* * *
В 1931–1932 годах Тарковский работает на Всесоюзном радио консультантом, а также пишет радиопьесы в стихах с небольшой «прослойкой» прозы. (А. А. Штейнберг рассказывал, что это он привел на радио своего приятеля.) Известны темы некоторых пьес: «Торф» («Повесть о сфагнуме»), «План побеждает» (о планировании промышленности), о посевной кампании, о Красной Армии. (Кстати, за передачу на радио платили 150 рублей.)
Тарковскому была заказана и радиопьеса о стекольном производстве. Чтобы познакомиться с ним, Арсений Александрович едет в командировку на завод под Нижний Новгород.
«Я возвратился — в Завражские Петровские ( имеется в виду волжское село Завражье, где жили Петровы — мать и отчим Марии Ивановны. — М. Т .). Был в местах — допетровских. Видел я всякие чудеса, в том числе стеклянный завод, где работают так же, как сто лет назад, как говорят старожилы. Рабочие-стеклодувы — каждые 20 минут — от горячей печи бегут к пруду, в который бросаются в одежде. Около печи — 75 градусов. В печи — 1600»,
— писал Арсений Александрович Льву Владимировичу Горнунгу 5 августа 1931 года.
Передача радиопьесы «Стекло» (автор А. Тарковский, режиссер О. Абдулов, композитор Фере, артисты Зубкова, Ленивцев, Кречетов, Шугаров) вышла в эфир 3 января 1932 года в 19 часов, ее подготовила редакция радиожурнала «Говорит СССР». В печатном номере радиожурнала (№ 7 от 31. XII. 1931 года) рассказывается об этой передаче:
«В поэме есть одна лишь сцена в отрыве от действия — эта сцена в Академии наук 180 лет тому назад, когда гениальный Ломоносов негодует и жалуется на отсутствие интереса к науке среди академиков, на косность двора и царицы, которую он никак не может уговорить построить стеклозавод.
Дальше действие снова переносится в наши дни на Гуту. Маленький заводик соревнуется с лесопилкой, победить ее по линии изобретательства он мог бы, если бы то, что изобрел Степан Кругляков, не оказалось термосом, уже изобретенным 40 лет тому назад. Это большая неприятность и для завода и для страстного изобретателя. Недостаток знаний мешает ему развернуться во вар ширь, но тут неожиданно приходит удача. Сделанная им бутылка оказалась из небьющегося стекла. За ним приезжают из города, требуют выкладок, — изобретение Степана побивает мировой рекорд. Рядом с заводиком Ломоносова вырастает новый гигант, стеклозавод. Вот содержание поэмы. Она разбита на сцены, сцены на кадры. О своей работе подробнее скажут режиссер т. Абдулов и автор тов. Тарковский.
ТАРКОВСКИЙ. Материалом мне послужили наблюдения над работой небольшого (полукустарного) стеклозавода Нижегородского края. В интересах цельности композиции мне пришлось перенести основное действие на стеклозавод вблизи Ленинграда; этого потребовало введение в сюжет фигуры Ломоносова, как устроителя опытного стеклозавода под Петербургом во второй половине XVIII века. Композиция почти целиком написана пятистопным нерифмованным ямбом: мне казалось, что этот стихотворный размер, одновременно «разговорный» и лирически напряженный, наиболее радиогеничен и облегчает создание синтетического радиообраза.
В лице Круглякова я хотел показать нового человека, для которого радостный, творческий труд является смыслом жизни».
Радиопьеса была вполне невинна — рабочий изобретает способ изготовления небьющегося стекла. Однако рапповские критики осудили автора за мистицизм — в пьесе звучал голос Ломоносова. В радиожурнале «Говорит СССР» (№ 4, 1932) появилась статья Тимофеева «Ошибки, на которых учатся» — выступление на обсуждении «Стекла» в радиостудии завода «Авиаприбор» 15 января. Пришлось Тарковскому еще раз расстаться с государственной службой.
И опять помогает Г. А. Шенгели, который в начале тридцатых годов стал работать в «Гослитиздате» в отделе литературы народов СССР. Он приглашает работать над переводами поэзии как известных поэтов, так и молодых — талантливых, но не печатающихся.
В шутливой дарственной надписи Георгию Аркадьевичу на книге переводов стихов азербайджанского поэта Микаэля Рафили (1936 год) Тарковский напишет: «…Но спас меня от бед — Шенгели».
Начинается для Тарковского многолетняя работа над поэтическими переводами…
Арсений Тарковский за работой. Начало 30-х годов
«С 1932 года я стал переводить стихи — преимущественно поэтов советского востока, в том числе перевел много стихов великого туркменского поэта Махтумкули. Перевел я также книгу гениального арабского поэта XI века Абуль-Ала аль-Маари и стихи многих других поэтов, в общей сложности десятки тысяч стихотворных строк» [30] .
В своем предисловии к сборнику «Голоса поэтов» А. Тарковский так определял высокое предназначение поэта-переводчика:
«Жуковский сказал, что переводчик — соперник переводимого автора. Соперничество? О нет, сопереживание — вот суть искусства поэта-переводчика! Подлинный переводчик стихов прежде всего поэт, участник великой круговой поруки добра и правды, и поле его деятельности — весь мир и все времена, устремленные к грядущему…»
Естественно, что параллельно со стихотворными переводами писались свои стихи, в стол.
«Года с 1928-го несколько молодых поэтов, не заботясь о печатании своих стихов, подняло почти никем не замеченное знамя. На нем было написано: Поэтическая правда. Нужно сказать, что в это время уже сформировалась литературная школа, немного времени спустя превратившаяся в литературного диктатора. Мы знали, что мир во всех его формах — этой школе безразличен. Ей была дорога теория устройства мира.
В этой отвлеченности мы, ставшие под новое знамя, увидели то, что иначе, как ложью, назвать не могли, чувствуя свою связь с бытием, каким бы непохожим одно на другое оно ни казалось каждому из нас. Наша поэзия не должна быть нарочита, сказали мы. В этой естественности и увидели мы правду. Так, подспудно, каждый из нас начал свободно дышать, по камню складывая жилище реализма, в котором можно было бы не только, носясь из угла в угол, предлагать свою программу переоборудования мира, но и жить.
Что такое реализм? — спросили мы — и тут не могли согласиться друг с другом. Тогда мы выдвинули общую гипотезу: это система творчества, где художник правдив наедине с собой.
Наши стихи между собой не имели ничего общего, потому что, подойдя к правде с семи концов, мы увидели ее с семи сторон. Наши как бы моральные нормы были нормами и эстетическими. Порой мы перегибали палку, впадая в браваду, противясь обязательному, но пели — по слову Гёте, как птица поет. Нас томили думы, какими богата юность — и они есть в наших стихах того времени. Революция не прошла мимо этих стихов, нас и наших стихов касалась любовь, ревности мы тоже не прятали.
Нас в наших современниках-поэтах поражало отсутствие собственного мироощущения, своего видения. У них была одна пара глаз на все их множество; глаза эти были такие, что сообщали им сведения о вселенной с избирательной лживостью фотографического аппарата.
Мы забыли о фотографии и — если продолжать развивать аналогию — возвратились, — нет, пошли вперед! — к живописи.
Мы дорожили своего «лица необщим выраженьем», стараясь, избегая преувеличений, вышелушить свое видение. Мы все перепробовали на вкус, перенюхали, переслушали, пересмотрели и перещупали и — что важнее всего — перечувствовали заново. Исполненные веры в ценность каждого движения духа, мы не доверяли наперед заданному углу зрения.
Потом, когда мы созрели, каждый пошел своим путем. И я стал писать стихи, уже совсем не зная своей аудитории, веря только, что мой голос не пропадет, потому что он не сродни непроглядному мраку.
Не думая о форме своих стихов, я, тем не менее, был строже к себе, чем многие из авторов тех лет. Я был сдержанней их, хотя педантизм, как увидит мой читатель, если он будет, мне так же чужд, как и истерическая навязчивость нигилистических поэтов начала двадцатых годов нашего века.
Я пишу это затем, чтобы быть вполне понятным не как стихотворец, о чем заботиться не к чему, а как веха, поставленная временем на той дороге, по которой оно проходило. Мой голос звучит правдиво, потому что время не только катило свои чугунные гири, но и слушало самое себя: а у него был голос, подобный единому голосу симфонического оркестра. Он был абсолютно множествен, и все, что было, то было: я же не мог родиться вне его ведения, и я, порой за год, порой за день, предчувствуя будущее, все же поневоле рос в его ладонях».
Когда и с какой целью были написаны Арсением Тарковским эти строки, сейчас трудно определить — заглавия нет, дата под текстом не поставлена. Можно только строить предположения. Но не столь необходимы наши догадки, главное — содержание этого смелого для советского времени документа, поэтической декларации группы поэтов.
Кто же они — эти семеро, о которых говорится в статье? Возможно, что трое из них — это Мария Петровых, Юлия Нейман, Арсений Тарковский, знакомые по Литературным курсам. С одесситами Аркадием Штейнбергом, Семеном Липкиным и Владимиром Бугаевским Тарковский также дружил, и они, скорее всего, тоже были в числе семерых. Из окружения Тарковского конца двадцатых годов можно перечислить еще несколько фамилий (Владимир Державин, Макс Кюнерт), но у нас нет уверенности, что именно они входили в этот круг поэтов, которых А. Миних назвал неореалистами.
Известная «Квадрига», четверо из семерых молодых поэтов, — Мария Петровых, Семен Липкин, Арсений Тарковский, Аркадий Штейнберг — в начале тридцатых годов по зову Георгия Шенгели занялись переводческой работой. Тогда и закрепилось за ними это прозвище.
Слева направо: А. Штейнберг, Р. Стийенский, А. Тарковский.
Москва, Гороховский пер., 1933 год
* * *
Десятилетие, предшествовавшее Великой Отечественной войне, вместило для Тарковского два периода — «эпоха» Марии Ивановны — период жизни с первой семьей, в которой уже было двое детей, Андрей и Марина, и следующий, который начался со знакомства в 1936 году с Антониной Александровной Бохоновой, ставшей в 1940 году второй женой поэта.
В первый период в его творчестве возникает тема странничества. Герой его стихотворений — нищий, странник, прохожий, если даже и нашедший приют, то живущий в доме «наизнанку» и мечтающий выбраться на свободу, в «холодный рассвет». Недаром его любимым с детства поэтом был украинский «старчик», бродячий философ и поэт Григорий Сковорода (1722–1794).
Тема эта могла возникнуть и из самой биографии Тарковского, но, как писал Н. Бердяев в своей работе «Русская идея», «есть не только физическое, но и духовное странничество. Оно есть невозможность успокоиться ни на чем конечном, устремленность к бесконечному». Эта мысль Бердяева как нельзя лучше подходит к внутреннему состоянию молодого Тарковского.