Раньше, когда существовало всего три телеканала, горстка кинокомпаний и дюжина театров в районе Таймс-сквер, мы могли позволить себе считать публикой всех, кто рядом. Конечно, существовала и какая-то параллельная «культурная жизнь», но по сравнению с господствующими вещателями она предлагала гораздо меньше интересного. Поэтому вся Америка, казалось, была в курсе, кто был гостем шоу Эда Салливана в воскресенье, и со знанием дела рассуждала о фильме, показанном в субботу вечером.

Но времена изменились. Сейчас развлечения доступны «по запросу» и есть возможность выбрать из множества вариантов. Разделение аудитории изменило наше представление о публике: виртуальное племя единомышленников, которые никогда не встречались друг с другом, больше не является синонимом «общества», а скорее обрело право называться «сообществом», как религиозная община, субкультура, клуб или политическая партия.

Уезжая из Нью-Йорка, чтобы поставить очередной спектакль, я с удовольствием читаю в новом месте лекции о своей работе. Не только для того, чтобы быть в курсе, что из себя представляет местное сообщество любителей балета, и подготовить его членов к знакомству с моим творчеством, но больше для того, чтобы помочь им составить представление о моей деятельности. Мне все чаще и чаще кажется, что это важно: люди получают информацию из разных источников, а она может быть неправильно интерпретированной или попросту неверной.

Есть еще одна причина, почему я люблю рассказывать, – это возможность послушать. С момента появления на заре эпохи интернета первых форумов пассивная публика перестала существовать. Сейчас же, когда появились блоги и социальные сети, публика стала не просто активной, она стала требовательной и настойчивой. Она буквально отнимает микрофон и просто требует слова. И любой комментарий, мудрый или бестолковый, будет увиден и услышан.

Меня такое положение вещей устраивает. Я предпочитаю прямое общение без посредников. Мне нужна публика, которой не все равно. Поэтому я пользуюсь возможностью быть услышанной, чтобы объявить ценность того, что я могу предложить, и защищать ее.

В сентябре 2008 года, после окончания проектов в Майами и Нью-Йорке, я отправилась в Сиэтл, чтобы поставить два спектакля для труппы Тихоокеанского северо-западного балета (ТСЗБ).

Я хотела упростить условия работы с третьим в том году партнером, поэтому выбрала уже написанную музыку. Затем, задолго до того, как сесть в самолет, я тщательно составила план обоих балетов. Проделав заранее значительную часть творческой работы, я освободила себе время, чтобы продумать возможности расширить свою аудиторию за пределы театра. Я хотела найти способ представить балет массовой публике, чтобы как можно больше людей убедились, что эти две постановки имеют непосредственное отношение к их повседневной жизни.

В Сиэтле я собираюсь появляться на людях гораздо чаще, чем обычно. Я выделю несколько часов для интервью. Буду ходить на приемы и благотворительные обеды. Внесу в расписание открытые репетиции, чтобы руководство могло наблюдать за моей работой с танцовщиками. А прямо перед премьерой прочитаю бесплатную лекцию.

Почему в Сиэтле?

По двум причинам.

Во-первых, потому, что Сиэтл – колыбель прогресса: здесь была основана компания Microsoft, всегда царил дух предпринимательства, способствовавший развитию и внедрению инноваций, которые подарили нам быстрые и простые способы цифровой коммуникации. Здесь находятся головные офисы Costco и Starbucks, и их сотрудники (а также Microsoft) активно посещают балеты, симфонические концерты и музеи. И они не просто приносят деньги – дают много больше: приходят на репетиции, состоят в комитетах культуры, посещают приемы, задают вопросы. Этот как раз то сообщество, где ценится идея «искусства для людей».

Во времена, когда приходится сокращать бюджет, взаимодействие с обществом можно расценивать как «лишние» траты, но мне оно всегда казалось отличным вложением. Чем необычнее ваша инициатива или область знаний, тем важнее поддерживать связь с обществом. Для продажи прохладительных напитков выделяются большие деньги, а для продвижения танцевального искусства – гроши. Если вы делаете что-то бесплатно, значит, больше остальных нуждаетесь в рекламе. Если вам нечего скрывать – распахивайте двери!

Сотрудничество с обществом, конечно, не бескорыстная жертва. Тем не менее шансы на то, что оно привлечет поток новых заинтересованных людей, невелики. Более реалистично смотреть на него как на церковную десятину, только вместо денег вы отдаете процент своей творческой энергии. И как это обычно бывает с благотворительностью, неизвестно, кому именно вы помогаете и каким образом. Ваша цель – представиться и рассказать о том, чем вы занимаетесь. В каком-то смысле вы просто не глядя разбрасываете семена в надежде, что они дадут всходы.

Второй причиной, по которой я взяла на себя эти обязательства, был коллективистский дух Питера Боала, художественного руководителя Тихоокеанского северо-западного балета. Ответственный семьянин и загруженный руководитель труппы, он тем не менее всегда находил время посещать общественные мероприятия в Сиэтле. А его танцовщики бескорыстно и самоотверженно демонстрировали свое искусство в школах, устраивали бесплатные просмотры репетиций для всех желающих, обучали балету детей из неблагополучных районов города. ТСЗБ – образец культурной организации с истинным духом коллективизма.

Питер – идеальный партнер для меня еще по одной причине: хотя я для него вовсе не мать, он для меня почти как сын.

В восемнадцать он поступил на службу в Нью-Йорк Сити балет. Вскоре после этого скончался Джордж Баланчин. Я и Джером Роббинс ставили спектакль памяти Баланчина, в котором Питер впервые появился на сцене театра.

Было у нас и еще кое-что общее. Питер начал преподавать в НЙСБ еще до того, как достиг апогея своей славы в качестве танцовщика, поэтому очевидно, что он ставил перед собой цели, связанные не только со сценой. Поскольку я почти не разделяю танец и преподавание танца, моему восхищению Питером столько же лет, сколько нашему знакомству. Ради этой многогранной личности – коллеги-танцора, хореографа и преподавателя – я и приехала в Сиэтл.

В труппе Питера все очень цивилизованно и культурно. Но дело не во внешнем лоске и хороших манерах. Он уважает людей, с которыми работает, поэтому они готовы платить ему тем же. Он решает проблемы и отвечает на вопросы здесь и сейчас, как пастор со своими прихожанами. На занятии, где я присутствовала, один из танцовщиков пропустил репетицию, не предупредив. Питер поднял этот вопрос еще до плие. Не откладывая и не раздумывая долго, разобрался с ситуацией и продолжил работу.

Сейчас много говорят о мотивации и о том, как хороший тренер помогает развить ученикам волю к победе. Я ни разу не встречала подтверждения этому утверждению и думаю, лучшие тренеры согласятся, что путь к успеху – в самомотивации.

Бывший гарвардский тренер по гребле Гарри Паркер, который, приведя своих ребят к победе в четырнадцати сезонах, претендует на звание, возможно, лучшего тренера за последние пятьдесят лет, уверен, что стремление к успеху заложено в каждом спортсмене и вряд ли тренер может или должен его внушать. Его воспитанники с ним согласны. «В жизни, как и в спорте, стараешься не ради Гиппера, Сейдзи Одзавы или Гарри, – говорит один из его учеников. – Гарри указывает направления и цели, на которых спортсмен может сфокусироваться. Такое невозможно, если тренер хочет быть в центре внимания».

Направляя танцовщиков в освоении материала, я стремлюсь стать ближе к ним. Я здесь новичок, поэтому должна внимательно смотреть, а говорить последней. В конце концов, это элементарная вежливость. Нужно запомнить имена, отметить особенности и привычки. Пока я не запомню имена двадцати пяти танцовщиков, у меня нет права предъявлять им требования. (Я сказала «двадцать пять»? В тот год я работала с тремя разными труппами, а это значит, что мне пришлось искать подход более чем к сотне танцоров.)

Имена выучены, я перехожу к делу. Одни танцоры сильнее других. У одних отточенная техника, у других – интересные особенности: способность высоко прыгать или легко вращаться, но только вправо. Вскоре я понимаю, кто из них сможет реализовать мою идею, кто любит танцевать, кто приходит на работу за зарплатой, а кого не ставить на первую линию. Из зрительного зала едва ли кто поймет или заметит их индивидуальные черты. Все увидят группу танцовщиков, выступающих синхронно. Останется скрытым тот факт, что хореограф работал не с труппой, а с двадцатью пятью разными артистами. Из ряда партнерств формируется проект.

Для оценки нужен непредвзятый взгляд. Танцовщики примут оценку руководителя легче, если он «играющий тренер». Поэтому важно, что Питер, которому немного за сорок, на занятиях может продемонстрировать, чего хочет от студентов. Именно поэтому я так фанатично занимаюсь спортом. Джером Роббинс рассказывал мне, что, став слишком старым, чтобы танцевать балет, он утратил большую часть способности его поставить. Я не разделяю его пессимизма – Джерри, и сидя на стуле, был прекрасным хореографом, – но думаю, его сильно расстраивало, что он не мог показать танцовщикам движения и па, которые хотел видеть в их исполнении.

В книге «Мы были солдатами… и были молоды» (We Were Soldiers Once… and Young) генерал-лейтенанты Гарольд Мур и Джозеф Галлоуэй напоминают нам, что во время Гражданской войны в США хорошего офицера редко можно было увидеть в седле. Он шел вместе со своими солдатами. Как еще ему было понять, как они себя чувствуют и готовы ли к бою? При таком количестве факторов лучший вид открывается, когда стоишь рядом.

Еще одно серьезное решение, которое я приняла прежде, чем приехать в Сиэтл: стараться максимально использовать внутренние ресурсы ТСЗБ. Хотя мне удобнее работать в команде с хорошо знакомыми людьми, я не могла отказаться от использования недавно появившегося в Сиэтле высокопрофессионального оркестра и игнорировать тот факт, что декораторы и костюмеры ТСЗБ – одни из лучших в мире балета.

Команда складывалась превосходная, но был еще один повод не выходить за рамки организации. Чужаки могут нарушить равновесие в труппе и спровоцировать нездоровую конкуренцию и ревность. Привлеченные специалисты всегда уверены: штатные сотрудники неадекватны. Иногда так и есть.

Очень часто хореографы приводят своего художника, потому что хотят максимально себя обезопасить и повысить шансы на успешный исход. Поскольку в год у меня бывает несколько проектов и иногда они накладываются друг на друга, то чем крепче будет моя команда, тем проще будет моя жизнь. Но что важнее: мое спокойствие или атмосфера в труппе и сплотившемся вокруг нее сообществе?

Я вспоминаю своего друга Милоша Формана. Как любой проницательный кинорежиссер, он считает необходимым собрать вокруг себя лучших из тех, кого только можно найти. И если отношения складываются, он продолжает работать с ними снова и снова.

Форман познакомился с Мирославом Ондржичеком в чехословацкой киностудии «Баррандов» в начале шестидесятых. Ондржичек учился там на кинооператора художественных фильмов. В 1963 году Форман предоставил ему возможность испытать себя в деле.

Впоследствии Ондржичеку доводилось работать с самыми знаменитыми мировыми кинорежиссерами, но он всегда возвращался к сотрудничеству с Форманом. За недолгий период времени они сняли фильмы «Волосы», «Рэгтайм» и «Амадей», а Ондржичек за «Рэгтайм» и «Амадей» был номинирован на «Оскар».

У Ондржичека и Формана сложился прекрасный творческий союз. Конечно, им помогает и общее многолетнее прошлое, благодаря которому иногда они понимают друг друга без слов, и язык, на котором не говорят остальные члены съемочной группы.

Обычно, работая над балетом, я с каменным лицом пролетаю от входа до раздевалки, чтобы переодеться и попасть в студию, стараясь не дать случайным разговорам, знакомствам и мыслям отвлечь меня от предстоящего дня, посвященного танцу. Но в Сиэтле, поскольку я проделала большой объем работы заранее, у меня была возможность в начале дня пройтись по коридорам и осмотреться. Помещения здесь расположены продуманно: я могу заглянуть к декораторам, костюмерам, в медицинский кабинет, отделы пиара и инвестиций, а также к Питеру, его правой руке Дагу и репетиционному ассистенту до того, как попаду в студию.

Все получают удовольствие от командной работы над спектаклем, и меня это обнадеживает и успокаивает. Поэтому, когда Питер попросил меня по приезде выступить перед сотрудниками с небольшой речью, я охотно согласилась. И не только потому, что меня очень приветливо встретили, но и для того, чтобы «отрепетировать» лекцию, которая будет моим основным даром местному сообществу.

Эта лекция – моя попытка обратиться к незнакомым людям в надежде найти объединяющее нас общее стремление – поиск смысла. В этом разобщенном мире мы хотим знать, что наша жизнь имеет смысл. И один из способов создать его – труд и созидание. Если вы плотник, преподаватель, медсестра или тренер, в конце каждого дня результаты вашего труда очевидны. Вы возвели стену, научили детей делить в столбик, облегчили боль пациентов, помогли команде продвинуться к победе. Если же вы занимаетесь творческим трудом, измерить свои достижения значительно сложнее.

И дело не только в способности определить и оценить качество проделанной работы. Связь с другими людьми не менее важна. Когда-то давным-давно не было разницы между трудом каменщика и композитора. Каждый творил «во имя Божье», поэтому все профессии были равны между собой. Но в ХХ веке все изменилось, и искусство стало существовать само по себе.

Эти перемены иногда называют модернизмом. Но давайте не будем увязать в терминах. Важен смысл или, скорее, его отсутствие. Идея в том, что из человеческой жизни исчезла духовная составляющая. Мы больше не живем в обществе, где все открыты друг другу. Все мы и каждый из нас в отдельности – генералы возглавляемой нашим эго «армии себя», каждый – центр собственной нелепой вселенной. И тем счастлив. Общее дело? А зачем? Живем лишь раз – хватай, что можешь.

В 1897 году Лев Толстой описал наши времена и нравы в эссе «Что такое искусство?». Как христианин и моралист, он разделял искусство на «хорошее» и «плохое». Он излагает доводы в пользу того, что «плохое» искусство порождает чувство одиночества, а «хорошее» – помогает ощутить свою принадлежность к обществу. Для тех, кто знаком с творчеством Толстого, неудивительно, что составляющие хорошего искусства для него – честный труд, крестьянская работа в поле, народные песни и танцы. Его Левин, аристократ, герой романа «Анна Каренина», познает добродетельный труд в поле с простыми крестьянами. Мне очень нравится смотреть с этой позиции на хореографию: красота сенокоса, эффективный труд и бережливое отношение, вся община при деле, каждый выполняет свою задачу, а в конце всех ждет приятная усталость.

Перед поездкой в Сиэтл я размышляла над тем, как Толстой прославляет простое, общечеловеческое, жизнеутверждающее искусство.

Мне кажется, мы дошли до критической точки, когда нужно решить, как дальше будет развиваться жизнь на нашей планете. Бессмысленна ли она и бесцельна или все же мы – медленно и болезненно – научимся творческому и созидательному отношению к жизни и сможем жить в гармонии с окружающими? Словом, воспользуемся ли мы на практике своими знаниями о совместном труде и жизни?

Если сторонники моего образа мышления и действия окажутся в большинстве, искусство станет такой же значимой частью жизни, как и развлечения. Все осознают, что искусство и есть развлечение и что обучение новому, личностный рост и самосовершенствование приносят гораздо больше удовлетворения, чем бездумное «веселье».

Я хотела бы осветить здесь несколько тем, которые я затронула на своей лекции в Сиэтле. Вы, возможно, заметите, что я не старалась упростить изложение своего опыта, «разжевав и положив в рот» читателю все, что узнала и поняла за годы. Я убеждена: чем сложнее материал для усвоения, тем важнее не упрощать его до примитивизма.

Доверьте обществу возможность играть собственную роль в сотрудничестве: смотреть, получать удовольствие, учиться и давать оценку.

Поделитесь своими знаниями и точкой зрения и надейтесь, что аудитория разделит их и станет вашим партнером. Помните, как общение перед игрой «тренера К» с болельщиками баскетбольной команды колледжа Дьюка превращало их в «шестого игрока»?

Вот как.

Каждый удачный танцевальный спектакль оставляет ощущение налаженной системы: кажется, что любые тщательно спланированные события, происходящие на сцене после того, как поднимается занавес, разыгрываются сами вплоть до момента, когда занавес опускается, и что в движениях танцовщиков на сцене есть логика и цель, которая реализуется в определенном порядке действий. Не будет никаких пояснений и комментариев ни во время выступления, ни после его окончания. Получаешь ровно то, что видишь.

Я решила выступить с лекцией не для того, чтобы рассказать и заранее объяснить вам, что вы увидите. Скорее, я собиралась рассказать, как у меня зародилась идея постановки: что я читала, пока работала над ней, о чем думала, с кем сотрудничала. Со слушателями я могу поделиться лишь интересным повествованием: с чего начались эти события? что они означают?

Все эти побудительные причины, которые, как я говорила, никогда не видны в спектакле, пока о них не рассказать, но названные однажды уже не забудутся, – способ вдохнуть жизнь в танец. Информация о них часто помогает зрителю увидеть смысл в том, что прежде казалось непонятным.

Я вижу смысл в том, чтобы рассказать сразу про оба балета, над которыми я работала в Сиэтле; они как одно партнерство внутри другого. Сначала струнный квартет Иоганнеса Брамса, «Опус 111», а затем струнный оркестр Владимира Мартынова, «Осенний бал эльфов».

Два произведения, написанные с разницей почти ровно в столетие, наводят на мысли о сравнении пышности периода романтизма и постминималистской лаконичности.

Я начинаю лекцию с Брамса. Показываю слайды с кипами записей и разметкой музыкального сопровождения, которые я привезла с собой в Сиэтл. Затем танцовщики без аккомпанемента выполняют несколько фраз, которые стали структурной основой балета, и наглядно демонстрируют параллели между танцем и архитектурой музыки.

Затем Мартынов. Я показываю простые элементы, которые танцовщики выполняли в студии в качестве упражнений, сначала как есть, а затем выстроив из них причудливый коллаж. Мы могли проработать их и в тишине, но я решила включить аккомпанементом композицию Терри Райли «В До-мажоре». Это произведение, впервые исполненное в 1964 году, часто называют началом минимализма в музыке: в оригинальном составе был Стив Райх, музыка которого оказала серьезное влияние на Мартынова.

Во время танца сценограф наблюдает за возведением декорации стены. Пока танцовщики продолжают составлять, комбинировать, рекомбинировать и ре-рекомбинировать, я говорю о том, как эта декорация – пустой угол, где трое из четырех артистов «Осеннего бала», немного похожие на бродяг Сиэтла, как бы находят прибежище, – символизирует эстетическую и экзистенциальную дилемму, метафору того, как творческие люди заключают себя в футляр, пространство в котором постепенно сужается по мере того, как истощаются возможности искусства ХХ века.

С начала ХХ века модернисты, постмодернисты, атоналисты, сериалисты и минималисты исследовали пышную и сложную музыку конца XIX века – такие шедевры, как «Опус 111».

Двадцатый век повернул вспять, когда авангард сбросил за борт работы предыдущих поколений, и вместо того, чтобы развиваться, отталкиваясь от них, предпочел начать с нуля.

Мартынов, принадлежащий ко второму поколению минималистов, видит, что единственное логическое продолжение последовательного уменьшения ни к чему не приведет, поэтому девственная и стерильная красота, которую он возводит в начале, с неизбежностью раскручивается в сторону нигилизма, вращаясь по спирали все быстрее и сужаясь все ближе к центру вихря, и в конце концов взрывается атомной бомбой в начале своей последней трети.

Затем Мартынов совершает шокирующий поступок: вводит мелодию. Обычная мелодия, разумеется, безусловное табу в музыке ХХ века. Тем не менее появляется очень простая и очень красивая мелодия, она поднимается из пыли и обломков, когда композитор по собственным следам возвращается в мир, где мелодичность и грация снова правят бал. Появляется буржуазная атмосфера XIX века, где один из наших уличных бродяжек нашел свое прибежище. Открытый всем ветрам угол становится теплым и укромным интерьером, в котором элегантные пары танцуют бесконечные вариации вальса.

Позже Мартынов начинает стирать эту мелодию XIX века, часть за частью, перекрывая ее повторяющимися звуками минималистичного начала произведения. Заканчивается танец так же, как и начинался, одна лишь вальсирующая дама, которую мы видели в теплом интерьере, переносится в новый современный мир. Минималистская мелодия все тает и тает, постепенно отдаляясь, пока не исчезнет вовсе. Затем холодный бледный свет… и озябший несчастный бродяжка. В финале, перед тем как погаснет свет, элегантная леди из XIX века обнимает последнего из выживших беспризорников, и теплый свет, который мы уже видели в постановке, появляется где-то в отдалении.

Занавес.

Результат моей речи был неожиданным. Приехав в Сиэтл с таблицами, графиками и схемами, только на лекции я осознала простую фабулу, заложенную в истории, которую хотела рассказать. В детстве бабушка читала мне «Девочку со спичками». Это была моя любимая сказка, я чувствовала связь с главным персонажем. Мне была понятна ее бескорыстная привязанность. Но я уверена, что сильнее всего меня впечатляло, что в конце концов девочка не осталась одна.

Чем больше просите, тем больше получаете. Чем более трудную задачу ставите перед аудиторией, тем более сложный вызов можете бросить себе.

Конечно, зритель не увидит ассоциативную связь с девочкой со спичками, хотя некоторые могут почувствовать вселяющий надежду финал. Как хореограф, я считаю, что в самом спектакле должна содержаться вся его суть. Но надеюсь, что, погружая аудиторию в процесс его создания, я помогаю ей осознать определенные духовные составляющие, которые, как мне кажется, перекликаются с жизнью любого зрителя.

Я завершаю лекцию Толстым.

Толстой был современником Брамса, хотя утонченностью позднего романтизма, которую в своем творчестве развивали Брамс и Бетховен, пренебрегал. Но Толстой недооценивал Брамса. Он не почувствовал, что Брамс тяготел к простым формам в музыке и часто заимствовал мотивы из народных песен. На самом деле именно простоватая мелодия в конце «Опуса 111» вдохновила меня завершить балет разухабистым топаньем в унисон. Брамс, как и Толстой, был знатоком и ценителем деревенской жизни.

Я заметила, что с моей незначительной помощью аудитория обнаружила общий посыл в партиях моих танцовщиков и музыке Мартынова. Модернисты недооценивали деятелей романтизма. Зайдя в тупик, нужно вернуться назад и осмотреться. Именно об этом и говорит Мартынов. Поэтому я объединила Мартынова и Брамса в одной программе – они дополняют друг друга. Вместе они дают надежду всем нам – в форме будущего, заимствованного из прошлого.

Прошу ли я слишком многого от своей аудитории? Не сомневайтесь. Но я поняла, что чем больше рассказываешь о своем замысле всем партнерам – как исполнителям, так и аудитории – и позволяешь им доверять своему воображению, тем больше они откроют для себя, тем больше вырастут над собой. И тем большим уважением проникнутся к вам.

Публика гораздо более восприимчива к оригинальности, чем принято считать.

Если быть искренним с публикой, целое сообщество станет вашими партнерами.

СТИВ МАРТИН

Отец актера Стива Мартина мечтал стать актером, поэтому вместе с женой и двумя детьми переехал из Техаса в Голливуд. Но актерская карьера не сложилась, а нереализованные мечты сделали его замкнутым, раздражительным и угрюмым. Малейшие проступки сына приводили его в бешенство, и однажды он серьезно избил мальчика. «Я рассказываю эту историю про моего отца, – писал Стив Мартин, – чтобы вы знали, что я прошел курс подготовки комедийного актера».

Кроме несчастливого детства, у Стива Мартина было географическое преимущество – он жил в трех километрах от Диснейленда. В возрасте десяти лет он устроился туда на подработку, часами наблюдал за выступлениями иллюзионистов, начал пробовать сам и вскоре уже показывал фокусы по 8–12 часов в день. К пятнадцати годам он устраивал представления для скаутов. В двадцать выступал в стендап-клубах.

«Возможность выступать четыре-пять раз в день придала мне уверенности и самообладания», – вспоминает Мартин. Бесконечный поток зрителей, реакция которых служит рекомендацией к дальнейшим действиям. «Больше всего им нравилось, когда трюк не удавался, – рассказывает он. – Я начал понимать, что возможности профессионального иллюзиониста не безграничны».

Мартин поступил в колледж и начал изучать философию, что оказало на него огромное влияние. «Она изменила все, во что я верил и что думал обо всем, – пишет он в своих мемуарах. – Меня заинтересовали ложные выводы. Занимаясь изучением философии, я углубился в логику с ее причинно-следственными связями. И я начал понимать: нет никакой причинно-следственной связи! Нет никакой логики! Ничего нет!» Он начал задаваться вопросами, которыми нечасто мучают комических актеров: «Что если не будет кульминации? Что если не будет очевидно, над чем смеяться? Что если создать напряжение без развязки?»

Отказавшись от кульминации, Мартин почувствовал себя свободным. Он привлек к процессу зрителей, сделал их соучастниками, и люди смеялись над тем, что было крайне далеко от традиционного комического выступления. Он одевался в белый костюм-тройку, чтобы выглядеть как «человек из высшего общества, у которого все пошло наперекосяк». Он скручивал воздушные шарики, играл на банджо, цеплял на нос пенсне. Закончив представление, он выводил зрителей из зала и отправлялся с ними в «Макдональдс» или в клуб.

Однажды вечером, отыграв шоу в колледже, Мартин обнаружил, что отдельного выхода со сцены нет, поэтому он, импровизируя, вывел всех через общий. Студенты проследовали за ним через весь кампус к пустому плавательному бассейну. «Все прыгают в бассейн!» – прокричал Мартин, и они послушались. Он объявил, что будет «плавать» по ним, и они подыграли ему. «Тем вечером, – вспоминает он, – я отправился спать с чувством, что ступил на еще не освоенную территорию комического искусства».

За кулисами в Вегасе Элвис Пресли сказал ему: «Сынок, у тебя необычное чувство юмора». Мартин продолжил трудиться с удвоенной силой и внезапно попал в струю. Для представления, которое когда-то с трудом собирало зал в небольшом клубе, теперь нужны были стадионы. Он мог участвовать в вечерних субботних шоу на ТВ или сниматься в фильмах, когда пожелает. Стив Мартин стал главным «диким и безумным» парнем Америки.

Признание широкой публики принесло Мартину удовлетворение. Но и послужило сигналом, что пора искать что-то новое: ведь если все понимают соль шутки, она перестает быть смешной.