жены Сталкера. С моей точки зрения, Фрейндлих играет сдержанно, сурово и благородно. Верю, что это уставшая женщина, много пережившая, но поверить, что когда-то и «счастье» было, трудно.
Андрей в восторге. Фрейндлих утверждена. Может быть, именно эта проба будет использована в готовом фильме.
Просмотр многострадального «Зеркала»
Я ощущаю огромное, трудно объяснимое напряжение, глядя сцену встречи Матери с Прохожим – ведь там за полем, за лесом катятся 30-е годы. Пожар после слов «как сумасшедший с бритвою в руке». Фактуры: древесина, мокрая от дождя, туфли на босу ногу. Сон мальчика – «папа…» – в нем такая огромная тайна, страшная и величественная… Отец моет Матери волосы. Мать кутается в платок и через возрожденческий пейзаж глядится в Марию Ивановну, то есть в себя через много лет.
Типография: все не ладится, и вода в душе не течет. В разговоре Автора с Натальей камера движется так, что кажется – сейчас увидишь Автора, а видишь лишь отражение все той же Натальи. От хроники стратостатов к Чкалову и к чердаку в Переделкине, где Игнат (Алеша) листает Леонардо, и тут же засохший лист в книге. И далее: современный Игнат – сын Автора, сын того Алеши из Переделкина. Наталья натыкается на иголку. Мне кажется, что когда-то «все это было», то есть, по-Тарковскому: «Было! Было!» Комната Автора, Огородникова. Взгляд Игната современного через десятки лет, вспять, на «Рыжую с потрескавшейся губой», на которую заглядывались военрук и Отец, когда был таким же, как сейчас его сын. Я вспоминаю это… Но ведь было и это – говорит экран. Сон: метет ветер, все осыпается, тревога, мальчик бежит спасаться в отчий дом. Трухлявые бревна в кадре – это само время! И время, и безвременье: стоячая вода в колодце. Когда смотришь «Зеркало», то самое большое напряжение возникает от ощущения, что перед тобою приоткрыта дверь из реального мира видимостей в мир вечных сущностей. Вот-вот, и ты проскользнешь в него – он здесь, он рядом. Ты – счастливый обладатель катарсиса, хотя и остаешься с мучительным чувством несовершившегося, на пороге двух миров, когда реальный мир остался позади и ты ему больше не доверяешь, а истинный мир расстилается перед тобою и ты не обладаешь им, но предчувствуешь это обладание всем своим существом.
27 июня
Приехала в Таллин, где снимается натура для «Сталкера». Поселилась вместе с группой. В первый день на съемках не была, но Толик Солоницын успел мне сообщить, что такой тщательной обработки каждой детали в кадре никогда раньше не было. «Или будет действительно что-то совсем гениальное, или уж не знаю… – добавил он. – Во всяком случае, Машка (М.Чугунова. – О.С.) то все выпалывает, то сажает, то красит…»
28 июня
Приехала на съемочную площадку под Таллином. Дождь. Пока никого нет. Только Тарковский. Он жалуется мне, что какой-то очень важный план у Толи Солоницына ему придется разбить на два куска: «Не тянет он…» Появляется Маша и сообщает, что Рерберг просил передать, что снимать не будет, пока небо не прояснится. Съемки должны происходить в здании заброшенной электростанции. Кадры Зоны. В строении сделана декорационная выгородка комнаты: все в этой комнате затянуто столетней паутиной и пылью, валяется тряпье, проломанный стул, все обшарпанно до предела. Грим у Толи Солоницына: синяк под глазом, кровь на губе. Словом, «веселенькое дело».
Андрей выглядывает на улицу через узкие окна электростанции и замечает, что где-то снаружи «остались пни от срубленных деревьев, как в парке, это надо убрать». В ожидании, пока подготавливаются к съемкам, нежит у себя на руках котенка и, замечая, что я смотрю на него, точно оправдывается: «Совершенно беззащитное существо!» Указания Солоницыну: «Толя, учти, что когда ты говоришь о лекарствах, то они у тебя должны посыпаться. Надо попробовать, а то, может быть, они разобьются? А почему нет одеяла?» – обращается он к ассистенту. «Оно сушится. Намокло ночью, и сейчас мы его сушим». «Вот это совершенно не важно», – недовольно ворчит Андрей.
Помощники художника моют окна, через которые, видимо, могут стать заметны те самые пни, которые потребовалось убрать, чтобы пейзаж за окном не напоминал парк. Теперь Андрей строит кадр с Гринько (Ученым) и говорит ему: «На этом плане должны проясниться ваши отношения с партнерами, мы должны понять, мешают они вам или нет. Вы сначала сидите, наклонившись и как бы отрешившись от всего, а потом вроде как сразу прозреваете – знаете, как бывает? Вдруг всё увидели». Высокого Гринько никак не удается поместить в кадр, как того хочется Андрею, и он смеется: «Этот актер меня допечет… Николай Григорьевич, вас никак не скомпонуешь!»
Рерберг просит: «Ребята, оттащите тент, он будет отражаться в стекле».
Тарковский: «Начинаем! Принесите пот и кровь».
«Пот и кровь» – единственное, чего, кажется, не хватало в декорации апокалиптических предвидений. Я наблюдала, как кадр готовился буквально часами, а теперь генеральная репетиция.
Снято.
В следующем кадре крупный план Гринько. Андрей, как всегда, заглядывает в камеру, сам выстраивает кадр и замечает Рербергу: «Важно, чтобы в кадре узнавался тот же интерьер». Рерберг несколько раздраженно отвечает: «Естественно! А почему бы ему не узнаваться?..» Но Андрей продолжает: «Гоша, учти, что в следующем кадре у нас уже больше не будет солнца».
В перерыве Андрей сообщает мне: «Представляешь, в большой полнометражной картине у меня будет не более ста кадров. Для обычного фильма, как правило, это очень мало, но мне кажется, что и сто кадров для моей картины слишком дробно… Видишь, какая здесь капризная погода: выезжали – был дождь, а сейчас от солнца деваться некуда, а оно нам и не нужно».
29 июня
Опять солнце шпарит, а все ожидают для съемок пасмурную погоду. Все нежатся на солнышке на съемочной площадке. Маша переносит правку Тарковского с режиссерского экземпляра сценария в экземпляры актеров. Тарковский объясняется с операторской группой, какого эффекта он ожидает от зеркала. Предлагает ввести в кадр цветы, но Рерберг не согласен: «Нет, надо придумать что-то в стиле, а то торчит огромный веник на первом плане». «Веник» отброшен в сторону.
«Кто не курит и не пьет, тот здоровеньким помрет», – напевает свою любимую песенку Толик Солоницын, но ему, кажется, не угрожает помереть «здоровеньким»: сколько его помню, не выпускает сигарету изо рта да и пьет неплохо.
На солнышке всех разморило. Актерам неспешно делают грим, и Толя с Сашей Кайдановским одновременно прикидывают друг с другом текст. Подходит Андрей, и актеры начинают выяснять с ним, с какой интонацией следует произнести фразу «Ну, ладно», когда они признаются Сталкеру, что в Зону они не войдут. Грим сложный. Гример старательно наносит на лица героев следы полученных ими в Зоне травм. Особенно трудно дается грим Солоницына, которого Сталкер избил в коридоре. У Кайдановского бритая голова с вытравленным белым участком волос. Все актеры небриты… «Здрасьте, Николай Григорьевич, – обращается Тарковский к подошедшему Гринько. – Ох, как вы обросли за ночь. Надо, чтобы вас побрили для крупного плана, а то будет заметна разница в кадре».
Тарковский с Рербергом подробно обсудили освещение, а теперь Андрей подскочил к Солоницыну, который показывает одну из тех расписных досок, которые мастерит в изобилии. На этот раз с помощью красок он «вмуровывает» в свой рисунок на доске живые листья. Тарковский, как всегда, судит нелицеприятно: «Старик, ну что? Видишь недостаток в этой доске?» «Нет. Мне нравится», – оправдывается Толя. Но Андрей всегда ощущает себя учителем, особенно по отношению к тем, с кем работает из картины в картину. К Толе – как к «своему ребенку» – он особенно придирчив, потому что особенно к нему привязан и относится к нему, как к изделию собственных рук. И учит: «Надо, Толик, края заделать, и здесь слишком много золота. Листья уже не чувствуются живыми, они как из жести. Такие листочки хочется на могилку положить». «На братскую…» – радостно подхватывают все окружающие и хохочут. Делать пока нечего, и мы сидим, болтаем с Толей. Он нахваливает гримера Виталия Петровича Львова, с которым, видно, подружился: «С ним так легко работать! Он сразу понял и специфику картины, и манеру режиссера. У него полное согласие с актерами, потому что все, что он нам предлагал и предлагает, удивительно соответствует нашим представлениям о наших образах. Ты, конечно, знаешь обо всех трудностях работы с Андреем, но такой трудной картины по подготовке интерьеров, да и по подготовке натуры, еще не было. Конечно, у Тарковского всегда все непросто, но эта картина не похожа на то, что он делал раньше. Его позицию по отношению к актерам ты знаешь: раскройте свое, идите от своего характера. Но в то же время он имеет в виду, что, несмотря на внешнюю похожесть, нужно в своих персонажах раскрыть разное. Я, признаться, немного озадачен: выясняется, что все свои огромные монологи я произношу на общем плане, так что можно было бы и текст не учить…» В это время подходит Тарковский: «Толя, пошли почитаем и разберем сцену». Только начали начитывать текст, как Рерберг командует: «Надо разводить сцену, солнце скоро спрячется за тучу». Чтение обрывается на реплике Солоницына: «Что-то сердце болит».
После обеда Тарковский продолжает репетицию с Кайдановским, Гринько и Солоницыным. Говорит об Ученом: «Он дозревает до своего состояния прямо на ваших глазах».
Рерберг ставит свет, подготавливает кадр, который будет сниматься через зеркало, снова и снова передвигает подсветки.
Наконец генеральная репетиция перед съемкой кадра. В последнюю минуту Рерберг еще «фактурит» стену мокрой тряпкой и шумит на гримеров и костюмеров, которые тоже стараются в последний момент поправить какие-то мелочи: «Побыстрее! Вы забываете, что не в павильоне. Там поправляйте, сколько хотите, – потом свет зажгли и сняли. А здесь каждую минуту свет меняется, и нам нужно будет всепереставлять, если чуть-чуть зазеваемся. Ребята, подождите, не курите пока, а то синий дым стелется в кадре».
Тарковский замеает: «Но мы ведь решили, что один луч будет теплым по свету, а все остальное холодным». На что Рерберг отвечает: «А может быть, так, чтобы в какой-то момент на этой стене солнце было светлее, чем на этой?» Тарковский: «Нет!» Рерберг смотрит через объектив в зеркало и говорит: «А в зеркале именно так получается».
В этот момент у меня с коленок кто-то схватил блокнот. Оказывается, он срочно понадобился второму оператору, чтобы дать Рербергу еще один маленький дополнительный блик. Тарковский добивается таких сложных и тонких световых эффектов, что операторская группа сбилась с ног. Тем более что план этот должен длиться 150 метров!
«Алеша! Рашид! – командует Рерберг. – Открывайте солнце!»
Вспыхивают два дига.
30 июня
Мы едем с Тарковским на съемочную площадку. Говорим о вчерашнем кадре с зеркалом. Андрей нервничает: «Я вообще не знаю, что это будет на экране, настолько эффект непредсказуем. Половина сцены снимается нормально, а половина через зеркало. Не знаю, заметит что-то зритель или не заметит. Какое это даст ощущение? – Потом переходит к актерам: – Саша Кайдановский – единственный из троих интеллигентный актер. А Толя очень испортился – другой человек! Бездарно пьет – ему просто занять себя нечем. В театре я с ним никогда больше работать не буду. Видит Бог, что я все для него делал. Я с ним, как с сыном родным, возился. А-а-а!» – И досадливо морщится.
Сегодня на площадке пасмурно, накрапывает дождь. Андрей готовится снимать панораму с волосами девочки: отошел от группы, задумался, что-то бормочет, затем, видимо, что-то поняв для себя, удовлетворенный возвращается.
Панорама, созданная из «остатков и обломков погибшей цивилизации», выглядит грандиозно. Не случайно мне говорили, что художник, работающий на картине прямо-таки подвижнически, просто ночует на декорации. Сейчас к притолоке двери он как бы клеит нечто, что должно изображать плесень. Этот художник приехал откуда-то из Казани и, кажется, собственными руками создал всю материальную среду фильма. Ассистенты по реквизиту обращаются к Тарковскому с вопросом: «Гоша просил одеяло побольше обжечь – можно?» Андрей милостиво соглашается, но выражает недовольство по другому поводу: «Гоша, мне не нравится эта панорама. Это просто панорама, а мне нужна такая, какая увидена Сталкером».
Рерберг просит: «Тазик с моей стороны зафактурьте темненьким». А Тарковский уточняет: «Только, пожалуйста, делаете это грязью и олифой, а то если просто закрасить, будет ужасно». Когда все точно выполнено, Рерберг, заглядывая в камеру и обводя ею панораму, удовлетворенно тянет:
«Кошма-а-ар!»
На что Тарковский отвечает: «Вы, операторы, все одинаковые. Вам чтоб красиво… Ну что, начали? Начали! Приготовились! Сюда фанерку, чтобы не отсвечивало. Где фанерка??? У нас еще час, Гоша?» Рерберг дает последнее наставление съемочной группе: «Значит, вы наезжаете так, словно нам нужно рассмотреть, а не на готовенькое. Поняли?!» Тарковский: «Мотор!» Камера не заработала! Рерберг: «Ну, ребята, этого я вам не прощу! Выговор захотели?! – и застонал-завыл: – У-у-у!» Ребята стремглав ринулись за новой камерой.
Сняли. Стоп. Андрей доволен вторым дублем: «Убежден, что этот кадр будет в картине». Но Рерберг настроен более скептически: «Я не убежден. У Сашки свет был на лбу. Никто, черт возьми, ни о чем не думает». Но на этот раз спокоен Андрей: «Хорошо, снимем еще дубль». Чувствуется, что у Рерберга после этого решения точно гора с плеч.
Ассистент оператора создает пейзаж, который теперь и предстоит снять. Он буквально сидит и выкладывает пейзаж, который на пленке будет выглядеть так, точно его сняли с самолета: вот озера, затем песок, песок и валуны.
Все-таки кинематограф иногда так похож на детскую игру…
1 июля
Сегодня я опоздала на съемку. Когда пришла, Андрей уже выстраивал актерам мизансцену. Каждое утро он первый смотрит в камеру. Художники подготовили ландшафт, все выложено мохом с вкрапленными нежными цветочками.
В перерыве я поехала с Сашей Кайдановским и Андреем прокатиться на Сашиной машине: на ней Андрей учится водить. Он жалуется Кайдановскому: «Очень трудно развести мизансцену с одной точки. Тем более что Сталкер как никогда много движется в этой сцене: туда-сюда…» Потом притормозили машину на опушке леса, Андрей выскочил, пробежался по травке, и, обводя взглядом природу, вздохнул и признался: «Без этого я не смог бы».
После перерыва продолжается репетиция. Тарковский не очень доволен Кайдановским: «Сашуля, ты что-то стал все валить в одну кучу». «Как просили», – отвечает Кайдановский. «Я понимаю, но ты меня не совсем правильно понял…» В этот момент подходит Рерберг: «Есть идея, чтобы вода на плотине останавливалась и все оголялось… Очень хорошо получится! Посмотрите?» Тарковский говорит Кайдановскому: «Подождите-подождите. Сейчас я с Гошей выясню все насчет его идеи…»
2 июля
Художники сегодня просто взвыли: «Андрей Арсеньевич, это же адов труд! Ведь с девяти утра уже цемент колют, грызут, можно сказать. И все ради одного кадра!» Тарковский отвечает: «А представляете себе, если у меня еще брак будет в этом кадре?! Тогда все еще придется восстанавливать…» Пользуясь моментом, спрашиваю Кайдановского о его впечатлении от работы с Тарковским. «До сих пор я снимался у режиссеров, для которых главное – это актер, а не изобразительное решение само по себе. Но я все-таки считаю, что кинематограф – это прежде всего изображение плюс актер. Настоящее кино – когда актер становится одним из компонентов кадра. Конечно, в таком кинематографе актер менее свободен и должен уметь органично вписаться в предлагаемый режиссером кадр. Он должен физически переработать возникающую условность и при этом не потерять внутренний настрой, естественную органичность существования в кадре. Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние. Если я правильно понимаю, то актер не должен доминировать в кадре».
Начало августа 1978 года
Как странно, что моя последняя запись по «Сталкеру», сделанная год назад, заканчивается предположением Тарковского: «Представляешь, если у меня будет брак…» Тогда он говорил всего об одном кадре, в который были вложены гигантские усилия. Что же можно сказать о том, что почти вся картина, снятая более чем наполовину, оказалась техническим браком?!! Такое бывает? Такого не бывает! Но такое случилось с Тарковским…
И хотя, как говорит Андрей, брак изображения связан с технической непригодностью пленки или режима ее проявки, отношения его с Рербергом разорваны раз и навсегда. Андрей считает, что брак можно было вовремя проконтролировать, если бы Рерберг относился к картине менее формально… если бы он не пил так много… если бы делал не только то, что ему предписано его положением главного оператора, но и то, чего просит душа… А душа его, по мнению Андрея, была холодна. Рерберг же был возмущен, что Тарковский считал его обязанностью осуществлять технический контроль над материалом. После такого рода выяснения отношений Тарковский так и сказал: «Гоша, уходи, и чтобы я тебя больше никогда не видел!» Тем не менее сейчас запущен в производство новый «Сталкер». И в результате всех пертурбаций в съемочной группе Лариса Павловна доросла до второго режиссера(!). (Но это тема, достойная отдельного разговора.) А Андрей Арсеньевич является теперь не только постановщиком, но и художником картины. Александр Бойм был также изгнан. После конфликта Тарковского с Рербергом на фильм пришел Леонид Калашников, от которого Андрей был в восторге. Но Калашников очень быстро отказался от участия в фильме. Может быть, был напуган всей атмосферой в съемочной группе?
В итоге новым оператором стал Александр Княжинский.
15 августа. «Сталкер»-2
Мы снова, год спустя, летим вместе с Тарковским в Таллин на новые съемки. Андрей рассказывает мне о том, что в новом «Сталкере» только аксессуары остаются прежними, но весь смысл сценария меняется кардинально, все причины и следствия меняются местами: «Перечитай в Ветхом Завете Книгу Иова – это очень важно для нашего фильма. Толя стал просто первоклассным актером. Я теперь с ним вообще не разговариваю, ничего не объясняю: он и сам все прекрасно понимает… И в „Гамлете“ хочу после сцены „Мышеловки“ дать другую версию событий: Гамлет совсем ничего не делает и все же погибает… Раньше он погибал у меня от подлости, что чужую кровь пролил, а теперь будет погибать из-за слабости характера, из-за того, что он не решается отомстить за отца, восстановить династию, настоять на том, что он – королевский сын! И мы ему так пальцем погрозим… Нет, Шекспир – гений!» И еще Тарковский вдруг признается: «Я уже делаю многое не из своих собственных принципов, а из-за Тяпы, чтобы мне было не стыдно ему в глаза смотреть…»
Тяпа – это домашнее имя второго сына Тарковского – Андрея, родившегося от брака с Ларисой.
Меня всегда колет, что об Арсении, своем старшем сыне, Андрей молчит…
16 августа
Все забываю записать. 4 апреля 1978 года был один из самых страшных дней рождения Тарковского. Стало ясно, как далеко зашла двойная жизнь в его собственном доме. «Прекрасная дама», в интерпретации Тарковского, «жертвенница», Лариса Павловна устроила настоящий шабаш. На дне рождения кроме меня и моего мужа Димы была сестра Тарковского Марина со своим мужем, бывшим однокурсником Андрея Сашей Гордоном. Был директор комиссионного мебельного магазина Женя с женой Светланой – он помогал за бесценок обставить дом в деревне и квартиру Тарковских на Мосфильмовской. И была «мафия» Ларисы Павловны (этот термин возник после просмотра группой «Крестного отца»): Маша Чугунова, Володя Седов, второй режиссер Тарковского на «Гамлете», Араик, недавний слушатель Высших режиссерских курсов, вознесенный на первом «Сталкере» Ларисой Павловной во вторые режиссеры, а теперь смещенный с этой должности за неумение и замененный самой Ларисой. Стол ломился от яств, как обычно. Но помимо обычного застолья, которое возглавлял именинник, шло второе, нелегальное пиршество в соседней комнате, где хозяйкой дома были «заначены» батареи водки, и посвященные члены «мафии» время от времени выскакивали туда, чтобы, хлебнув от души, оттанцевать с Ларисой очередной танец, до которых она большая охотница…
Андрей, как обычно, предварявший каждую рюмку длинным тостом-откровением, удивлялся, что никак не может собрать людей за столом, недоумевал, куда все то и дело исчезают… Властно произносил: «Лариса!» Тем немногим, кто удерживался за «легальным» столом, он старался объяснить, что его ситуация в жизни и в искусстве уже не выбрана им, а навязана его зрителем, что он не может поступать иначе, потому что его миссия предопределена его почитателями: «Я получил такие потрясающие письма от зрителей после „Зеркала“, что вдруг по-настоящему почувствовал свою ответственность. Ведь я всерьез хотел бросить кино в этот период, но эти письма мне не позволили…»
А потом, обращаясь только к Марине, упрекал ее, что и Марина, и мать всегда чего-то от него требовали, что близкие всегда считали его сильным, «но это было неправильно, я был самым слабым из вас». Тогда Марина, сдерживая мелькнувшие слезы, намекнула ему на какую-то, видимо, очень больную для всех проблему (может быть, проблему Арсения, его первого сына и первой жены, которых очень любили все родственники Тарковского?) и продолжала, что если, мол, ничего не изменится, то он угробит мать. На это Андрей, нервно передернув плечами, резко ответил, что все будет так, как было, и ничего другого ждать не следует. И еще он сказал с сильной потаенной горечью, что когда он думает о своих родных, то у него никогда не бывает чувства обретения, а всегда возникает «острое чувство потери»…
После этого дня рождения у Андрея случился инфаркт.
16 августа
Сегодня съемки на самом верху плотины, перегораживающей лесную реку с берегами изумительной красоты: деревья, высокие цветы… Но когда приближаешься к речке, то вдруг начинаешь ощущать совершенно посторонний химический запах, а когда подходишь вплотную, то с ужасом убеждаешься в том, что вода вспенивается белым химическим порошком. Это так страшно, что все «фантастические» ужасы «Сталкера» ничто по сравнению с «реализмом» нашей действительности! Оказывается, какая-то целлюлозная фабрика сбрасывает свои отходы в воды такой красавицы. Ужас!
Итак, на самой верху плотины натянут парус, сдерживающий ветер, и там расположилась съемочная площадка. Все это очень высоко, заграждений никаких нет, и поскольку я боюсь высоты, то не смогла добраться до съемочной площадки. Мне рассказывали, что сегодня снимают спуск героев в расщелину, на дне которой бурлит вода. Падающая вода, отвратительно бурого цвета с гребешками пены, распространяет вокруг себя удушающий запах «цивилизации»: находясь здесь, даже чувствуешь себя неважно – дышать тяжко.
Тарковский живет в красивом загородном доме. Вся съемочная группа поселена в каком-то общежитии Таллина. Толя Солоницын за истекший год женился на девушке Свете (она работала гримером еще на первом «Сталкере»), и они приехали вместе. С ними и их недавно родившийся сын. Может быть, потому, что моему сыну Степе всего полгода, я с ужасом смотрю на этого малыша, бледненького, синюшного: комната прокурена, непроветрена, тут же сохнут плохо простиранные пеленки.
Актерам надоело сниматься – второй раз одна и та же картина да еще по шесть дублей одной и той же сцены. «Невозможно… тошнит…» – жалуются они. Кайдановский говорит, что никогда больше не будет сниматься у Тарковского. Рассказывает, что съемки были очень тяжелыми: приходилось, например, сидеть по уши в воде (благословляют еще художника по костюмам Нелю Фомину за то, что она придумала какие-то водонепроницаемые поддевки под одежду), «сидим мокрые, грязные, даже закурить не можем, а потом нас водкой отпаивают». И сам Андрей после инфаркта напуган. Когда летели в самолете, он все рассказывал нам с Княжинским о своей диете: «Потому что хочу жить, а главное, работать! Да и Лара с детьми… Кому они нужны? Что с ними будет, если со мной что-нибудь случится?»
Княжинским Андрей очень доволен. Говорит, что он «интеллигентный и спокойный».
О новом «Сталкере» сказал следующее: «Это история крушения идеализма в XX веке. Ситуация, при которой два безбожника-интеллектуала уверяют одного верующего человека, что ничего нет. А он остается со своей верой, но совершенно посторонним в этой жизни, как бы ни при чем, понимаешь?.. В полном говне и еще говорит „спасибо“…»
Ларисы нет – уехала с Седовым в деревню и концы в воду…
17 августа
Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении – чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь – все в буро-коричневых, зеленых тонах.
С утра льет дождь. Тарковский говорит, что «хреново себя чувствует», и все щупает пульс… Во время просмотра материала раздражался, что механик не держит фокус: «Я так смотреть не могу. Так я просто ничего не понимаю…» Снова щупает пульс, зевает… Делает Люсе замечание по поводу какой-то детали в монтаже, на что она отвечает: «Но зрители этого не заметят». Тарковский парирует: «Зрители вообще ни хрена не заметят, но мы не для них делаем картину… Вы когда-нибудь видели нашу картину в простом, рядовом кинотеатре?» «Видела, и это ужасно», – отвечает Люся. (Дело в том, что при тиражировании фильма качество изображения резко падает.)
Вместе с нами в просмотровом зале находится Кайдановский. Это означает, что Тарковский очень доверяет ему, потому что обычно он не показывает материала актерам. Кайдановский говорит о Солоницыне, с которым дружит: «Толя совершенно органичен. Он и живет в полном согласии с собой. Я ему завидую».
Тарковский рассказывает анекдот о Брессоне, которого он обожает и, кажется, ставит на первое место в мировом кино: «Снимается общий план, и Брессон командует актеру: „Пройдите без фуражки“. Снимает двадцать дублей. „А теперь пройдите в берете!“ Еще двадцать дублей. „А теперь пройдите без берета!“ „Но ведь это уже было“, – возражают ему. „Нет, было без фуражки“… „Говорят, он такой зануда, – восторженно и со смехом констатирует Тарковский, – что все рядом с ним дохнут…“
Глядя на экран, Тарковский сообщает: „Этот план, где Сталкер в траву ложится, я пересниму… Будет очень красиво! Я туда тысячу раз ходил“. Да, наш Тарковский не хуже Брессона! Пользуясь свободным моментом, я спрашиваю Андрея, где он больше любит снимать, в павильоне или на натуре. „На натуре труднее работать. Но где лучше? На натуре или в декорации? По-разному. Это зависит от обстоятельств. Вообще лучше в павильоне, потому что процесс съемок более управляем. Сейчас все уже научились в павильоне делать живые фактуры. И с актером легче работать. Хотя в натуре есть своя прелесть“. „Но лучше всего монтировать, когда материал уже отснят?“ – подшучиваю я, зная, что Андрей часто говорил мне, что больше всего любит монтажно-тонировочный период. „Нет. В этот момент видишь столько недоделок, что сердце разрывается, а сделать, увы, уже ничего нельзя! По первому просмотру кажется, что все вроде бы точно, а потом все больше накладок и неточностей вылезает – кошмар! Брессон мне то же самое говорил. Из четырех дублей отобрать лучший совершенно невозможно, нужно по одному дублю снимать – тогда не будет проблемы! Все будет совершенно ясно. А то в одном дубле лучше одно, а в другом – другое. А Брессон такой старый… удивительный человек! Всех кинематографистов ненавидит – вот в этом мы с ним похожи! Алена Рене в упор не видит. Когда он со мной разговаривал, то все французы удивлялись! Вообще, я вам расскажу, как он зал выбирает для своей премьеры. Ходит по Парижу, ищет. Смотрит экраны, слушает звучание динамиков. А потом… почти никто не ходит на его фильмы! Французы тоже ни хрена не понимают… как и везде… Но разница между мной и им есть: ему дают денег, сколько он хочет, – он национальная гордость! А я должен спрашивать у этого дерьма, Ермаша, буду ли я снимать картину…“»
18 августа
Трое – Сталкер, Писатель и Ученый – проходят у стены плотины. Сталкер бросает гайку, чтобы понять, проходима ли эта территория. «Гаечка могла бы быть посветлее по этому случаю», – язвит Андрей, имея в виду, что такую темную гайку не видно, когда ее бросают.
Затем снимается кадр, в котором актеры, одетые в гидрокостюмы, бредут через «гнилую воду» (так она называется в сценарии).
Ставится новый кадр. Андрей запретил делать лишний шаг по тому месту, которое предстоит снимать, сердится на второго оператора, которой нужно замерить свет: «Нана, я вас умоляю, не влезайте в кадр – здесь все с таким трудом сделали»… «Сделали» травку с вкрапленными в нее крошечными нежными белыми цветочками, как будто бы растущими вдоль насыпи. Сталкеру предстоит припасть к этим цветочкам, вдыхая в себя их аромат, чтобы выяснить, что, оказывается, здесь, в Зоне, «цветы не пахнут»
Для того чтобы Кайдановский привалился на насыпь понюхать цветочки, начинают подкладывать доски… На мой недоуменный вопрос, почему бы эти доски не положить заранее, Кайдановский мне отвечает: «Потому что у нас все меняется каждые пятнадцать минут».
Напряжение висит в воздухе. Площадка из досок, наконец, сделана, и Андрей просит Кайдановского занять на ней свое место. Глядя в объектив, командует: «Нет, Саша, так плохо. Встань на колени! Ляг! Нет, встань! Руку не очень вытягивай вперед! Рашид, – обращается он теперь к художнику, – убери траву!» Теперь Андрей обращается к Княжинскому: «Может быть, сделаем все наоборот?» Княжинский не возражает. Но за те несколько дней, которые я наблюдаю их совместную работу, у меня создалось впечатление, что Княжинский только покорно исполняет все, чего хочет Тарковский. На съемочной площадке, во всяком случае, он выглядит настолько безучастным, что даже странно, что Андрей к нему обращается с вопросом. Пока я обо всем этом размышляю, из травинок, дерна и цветочков создается дивный островок, кусочек природы, куда уткнется Сталкер. Цветочки Андрей распределяет сам. Вообще, когда что-то не получается или делается неточно, Андрей в сердцах бросается все делать сам: пилить ли, вытаптывать землю или, наоборот, рыхлить. Но такое ощущение, что на самом деле все недоделки происходят не по чьей-то злой воле, не потому, что кто-то что-то не хочет делать, а потому, что, действительно, никто не знает, что будет происходить в следующую секунду. За идеями Тарковского просто никто не поспевает, а его это буквально выводит из себя. Может быть, все неурядицы объясняются тем, что должность второго режиссера узурпирована Ларисой Павловной…
19 августа 1978 года
Сегодня вместе с художниками Рашидом и Володей я приехала в загородный дом, который снимают для Тарковского. Обсуждается вопрос о красках и покрытиях в павильоне для съемок в Москве.
Андрей (он теперь и художник фильма) начинает разговор: «Володя, вы были на первой электростанции? Помните ее внешнюю фактуру? Бело-серая такая, шелушащаяся. Но учтите, что водяные краски нельзя использовать, они не держат цвет, становятся тухлыми. Нужна фактура по бетону. Потом, мне не нравится, что плоскость колонн будет грубая, нужно, чтобы они только кое-где были выбиты. Но работу эту ни в коем случае нельзя делать по гипсу, не надо ничего красить. А стекла нужны запыленные и разбитые. Окно из комнаты с телефоном должно быть с запыленным стеклом, и чтобы через это стекло проникал свет… И что-то придумать бы, чтобы края у бархата, которым прикрывают приборы, не светились. Чтобы было ощущение, что какая-то сила там все разорвала, но не взрыв… Хотелось бы, чтобы пол павильона походил на волны, но при этом размеры волн соответствовали масштабам павильона в целом. Нужно, чтобы колонны двигались, приподнимались на талях… Здесь должен быть храм, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина напоминали храм. Чего мы боимся? Колонны могут быть разной толщины, более и менее тонкие, чтобы создавался ритм… Еще мне нужно, когда Сталкер бросит гайку, чтобы она в этом месте ударилась так, будто бы о цемент, который лежал здесь и застыл. Это даст ощущение всего остального. Фактура в павильоне должна напоминать камень и штукатурку по камню. А штукатурка будто когда-то была покрашена, а теперь шелушится… Словом, я за то, чтобы в этом зале было много деталей…»
Володя: «Я против этого, Андрей. Чтобы наполнить такую декорацию „деталями“, туда нужно ввести десять слонов!»
Андрей: «Но если в этой декорации не будет деталей, то все будет смотреться липой. На эскизе все выглядит прилично, потому что в отрыве от остального. Но даже люди на таком фоне будут выглядеть неестественно, понимаешь? Нам нужны в этот павильон вещи: не для того, чтобы мы их видели, а для того, чтобы не чувствовалась голость. Паутина может быть из путаного капрона. Падуги из проводов с паутиной… Цвета – зеленые, белые, охристые… А в комнате с телефоном в бассейн нужно забросить посуду, провода, мебель… Или вода должна быть здесь под половицами – вот будет прекрасно!..»
20 августа
Я возвращаюсь в Москву поездом. Вместе со мной в купе едет администратор картины Татьяна Глебовна. Всю дорогу она рассказывает мне о том, как медленно работает Андрей. И приводит, в частности, в пример съемки кадра с деревом: «Это дерево мы один день снимали пять часов, а на следующий день – еще восемь!!! Вначале мы обдирали листья. Потом их приклеивали. Потом делали паутину. Потом поливали дерево водой. Потом его красили. Потом припыливали. Потом Андрей долго кусал усы и наконец заявил, что кадр готов для съемок!»
Еще она жаловалась на то, что Андрей стал груб на площадке, кричит и на рабочих, и на актеров: «Бестолочи… бараны…» Ну, ладно бы на актеров… А ведь рабочие вообще все могут бросить, им-то что?! Кроме того, ведь сам Тарковский – художник-постановщик. И если он кричит, что кадр не готов, то кто виноват? Это художник-постановщик должен был этот кадр сдать в готовом виде режиссеру-постановщику, вот и сдавал бы! И Княжинский совершенно не при деле: «Андрей сам, лично по пять часов устанавливает кадр, который оператор-профессионал устанавливал бы семь минут… А он все хочет сам, сам…»
Все это было слушать грустно и тревожно. Андрей после перенесенного инфаркта жил под Таллином, на загородной вилле близ моря, на втором этаже, с верандой. Заделался вегетарианцем, ел все без соли «по Брегу», делал часовую дыхательную гимнастику «по йогам» и вообще был полон благих намерений. А Лара пила… как будто бы «втихаря»…
5 декабря
Предстоит публикация главы из книги. Поэтому Андрей делает поправки к тем кускам, где речь идет о «старом» «Сталкере».
Итак, монолог Тарковского.
«Кино и проза – это разные искусства, и наивно говорить о том, что у кино больше возможностей, чем у прозы. Сценарий фильма не имеет ничего общего с повестью. Есть только два слова, два понятия, которые перешли в сценарий из повести – это „Зона“ и „сталкер“…
У нас в фильме Зона выглядит так, точно это территория, оставшаяся после „пришельцев“. Существует легенда, что в Зоне есть одно труднодоступное место, где сбываются все желания.
Монтажные склейки должны делаться в картине таким образом, чтобы они не отсекали какие-то куски времени, чтобы они соединяли реальную длительность, проведенную героями в Зоне. И так вплоть до возвращения в город, когда возникает единственный разрыв во времени.
Что касается идеи „Сталкера“, то ее нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место – Зона – тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма…
Раньше, в „Солярисе“, мне важна была мысль о том, что человеку нужен только человек. В „Сталкере“ она выворачивается наизнанку: зависимость от других людей, даже любовь к ним, перерастающая в невозможность своего отдельного существования, – это недостаток, выражающийся в неумении построить собственную жизнь независимо от других. И это настоящая трагедия, когда человек ничего не может дать другому человеку! – Тут Андрей хитро и лукаво улыбнулся, хлопнув по листу бумаги, на котором я писала. – Мы ничего исправлять не будем… Вот пусть все так и останется…»
Я в восторге от его нового решения, которое так типично для Андрея, – начать с категорического заявления, что идею «Сталкера» не сформулируешь, а закончить прямо противоположным. В этом он весь!
«Но картина совсем стала другая, совсем… – продолжает Тарковский. – Вот монолог о музыке, который в ней звучит, не имеет окончания, но каждый „имеющий уши“ поймет, что речь в нем идет о существовании Бога… А Толя играет лучше всех!..»
Слава Богу, теперь «Толя играет лучше всех», а совсем недавно Андрей «крыл» его последними словами. Опять типичный Тарковский! «А Кайдановский вам меньше нравится?» – спрашиваю я. «Нет, так нельзя сказать. Говорят, что он играет неважно, но ведь никто ничего не понимает… У Кайдановского есть по напряженности такие куски, которые Толя никогда бы не сделал. Я с ужасом думаю, как он их озвучит, мне казалось, что у Толи самая выигрышная роль, но сейчас… Я не знаю. Сталкер?.. Хотя до конца не ясно, что он за человек. А вообще, у меня уже почти все смонтировалось, только еще много работы с музыкой…» «А что же вы в результате решили с музыкой?» – спрашиваю я, потому что помню мечту Тарковского сделать этот фильм вовсе без музыки.
«Не знаю еще, но ее будет мало…»
Значит, музыка все-таки будет.
Недатированная запись
Сегодня была в павильоне. Две трубы подняты на возвышении, а между ними резервуар с водой. Трубы обшарпанные, заляпаны варом… Недели три назад я была в двух других павильонах, созданных по проекту Андрея. Один – со стоячей водой, в которой раскиданы затонувшие реторты, пробирки и прочий хлам. Другой – странный, пустынный пейзаж… С барханами из какого-то белого материала… И везде обшарпанность, эрозия, гниение, запустение после гибели цивилизации.
11 декабря
Последний съемочный день многострадального «Сталкера». По этому поводу мы отправились на студию вместе с Димой.
Последнее время снимали постоянно по полторы смены, то есть с 9 утра до 11 ночи. Мы приехали в начале седьмого, но оказалось, что опоздали и съемка уже закончилась. Об этом нам поведала Света Рыкалова, которую мы случайно встретили в пустынных коридорах вечернего «Мосфильма». (Света – двоюродная племянница Ларисы, дочь заместителя командующего советскими войсками в Восточной Германии. На «Зеркале» была приближена к Ларисе Павловне, но неосмотрительно сдружилась с Тереховой и с тех пор была полностью отлучена.) Она доложила нам о том, что вся съемочная группа «гуляет» в кабинете у Тарковского. А поскольку по новым законам пить на студии запрещено, то сообщение Рыкаловой не оставило сомнений, что «конспирация» в полном порядке…
К последнему съемочному дню я несла Тарковскому подарок: главу об образе, предназначенную для публикации в «Искусстве кино» (тоже событие!). Но когда мы с Димой пришли в кабинет Тарковского, то застали там пир горой. Гуляла вся съемочная группа, рабочие, осветители. Впереди всех, как обычно, «гуляла» Лариса, которая первым делом сообщила, что «специально для нас» ею сделаны «заначки»…
Андрей не пил… Но в какой-то момент все-таки не выдержал и решился пригубить. Это была настоящая победа Ларисы: как она ненавидела и за спиною мужа брезгливо презирала его «вегетарианство» – тем более что, по ее всегдашнему убеждению, он был «здоров, как бык» и «бегал, как мальчик». В возбуждении Лариса носилась в поисках водки: «Тарковский решил выпить, а водки нет – такого не бывает!» Андрей и ей «разрешил» выпить рюмочку. И эта проблема выяснялась через весь стол.
В длинной узкой комнате стоял длинный стол, в противоположных концах которого сидели Андрей и Лариса. Лариса у выхода, а Андрей был заперт в самом «изголовье», для того чтобы обезопаситься от его «противоалкогольного» «занудливого» контроля. Нетрудно догадаться, что к моменту, когда Андрей «разрешил» рюмку водки Ларисе, она и без того уже была «в полном порядке»…
Больно было за унизительное положение Андрея, потому что так было каждый день, за его спиной шла пьянка, и всем все было известно, и спектакль разыгрывался только ради него, которому по отведенной ему роли надлежало ничего не знать и не замечать. Лариса, теряя всякое чувство меры и вкуса, поднимала разрешенную ей рюмку и «кокетливо» кричала Андрею: «Андрюша, а теперь не нюхайте!» (то есть теперь от нее естественно и законно будет пахнуть алкоголем), при этом все мужики-рабочие усмехались… Однако сколько Лариса ни «химичила», в этот день Андрею удалось увести ее домой очень рано. Следом исчезли монтажер Люся и Араик. Люся, конечно, домой, а Араик, надо думать, к Тарковским – там Андрея уложат «отдыхать», а он продолжит с Ларисой Павловной пир…
К тому времени Толя Солоницын – единственный актер на этом торжестве (именно его крупные планы доснимались в последний день) – уже благополучно спал в углу дивана. Он очень быстро пьянел. Где-то в середине пьянки он неожиданно продрал воспаленные глаза и заголосил свой любимый припев: «Из полей доносится „налей“», – что означало, что он готов принять еще.
В тот вечер Андрей поднял только один тост: «За врагов!» Я думаю, что речь прежде всего шла о Рерберге. Все загалдели, мол, «не надо об этом вспоминать». Но Андрей заявил, что надо, и вспомнил о том, как в прошлом году осенью вся съемочная группа уехала из Таллина (после брака пленки на первом «Сталкере») и они остались совсем одни: «Лара, Араик и я сидели, шел осенний дождь, и мы пили, и пили, и пили и боялись остановиться – так было страшно! Две тысячи метров брака пленки!..»
Тарковский снова и снова вспоминал, как они начинали ту же самую картину с нуля. Говорил о тех, кто так и не вернулся, и благодарил тех, кто снова, несмотря ни на что, пришел работать на картину. И он снял эту картину!
Андрей говорил о том, что на «Сталкере» окончательно перестал верить в понятие «русская интеллигентность», снова имея в виду Рерберга, и что все разговоры о единстве и понимании на «одном классовом уровне» оказались всего лишь «болтовней». Он сетовал, что «этот человек окончательно спился», и говорил, что ему в конце концов всех этих «предателей» жаль, потому что они потерялись, потеряли самих себя…
После всего этого Маша Чугунова в коридоре чуть ли не со слезами на глазах сказала мне о том, как Андрей не прав относительно Рерберга. Маша продолжала дружить с ним и уверяла меня, что Андрей не верит, что Рерберг – «это единственный человек, который его искренне любит и понимает» и что «даже к Ларисе он относится искренне, понимая, что она нужна Андрею как женское начало»… В этот момент Маша махнула рукой на дверь комнаты, за которой продолжалось торжество: «А там на самом деле всем на них совершенно наплевать: над ними все смеются… Что касается Ларисы, то это уже просто болезнь: стоит ей прийти на студию, так тут же – она, Араик и бутылка, и все это видят. А Рерберг страдает ужасно. Он потерял два года, ничего не снимает, потому что Андрей для него все. Порывается то письмо ему написать, то позвонить…»
Рашид – художник и декоратор, который провел все время съемок в декорациях «Сталкера» (и первого, и второго) от звонка до звонка, холил эти декорации собственными руками, выклеивал каждую щербинку, прорисовывал щели, подклеивал кусочки моха и плесени, – теперь сидит, совершенно ошалевший от своей внезапной свободы: съемки позади! «Все позади, – говорил он пьяно и радостно. – Как трудно было! Потому что Андрей так часто все меняет, то и дело сам не знает, на чем остановиться. Он скажет что-то и требует, чтобы было выполнено идеально. А если сделаешь чуть хуже, то он теряет веру в саму идею, теряет к ней интерес, хотя она может быть прекрасной и совершенно ни в чем не повинной…»
Второй художник жаловался на то, как трудно было выстроить все павильоны: «Группа уехала на съемки, и на студии оставался только один заместитель директора. На словах все были „за“, а на деле оказывалось, что все „против“, чинили всяческие препоны. Давали такие советы, что если бы их послушали, можно было все погубить».
Домой мы возвращались вместе с Толей Солоницыным. Он был, что называется, «готов», и мы предлагали ему, как не раз бывало прежде, ехать ночевать к нам. Но он категорически отказался и все лепетал, что поедет домой к своей «няне» (так он называл свою вторую жену Свету), что совершенно с ней счастлив, что они живут в полной гармонии: «Ну, вот клеточка к клеточке… вы не представляете!..» А потом, перед тем как расстаться на «Киевской», плакал, что его дочь от первого брака Лариса прошла мимо него на студии «Молдова-филм», не заметив…
19 марта 1979 года
На сегодня была назначена сдача «Сталкера», но картину сдали еще 16 марта, то есть «досрочно», а это означает, что группа должна получить премию. Тарковский так и сказал: «Нужно было дирекции сдать для премии».
Так что сегодня он еще сидит в студии перезаписи, как и полторы недели назад: просит добавить басов в финальную фонограмму и чтобы звук движения стакана по столу был тише, не таким ясным. Потом ему успевают показать две части рекламных роликов «Сталкера» и «Зеркала», подготовленных для «Совэкспортфильма». После чего Андрей направляется в монтажную, чтобы перерезать и переделать четыре части готового фильма.
Недатированная запись
Очередная встреча для разговоров по книге. Все начинается с критики Лотмана – ох, и не любит Тарковский структуралистов! Но, как часто с ним случается, он переходит на другие темы и начисто забывает, с чего мы начали.
Сегодня Андрей раскрыл свою сокровенную тетрадь, куда он записывает понравившиеся ему цитаты, и обрушил их на мою голову – просто так, одну за другой.
«Вот Достоевский писал: „Говорят, что творчество должно отражать жизнь и прочее… Все это вздор: писатель (поэт) сам создает жизнь, да еще такую, какой в полном объеме до него и не было!!!“ Андрей в диком восторге, но тут же почему-то перескакивает на Биби Андерсон: „Помнишь, как я Биби собирался снимать в роли Матери? А что? Гениально сыграла бы, а!“ Но это а-пропо, пока он роется в своей тетради в поисках какой-то цитаты Толстого, которую хочет мне зачитать. Но, перелистывая страницы, Андрей увлекается все новыми и новыми премудростями и вот уже читает мне рассуждения китайского философа о взаимосвязи музыки с эпохой.»
«Смотри, что я в 70-м году записал: „Говорят, что Тарковскому разрешили взять на 'Солярис' приговоренного к смерти, чтобы он умирал на экране“. А?! Вот это журналист!.. Вообще, замечательно рыться в таких вещах… Или Достоевский пишет: „Социализм – это отчаяние когда-либо устроить человека. Он устраивает его деспотизмом и говорит, что это и есть 'свобода'… А? Это он говорит о Свидригайлове…“»
Постепенно я понимаю, что дело до Толстого не дойдет… «Смотри, Эйнштейн написал, что Достоевский дает ему больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс…»
«Да, Россия всегда была Россией», – задумчиво цедит Андрей, продолжает листать дневник. В этих словах, очевидно, реакция на какие-то записи, скользящие перед его глазами…
Цитату Толстого он так и не находит…
Недатированная запись
После того как рукопись «Книги сопоставлений» была отдана в издательство «Искусство», ее передали на внутренние рецензии. Поступившие замечания практически отменяли всю проделанную работу, и если бы Тарковский согласился им следовать, то это означало бы, что мы должны писать новую книгу. Но Тарковский был непреклонен. Мы встретились с ним, для того чтобы он высказал мне основные, узловые моменты, на основании которых я должна была написать письмо в редакцию. Вот они.
«1. Нужно сказать о том, что мы не согласны с предложением рецензентов сократить общефилософские и общеэстетические размышления, укрупнив чисто профессиональную проблематику.
2. Авторам инкриминируется отсутствие в тексте книги анализа произведений советского кинематографа. Действительно, это не входило в круг интересов авторов – точно так же и вполне справедливо можно утверждать, что в книге отсутствует анализ произведений западного кино.
3. У нас вызывает чрезвычайное удивление очень низкий уровень суждений обоих рецензентов книги. В конце концов, мы и не могли ожидать большего от Д. Орлова, который руководит кино, но не является профессиональным искусствоведом. Однако, к сожалению, уровень суждений кандидата философских наук В. Муриана также оставляет желать много лучшего.
4. Авторы согласны пересмотреть проблему, связанную с взаимоотношениями художника и зрителя, но пересмотреть ее только для того, чтобы углубить и развить намеченные прежде проблемы.
5. Меня лично удивляет упрек в „субъективизме“ моих взглядов на кино – какие иные взгляды может высказать художник? Мы писали не учебник и не директивы. Как правильно замечают рецензенты, с другими точками зрения читатель может познакомиться в других работах, он может воспринимать нашу работу в контексте иных идей – более того, мы на это рассчитываем.
6. Задача комментатора О. Сурковой в книге состоит в том, чтобы углубить, продолжить и разъяснить точку зрения режиссера, рассказывающего о своем „субъективном“ опыте, а вовсе не в том, чтобы поправлять его и направлять на путь истины, как того хотят рецензенты.
В связи с вышеизложенным прошу в кратчайший срок сообщить мнение редакции о возможности нашей дальнейшей совместной работы.
Авторы удивлены, что в течение двух лет редакция не попыталась прояснить с нами дальнейшие взаимоотношения – или редакция принимала нашу постановку вопроса? Если редакцию устраивает высказанная нами позиция, то мы готовы сдать новый вариант рукописи через месяц.
Народный артист РСФСР А. Тарковский».
В оригинале дневника стоит подпись Тарковского, которую он мне дал как образец, чтобы, после того как я напишу текст письма, я могла за него расписаться.
7 апреля 1980 года
Напутствия Тарковского по «Книге сопоставлений» перед его поездкой в Италию.
«Прежде всего, я оставляю тебе для обработки пленки обсуждения „Зеркала“ в Академгородке в Новосибирске. Публика говорит гораздо интереснее, чем мы сами говорим о себе. В твоей обработке зрительских писем хотелось бы, чтобы ушла некоторая небрежность.
Не хватает глубокого осмысления того, что есть искусство, взаимоотношений искусства и зрителя, какова роль художника. Ведь по существу искусство призвано размягчить человеческую душу. Оно апеллирует к душам, находящимся на определенном уровне. Публика зреет, растет, для того чтобы породить художника. Но, являясь гласом народа, художник должен быть верен себе и независим от суждений толпы.
Скороспелые и злободневные вещи гибельны для подлинного искусства. Они из области периодики и журналистики, но не имеют никакого отношения к искусству. Искусство требует дистанции во времени – таковы, к примеру, „Война и мир“ или „Иосиф и его братья“.
Концепция „художник и народ, роль художника в обществе“ исключительно полно выражена у Пушкина в „Пророке“ и в „Разговоре с критиком“. Поэт и чернь! Как он мог такое написать? Просто и гениально!
Художник – произведение – зритель – единый, нерасторжимый организм. Это очень существенный момент! Когда возникает непонимание или конфликт, то это очень сложная проблема.
О красоте. Сейчас мы утеряли критерии прекрасного. Уже лет шестьдесят мы не разрабатываем эстетические концепции. Точка зрения Чернышевского безумная и вредная.
В соцреализме этот аспект подхода к искусству вовсе отсутствует.
Искусство всегда стремится выразить идеал.
Самое главное для нашего времени – это истина и правда. Какая бы правда ни была, ее осознание – признак здоровья нации, и правда никогда не противоречит нравственному идеалу. А сейчас то и дело делается вид, что правда противоречит нравственному идеалу. Потому что мы путаем эстетические и идеологические категории. Идеология не имеет ничего общего с искусством.
Нравственный идеал и правда. Только правда и может перевоплотиться в нравственный идеал – об этом „Рублев“: правда творчества Андрея Рублева вырастает из страшного и жестокого мира. Казалось бы, правда жизни находится в противоречии с его творчеством. Но в таком преодолении правды жизни, с моей точки зрения, и состоит предназначение искусства. Как может художник выразить нравственный идеал, если он лишен возможности прикоснуться к язвам человечества и преодолеть их в себе?
Искусство не бывает прогрессивным и реакционным. Атеистическое искусство, идущее вразрез с религией, – это не искусство. Искусство всегда религиозно, оно выражает религиозную идею.
Бездуховное искусство выражает свою собственную трагедию. Ведь даже о бездуховности следует говорить с духовной высоты.
Настоящий художник всегда служит бессмертию. Это, конечно, не значит, что задача художника – обессмертить себя, его задача – представить мир и человека, как нечто бессмертное.
Художник, не пытающийся найти абсолютную истину, всего лишь временщик, его идеи имеют частное, а не глобальное значение. Пикассо – человек глубоко талантливый. Он старался соответствовать тому времени, в которое он жил.
Пикассо пытался выразить материальную структуру, как ученый, но не ее духовную суть. Это ему не простится. Рерих много говорил о духовности, но ничего не сделал – одна декоративность. Или у Нестерова – предтечи современного Глазунова – мастурбация вместо любви.
Дали! Если бы Параджанов развивался свободно, как он сам того хотел, то это был бы кинематографический Дали. Дали – великий мистификатор. С точки зрения профессии он гигант. Но речь у него идет не об истине, а о мистификации. Дали всегда хотел быть мистификатором и не стремился к истине. В контексте Дали интересно говорить о свободе и волеизъявлении личности в современном мире. Он хотел бы верить, но в результате создает мир таким, каким его не мог создать Творец. Он близок миру позитивизма. У него психология преступника. Для него не важны ни традиции, ни корни, ни профессиональные отношения. Все это для него ничего не значит в духовном отношении. Он преступник, то есть человек, который нарушает установленные законы. Ни Уччелло, ни Мазаччо, ни Джотто не разрушали общество – они старались не вылезать из своих работ, чтобы уши не торчали. Дали создает параллельный мир. Он далек от идеи выразить наш мир, но претендует на создание своего мира, иллюзии, иллюзорности. Он – иллюзионист. Он хочет создать видимость своей идеи. Ему нет дела до истины, он ее подменяет своею лжеистиной. Он делает вид, что знает что-то другое. На фоне бездуховности ХХ века он может кому-то показаться даже религиозным. Но он не тянет даже на Люцифера, не то что на Бога! Видимой сложностью он старается прикрыть свою пустоту. Иллюзия, за которой пустота.
Иллюстрации к Данте – это поразительно. Здесь он великий мастер. Это дивной красоты и нежности книга…»
Недатированная запись
Мой отец, главный редактор журнала «Искусство кино», попросил меня спросить у Тарковского, не наговорит ли он юбилейный текст к 60-летию Феллини. Я очень сомневалась, что Тарковский на это согласится, потому что знала, что Феллини отнюдь не принадлежит к фаворитам Андрея. Его мнение менялось только относительно «8 1/2», то есть иногда он ничего не любил у Феллини, иногда хвалил этот фильм.
Однако Андрей неожиданно согласился. Я поинтересовалась: «Ведь вы не любили его?»
«Но все-таки он мастер, – признал Тарковский. – Правда, „Город женщин“ – это последнее, что я видел, – такая коммерческая картина! И должен сказать, что он прислал мне такое трогательное письмо… Все это, конечно, не может быть до конца правдивым, потому что все они очень большие пижоны… Ну ладно… Так что же? Сделаем?..»
Воцаряется молчание. Потом Андрей начинает говорить.
«Феллини, одному из прославленных мастеров мирового кино, исполняется шестьдесят лет! Невозможно представить мировое кино без Феллини. И не только потому, что он типично итальянское явление, но и потому, что он оказал огромное влияние на кинематограф всего мира.
К сожалению, советский зритель знает мало его работ. „8 1/2“, „Дорога“, „Ночи Кабирии“, „Клоуны“, „Рим“, „Амаркорд“, „Сладкая жизнь“, „Казанова“, „Репетиция оркестра“ – все это знаменитые фильмы, которые останутся в истории кино, но о большинстве из них зритель может судить лишь по статьям наших критиков и киноведов. Как всякий истинный художник, Феллини – поэт. И, как всякий поэт, он отличается от других тем, что создает свой собственный мир с целью выразить собственное отношение к современности.
С моей точки зрения, большим художником можно назвать не того, кто реконструирует явление, а того, кто создает мир, чтобы выразить свое отношение к нему. Художники создавали свой условный мир. И чем субъективнее и „персональнее“ были художники, тем глубже они проникали в объективный мир. В этом парадокс искусства. Здесь не место объективной истине, которая всегда абсолютна и универсальна.
Сам Феллини-художник, так же как и его творчество, очень демократичен. Его чувства всегда доступны народу. Они не рафинированы. Они просты и доходчивы, потому что он сам простой человек, очень близкий и понятный итальянскому народу. В „Амаркорде“, „Ночах Кабирии“, „Дороге“ видно знание жизни и отношение к ней. Но даже „Сатирикон“ инспирирован желанием автора высказаться об окружающем его мире.
Его удивительное барокко, такое насыщенное деталями, щедрое в использовании рубенсовских и снайдерсовских начал, выражает жизнелюбие, широту его натуры, характера, душевное здоровье. Вне всякого сомнения, это жизнеутверждающее творчество. Но об этом было бы излишне говорить, если бы не желание еще раз подтвердить, что творчество любого художника всегда выражает веру, дает духовную перспективу. Даже если он хотел выразить кризис современного ему общества. Это касается и „Сладкой жизни“, и „Казановы“. О духовном кризисе человека он рассказывает с такой любовью, что конечный смысл фильма противоречит начальному замыслу. Феллини – очень добрый человек. Еще не было случая, чтобы он не помог, когда к нему обращались за помощью молодые кинематографисты или его товарищи. Это говорит о крупности и духовном бескорыстии личности… – Тарковский встал, походил по комнате – все эти действия призваны скрыть паузу в размышлениях. И продолжил: – Когда автор этих строк столкнулся с трудностями (речь, очевидно, о том, что Феллини оказал Тарковскому какую-то помощь, когда Гуэрра „протаскивал“ для него идею копродукции с Италией. – О.С.), Феллини первым предложил свою помощь, которую я с благодарностью принял.
Пожалуй, никто из современных художников не смог так глубоко выразить проблему творческой личности, находящейся в кризисе, как это сделал Феллини в „8 1/2“. История режиссера, которым овладели беспомощность и усталость, послужила основанием для создания яркого фильма. Это глубоко лирическая картина, что не сужает ни ее роли, ни ее значения. Наоборот. Мне кажется, что это лучшая его картина, в которой глубина и утонченность замысла соседствуют с простотой народной демократической формы. Во всяком случае, „8 1/2“ моя любимая картина.
В общении Феллини очень прост, немногословен – милый, очень нежный человек. И очень обаятельный, не в актерском смысле этого определения, а в человеческом. При этом он знает себе цену, что еще более повышает ценность его желания предложить свою помощь друзьям. К нему приходят разные люди, с разными просьбами со всей Италии. Например, как-то к Феллини пришел человек с просьбой помочь его сыну, находящемуся в заключении. Феллини обратился в соответствующие инстанции и разговаривал на эту тему с компетентными людьми. И таких просьб много…
В Италии его знают. Здороваются с ним на улице. Думаю, что он самый знаменитый режиссер в своей стране. Люди преследуют его, и он часто вынужден говорить по телефону женским голосом, как бы от имени прислуги. Причем он сам увлекается своим перевоплощением и ведет иногда длинные мастерские беседы по телефону от чужого имени. Каждая следующая картина Феллини лично для меня очень важна. Сочетание в его фильмах обаятельного, зримого, чувственного мира простого человека и поэтического, тонкого, сложного мира художника делает его творчество уникальным и неповторимым.
Его человеческая нежность и душевная тонкость просматриваются и в „Клоунах“, и в „Риме“, и в „Амаркорде“, где он становится защитником слабых, маленьких людей. Вернее, эти люди становятся у Феллини центром созданного им живого мира.
В любви Феллини к цирку, к грустным клоунам в „Клоунах“, „Дороге“, „Сладкой жизни“ выражается его тяга к простому, изначальному, почвенному, соседствующему с тонкими и изысканными вещами.
Может казаться, что Феллини очень богатый человек. Вероятно, он мог бы быть таковым, если бы принимал выгодные коммерческие предложения от крупнейших итальянских и американских продюсеров. Но он всегда предпочитал платить сам за свою творческую свободу.
С этой проблемой сталкиваются многие кинорежиссеры, на которых хотят заработать деньги. Однако крупные художники пытаются противостоять такому положению дел. Сейчас итальянское кино переживает трудное время, а вся тяжесть этого времени ложится прежде всего на плечи его великих мастеров, таких как Антониони или Феллини. Но можно с уверенностью сказать, что пока Феллини будет делать то, что он хочет, итальянскому кино суждено оставаться на должном художественном уровне.
В ситуации, когда нет денег, чтобы снимать подлинно итальянские фильмы, когда никто не хочет заниматься искусством, когда перевелись бескорыстные меценаты, все взоры, все надежды обращены к таким мастерам, как Феллини. И я верю, что итальянское кино найдет в себе силы обрести новое дыхание.
В этот день мне хочется поздравить великого мастера. Пожелать ему много здоровья и возможностей снять как можно больше картин. А все остальное у него есть – слава и любовь зрителей.
Поздравляя Феллини с 60-летием, я пользуюсь случаем, чтобы выразить ему благодарность и признательность за то, что он открыл перед нами свой мир, блистательный, человечный, грустный и очень простой…»
А как же было потом?
Не так ностальгически грустно, как у Бунина: «А потом ничего не было…»
Многое еще было потом. Разного и всякого. Но уже за пределами нашей исторической родины, в частности, на родине господина Феллини.