Близость и творчество – трудно противостоять соблазну поработать с людьми, которых знаешь и любишь. Где-нибудь за дружеским обедом все в сборе, все расслаблены, и тема разговора переносится на то, что получилось бы, если бы можно было посвящать все время важному общему делу с теми, кто разделяет ваши идеи, политические и религиозные взгляды, ценности.

Такой проект, кажется, должен идти гладко? Никаких офисных интриг и лицемерия, только объединенные усилия дружной команды, направленные на общую цель. Не успеешь оглянуться, как разбогатеешь/прославишься/самореализуешься.

Не торопитесь. Рассмотрим вероятность, что в один прекрасный момент вам придется ответить друзьям и коллегам «нет». Для вас это будет не оценивающее «нет», а «нет», касающееся только сути дела. Но не получится ли так, что друзья увидят в нем не тот смысл, который вы в него вложили? Не обидит ли их ваше «нет»? Не воспримут ли они его на личный счет? И если в дальнейшем вы с коллегами соберетесь на обед в честь Дня благодарения, не будет ли дух сказанного вами «нет» витать над столом с индейкой?

Попробуем наоборот. Ваш партнер отвечает вам «нет». Воспримете отказ как деловое решение? Или он уязвит и оскорбит вас?

И как надолго вы рассчитываете продлить свое сотрудничество с друзьями? Кратковременные обязательства – «Давайте поставим пьесу!» – это одно. А длительное ведение бизнеса – совсем другое. Первое – игра, приключение, второе же ближе к браку или, скорее, тюремному сроку в одной камере.

Хорошего партнера найти проще, чем хорошего друга. В моей иерархии ценностей нет возможности руководить друзьями. Если вы цените свою дружбу, вы захотите сохранить ее. Совместный проект подвергнет ваши взаимоотношения риску.

У меня есть опыт приобретения друзей в процессе сотрудничества. И есть редкие случаи, когда я работала с друзьями. Никогда я не старалась быть так осторожна и тщательно продумывать все до мелочей.

О пленке говорят, что она запечатлевает «смерть, выполняющую свою работу». За более чем двадцать лет Ричард Аведон двадцать семь раз снимал мои постановки, но я ни разу не заметила, чтобы над проектом опустилась темная тень.

Дик был первым фотографом, который не ограничился несколькими небрежными снимками, и я уже не могла быть довольна остальными фотографами. У него была очень хорошая подготовка, он постоянно контролировал ситуацию и был готов к любой запланированной авантюре. В студии он работал очень напряженно. Его энергия была неисчерпаема, и всю ее он вкладывал в фотосессию: во время работы с ним простоев не случалось.

Танцевальная фотография – особенно сложное направление. Можно сделать отличный кадр танцовщика в костюме, красивой позе и с нужным выражением лица, но совершенно не передать суть. Дик никогда не ошибался по одной простой причине – он фотографировал не танец, а движение. Пусть остальные занимаются исторически достоверными съемками. Дику нужна была драма, которая не возникает сама по себе: «спонтанность», какую зритель часто видит на его фотографиях, на самом деле тщательно спланирована. И спланирована в сотрудничестве со всеми участниками. Перед каждой съемкой мы встречались как минимум раз, чтобы обсудить концепцию и способы ее реализации. Иногда рисовали наброски. Иногда делали полароидные снимки. Полученный результат был не так важен, как процесс – начать говорить на одном языке, пытаться разглядеть одни и те же возможности.

На съемках я оказывалась далеко за пределами границ своего искусства. Ничто не может подарить такое чувство свободы, как новый взгляд с очень необычной и «другой» точки зрения. Я надеюсь, что у Дика было такое же впечатление от наших съемок и он получал такой же творческий заряд.

У каждого творческого человека есть свои фирменные приемы. Большинство хранит их в секрете. Но я снова и снова замечаю, что действительно яркие и талантливые личности не пытаются скрывать секреты своего успеха, а предпочитают ими делиться. Ведь невозможно, воспользовавшись их методами, повторить их же результат. Для совершенства требуется гораздо больше, чем ремесло.

Дик щедро делился техническими знаниями, которые могли быть полезны. Он показал мне, как поднимать подбородок, вот так… слегка наклони… а теперь немного опусти. Он научил меня смотреть в объектив, но не прямо. Он объяснил мне, что мои скулы будут выглядеть по-разному в зависимости от характера основного света. И он смог наладить контакт между моим взглядом и камерой. Прямо перед спуском затвора я едва заметно прищуриваюсь. Это позволяет мне «увидеть» снимок до того, как он будет обработан.

Но техническое мастерство Дика бледнело на фоне его живой натуры, состоящей поровну из энергичности, обаяния и способности быстро действовать. Он обладал врожденным вкусом, долей безрассудства и другими редкими и яркими качествами. Но для меня важнее всего была комфортная атмосфера, которую он умел создать. Дик всегда тщательно готовился к съемке и изучал тему, делился со мной своими идеями и выслушивал мои.

В процессе съемки он позволял мне полностью распоряжаться своей студией. И хотя ответственность за результат нес он, у меня всегда было ощущение, что мы все делаем вместе.

На нашей последней фотосессии его ассистент сфотографировал нас вместе – обнимающимися. Потом мы по очереди позировали друг другу. Дик получил свой снимок, а я – свой.

Возможно, немногие ее заметят, но для меня разница между этими снимками огромна. В том, который сделал ассистент, мы касаемся друг друга. Отдельные кадры, которые мы сделали сами и потом объединили в одну фотографию, показывают двух бесконечно далеких друг от друга людей, которые все же хотят соединиться. На первой фотографии изображены друзья, а на второй – партнеры.

Когда мой друг Милош Форман предложил мне сделать постановку для экранизации внебродвейского рок-мюзикла «Волосы», он был, возможно, самым востребованным режиссером в мире: его последний фильм «Полет над гнездом кукушки» получил пять премий «Оскар», одну из них – за лучшую режиссуру.

Мне казалось, что с кинорежиссером сотрудничество невозможно. Он король. Ничего не произойдет, пока он не подаст сигнал. Он решает, каким будет «окончательный монтаж» и когда давать команду «стоп!». Мне казалось, что максимум, на что я могу рассчитывать, – Форман даст мне шанс внести свой небольшой творческий вклад, в котором останется хотя бы намек на мой стиль.

Ричард Аведон научил меня тому, что Китс называл «отрицательной способностью»: готовности воздерживаться от суждений и воспринимать реальность с позиции другого человека. В этом суть творческого процесса в его первозданности. Наши совместные фотографии напоминают мне, что лучший результат любого сотрудничества – обретенная способность смотреть глазами партнера.

Милош знал, что я снимала телепередачу, посвященную танцу, хотела бы снимать еще и что наблюдения за его работой помогли бы мне реализовать свою идею. Мне не пришлось говорить ему вслух, что я хотела бы сама оказаться в кадре и танцевать. В тот год Милош стал для меня воплощением возможностей.

Наша первая встреча запомнилась нам навсегда, очевидно, для него она не была похожа ни на одну из предыдущих. Мы встретились – он предлагает мне работу, а я прошу его сделать со мной пробы. Я засыпала его вопросами: о работе над фильмами, о том, где он посмотрел «Волосы», и не в последнюю очередь о том, почему он – выходец из Восточной Европы – решил, что его сотрудничество с американкой сложится удачно.

А потом я осмелилась на неслыханное: попросила его показать мне свои фильмы. Вообще-то это было непросто, потому что в семидесятые еще не было DVD-плееров. Да и видеокассеты не были повсеместно распространены. Частный показ подразумевал аренду кинозала, киномеханика, не говоря уже о том, что нужно было найти копию фильма. И в данном случае это все нужно было организовать из-за одной меня.

К его чести, Милош не рассмеялся в ответ на мою просьбу. Он показал мне фильмы, рассказал о работе и выслушал мои предложения. Теперь у меня было достаточно доводов в пользу того, чтобы взять на себя обязательства, которые, как окажется впоследствии, продлятся два года.

Кинопроизводство может дать исчерпывающий опыт сотрудничества, как военная операция или крестовый поход. Вместе собираются сотни людей, часто в изолированной отдаленной местности, объединенные общей целью. Их ждет сверхурочная работа, профессиональный юмор, тайные интриги и громкие публичные скандалы. Люди, которые умеют делать что-то лучше, чем можно себе вообще вообразить, и делают это по двадцать раз подряд.

И все это бескорыстно. Будучи участником процесса, видишь, что огромная часть работы каждого члена команды никогда не попадет и не будет запечатлена на пленку. Лично меня это, конечно, не беспокоило. Позднее я поняла, что узнала на этих съемках гораздо больше, чем мне казалось тогда.

У Милоша Формана я научилась тому, что сотрудничество зависит от выбранного подхода к коммуникации: нужно говорить с правильным человеком, в правильное время и правильным образом.

– Я поняла, что, разговаривая с людьми – когда хочешь подвигнуть их на дополнительные усилия, – почти никогда не следует кричать. Крик – это перебор.

– Я поняла, что, если готова сорваться и чувствуешь, что переходишь на крик, нужно бежать, уединиться. Когда Милош чувствовал, что начинает злиться, он уходил в свой трейлер, чтобы вздремнуть. Я в качестве противоядия использовала посещение спортзала.

– Я поняла, что можно забыть о моральных принципах, если это необходимо, чтобы получить то, что действительно важно. Можно быть бесконечно изобретательной, идти обходными путями, напролом, перепрыгивать и подползать. Однажды очень уважаемой актрисе очень пришелся по вкусу цвет ее платья, а Милошу он совершенно не понравился. Вместо того чтобы настоять на другом платье, он распорядился, чтобы его постепенно перекрашивали в нужный ему цвет.

– Я поняла, как можно проявлять дружелюбие на виду сотен людей: я наблюдала, как Милош брал собеседника за руку или плечо, касался его, поглаживал и похлопывал – общался с помощью прикосновений, как это часто делают с животными. Актеры жаждут внимания. Если нежно пожать им локоть, как бы говоря – да, я здесь, с тобой, – вы превратите человека, находящегося на грани нервного срыва, в адекватного. Дешевый трюк? Зато работающий. И не только на актерах. Тактильный контакт творит чудеса: вы буквально протягиваете другому руку.

– Я научилась принимать предложения и идеи от всех подряд. Милош был рад любым предложениям, если они были на пользу «ребенку», как он называл фильм в процессе создания.

– Я осознала силу «спасибо». При любой возможности, по дюжине раз в день «спасибо» никогда не бывает лишним.

И наконец, я видела, как Милош раз за разом справляется со сложностями, не теряя из виду свою цель, не уступая в своем видении ни на миллиметр, что бы ни шло не так.

С Милошем Форманом и Ричардом Аведоном мы подружились в процессе сотрудничества. И лишь раз я взялась за совместный проект с тем, кто уже был одним из моих самых близких друзей.

Джером Роббинс поставил «Модную троицу» (Fancy Free) и стал знаменитым, когда мне было всего три года. Приехав в шестидесятые в Нью-Йорк, я нисколько не стеснялась приходить на занятия к великим хореографам. Но познакомиться с Джеромом Роббинсом?

Набралась нахальства я лишь в 1974 году, позвонила и без обиняков заявила, что это какое-то досадное недоразумение, что мы до сих пор не встречались. Первый же совместный ужин сделал нас друзьями. Я видела его работы, а он видел мои, и мы без умолку обсуждали балет. Мы слушали музыку. Ему понравилась музыка, которую я использовала в спектаклях, и он внимательно ознакомился с ней. Но тогда идея совместного творческого проекта не родилась.

Только спустя несколько лет дружбы Джерри предложил мне вместе поставить балет. Я отказалась. И упорствовала много лет. Он понимал почему: я ценила нашу дружбу гораздо больше, чем совместно созданный балет, и опасалась, что второе можно получить только ценой первого.

Два хореографа, один танец. Как это можно реализовать? Кто победит в неизбежном перетягивании каната из ресурсов и доли авторства? Джерри сказал, что, если мы все разделим пополам, разногласий не возникнет.

Меня не покидала мысль: «Что говорят о двух поварах на одной кухне?» Но народная мудрость в разговоре с одним из величайших театральных умов на планете казалась глупым аргументом.

Я спросила:

– Может ли балет быть сюжетным?

– Может, – сказал Джерри, – если у тебя есть сюжет. Он есть?

Сюжета у меня не было. Но, оптимистично настроенная, я не сомневалась, что мы сможем придумать его сами.

Джерри же был уверен, что сюжеты не придумывают.

– Лучше, – высказался он, – сделать абстрактный балет.

Тогда я предложила «Вариацию и фугу на тему Генделя» (Variations and Fugue on a Theme by Handel) Брамса, которая, как я сказала, тоже в некотором роде сотрудничество.

Джерри обратился за благословением к Джорджу Баланчину и получил его с условием, что будет использована оркестровая версия. (Изначально Брамс написал ее для двух фортепиано.) В репертуаре, как сказал Баланчин, было уже более чем достаточно «фортепианных балетов».

Итак, я вступила в партнерские отношения с бесценным другом, не зная, что именно мы будем делать вместе и что из этого получится.

Потом Баланчин умер. Мир без Баланчина? С его смертью в танцевальном мире – и в жизни Джерри – образовалась огромная пустота. И нам пришлось торопиться: Джерри хотел, чтобы постановка на музыку Брамса/Генделя под его именем была первой в эпоху Нью-Йорк Сити балета после Баланчина.

Наш первый репетиционный день в НЙСБ был одновременно радостно-многообещающим и мучительно-печальным. Прошло всего несколько недель после смерти Баланчина, труппа все еще не могла принять ее. Все оцепенели. Застыли. Здесь был молодой Питер Боал, только что завершивший обучение и готовый наконец посвятить следующие десять лет продвижению на следующую ступень под руководством мастера. И великие балерины Меррилл Эшли и Мария Калегари, идеально отточившие свое мастерство на ежедневных классах Баланчина, теперь оставшиеся без наставника.

Мне казалось кощунством предлагать что-либо этим прекрасным созданиям, с любовью и успешно взращенным усилиями гения Баланчина. Они могли станцевать все, что бы он ни попросил, и я спрашивала себя, о чем их смогу попросить я. Джерри чувствовал себя так же. Мы волновались, но у нас не было выбора. Мы взяли на себя обязательства.

Довольно быстро мы пришли к очевидному решению: наш балет будет данью памяти Баланчину. Танцовщики, казалось, поддерживали наше решение. Это было заметно по их целеустремленности и силе духа. Не важно, сколько раз я просила повторить фразу или подъем, всякий раз они старались изо всех сил и скорее свалились бы от усталости, чем перестали выкладываться.

Еще более поразительной была негласная потребность в нововведениях. Ее проявляли все, везде и всюду, от ассистентов до аккомпаниаторов и танцовщиков. Нью-Йорк Сити балет был переполнен желанием – нет, абсолютной потребностью – пробовать что-то новое. Этому и учил их Баланчин. И это верный путь, как показывают ежевечерние танцевальные спектакли из репертуара театра.

Я всегда стремилась к новому. Но эту постановку мне хотелось сделать посвящением Баланчину, использовав в ней элементы его балетов. Хотя я не знала его работы досконально, но хорошо помнила отдельные прекрасно поставленные моменты и начала встраивать их на свой неуклюжий манер. Джерри умел работать в паре, поэтому я решила задействовать его талант. Объединяя элементы, я выстраивала вариации на тему, которые из уважения к Баланчину поставил Джерри.

Мы приступили, предварительно обсудив концепцию, но не придерживаясь правил и какого-то плана. Спектакль должен был напоминать «Вестсайдскую историю» (West Side Story) Роббинса: две команды – «Синие» и «Зеленые». Как мы выбирали цвета? Джерри захотел синий, а я – зеленый.

И мы исходили не столько из вежливости или взаимоуважения, сколько из мудрости восточной философии: при сильном ветре больше шансов выжить, если пригнуться. Я не любитель боевых искусств, но читала и видела достаточно, чтобы понимать: лучшая стратегия – использовать энергию партнера в собственных целях. В нашем союзе не могло быть победы или проигрыша, была только игра. И нам с Джерри она определенно нравилась.

Нужны будут две группы танцовщиков? Хорошо. Джерри взял Меррилл, я взяла Марию. Но мы вносили все новые и новые изменения. Таков был Джерри. Ему нравилось играть и дурачиться, он не умел быть постоянным, сидеть спокойно и строго следовать к финишу. Я наблюдала его внутренние противоречия много лет и знала, что вскоре последует сильное чувство вины и неуверенности. Он знал, что делает, но не верил в себя. Поэтому начинал чувствовать себя потерянным, опускал руки. Мой подход – работать, пока постановка не примет приемлемый вид, и переходить к следующему этапу, держа в голове общую картину того, что мне хотелось бы получить. Позже, когда я смогу оценить всю постановку в целом, я могу пересмотреть свое видение. И обязательно пересмотрю, но сохраню доверие к своим первоначальным идеям и постараюсь не чинить то, что не сломано.

Двум хореографам с такими разными темпераментами при совместной работе нужно стараться не мешать друг другу.

Джерри заходил в мою студию каждый день и всегда обращал внимание, что к вечеру у меня обычно были готовы все вариации, работу над которыми я начала с утра. Поскольку мы решили, что будем по очереди вносить дополнения в вариации, он хотел меняться артистами, передавая их туда-сюда, как в игре в бадминтон. «Ты берешь у меня трех женщин, я забираю двух мужчин», – мило объявлял он и удалялся вместе с танцовщиками. Менял вариацию, а значит, мне предстояло снова ее отрабатывать на следующий день. Вскоре мы увязли в трясине, постоянно внося дополнения в работу друг друга и занимаясь отсматриванием результата.

Тогда Джерри предложил отложить премьеру до начала следующего сезона. Решение должен был принять Линкольн Кирстейн, один из основателей НЙСБ. И оно было бескомпромиссным. «Джордж никогда бы так не поступил, – кричал он на Джерри. – Заканчивайте!»

Я нашла выход: мы просто будем чередовать вариации. Это позволило нам завершить работу.

С самого начала мы с Джерри не хотели указывать авторство отдельных частей балета, чтобы сотрудничество было равноценным. На премьере «Брамса/Генделя» на сцене Государственного театра я увидела танцовщиков, выполняющих новые движения, объединяющие стили – мой и Джерри. Я чувствовала гордость и удовлетворение. И думаю, Джерри тоже.

Что до авторства – кто что поставил? – оно не имело большого значения. Сидя в зрительном зале, я вспоминала старую написанную на фанере картину, которую мне подарил Джерри. Он привез ее откуда-то из Европы и любил рассказывать, что нашел ее в цыганском фургоне. На ней были изображены две почти одинаковые танцующие девушки, они были зеркальным отображением друг друга, одна в голубых и красных одеждах, другая – в красных и голубых. Глядя на сцену, я знала, что именно поставил он и что именно поставила я, но в некоторых движениях я видела, как его работу, так и свою – два совершенно разных стиля под одно музыкальное сопровождение, одновременно. Иногда я действительно не могла понять, где заканчиваются поставленные им элементы и начинаются мои.

Позже Джерри покинул этот мир. Общение и дружба с ним были незаменимы. Я благодарна, что знала его таким, каким он был, и что наша дружба сохранилась до самого конца.

Некоторое время спустя в один из летних сезонов показ «Брамса/Генделя» возобновили. Когда после спектакля я вышла из театра, светило солнце и шел дождь, что ничуть не показалось мне странным. Танец – эфемерное искусство, он исчезает в буквальном смысле. В том, что «Брамс/Гендель» казался мне способом навсегда удержать Джерри рядом и, кроме этого, передать наше с ним видение новому поколению молодых танцоров, была некоторая ирония.

– Общение с Роббинсом научило меня видеть очевидное, никогда не забывать о здравом смысле и умело им пользоваться.

– Работая с Джерри, я поняла, как важно четко видеть и соблюдать границы в общении. Я старалась его поддерживать, как и он меня, но я никогда не сказала бы: «Джерри, у меня проблема», – и не задавала бы вопросов типа: «Что ты сейчас сделал?»

– В запасе у меня всегда была возможность рассмешить Джерри. Иногда именно юмора нам не хватает, чтобы быть серьезными.

– А самое главное, чему я научилась, работая с Джерри: в успешном сотрудничестве нет четкого разделения авторства.

Итак, в целом я бы сказала, что не рекомендую вам сотрудничать с друзьями. Но я рада, что у меня есть такой опыт. И я нисколько не сожалею, что мне пришлось вложить столько энергии и усилий, чтобы быть уверенной, что наша дружба переживет сотрудничество.

Возможно сотрудничество, в котором партнеры состоят в личных или профессиональных отношениях.

В некоторых случаях – особенно в науке и технологиях – двое могут продвинуться быстрее, чем один.

Иногда и в некоторых сферах женщина совершает прорыв первой, если ее партнер – мужчина.

МАРИЯ И ПЬЕР КЮРИ

Родители Марии Склодовской были преподавателями и потеряли б о льшую часть своих сбережений, жертвуя в различные патриотические движения на родине, в Польше. Но их дочь была очень способной и целеустремленной: в Париже она жила в такой холодной комнате, что зимними ночами укрывалась ворохом из всей своей одежды, чтобы согреться. Вскоре она получила степень лиценциата по математике в Сорбонне.

В 1894 году в Париже она встретила Пьера Кюри, преподавателя физики и химии. Они исключительно подходили друг другу: их роднили общие интересы и нетрадиционное мировоззрение. Их связь была очень прочной. Как Пьер писал ей: «Было бы хорошо… провести жизнь рядом друг с другом, погруженными в мечты: твою патриотическую, нашу общечеловеческую и нашу научную». Поженившись через год, они купили на подаренные деньги два велосипеда. Так они отдыхали и расслаблялись. Все остальное время они вместе работали в лаборатории – примитивной, смахивающей на сарай постройке, которая служила кладовой и мастерской.

В 1897 году у пары родился ребенок. Через некоторое время Мария поняла, что необходимость ходить домой на кормления отнимает слишком много времени, поэтому она нашла кормилицу, переложила заботы о ребенке на своего отца и снова посвятила себя работе.

Кюри открыли радиоактивность – придуманный ими термин – и в 1903 году получили (вместе с Анри Беккерелем) Нобелевскую премию по физике.

Тогда еще не было известно, что радиоактивное излучение смертельно опасно. Они хранили радиоактивные материалы в лаборатории, носили в карманах и любовались, как они светятся в темноте. В результате чего получили серьезную дозу облучения. Сегодня, век спустя, их записи хранятся в защищенных свинцом коробах.

Пьер умер в 1906 году. Мария положила в его гроб свою фотографию: «…с изображением той, что была счастлива понравиться тебе настолько, что ты не колеблясь предложил разделить с ней свою жизнь, хотя видел всего несколько раз. Мы были созданы друг для друга, и наш союз был предрешен».

В 1911 году Мария Кюри получила Нобелевскую премию по химии. Она – одна из двух ученых, удостоенных этой награды дважды. Но женщинам в те времена не оказывали особого почтения. Ей было отказано в членстве во Французской академии наук. А когда у нее случился роман с женатым ученым, который ушел ради нее из семьи, вокруг ее имени разразился скандал.

В 1934 году Склодовская-Кюри умерла. Альберт Эйнштейн сказал, что «из всех, кто сумел приблизиться к славе, Мария единственная, кого известность не испортила». В Стокгольме, когда чета Кюри получала свою первую награду, президент Шведской академии наук, представляя их, процитировал Книгу Бытия: «…не хорошо быть человеку одному, сотворим ему помощника, соответственного ему». Мария, будучи агностиком, возможно, содрогнулась. Но я думаю, у нее не вызвала бы недовольства другая цитата: «Единство дает силу».

Справедливость иногда заставляет себя ждать. Только в 1995 году прах Марии Кюри был перенесен – вместе с прахом мужа – в Пантеон. Окруженная памятниками великим мужчинам Франции, она стала первой женщиной, которую захоронили там за ее собственные достижения.