Философия искусства

Тэн Ипполит

Автор этой в свое время одной из самых популярных книг по истории и теории изобразительного искусства выдающийся французский философ и историк Ипполит Тэн (1828—1893) по праву считается классиком мировой искусствоведческой мысли. Впервые она была выпущена в 1880 г. на основе лекционных курсов, прочитанных им в 1864—1869 гг. в парижской Школе изящных искусств. С присущим ему литературным мастерством Тэн увлекательно рассказывает о сущности, особенностях и характере процесса создания произведений искусства, творческой лаборатории видных итальянских и нидерландских живописцев, древнегреческих скульпторов. В книге воссоздаются картины жизни и наиболее яркие события Древней Греции, Италии и Нидерландов в средние века и в эпоху Возрождения, показано их влияние на развитие культуры.

Печатается в переводе А. Н. Чудинова по изданию, выпущенному в Санкт-Петербурге в 1904 г. Имена и фамилии, названия художественных произведений даются в современной транскрипции.

Для всех, кто интересуется проблемами теории и истории мирового искусства.

 

Подготовка к изданию, общая редакция, составление именного указателя и послесловие —

А. М. Микиша

Вступительная статья —

П. С. Гуревич

В составлении именного указателя принимала участие

О. И. Шульман

 М.  Республика,  1996.

 

Силуэты культурных эпох

О мировом искусстве, его жанрах и этапах развития написано множество книг. Однако вряд ли может считать себя сведущим в этой области тот, кто незнаком с произведениями выдающегося французского философа и историка Ипполита Тэна. Его сочинения, изданные на русском языке несколько десятилетий назад, давно стали библиографической редкостью. Между тем в наши дни, когда особенно возрос интерес к познанию сущности, природы, закономерностей создания произведений культуры, ее развитию, настало время для пытливого и внимательного чтения работ Тэна. Наряду с трудами датского ученого Георга Брандеса и российского Александра Веселовского предлагаемая вниманию читателя книга составляет классику культурфилософской и искусствоведческой мысли.

Что можно сказать в предваряющем книгу слове? Тэн создал произведения, не имеющие аналогов по универсальности и богатству материала, исследовательскому кругозору и строгой фактологии. Исследовательская добросовестность философа не нуждается в рекомендациях. Идет ли речь о средневековой цивилизации и готической архитектуре, великих художниках Возрождения или духовном родстве греков и латинян, сравнении лирической поэзии греков с поэзией современных ему народов, типах реалистической или комической литературы, в работе Тэна нет приблизительных или неточных деталей, поверхностных оценок.

Обратимся к щедрой мозаике фактов, проницательных наблюдений и выводов, которые позволяют воссоздать силуэты эпох развития культуры. Когда Тэн сравнивает периоды расцвета или упадка, он не ограничивается двумя-тремя иллюстрациями. Исследователь говорит о литературе, музыке, скульптуре, живописи. Он вводит нас в мир культурных феноменов разного ранга и разного смысла.

В соответствии с установками классического позитивизма Тэн отдает предпочтение факту. Конечно, у кого-то, привыкшего к иной методологии, это может вызвать психологическую дискомфортность. Зачем это почти естественно-научное перечисление конкретных событий, деталей? Но вот по здравому размышлению улавливаем: за минувшие десятилетия преобразовались оценки, сменились пристрастия. Что же осталось нетронутым? Верховенство его величества Факта. Да, такими были, можно полагать, древние живописцы Помпеи и Равенны. Тождествен классический стиль при Людовике XIV. Узнаваемы статуи на гробнице Медичи. Самодовлеет живое тело, запечатленное на полотне художника. Живописцы-реалисты в Италии схожи с анатомами. Конкретны и выразительны символические и мистические итальянские школы.

Факт предельно значим, когда речь идет о культурно-исторической школе, поскольку именно разносторонней фактуры не хватает многим ’’всеобщим историям искусств”. Но примеры вовсе не представлены Тэном обособленно. Они выражают стремление воскресить образ культурной эпохи, передают ее аромат и неповторимость. Произведение искусства, по мысли французского искусствоведа, не есть нечто единичное, отдельное. Картина, трагедия, статуя — непременная часть целого. Речь идет не только о творчестве художника, которое выражает единство стиля. Воссоздается акустика времени. Рельефной, исторически конкретной оказывается общественная обстановка.

Однако как оценить философско-искусствоведческую концепцию автора? Одно дело, когда Тэн рассказывает о гимнастике во времена Гомера или о малых фламандцах. Другое — когда он рассуждает о типологии искусств. Третье — когда заявляет, что буквальное подражание не является целью искусства. Фактограф, аналитик, теоретик, эксперт. Чему же довериться? Ведь кроме описания явлений, регистрации фактов в книге немало теоретических рассуждений, обобщающих соображений. Неужели нет иной путеводной нити, кроме позитивистской?

Время расставляет собственные акценты. Наивно сегодня кроить философию по меркам точной науки. Да и сама наука все чаще рассматривается лишь как специфическая форма организации духовного опыта. Бурное развитие гуманитарного, антропологического знания лишает привлекательности идею строгого естественно-научного мышления. Не стоит отождествлять философию со своеобразной ботаникой; у нее совсем иное предназначение. И хотя позитивизм во многом выглядит сегодня уязвимым, однако идеал строгой рациональности сохраняет свое значение и в наши дни, в том числе и в культурфилософии. Если говорить об общей направленности тэновского анализа, то он ближе всего по своему духу к современным попыткам раскрыть коллективную ментальность, то есть передать исходные типы мышления, господствующие в конкретном обществе, особенности душевного склада людей, психологические черты эпохи.

Раскрывая собственный вариант философии истории и искусства, Тэн выдвигал понятие ’’основной характер” (предвестие последующих формул в философии — ’’национальный характер”, ’’социальный характер”). Имелся в виду главенствующий тип человека, который появляется в конкретном обществе и затем воспроизводится в искусстве. Стало быть, исследователя интересовал не общий план истории, не анонимные социальные структуры, а именно всечеловеческое, как оно проявляется в разное историческое время.

На содержание антропологически трактуемого характера, по Тэну, оказывают воздействие три фактора: раса, то есть наследственные свойства, среда и момент, проще говоря, историческая эпоха.

Мысль Тэна не исключает того, что многие процессы в культуре возникают вообще на уровне коллективного бессознательного. Мы не знаем, например, кто является автором тех или иных традиций, идущих из глубины веков. Культурные феномены нередко восходят к глубинам психики. Национальные, расовые компоненты чрезвычайно важны в той же мере, как и общесоциологические факторы. Кроме расовой принадлежности и существующих исторических условий Тэн весьма большое значение придавал понятию среды, то есть психического, духовного, культурного, социального окружения. Весьма значимыми оказывались ’’моральная температура” или ’’состояние умов и нравов” (мы, возможно, сказали бы сегодня: ценностные предпочтения людей).

Разумеется, психологические процессы не следует сводить к физиологическим реакциям. Однако целесообразно ли естественную органику изгонять из ’’наук о духе”? Создавая типологию искусств, Тэн опирается на теорию аналогий, усматривая определенные прототипы собственных классификаций в тех усилиях, с помощью которых французский зоолог Жоффруа Сент-Илер объяснил строение животных, а И. В. Гете — морфологию растений. Означает ли это, что французский исследователь не видит различия между биологическим и социальным? Такой вывод был бы поспешным и тенденциозным. Изучая социум, важно, конечно, видеть его специфику. Но разве не разумно прослеживать в обществе те же закономерности, которые обнаруживаются в природе?

После неокантианцев ’’науки о природе” традиционно противопоставляли ’’наукам о духе”. Величие естественных наук, как подчеркивал немецкий философ-феноменолог Э. Гуссерль, состоит в том, что они не довольствуются эмпиризмом. Что касается человеческой духовности, то она опирается и на человеческую природу. Духовная жизнь человека укоренена не только в социальных связях, но и в его телесности, а каждая человеческая общность — в телесности конкретных людей, которые являются членами этой общности. Феноменолог прав: историк не может рассматривать историю Древней Греции, не принимая во внимание физической географии Древней Греции, не может изучать ее архитектуру без учета строительных материалов. Тэну было это предельно ясно.

                                                                                                                                                                                                                                  П. С. Гуревич

 

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

 

Отдел первый. О сущности художественных произведений

От автора

Милостивые Государи!

Приступая к этому курсу, я хотел просить вас о выполнении двух условий, крайне для меня необходимых: хотел просить, прежде всего, вашего внимания и, затем, в особенности, вашего снисхождения. Прием, какой вам угодно было мне сделать, убеждает меня, что вы не откажете мне ни в том, ни в другом. Позвольте изъявить вам за это заранее самую живейшую, самую искреннейшую благодарность.

Предметом наших чтений в этом году будет история искусства, и преимущественно — живописи в Италии. Прежде чем приступить к самому курсу, мне бы хотелось указать вам метод и общий его дух.

I

1. Предмет сочинения. — Метод, употребленный автором. — Отыскание тех неразрывных целых (des ensembles), с которыми связано художественное произведение. Первое целое — общая совокупность произведений художника. Второе целое — школа, к которой он принадлежит. Примеры: Шекспир и Рубенс. Третье целое — его сограждане и его современники. Примеры: Древняя Греция и Испания в XVI столетии.

2. Эти три целые определяют появление и характеристические черты художественных произведений. — Примеры: греческая трагедия, готическая архитектура, голландская живопись и французская трагедия. — Сравнение физических температур и произведений с температурами и произведениями моральными. — Применение этого метода к истории итальянского искусства.

3. Цель и метод эстетики. — Противопоставление догматического метода и метода исторического. — Устранение правил и отыскание законов. — Сочувствие ко всем школам. — Аналогия между эстетикой и ботаникой; аналогия между науками нравственными и естественными.

Исходная точка этого метода заключается в признании того, что художественное произведение не есть одинокое, особняком стоящее явление, и в отыскании поэтому того целого, которым оно обусловливается и объясняется.

Первый шаг нетруден. Прежде всего, очевидно, художественное произведение, картина, трагедия, статуя составляют часть целого — именно часть всей деятельности художника, творца их. Это понятие элементарное. Всякому известно, что различные произведения одного художника все родственны друг другу, как дети одного и того же отца, т. е. все имеют между собою заметное сходство. Вы знаете, что у каждого художника есть свой стиль, встречаемый во всех его произведениях. Если это живописец, у него есть свой колорит, роскошный или тусклый, свои любимые типы, благородные или площадные, свои позы, свой образ сочинения, даже своя манера писать, своя грунтовка, своя лепка, своя накладка красок, своя отделка. Если это писатель, у него свои герои, пылкие или нежные, свои завязки, запутанные или простые, свои развязки, трагические или комические, своя особенность в стиле, свои периоды и даже свои любимые слова и выражения. Это до того справедливо, что, если вы, не объявляя имени мастера, представите произведение одного из сколько-нибудь известных художников знатоку, он почти несомненно откроет, чье оно; даже более, если знаток обладает достаточной опытностью и достаточно тонким пониманием, он может определить, к какому именно времени из жизни художника и к какому периоду его развития относится предъявленное ему вами художественное произведение.

Вот первое целое, с которым связано художественное создание. Второе заключается в следующем.

Этот же самый художник, рассматриваемой в связи со всем тем, что произвел он, не есть что-либо одинокое. Здесь также есть целое, в котором совмещается и он; это целое, более обширное, чем вся собственная его деятельность, есть школа или семья художников той страны и того времени, к которым он принадлежит. Например, вокруг Шекспира, который с первого взгляда кажется каким-то чудом, свалившимся к нам с неба, метеоритом, упавшим из пределов другого мира, мы находим дюжину отличных драматических писателей: Вебстера, Форда, Мэссинджера, Марло, Бен Джонсона, Флетчера и Бомонта, которые писали таким же стилем и в том же духе, как он. Их драматические произведения носят на себе те же характерные черты; вы найдете там те же дикие и ужасные лица, те же кровавые и неожиданные развязки, те же быстрые и необузданные страсти, тот же беспорядочный, причудливый, резкий и вместе с тем роскошный стиль, то же превосходное и поэтическое чутье сельской природы и пейзажа, те же нежные и глубоко любящие типы женщин. Равным образом, Рубенс кажется лицом одиноким, без предшественников и без последователей. Но стоит лишь отправиться в Бельгию и зайти там в церкви в Генте, Брюсселе, Брюгге и Антверпене, чтобы увидеть целую группу живописцев, сходных с ним по таланту: во-первых, Крейер, считавшийся, в его время, соперником его, Сегерс, Ван Оост, Эвердинген, Ван Тульден, Квеллин, Гондтгорст и другие, наконец, известные вам Йорданс, Ван Дейк, которые все понимали живопись в его духе и все, помимо иных личных особенностей, представляют явное между собою сродство. Подобно Рубенсу, они предпочли изображение цветущего, здорового тела, роскошного, кипящего жизнью движения, резкого кровавого румянца — этого признака жизни, предпочли изображение действительных, часто грубых типов, порыва и увлечения прихотливой страсти, пышных, лоснящихся и пестреющих тканей, блеска пурпура и шелка, волнующейся и свивающейся драпировки. Теперь, славою их великого современника, они как будто совершенно уничтожены; но все-таки не менее достоверно то, что для понимания Рубенса необходимо собрать вокруг него этот сноп талантов, в котором он высится лишь самым видным стеблем, — этот кружок художников, в котором он является самым знаменитым представителем.

Вот второй шаг. Остается ступить третий. Эта же самая семья художников совмещается в более обширном целом — в окружающем их мире, вкус которого сходен с их вкусом. Ибо нравственное и умственное состояния одни и те же как для общества, так и для художников; они не стоят же ведь совершенно особняком. Один лишь их голос слышим теперь мы, отдаленные от них целыми веками; но в звуках этого гремящего голоса, дрожания которого достигают нашего слуха, мы распознаем сложный гул и как бы необъятное, глухое жужжание — распознаем великий, бесконечный, сложный говор народа, вторившего им вокруг. Они и великими-то сделались только вследствие этой гармонии. Да иначе и не могло быть. Фидий, Иктин, люди, создавшие Парфенон и Юпитера-Олимпийца, были, подобно другим афинянам, свободные граждане и язычники, воспитанные в палестре, которые боролись и упражнялись в гимнастике раздевшись донага, были знатоки в решении дел и голосовании на общественной площади, имели одни и те же привычки, интересы, идеи, верования — люди одного и того же племени, одинакового воспитания, говорившие одним языком, так что во всех главнейших частях своей жизни они были совершенно схожи со своими зрителями.

Это соотношение становится еще осязательнее, если мы обратимся к более близкому нам времени; вспомним, например, великую испанскую эпоху, начинающуюся с XVI века и идущую вплоть до половины XVII столетия; эпоху великих поэтов: Лопе де Веги, Кальдерона, Сервантеса, Тирсо де Молины, дон Луиса де Леона и многих других; эпоху великих живописцев: Веласкеса, Мурильо, Сурбарана, Франсиско де Герреры, Алонсо Кано, Моралеса. Вы знаете, что Испания в то время была государством всецело монархическим и католическим, побеждала турок при Лепанто, попирала ногою Африку и вводила там свои учреждения; сражалась с протестантами в Германии, преследовала их во Франции и нападала на них в Англии; обращала и покоряла идолопоклонников Нового Света, изгоняла из своих пределов евреев и мавров, очищала свою собственную веру с помощью аутодафе и гонений, тратила очертя голову флот, армию, золото и серебро своей Америки — самого дорогого из ее детищ, живую кровь ее собственного сердца — в частых, чересчур смелых крестовых походах, тратила с таким упорством и с таким фанатизмом, что, по прошествии полутора столетия, должна была наконец изнеможенная пасть к ногам Европы. Но и в самом падении своем она отличалась таким энтузиазмом, окружена была таким ореолом славы и такою привязанностью ко всему родному, что подданные ее, в своем увлечении к единодержавию, с которым сопрягались их силы, и к делу, ради которого они жертвовали своею жизнью, все были проникнуты единым желанием — возвеличить своим повиновением церковь и короля и образовать вокруг алтаря и трона тесный кружок верных защитников и поклонников. В этой стране инквизиторов и крестоносцев, которые свято хранят рыцарские чувства, мрачные страсти, алчность, нетерпимость и мистицизм средних веков, величайшими художниками были люди, обладавшие в высшей степени способностями, чувствами и страстями окружавшего их общества. Знаменитейшие из поэтов Лопе де Вега и Кальдерон были солдатами-авантюристами, волонтерами армады, дуэлянтами и любовниками, столь же экзальтированными и столь же таинственными в любви, как поэты и донкихоты феодальных времен, страстными, до того пламенными католиками, что к концу жизни один из них сделался приспешником инквизиции, другие приняли сан священника, а величайший между ними, славный Лопе де Вега, совершая мессу, упал в обморок при мысли о жертве и страданиях Иисуса Христа. Всюду, впрочем, мы найдем примеры подобной связи и внутренней гармонии, установившихся между художником и его современниками; и можно сказать с уверенностью, что если кто хочет понять вкус и талант артиста, причины, побудившие его избрать тот или другой род живописи или поэзии, предпочесть тот или другой тип или колорит, изобразить те или другие чувства, то объяснения тому следует искать в общем состоянии нравов и в духе общества.

Итак, мы дошли до установления следующего правила: чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат. В этом заключается последнее объяснение; здесь таится первичная причина, определяющая все остальное. Истина эта, милостивые государи, подтверждается опытом. В самом деле, если мы пробежим главнейшие эпохи в истории искусства, то найдем, что искусства появляются и исчезают одновременно с появлением и исчезновением известных умственных и нравственных состояний, с которыми они связаны. Например, греческая трагедия, трагедия Эсхила, Софокла и Еврипида, появляется во время торжества греков над персами, в героическую эпоху небольших республиканских городов, в момент величайших усилий, благодаря которым они завоевали себе независимость и утвердили свое господство в образованном мире; трагедии эти исчезают с уничтожением этой независимости и этой энергии, в то время, когда ослабление характеров и победа македонян повергают Грецию во власть чужеземцев. Точно так же готическая архитектура развивается с окончательным утверждением феодальных порядков в полувозрожденном XI столетии, в то время, когда общество, освободившись от норманнов и разбойников, начинает устраиваться; и она исчезает, когда это военное владычество маленьких независимых баронов, с порожденным им состоянием нравов, рушится к концу XV века вследствие появления новейших монархий. Равным образом голландская живопись достигает высшей точки своего развития в ту славную пору, когда Голландия, силою своей стойкости и храбрости, окончательно освобождается из-под владычества испанцев, сражается с Англией совершенно равным оружием, становится самым богатым, самым свободным, самым промышленным, самым счастливым государством в Европе; и мы видим ее упадок в начале XVIII столетия, когда, снизойдя до второстепенной роли,, этот край уступает первенствующее место Англии и становится лишь простым банкирским и коммерческим домом, хорошо устроенным, хорошо управляемым, уютным, где человеку можно привольно жить в качестве благоразумного гражданина, без всяких честолюбивых стремлений и особенно — сильных душевных тревог. Подобно этому, наконец, французская трагедия появляется в то время, когда чинная и благородная монархия при Людовике XIV учреждает господство приличий, придворную жизнь, великолепные представления, изящную аристократическую обстановку; и она исчезает с того времени, как дворянство и придворные нравы падают под ударами революции.

Мне бы хотелось с помощью сравнения представить для нас осязательнее то влияние, какое нравственный и умственный быт оказывают на художественное произведение. Пускаясь из какой-либо южной страны по направлению к северу, вы замечаете, что, по мере того как вступаете в известный пояс, начинается особого рода культура и особого рода растительность, сперва алоэ и померанцевое дерево, несколько далее — маслина или виноград, затем дуб и овес, дальше ель и, наконец, мхи и лишайники. Каждый пояс имеет свою культуру и свою собственную растительность; и та и другая начинаются с началом пояса и оканчиваются его пределами; и та и другая связаны с ним неразрывно. Он-то и составляет условие их существования: своим отсутствием или присутствием он определяет исчезновение или появление их. Следовательно, что же такое и самый пояс, если не своего рода температура, т. е. известное состояние теплоты и влажности, — короче, определенное число преобладающих обстоятельств, подобных, в своем роде, тому, что мы назвали недавно общим состоянием нравов и умственного развития. Как есть физическая температура, своими изменениями определяющая появление того или другого рода растений, точно так же есть и температура нравственная, определяющая своими изменениями появление того или другого рода искусства. И подобно тому как изучают физическую температуру, чтобы объяснить себе появление того или другого рода растений: кукурузы или овса, алоэ или ели, — точно так же необходимо изучить температуру нравственную, чтобы понять появление различных родов искусства: языческую скульптуру или реалистическую живопись, мистическую архитектуру или классическую словесность, полную страсти музыку или идеальную поэзию. Произведения человеческого ума, как и произведения живой природы, объясняются лишь своими средами.

Вот таким-то путем я намерен исследовать, в этом году, перед вами историю итальянской живописи. Я постараюсь раскрыть перед вашими глазами ту таинственную среду, из которой вышли Джотто и Беато Анджелико; с этой целью я прочту вам отрывки произведений поэтов и легендарных писателей, из которых будет видно, как люди того времени понимали счастье, бедствие, любовь, веру, рай, ад — все великие интересы человеческой жизни. Эти свидетельства мы найдем в творениях Данте, Гвидо Кавальканти, религиозных францисканцев, в ’’Золотой легенде”, в ’’Подражании Иисусу Христу”, в ’’Фиоретти” — сказаниях о Франциске Ассизском, у историков, подобных Дино Компаньи, в коллекции хроникеров, собранных Муратори, которые так простосердечно изображают крамолы и буйства своих маленьких республик. Затем я постараюсь таким же образом раскрыть перед вашими глазами и ту языческую среду, из которой, спустя полтора столетия, явились: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан; с этой целью я прочту вам или из мемуаров современников, например из Бенвенуто Челлини, или из различных хроник, которые велись ежедневно в Риме и в главнейших местностях Италии, или из депеш посланников, или, наконец, из описаний празднеств, маскарадов и городских процессий — прочту отрывки многознаменательные, которые покажут вам грубость, чувственность, энергичность окружающих нравов и в то же время живое поэтическое чутье, изящный вкус, великий литературный такт, декоративный инстинкт, потребность в наружном блеске, которая тогда встречалась в одинаковой степени и среди народа, в невежественной толпе, и среди вельмож и ученых.

Предположите теперь, милостивые государи, что мы успешно поведем наше исследование, что мы с совершенной точностью определим себе различные умственные состояния, из которых возникли первые зачатки итальянской живописи, ее развитие, ее процветание, ее видоизменения и ее упадок. Представьте, что такое исследование удастся и по отношению к другим векам, другим странам, в сфере различных родов искусства, архитектуры, живописи, скульптуры, поэзии и музыки. Предположите, что, вследствие всех этих открытий достаточно определится сущность и обозначатся условия процветания каждого искусства. Мы получим тогда полное объяснение художеств и искусства вообще, т. е. получим философию искусства, а это-то и называется эстетикой. К такой, а не к какой-либо иной эстетике стремимся мы, милостивые государи. Наша эстетика наука новая и отличается от старой своим историческим, а не догматическим характером, т. е. тем, что она не предписывает правил, а только выясняет законы. Старая эстетика давала, прежде всего, определение прекрасного и говорила, например, что прекрасное есть выражение нравственного идеала, или что оно есть выражение невидимого, или же что оно есть выражение человеческих страстей; затем, опираясь на это как на статью из уложения, она оправдывала, осуждала, предостерегала и руководила. Я счастлив, что мне не предстоит такой громадной работы; я не берусь руководить вами — это было бы для меня не по силам. К тому же относительно правил я скажу вам по секрету, что и открыто-то их доселе, в сущности, всего лишь два: первое советует родиться гением — это дело ваших родителей, а не мое; второе советует много трудиться, чтобы вполне овладеть своим искусством, — это опять-таки не мое, а ваше дело. Мое дело изложить вам факты и показать, каким образом произошли они. Новый метод, которому я стараюсь следовать и который начинает входить во все нравственные науки, заключается в том, чтобы смотреть на человеческие произведения, и в частности на произведения художественные, как на факты и явления, характерные черты которых должно обозначить и отыскать причины, — и более ничего. Наука, понимаемая таким образом, не осуждает и не прощает; она только указывает и объясняет. Она не говорит вам: ’’Презирайте голландское искусство — оно слишком грубо, восхищайтесь лишь итальянским искусством”. Равным образом не скажет она вам: ’’Презирайте готическое искусство — оно болезненно, восхищайтесь лишь греческим”. Она предоставляет каждому полную свободу следовать собственным своим симпатиям, предпочитать то, что согласно с его темпераментом, и изучать с более глубоким вниманием то, что более соответствует развитию собственного его духа. Что касается до нее самой, то она относится сочувственно ко всем формам искусства и ко всем школам, даже к тем, которые кажутся наиболее противоположными: их она считает различными проявлениями человеческого духа; она полагает, что, чем многочисленнее они, тем лучше раскрывают дух человеческий со многих новых сторон; она поступает, подобно ботанике, которая с одинаковым интересом изучает то апельсиновое дерево и лавр, то ель и березу; сама она нечто вроде ботаники, исследующей только не растения, а человеческие произведения. Вот почему она следует общему движению, которое, в настоящее время, сближает нравственные науки с науками естественными и, сообщая первым принципы, благоразумие и направление последних, придает им ту же прочность и обеспечивает за ними такой же успех.

II

В чем заключается предмет искусства. — Опытные и неидеальные исследования. — Относительно художественных произведений достаточно сравнений и ограничений (eliminations). Разделение искусств на две группы: с одной стороны, живопись, скульптура, поэзия; с другой — архитектура и музыка. — Первая группа. — Предмет искусства, по-видимому, подражание. Факты, выведенные из обыкновенного наблюдения. — Факты, заимствованные из истории великих людей. Микеланджело и Корнель. — Факты, заимствованные из истории искусств и литературы. — Древняя живопись Помпеи и Равенны. — Классический стиль времен Людовика XIV и академический стиль при Людовике XV.

Я бы хотел тотчас же применить этот метод к первому и главному вопросу, которым открывается курс эстетики, — к вопросу об определении искусства. Что такое искусство и в чем заключается сущность его? Вместо того чтобы навязать вам какую-нибудь формулу, я постараюсь представить вам факты. А здесь, как и в других случаях, есть факты положительные, доступные наблюдению — я разумею художественные произведения, размещенные по семействам в музеях и библиотеках, подобно растениям в гербарии и животным в музее. Анализ может быть применен как к тем, так и к другим; можно постараться уяснить себе, что такое художественное произведение вообще, как можно постараться открыть, что такое растение или животное вообще. Как в том, так и в другом случае нет надобности идти дальше опыта, и все дело заключается в том, чтобы посредством многочисленных сравнений и постепенных ограничений открыть общие черты, принадлежащие всем произведениям искусства, и в то же время те отличительные особенности, которые выделяют произведения искусства из других произведений человеческого ума.

С этой целью из числа пяти великих искусств: поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры и музыки — оставим пока два последних, объяснение которых труднее, мы возвратимся к ним впоследствии, и рассмотрим сначала лишь первых три. Все они имеют, как видите, один общий характер — все они более или менее искусства подражательные.

С первого взгляда кажется, что это-то и есть их существенный характер и что цель их заключается в возможно более точном подражании. Ибо ясно, что статуя имеет предметом своим самое близкое подражание действительно живому человеку; картина имеет целью изображение настоящих лиц в действительных позах, изображение внутренности дома, пейзажа в том виде, в каком они являются в природе. Не менее очевидно и то, что драма, роман пытаются точным образом воспроизвести действительные характеры, поступки, слова и облечь их в возможно более точную и возможно более верную форму. В самом деле, если изображение не довольно точно или неверно, мы говорим скульптору: ”Не такова должна быть грудь или не так делаются ноги”. Мы говорим живописцу: "Лица второго плана вашей картины слишком велики, колорит ваших деревьев неверен”. Писателю мы говорим: ’’Никогда не чувствовал и не думал человек так, как вы предполагаете”.

Но есть и другие, более сильные доказательства: прежде всего — ежедневный опыт. Если мы взглянем на то, что происходит в жизни художника, то заметим, что она делится обыкновенно на две части. В течение первой половины, в пору юности и зрелости его таланта, он всматривается в самые предметы, тщательно и кропотливо изучает их; держит их всегда перед глазами, мучится и томится, чтобы только воспроизвести их, и воспроизводит даже чересчур уж с боязливой верностью. Достигнув известного момента в жизни, он думает, что теперь достаточно их знает, он не открывает более в них ничего нового; тогда, оставляя в стороне живой образец, — по рецептам, добытым своей опытностью, — мастерит он драму или роман, картину или статую. Первая эпоха — период истинного чувства, вторая — период манерности и упадка. Если мы взглянем на жизнь даже самых величайших людей, мы почти всегда откроем в ней и ту и другую эпоху. Первая у Микеланджело длилась очень долго — не менее шестидесяти лет: во всех произведениях, наполнивших ее, вы видите присутствие силы и героического величия. Художник пропитан ими: он и не думает ни о чем другом. Его многочисленные диссекции, его несметные наброски, его постоянный анализ собственного своего сердца, его изучение трагических страстей и их телесного выражения — все это составляет для него лишь средства обнаружить внешним образом охватившую его бурную энергию. Вот мысль, какая нисходит на вас из каждого угла, с каждого свода Сикстинской капеллы. Войдите тут же, рядом, в Павловскую капеллу и взгляните на произведения его старости: ’’Обращение Св. Павла”, ’’Распятие Св. Петра”, взгляните даже на ’’Страшный суд”, написанный им на шестьдесят седьмом году жизни. И знатоки и незнатоки сейчас же заметят, что обе фрески написаны по рецепту, что художник обладает известным количеством форм и наудачу навязывает их своим изображениям, что он, как нарочно, плодит изысканные позы, причудливые ракурсы, что живое творчество, естественность, горячий порыв сердца, чудная правда, которыми преисполнены его первые творения, исчезли, по крайней мере отчасти, под злоупотреблением внешней манеры писания и обращением искусства в ремесло и что если он и тут еще выше других, то во всяком случае неизмеримо ниже самого себя.

Подобное же замечание можно сделать и относительно другой жизни — жизни нашего французского Микеланджело. В первые свои годы Корнель точно так же был охвачен чувством силы и нравственного героизма. Чувство это он находил вокруг себя в могучих страстях, завещанных новой монархии религиозными войнами, в отважных похождениях дуэлянтов, в гордом сознании чести, которым были преисполнены души, еще преданные феодализму, в кровавых трагедиях, которые, благодаря заговорам вельмож и расправам Ришелье, давались на потеху двора; и он создал типы, подобные Химене и Сиду, Полиевкту и Паулине, Корнелии, Серторию, Эмилии и Горациям. Впоследствии он писал ”Пертарита”, ”Аттилу” и множество других жалких пьес, в которых положения натянуты до чудовищного, а величие духа теряется в раздутости. В эту минуту живые образцы, в которые он прежде всматривался, не существовали более на житейской сцене, по крайней мере он не искал их, не подновлял ими своего вдохновения. Он составлял себе рецепты, припоминая те приемы, какие открыты были им некогда в пылу энтузиазма, припоминая литературные теории, рассуждения и разборы по поводу театральных перипетий и драматических вольностей. Он повторял и пересиливал самого себя; наука, расчет и рутина заменили для него прямое и личное созерцание великих душевных движений и доблестных подвигов. Он не создавал уже более — он мастерил.

Но не одна лишь история того или другого великого человека подтверждает нам необходимость подражать живому образцу и постоянно всматриваться в природу; это мы можем видеть и из истории каждой великой школы. Все школы (не думаю, чтобы тут могли быть исключения) вырождаются и погибают именно потому, что предают забвению точное подражание и оставляют в стороне живой образец.

Это случилось и в живописи с последователями Микеланджело, рисовавшими мускулы и неестественные позы, с любителями театральных декораций и мясистых округлостей, которые наследовали великим венецианцам, с живописцами будуара и алькова, которыми закончилась французская живопись XVIII столетия. Это было в литературе с версификаторами и риторами времен упадка Рима, с полными чувственности и декламации драматургами, которыми закончилась английская драма, с изготовителями сонетов, острот и напыщенных фраз времен упадка в Италии. Из всех этих примеров я выберу лишь два особенно разительных случая. Первый — упадок скульптуры и живописи в древности. Для того, чтобы получить живое впечатление этого упадка, достаточно посетить одну за другою Помпею и Равенну. В Помпее живопись и скульптура относятся к первому веку; в Равенне мозаики — шестого века и восходят ко временам императора Юстиниана. В промежуток этих пятисот лет искусство безвозвратно исказилось, и весь этот упадок произошел единственно от забвения живого образца. В первом веке существовали еще нравы палестры и языческие вкусы. Люди носили одежду просторную, охотно снимали ее, ходили в купальни, боролись обнаженные, присутствовали при битвах в цирке, рассматривали еще с любовью и вниманием вольные движения живого тела; их скульпторы, их живописцы, их художники, окруженные нагими или полунагими образцами, легко могли воспроизводить их. Вот почему вы видите в Помпее — на стенах, в маленьких молельнях, во внутренних дворах — прекрасных танцующих женщин, молодых, ловких и горделивых героев, сильные груди, легкие ноги, все жесты и все формы тела переданными с такой правдой и так свободно, как не сумеют передать в настоящее время при самом тщательном изучении. Мало-помалу, в течение следующих пяти веков, все изменяется. Языческие нравы, обычаи палестры, вкус к совершенной наготе исчезают. Тело не выставляется уже более наружу; оно скрыто под сложными одеждами, разряжено в шитье, пурпур и восточные драгоценности. Борец и отрок-юноша не ценятся уже более; их заменили евнух, книжник, женщина, монах; водворяется аскетизм и вместе с ним вкус к туманной мечтательности, бессодержательному спору, бумагомаранию и словопрениям. Поблеклые болтуны восточной империи заменяют собой мощных атлетов греческих и стойких воинов римских. Знание и изучение живого образца постепенно воспрещаются. На них перестали смотреть; перед глазами нет уже более творений древних мастеров, а их между тем копируют. Скоро начинают копировать лишь копии с копий и так далее и с каждым поколением все больше удаляются от оригинала. У художника нет уже своей собственной мысли и своего собственного чувства; это машина для калькировки. Св. отцы прямо говорят, что художник ничего от себя не измышляет, а только списывает черты, указанные преданием и принятые авторитетом. Это разъединение художника с образцом приводит искусство к тому состоянию, какое вы видите в Равенне. По прошествии пяти столетий человека умеют изображать только в сидячем или стоячем положении; другие позы слишком трудны, художник не в силах уже более передать их. Руки, ноги как будто переломаны, изгибы слишком резки, складки одежд как будто деревянные — точно манекены; глаза занимают чуть не всю голову. Искусство подобно больному в страшном, смертельном истощении сил; ему предстоит агония и потом смерть.

В другом искусстве, у нас и в более близкое к нам время, мы встречаем подобный же упадок, порожденный подобными же причинами. В век Людовика XIV литературный слог достиг совершенства, чистоты, правильности и простоты решительно беспримерных; особенно сценическое искусство выработало себе язык и стих, показавшиеся целой Европе образцовыми созданиями ума человеческого. Это произошло оттого, что писатели имели вокруг себя живые образцы и не переставали в них всматриваться. Людовик XIV говорил великолепно, с чисто царственным достоинством, красноречием и важностью. Нам известно из писем, депеш и мемуаров придворных, что аристократический тон, выдержанное изящество, отборность выражений, благородство манер, дар слова встречались у царедворцев так же, как у короля; жившему с ними писателю оставалось лишь обратиться к своей памяти и к своей опытности, чтобы отыскать в окружающем его мире лучшие материалы для своего искусства.

Через сто лет, между Расином и Делилем, совершилась громадная перемена. Эти речи и эти стихи вызвали в свое время такой восторг, что, вместо того чтобы продолжать смотреть на живые лица, все занялись изучением трагедий, в которых они изображались. За образцы приняты были не люди, а писатели. Отсюда явились: условный язык, академический стиль, щегольство мифологией, искусственная версификация, проверенный и опробованный словарь, извлеченный из лучших писателей. Вот тогда-то воцарился тот отвратительный стиль, державшийся с конца прошлого и до начала настоящего века, нечто вроде жаргона, на котором одна рифма приклеивалась к другой, неизбежно предвиденной; никто не смел назвать предмет его именем — пушка выражалась каким-то перифразом, море называлось Амфитритою; скованная мысль не имела ни выразительности, ни правды, ни жизни, стиль казался созданием целой академии буквоедов, достойных заправлять фабрикой латинских виршей.

Итак, мы, по-видимому, пришли к заключению, что следует не спускать глаз с природы, чтобы возможно ближе подражать ей, и что цель искусства — полнейшее и точнейшее подражание.

III

Безусловно точное подражание не составляет цели искусства. — Подтверждение этого на слепках со статуй, на фотографии и стенографии. — Сравнение портретов Деннера и Ван Дейка. — Некоторые искусства неточны в подражании принятым образцам. — Сравнение античных статуй с разодетыми фигурами в Неаполе и в Испании. — Сравнение прозы со стихами. — Две ’’Ифигении” Гёте.

Верно ли это во всех отношениях и следует ли заключить отсюда, что совершенно точное подражание есть цель искусства?

Если бы это было так, милостивые государи, самое точное подражание создавало бы самые прекрасные произведения. Но на деле оно выходит иначе. Так, например, в скульптуре слепок доставляет самую верную и самую точную копию с образца, однако же, без сомнения, и самый превосходный слепок не стоит хорошо изваянной статуи. С другой стороны и в другой области, фотография есть искусство, воспроизводящее на плоскости, посредством линий и теней, самым совершенным образом и без возможной ошибки, контур и форму передаваемого ею предмета. Конечно, фотография весьма полезное для живописи подспорье; ею мастерски владеют иногда люди, опытные в ней и способные, но при всем том она и не помышляет сравняться с живописью. Наконец, вот последний пример: если бы было справедливо, что точное подражание составляет высшую цель искусства, то знаете ли, что было бы лучшей трагедией, лучшей комедией, лучшей драмой? Стенографированные процессы в уголовной палате — там ведь воспроизведены решительно все слова. Ясно, однако же, что если вы и встретите здесь иной раз что-нибудь естественное, какой-нибудь порыв душевный, то это будет только зерно хорошего металла в мутной и грубой оболочке руды. Стенография может только доставить материалы писателю; но она вовсе не может быть названа произведением искусства.

Иные, быть может, скажут, что фотография, съемка форм, стенография — механические процессы, что следует оставить в стороне машины и сравнивать произведение человека с человеческим же произведением. Поищем возможно более точных и верных созданий художников. В Лувре есть одна картина Деннера. Он работал с увеличительным стеклом и тратил по четыре года на один портрет: ничто не забыто в его лицах: ни мельчайшие складки кожи, ни едва заметные крапинки скул, ни черные точки, разбросанные по носу, ни голубоватые нити микроскопических жилок, чуть пробивающиеся сквозь верхнюю кожицу, ни блеск глаза, в котором так и отражаются окружающие предметы. Изумленный зритель невольно остановится перед такой картиной: голова как будто хочет выскочить из рамы; едва ли кто видел что-нибудь совершеннее, едва ли может быть другой подобный пример терпения. Но, в общем, какой-нибудь размашистый эскиз Ван Дейка во сто раз могущественнее. Обман зрения, отвод глаз, не имеет особенного значения ни в живописи, ни в других искусствах.

Другое более сильное доказательство тому, что точное подражание не есть цель искусства, заключается в соображении, что некоторые из искусств неточны даже с умыслом. Прежде всего — скульптура. Обыкновенно статуи бывают одного цвета, бронзового или мраморного; кроме того, глаза у них без зрачков. И именно это однообразие цвета, это смягчение внутреннего душевного выражения завершают их красоту. Между тем взгляните на соответственные произведения, в которых подражание доведено до последней крайности. В церквах Неаполя и Испании есть раскрашенные и одетые статуи, изваяния святых в настоящем монашеском платье, с желтоватым землистым цветом кожи, как оно и следует у людей, проводивших аскетическую жизнь, с окровавленными руками и прободенным бедром, как подобает мученикам. А рядом с ними поставлены мадонны в царственных одеждах и праздничных уборах, разряженные в разноцветные шелка, чудные диадемы, драгоценные ожерелья, самые свежие ленты и великолепные кружева, мадонны с розовым цветом кожи, с блестящими глазами, со зрачками из цельного карбункула. Таким избытком чересчур уж точного подражания художник вселяет не удовольствие, но какое-то отталкивающее чувство, часто отвращение, а иногда прямо ужас.

То же бывает и в литературе. Большая часть драматической поэзии, весь греческий и французский классический театр, большая часть испанских и английских драм не только не представляют точной передачи обыкновенного разговора, но нарочно изменяют человеческую речь. Каждый из этих драматургов заставляет говорить своих действующих лиц стихами, вкладывает в слова их ритм, а часто и рифму. Вредит ли искусству эта неестественность выражения? Нисколько. Это всего поразительнее доказано было на одном из величайших произведений нашего времени — ”Ифигении” Гёте, написанной сперва прозою и затем стихами. Она прекрасна в прозе, но какая разница в стихах! Здесь, видимо, это изменение обыкновенного языка, это введение ритма и метра придают пьесе какой-то необыкновенный отпечаток, ясную возвышенность, широкое и выдержанное трагическое пение, при звуках которого дух подымается над пошлостями обыденной жизни и видит перед своими глазами героев древних дней, забытое племя первобытных атлетов, и между ними царственную деву, истолковательницу воли богов, хранительницу законов, благодетельницу человечества, в которой сосредоточиваются вся доброта и все благородство человеческой натуры, чтобы прославить ими человечество и возвысить наше сердце.

IV

Художественное произведение подражает лишь взаимным соотношениям и зависимости частей в предметах. — Примеры на произведениях живописи. — Примеры из литератур.

Итак, в избранном предмете необходимо весьма близко подражать кое-чему, но не всему. Остается открыть эту именно частицу, за которой должно гоняться подражание. Я заранее отвечаю: ’’Это — взаимные соотношения и взаимная зависимость частей”. Извините мне абстрактное определение, оно уяснится вам вскоре.

Перед вами живой образец, мужчина или женщина, и чтобы срисовать его, у вас есть карандаш и лоскуток бумаги величиною в две ладони. Конечно, нельзя требовать от вас, чтобы вы воспроизвели его величину, — бумага ваша слишком для того мала; нельзя равным образом требовать от вас, чтобы вы передали краски, — в вашем распоряжении только два цвета: черный и белый. Вы должны лишь передать соотношения, и прежде всего пропорции, т. е. соотношения размеров. Если голова имеет такую-то длину, надо, чтобы и тело было во столько-то раз длиннее головы, рука имела бы длину, тоже зависящую от первой, нога и все остальное — равным образом. От вас требуют еще передать формы или соотношения положения: известный изгиб, овал, угол в образце должны повториться в копии соответствующей линии. Короче, дело заключается в воспроизведении совокупности тех отношений, посредством которых связаны части предмета, — и только. Вы должны передать не простую внешность тела, а его, так сказать, логику.

Подобно этому, вообразите себя перед действительным характером, перед сценой из жизни реальной, простонародной или светской; вас просят описать ее. Для этого у вас есть глаза, уши, память, быть может, карандаш, которым вы можете набросать пять-шесть заметок; этого немного, но совершенно достаточно, потому что вас просят передать не все слова, не все жесты, не все действия лица или пятнадцати-двадцати лиц, вам представших. Здесь, как и там, вас просят обозначить пропорции, связь, соотношения, т. е., прежде всего, точно сохранить пропорциональность действий лица или, иначе сказать, придать первенство в своем описании тщеславным поступкам, если лицо тщеславно, скупости, если это скупой, жестокости, если оно жестоко; затем сохранить взаимную связь между этими самыми действиями, т. е. чтобы каждое, например, возражение вызывалось чем-нибудь подобным, каждое чувство, идея, решение мотивировались бы предшествующим решением, идеей, чувством и сверх того настоящим положением лица, даже еще общим характером, какой вы ему приписали. Короче, в литературном произведении, как и в произведении живописном, должно обрисовать не осязаемую внешность лиц и событий, но совокупность отношений их и взаимную зависимость, т. е. их логику. Итак, говоря вообще, все, что интересует нас в существе реальном и что мы просим художника извлечь и передать нам, — это внутренняя или внешняя логика этого существа или, другими словами, его склад, состав, соотношение частей.

Вы видите, в чем мы исправили первое найденное нами определение; мы не уничтожили его, но лишь очистили. Мы открыли более возвышенный характер искусства, по которому оно становится теперь уже делом духа, ума, а не одних рук.

V

Художественное создание не ограничивается воспроизведением отношений между частями предмета. — Произвольные изменения этих отношений в величайших даже школах. — Принцип этого изменения у Микеланджело и у Рубенса. Статуи на гробнице Медичи. — Кермесса. — Художник видоизменяет отношения между частями таким образом, чтобы выставить осязательнее существенный характер. Определение существенного характера. — Примеры: лев — животное хищное; Нидерланды — страна наносов.

Значение существенного характера. — Он недостаточно выражается в природе, отчего и возникает искусство, имеющее целью пополнять недостающее в природе. — Примеры такой недостаточности выражения во Фландрии во времена Рубенса и в Италии во времена Рафаэля.

Согласие между художественным воображением и таким определением искусства. — Два отличительных характера в таланте художника: живая самобытная восприимчивость и влияние этой восприимчивости на преобразование ближайших впечатлений.

Взгляд на пройденный путь. — Последовательное развитие метода. — Определение художественного произведения.

Достаточно ли этого и неужели художественные создания ограничиваются только воспроизведением отношений между частями предмета? Вовсе нет, потому что величайшие школы именно те и есть, которые всего более изменяют действительные отношения.

Обратите, например, внимание на итальянскую школу в ее величайшем художнике Микеланджело и, чтобы точнее определить ваши воззрения, припомните лучшее из его произведений: четыре мраморные статуи, поставленные во Флоренции над гробницей Медичи. Тем из вас, которые не видали оригинала, известны по крайней, мере копии. Конечно, у этих людей, в особенности у этих спящих или пробуждающихся женщин, пропорциональность частей вовсе не такова, как у действительных личностей.

Подобных им не найдете нигде, даже в Италии. Вы увидите там хорошо одетых молодых красавцев, крестьян с блестящими глазами и диким выражением, увидите академические модели с крепкими мышцами и гордыми движениями; но ни в деревне, ни на празднике, ни в мастерских — в Италии ли или в каком бы то ни было другом крае, в настоящее время или в XVI веке — ни один действительный мужчина и ни одна действительная женщина отнюдь никогда не походили на негодующих героев, на колоссальных, отчаивающихся дев, которых великий человек выставил в погребальной капелле. Эти типы Микеланджело открыл в собственном своем гении и в собственном своем сердце. Чтобы создать их, нужна была душа отшельника, созерцателя, правдолюбца, душа пылкая и благородная, затерявшаяся посреди изнеженных и развращенных душ, посреди измен и гнета, перед неотвратимым торжеством тирании и несправедливости, под развалинами свободы и отечества; самому художнику надлежало стоять под угрозой смерти, чувствовать, что если дарована жизнь, то лишь из милости, да и то, пожалуй, не надолго, быть неспособным гнуться и подчиняться, а, напротив, отдаться всецело искусству, которое одно еще, посреди рабского молчания, давало возможность высказаться его великому сердцу и его отчаянию. Он написал на пьедестале своей спящей статуи: ’’Сладко спать, а еще слаще окаменеть в час бедствий и позора. Не видеть ничего, не чувствовать — вот мое блаженство; так не буди же меня. Ах, говори тише!” Вот чувство, открывшее ему подобные формы. Чтобы выразить его, он нарушил обыкновенные размеры, удлинил туловище и члены, свернул торс на бедре, глубоко прорыл глазные впадины, избороздил лоб морщинами, подобно сжатым бровям льва, поднял на плече целую гору мускулов, выдвинул на хребте сухие жилы и так крепко сомкнутые позвонки, что они похожи на туго натянутую железную цепь, готовую лопнуть.

Так же точно рассмотрим теперь фламандскую школу и в этой школе обратим внимание на великого фламандца Рубенса, а из творений Рубенса возьмем одну из поразительнейших картин — Кермессу. Вы не встретите и в ней, точно так же, как у Микеланджело, подражания обыкновенным размерам. Ступайте во Фландрию, взгляните на местные типы, даже в минуты веселья и кутежа на праздниках Геяна в Антверпене или другом каком-нибудь месте; вы увидите добрых людей, готовых плотно поесть, еще скорее выпить, покуривающих с полнейшей невозмутимостью свою трубочку, флегматиков и рассудительных, какое-то тусклое выражение в лицах, большие, неправильные черты, довольно схожие с фигурами Тенирса; что же касается роскошно-животных типов Кермессы, то вы не встретите ничего подобного. И нет сомнения, что Рубенс взял их откуда-нибудь со стороны. После ужасных религиозных войн эта жирная Фландрия, так долго опустошаемая, достигла, наконец, мира и гражданской безопасности. Земля там так хороша, а люди до того благоразумны, что благоденствие и благосостояние явились вслед за тем как раз. Каждому чувствовалось это новое изобилие, эта полнота всего; и контраст между настоящим и прошедшим приводит в восторг грубые физические инстинкты, выпущенные, после долгого поста, подобно лошадям и быкам, на зеленый луг, на массу подножного корма. Рубенс чувствовал эти инстинкты внутри себя, и поэзия грубой, изобильной жизни, пресыщенной и расходившейся плоти, скотского, гигантски распущенного упоения отразилась у него-в чувственном разгуле, в сладострастно раскрасневшихся лицах, в белизне и свежести везде выставленной им наготы. Чтобы выразить это чувство в своей Кермессе, он расширил туловища, утолстил бедра, изогнул станы, разрумянил щеки, растрепал волосы, зажег в глазах дикий огонь необузданного, алчного желания, пустил в ход весь содом кабацких пирушек: разбитые жбаны, перевернутые столы, взвизги, поцелуи, оргию и самое изумительное торжество человеческого скотства, какое когда-либо изображено было кистью художника.

Эти два примера показывают вам, что художник, изменяя отношения между частями, изменяет их в одном и том же смысле с целью передать осязательнее известный существенный характер предмета и затем главную идею, какую он получил о нем. Заметим это, милостивые государи. Этот характер и есть именно то, что философы называют сущностью вещей; вот почему они говорят, что искусство имеет целью обнаружить эту сущность. Мы оставим в стороне это слово, сделавшееся техническим, и скажем просто, что искусство имеет целью обнаружить главный характер, какое-нибудь важное и выдающееся качество, преобладающую точку зрения, существенный образ проявления предмета.

Мы близимся здесь к истинному определению искусства, и потому нам нужна полная ясность; необходимо, стало быть, обстоятельно и точно обозначить, что такое этот существенный характер. Я сейчас же отвечу, что это — качество, из которого, путем неизменной зависимости, проистекают все или, по крайней мере, многие другие качества. Прошу извинить меня за это отвлеченное опять объяснение — оно станет вам понятно из примеров.

Существенный характер льва, дающий ему место в общей естественно-исторической классификации, заключается в том, что он большое хищное животное. Вы сейчас увидите, что почти все как физические, так и нравственные его черты вытекают из этого характера как из источника. Прежде всего, с физической стороны, зубы наподобие резцов, пасть, как бы нарочно устроенная для того, чтобы разрывать и разжевывать добычу, — органы, необходимые для хищника, питающегося живым мясом. Чтобы приводить в движение две громадные челюсти, ему необходимы страшные мышцы; и для помещения этих мышц нужны соразмерной величины височные впадины. Прибавьте к этому другие еще орудия: на ногах страшные клещи — ужасные выпускные когти, быстрая на цыпках походка, страшная упругость бедер, подбрасывающая его как пружиною, глаза, ясно видящие и ночью, потому что ночь — лучшее время для добычи. Натуралист, показывавший мне его скелет, говорил: ’’Это пасть, поднявшаяся на четыре лапы”. Кроме того, все внутренние свойства как нельзя более гармонируют одно с другим: прежде всего, инстинкт кровожадности, потребность свежего мяса, отвращение ко всякой другой пище; затем сила и какая-то нервная горячность, благодаря которым он сосредоточивает громадную массу сил в короткий момент нападения или защиты, и, как бы в противоположность этому, сонливые привычки, спокойное и угрюмое бездействие в минуты роздыха, долгие зевки после рьяных увлечений охоты. Все эти черты проистекают из его хищнического характера, и вот потому-то мы и называем это последнее свойство его существенным характером.

Рассмотрим теперь другой, более трудный пример — целую страну, с ее бесчисленными частностями строя, наружного вида, культуры, с ее растениями, животными, с ее обитателями, ее городами, например хоть Нидерланды. Существенный характер этой страны заключается в том, что она образовалась посредством намывов, или наносов, т. е. больших осадков земли, которые уносятся реками и скопляются близ их устьев. Из этого одного слова проистекает бесконечное множество частностей, составляющих весь жизненный быт страны, не только ее физический наружный вид и то, что она есть сама по себе, но также общий склад ума, нравственные и физические качества жителей и их произведения. Во-первых, в неодушевленной природе — сырые и плодоносные равнины. Это необходимо по причине множества и ширины рек и огромного осадка растительной земли. Эти равнины постоянно зелены, потому что большие, спокойные, лениво катящиеся реки, бесчисленные каналы, удобно расположенные в низкой и влажной почве, поддерживают постоянную свежесть. Вы угадаете теперь, силою одного лишь соображения, наружный вид этой страны, это бледное, дождливое небо, беспрестанно полосуемое ливнями и даже в хорошие дни покрытое легкими, как газ, испарениями, которые поднимаются с мокрой почвы и образуют прозрачный свод, воздушную ткань, словно из тоненьких хлопьев снега, над зеленой, закругленной до самого горизонта корзиной. В одушевленной природе это множество и это богатство пастбищ привлекают многочисленные мирные стада, которые, лежа в траве или пощипывая ее, испещряют желтоватыми, белыми и черными пятнами бесконечную плоскую поверхность луга. Отсюда это обилие молока и говядины, которые вместе с зернами и овощами, доставляемыми плодоносной землей, снабжают жителей обильной и дешевой пищей. Можно сказать, что в этой стране вода производит траву, трава — скот, скот — сыр, масло и говядину, а последние, вместе с пивом, производят жителя. В самом деле, из жирной жизни и пропитанной влажным воздухом физической организации рождается фламандский темперамент, флегматический характер, правильные привычки, спокойствие ума и нервов, способность понимать жизнь рассудительно и благоразумно, постоянное довольство всем, вкус к этакому благосостоянию, а отсюда господство опрятности и совершенство жизненных удобств. Влияние это идет так далеко, что оно обнаруживается даже на внешности городов. В стране наносов нет песчаниковых кряжей; вместо камня употребляют обожженную глину, кирпичи или черепицу; так как дожди обильны и часты, то крыши делаются очень покатыми; так как сырость постоянна, то фасады домов кроются поливой или глазурью. Оттого фламандский город представляется вам сетью красноватых или темных строений, всегда опрятных, часто блестящих, с остроконечными крышами; там и сям высится старая церковь, построенная из валуна или мелких камней, крепленных цементом; улицы, тщательно содержимые, тянутся между двумя нитями тротуаров безукоризненной чистоты. В Голландии они делаются из кирпича и часто вперемежку с фаянсом; в пять часов утра служанки, ползая на коленях, моют их тряпками. Бросьте взгляд сквозь эти блестящие стекла; войдите в какой-нибудь клуб, убранный зелеными деревьями, где паркет усыпан постоянно переменяемым песком; посетите эти таверны, расписанные яркими и мягкими красками, где тянутся ряды темных толстопузых бочек, где желтоватое вино пенится в вычурно обделанных стаканах. Во всех этих мелочах обыденной жизни, во всех этих проявлениях домашнего довольства и неизменного благосостояния вы увидите следы основного характера, выразившегося в климате и почве, в царстве растительном и животном, в человеке и его делах, в обществе и в отдельной личности.

По этим бесчисленным действиям вы можете судить о его значении. Его-то именно искусство и хочет выставить в полном свете, и если искусство принимает на себя это дело, то потому только, что природа оказывается для того недостаточной, ибо в природе характер составляет только общую всему основу, искусству же предстоит сделать его преобладающим, господствующим над всем. Характер этот, конечно, видоизменяет действительные предметы, но видоизменяет не вполне. Он стеснен в своем действии, спутан вмешательством других причин. Он не мог достаточно углубиться в предметы, носящие печать его, не мог отразиться в них со всей ясностью. Человек чувствует этот недостаток, и чтобы восполнить его, он изобретает искусство.

Действительно, обратимся снова к Кермессе Рубенса. Эти цветущие кумушки, эти великолепные пьяницы, все эти груди и все эти скотские расплывшиеся и красные рожи, быть может, имели в обжорах того времени несколько подобных себе лиц. Преизобильная и раскормленная природа пыталась произвести нравы и телосложения столь же грубые и крупные, но достигала этого лишь вполовину. Являлись другие причины, чтобы ослабить силу разгульной, плотской энергии, и прежде всего бедность. В лучшие времена и в лучших странах у бездны людей нет в достаточном количестве пищи, и если не голод, то, по крайней мере, проголодь, нищета, дурной воздух — все, чем сопровождается бедность, ослабляет развитие и порывы врожденной грубости, и человек, перенесший лишения, всегда менее силен и более сдержан. Религия, закон, полиция, привычки, укореняемые правильным трудом, производят такое же влияние; ко всему этому присоединяется еще воспитание. На сто человек, которые, при соответственных условиях, доставили бы Рубенсу натурщиков, оказалось не более пяти-шести, которые годились ему для этой цели. Теперь вспомните, что эти пять или шесть человек, на действительных праздниках, которые он мог видеть, терялись в массе лиц более или менее умеренных, более или менее обыкновенных; заметьте также еще, что в то время, когда он смотрел на них, они не имели позы, выражения, жеста, живости, костюма, разгильдяйства, необходимых для того, чтобы яснее обнаружить преобладание грубого веселья. Для пополнения всех таких недостатков природа зовет на помощь себе искусство; она не могла с достаточной ясностью выделить характер; и вот наверстать этот пробел в природе предстоит художнику.

То же самое мы можем видеть и на каждом произведении высшего искусства. Работая свою Галатею, Рафаэль писал, что так как красивые женщины очень редки, то он следует известной, возникшей у него идее. Это значит, что, смотря, со своей точки зрения, на человеческую природу, на ее спокойствие, ее счастье, ее гордую, изящную кротость, он не находил живого образца, в котором достаточно выразилось бы все это. У поселянки или работницы, с которой он писал, были руки, обезображенные трудом, ноги, испорченные обувью, взгляд, искаженный стыдом или униженный ремеслом. Даже у его Форнарины плечи слишком опущенные, локти исхудалые, вид довольно грубый и тупой; если он написал ее снова в Фарнезине, то здесь уже совершенно преобразил; в нарисованной им фигуре он развил тог характер, которого в живой действительности представлялись одни только намеки и клочки.

Итак, все дело художественного произведения — передать как можно рельефнее и осязательнее существенный характер или по крайней мере характер, преобладающий в предмете. А для этого художник устраняет все черты, закрывающие этот характер, избирает между остальными те, которые лучше обнаруживают его, выправляет те, в которых характер этот извращен, и восстанавливает те, в которых он почти уничтожен.

Рассмотрим теперь уже не художественные произведения, а самих художников, т. е. их образ чувства, склад их изобретательности и творчества; вы найдете их соответствующими этому определению художественного произведения. Есть дар, существенно для них необходимый; никакое изучение, никакое терпение не заменят его; если его у них нет, они становятся просто копиистами, работниками. По отношению к изображаемым предметам у них должна быть самобытная восприимчивость; известный характер в предмете поразил их, и следствием такого толчка является сильное и ясное впечатление. Другими словами: когда у человека есть врожденный талант, его впечатлительность, по крайней мере к известного рода вещам, отличается тонкостью и быстротой; с чутким и верным тактом естественно распознает и схватывает он оттенки и отношения — то жалобное или героическое значение целого ряда звуков, то величавость или негу известного положения, то богатство или сдержанность двух взаимно пополняющихся или смежных тонов; силой этой способности он проникает в глубь предмета и кажется прозорливее всех других людей. И эта столь живая, столь личная восприимчивость не остается в бездействии; весь механизм мысли, вся нервная система получают от нее сильный толчок. Невольно выражает человек свое внутреннее ощущение: его тело производит известное движение — является мимика; он чувствует потребность внешним образом воссоздать предмет в том виде, в каком он его себе представляет, — голос ищет подражательной интонации; речь ловит цветистые выражения, быстрые обороты, фигурный, искусственный, гиперболический стиль. Очевидно, что силой первого толчка деятельный мозг передумал и преобразовал предмет — то для того, чтобы украсить его и возвеличить, то чтобы исказить и забавным образом свернуть его в одну какую-нибудь сторону; в смелом эскизе, в злой карикатуре вы сейчас же откроете у поэтических темпераментов это влияние невольного впечатления. Постарайтесь же теперь войти в мелочь частной жизни великих художников и великих писателей, вам современных, изучите первые наброски, проекты, задушевный дневник, переписку старых мастеров — вы везде найдете ту же самую, как бы врожденную им череду приемов. Пусть величают ее разными прекрасными именами, пусть называют ее вдохновением, гением — это и хорошо и справедливо; но если мы захотим определить ее в точности, необходимо всегда смотреть на нее как на живую самобытную восприимчивость, которая группирует вокруг себя целый рой придаточных идей, переделывает их по-своему, преобразует и пользуется ими для того, чтобы обнаружить самое себя.

Таким образом, мы дошли до определения художественного создания. Остановимся, милостивые государи, здесь на одну минуту и бросим беглый взгляд на пройденный нами путь. Мы постепенно вырабатывали себе все более и более возвышенное и вместе с тем — более и более точное понятие об искусстве. Мы полагали сперва, что цель его заключается в подражании ощутимой внешности предмета. Затем, отделяя материальное подражание от подражания умственного, духовного, мы открыли, что искусство стремится воспроизвести в ощутимой внешности предметов лишь соотношения между их частями. Наконец, заметив, что соотношения могут и должны быть изменяемы, с тем чтобы довести искусство до высшей степени совершенства, мы дошли до решения, что если и изучаются отношения между частями, то для того лишь, чтобы выдвинуть на первый план существенный характер. Ни одно из этих определений не уничтожает собою предыдущего, но каждое из них исправляет его и придает ему более точности, и мы можем, соединив их все и подчинив менее важные более важным, резюмировать весь труд наш до сих пор таким образом: ’’Художественное произведение имеет целью обнаружить какой-либо существенный или наиболее выдающийся характер, стало быть, какую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она проявляется в действительных предметах. Искусство достигает этого, употребляя в дело общую совокупность соединенных частей, которых отношения изменяются им систематически. В трех подражательных искусствах: скульптуре, живописи и поэзии — эта совокупность частей всегда отвечает действительным предметам”.

VI

Две разные части в этом определении. — Каким образом сюда может быть введена музыка и архитектура. — Противопоставление первой группы искусств второй группе. — Первая копирует органические и нравственные соотношения; вторая копирует отношения математические.

Математические отношения, доступные зрению. — Различные разряды этих отношений. — Принцип архитектуры.

Математические отношения, доступные слуху. — Различные разряды этих отношений. — Принцип музыки. Второй принцип музыки  — аналогия между звуком и криком. — С этой стороны музыка может быть отнесена к первой группе искусств. Данное определение применимо ко всем искусствам.

Рассматривая различные части этого определения, мы видим, милостивые государи, что первая часть существенна, а последняя — второстепенна. В каждом искусстве необходима совокупность слитых воедино частей, которую художник видоизменяет настолько, чтобы обнаружить какой- будь существенный характер; но не во всяком искусстве надобно, чтобы эта совокупность соответствовала действительным предметам; довольно того, что она существует. Итак, если можно встретить совокупность слитых воедино частей, не заимствованную у действительных предметов, то найдутся, конечно, и искусства, не имеющие точкой отправления своего подражание. Это. иногда бывает, и отсюда-то возникают архитектура и музыка. В самом деле, помимо отношений, пропорций и зависимостей органических и нравственных, которые копируются тремя подражательными искусствами, есть еще математические отношения, комбинируемые двумя другими искусствами, не подражающими ничему.

Рассмотрим сперва математические отношения, доступные зрению. Различные ощутимые для глаза величины могут образовать между собой совокупности частей, соединенных по законам математики. Ведь какой-нибудь кусок дерева или камня может же иметь геометрическую форму куба, конуса, цилиндра или шара, что и устанавливает правильные отношения расстояний между различными точками его контура. Кроме того, размеры его могут быть количествами, соединенными между собой в простых пропорциях, очень доступных глазу; высота может быть в два, три, четыре раза больше ширины или толщины, что составляет второй уже ряд математических отношений. Наконец, многие из этих кусков камня или дерева могут быть наложены один на другой или помещены один против другого, симметрически, в расстояниях и под углами, поставленными в зависимость от математических соображений. На этой совокупности сопряженных между собой частей основывается архитектура. Архитектор, наперед задумав известный преобладающий характер, например ясность, простоту, силу, изящество, как некогда в Греции и Риме, или же причудливость, разнообразие, колоссальность и фантастичность, как во времена господства готического стиля, может избирать и комбинировать связи, пропорции, размеры, формы, положения — короче, все отношения между материалами, т. е. известными видимыми величинами, таким образом, чтобы обнаружить задуманный им характер.

Наряду с величинами, доступными зрению, есть величины, доступные слуху, — я разумею различные скорости звуковых колебаний; эти колебания, будучи, в свою очередь, тоже известными величинами, могут образовать также совокупности частей, соединенных по законам математики. Во-первых, как вам известно, музыкальный звук состоит из беспрерывных, одинаковой скорости колебаний, и эта одинаковость устанавливает уже между ними математическое отношение. Во-вторых, если вам даны два звука, то второй может быть составлен из колебаний в два, три и четыре раза более быстрых, чем первый. Следовательно, оба звука имеют между собой математическое отношение, что и изображается в нотной системе размещением их на известном расстоянии друг от друга. А потому если вместо двух звуков мы возьмем известное число их, расположенных на равных расстояниях, то у нас образуется шкала последовательных звуков; шкала эта есть гамма, и, таким образом, все звуки будут между собой в связи, смотря по месту их в гамме. Вы можете теперь установить эту связь как между последовательными звуками, так и между звуками, издаваемыми одновременно. Первый род связи составляет мелодию, второй — гармонию. Таким образом, и музыка, с ее двумя существенными частями, основывается, подобно архитектуре, на математических соотношениях, которые художник может комбинировать и видоизменять.

Но в музыке есть другой еще принцип, и этот новый элемент сообщает ей совсем особенную, и чрезвычайную притом, силу. Помимо своих математических свойств звук подобен ведь крику, и вследствие этого он прямо выражает с неподражаемой точностью, нежностью и силой страдание, радость, гнев, негодование — все движения, все волнения живого и чувствующего существа с их мельчайшими оттенками и неизведанными тайнами. С этой стороны он похож на поэтическую декламацию и образовал целую музыку, музыку экспрессии, музыку Глюка и немцев, названную так в отличие от . певучей музыки Россини и итальянцев. Но какова бы ни была точка зрения, предпочитаемая композитором, оба элемента действуют в музыке заодно, сообща и звуки образуют всегда совокупности частей, соединяющихся между собою вследствие математических их отношений и вместе с тем силой того соответствия, какое имеют они со страстями и различными внутренними состояниями нравственного существа, так что музыкант, задумав выразить известный преобладающий или выдающийся характер, печаль или радость, нежную любовь или сильный гнев, ту или другую мысль, то или другое чувство, каковы бы они ни были, может избрать и комбинировать по своему произволу, в этих математических отношениях и в этих отношениях нравственных, каким образом лучше обнаружить задуманный им характер.

Итак, все искусства подходят под наше определение: в архитектуре и музыке, так же как в скульптуре, живописи и поэзии, художественное произведение имеет целью обнаружить какой-нибудь существенный характер и для этого употребляет совокупность собранных воедино частей, отношения которых художник комбинирует или видоизменяет по своему произволу.

VII

Значение искусства в жизни человеческой. — Эгоистические действия, имеющие предметом сохранение особи. — Социальные действия, имеющие предметом, сохранение группы и вида. — Бескорыстные действия, имеющие предметом созерцание причин и сущности вещей. — Два пути, ведущие к этому созерцанию: наука и искусство. — Преимущества искусства.

Теперь, ознакомившись с сущностью искусства, мы можем понять его важность. Прежде мы только чувствовали его, это было делом инстинкта, а не разума; мы ощущали уважение или благоговение к искусству, но не могли объяснить себе своего уважения и своего благоговения. Теперь мы  в состоянии оправдать наши восторги и обозначить место искусства в жизни человеческой. Во многих отношениях человек есть животное, старающееся защитить себя от влияния природы или от других людей. Ему нужно заботиться о пище себе, об одежде, о жилище, нужно защитить себя от ненастной погоды, неурожая и болезней. Для этого он обрабатывает землю, занимается мореплаванием, различными родами промыслов и торговли. Кроме того, он должен заботиться о продолжении своего рода и предохранить себя от насилия других людей. С этой целью он образует семьи и государства; заводит суды, чиновников, учреждения, законы и войско. После стольких изобретений и трудов он все-таки не вышел из своей первичной сферы, он все-таки еще животное, только лучше снабженное пищею и лучше защищенное от других; но он все еще думает лишь о себе да о подобных себе. Тут-то раскрывается для него жизнь более высокая, жизнь созерцания; его интересуют вечные, изначальные причины, от которых зависит жизнь его и ему подобных, интересуют преобладающие, существенные характеры, управляющие каждой совокупностью вещей и оставляющие свой отпечаток на мельчайших подробностях. Для постижения их перед ним открыты два пути: первый — путь науки, с помощью которой он открывает эти причины и эти основные законы и выражает их точными формулами или абстрактными терминами; второй — путь искусства, с помощью которого эти причины и эти основные законы он выражает уже не в сухих определениях, недоступных толпе и понятных лишь для нескольких специалистов, а в форме осязательной, обращаясь не только к уму, но и к чувствам, к сердцу самого простого человека. Искусство имеет ту особенность, что оно одновременно возвышенно и общенародно: оно изображает самое высокое, делая его доступным для всех.

 

Отдел второй. Возникновение художественных произведений

Рассмотрев перед вами сущность художественного произведения, я должен теперь исследовать закон его возникновения. Закон этот на первых порах можно выразить так: художественное произведение определяется совокупностью двух элементов — общим состоянием умов и нравов окружающей среды; об этом я упоминал в последний раз; теперь надобно установить это окончательно.

Приведенный закон опирается на доказательства двоякого рода: опытные и умозрительные. Первые состоят в перечислении многочисленных случаев, подтверждающих закон; некоторые из этих случаев были уже приведены мною, на другие я укажу вам сейчас. Кроме того, можно положительно сказать, что не известно ни одного случая, к которому бы закон этот не применялся; во всех доныне исследованных он оказывается верен не только в общем, но и в частностях, не только относительно возникновения и исчезновения великих школ, но и во всех видоизменениях и колебаниях искусства. Второе доказательство состоит в выяснении того, что подобная зависимость не только строго состоятельна на самом деле, но что это и не может быть иначе. Для этого необходимо анализировать то, что мы назвали общим состоянием умов и нравов; необходимо открыть, на основании обыкновенных законов человеческой природы, те влияния, какие производит подобное состояние на общество и на художников, а следовательно, и на художественное произведение. Отсюда мы легко дойдем до заключения о неизбежной связи и постоянном соответствии, и то, что прежде казалось нам случайной встречей, мы должны будем признать существенно необходимой гармонией. Второе доказательство окончательно подтверждает то, что установлено было первым.

I

Общий закон возникновения художественного произведения. - Первое определение. — Два рода доказательств: одни — умозрительные, другие — опытные.

Чтобы осязательнее представить эту гармонию, обратимся еще раз к сравнению, которым мы пользовались прежде, и, сравнив художественное произведение с растением, посмотрим, при каких обстоятельствах растение вообще или какой-нибудь один вид его, например, апельсинное дерево, может развиваться и плодиться на известной почве. Допустим, что различного рода зерна и семена занесены ветром и разбросаны там и сям по воле случая; при каких условиях зерна апельсинного дерева могут приняться, разрастись в дерево, зацвести, дать от себя плоды, побеги, целый лес деревьев и покрыть собою грунт?

Для этого необходимо много благоприятных обстоятельств: нужно, прежде всего, чтобы почва была ни слишком рыхлой, ни слишком тощей, иначе корни не в состоянии будут пройти глубоко и достаточно укрепиться, так что дерево свалится при первом дуновении ветра. Следует затем, чтобы почва была не слишком суха, в противном случае, при недостатке освежительной влаги от текучей воды, дерево зачахнет на корню. Климат должен быть тепел, не то нежное растение замерзнет или, по крайней мере, захиреет и не в состоянии будет пустить ростки. Нужно также довольно продолжительное лето, чтобы поздние плоды этого дерева успевали дозреть. Зима должна быть умеренная, чтобы январские морозы не уничтожили запоздавших на ветках апельсинов. Почва, наконец, не должна быть очень благоприятна для других растений; иначе дерево, предоставленное своим собственным силам, погибнет в борьбе с напором более сильной растительности. При соединении всех этих условий маленькое апельсинное дерево вырастет, достигнет полной зрелости и произведет другие деревья, которые, со своей стороны окажутся столь же производительными. Конечно, могут случиться бури, падения камней, козы могут общипать несколько насаждений, но в общем итоге, помимо пагубных для особей случайностей, порода будет распространяться, покроет собой почву, и, по истечении достаточного числа лет, мы увидим целую рощу цветущих померанцев. Так и бывает в хорошо защищенных ущельях южной Италии, в окрестностях Сорренто и Амальфи, по берегам заливов, в маленьких теплых долинах, освежаемых бегущей с горы водою и ласкаемых благодетельным морским ветерком. Необходимо было стечение всех этих обстоятельств, чтобы собрать вместе такую массу красивых шариков, эти золотистые своды густой и пышной зелени, это несметное количество золотых яблок, эту благоухающую, драгоценную растительность, которая посреди зимы превращает этот берег в богатейший роскошнейший сад.

Поразмышляем теперь, каким образом все это так произошло в нашем примере. Вы видели результаты влияния, порожденного обстоятельствами и физической температурой. Собственно говоря, не они же ведь произвели апельсинное дерево. Для этого даны были зерна, и в одних зернах заключается вся жизненная сила. Но перечисленные обстоятельства необходимы для того, чтобы растение могло приняться и разрастись; без них не могло бы существовать и самое растение.

Отсюда следует, что при другой температуре и порода растений была бы другая. В самом деле, допустим условия, прямо противоположные только что описанным нами: вершину горы, открытую для самых сильных ветров, тонкий и ненадежный слой растительной земли, холодный климат, короткое лето, снег в течение всей зимы; при таких условиях не только померанцевое дерево не могло бы там расти, но и большая часть других деревьев погибла бы. Из всех семян, занесенных туда случайно, одно лишь может приняться и одна лишь порода удержится и распространится — та именно, которая сживется с этими тяжелыми обстоятельствами: сосна и ель покроет пустынную верхушку, длинные скалистые хребты и крутые скаты своими строгими колоннадами и широким плащом мрачной зелени; и там, как в Вогезах, в Шотландии и Норвегии, вы будете проезжать целые мили под этими безмолвными сводами, по ковру иссохших игл, между корнями, упорно вросшими в скалы, по области энергического и терпеливого растения, которое одно выдерживает беспрестанный напор ветра и сильные морозы долгих зим.

Итак, общую совокупность обстоятельств и физическую температуру можно представить себе так, что они как бы делают отбор между различными породами деревьев, допуская выживать и размножаться одной лишь известной породе, с более или менее полным устранением всех других пород. Физическая температура действует посредством выдела, уничтожения и естественного подбора. Таков великий закон, которым объясняются теперь происхождение и строй различных живых организмов. Он одинаково применим в нравственной, как и в физической сфере, в истории точно так же, как в ботанике и зоологии, относительно талантов и характеров, как и относительно растений и животных.

II

Общее влияние среды. Сравнение физической температуры и температуры нравственной. Обе действуют посредством выдела и естественного подбора.

Действительно, есть нравственная температура, заключающаяся в общем умственном и нравственном состоянии и действующая точно так же, как и другая. Собственно говоря, не она производит художников; гении и таланты даются так же, как и семена, т. е. в одной и той же стране в различные эпохи, по всей вероятности, бывает одинаковое число даровитых людей и посредственностей. В самом деле, из статистики известно, что в двух последовательных поколениях находится почти одно и то же число людей, годных для рекрутского набора и не годных за малоросл остью. По всем вероятиям, относительно умов происходит то же, что и относительно тела, и природа, эта сеятельница людей, черпая постоянно одной и той же рукой из одного и того же вместилища, разбрасывает зерна почти в одинаковом количестве, одного и того же качества и в одинаковом размере в различные почвы, правильно и попеременно ею засеваемые. Но из этих пригоршней зерен, которые она разбрасывает вокруг себя, отмежевывая время и пространство, далеко не все принимаются. Необходима известная нравственная температура, чтобы некоторые таланты достигли своего развития: при отсутствии ее они гибнут. Следовательно, с переменой температуры изменяется и природа талантов; при несоответственности ее порода эта принимает другие, сообразные тому формы. Вообще нравственная температура как бы выбирает между различными породами, благоприятствуя развитию одной и исключая вполне или же отчасти другие. Вот вследствие подобного-то рода механизма вы замечаете, что в известные эпохи и в известных странах, в различных школах искусства достигает преобладающего развития то стремление к идеалам, то более реальное направление, господство рисунка или господство красок. В каждом столетии является какое-нибудь господствующее направление; таланты, стремящиеся в иную сторону, не находят себе исхода, и сила общественного мнения и окружающих нравов затирает их или сворачивает на другой путь, навязывая им определенный характер цветения.

III

Подробное изложение влияний среды.

Упрощенный случай — состояние бедствия и общего горя. — Художник опечален своей долей участия в общем бедствии грустными мыслями своих соотечественников, своей способностью проникаться преобладающим в предмете характером, которым в настоящем случае является горе. — Им руководят, его вдохновляют одни лишь меланхолические сюжеты. Публике понятны одни меланхолические произведения.

Случай противоположный — состояние благоденствия и общего счастья.

Случаи, занимающие середину между этими двумя крайностями.

Сравнение это может служить нам общим указанием. Войдем теперь в некоторые подробности и рассмотрим, каким образом нравственная температура влияет на художественные произведения.

Для большей ясности мы возьмем самый простой, даже нарочно упрощенный случай нравственного состояния, в котором, например, преобладает горе. Предположение это вовсе не произвольно: подобное состояние не раз встречается в жизни людей и, чтобы произвести его, достаточно бывает пяти-шести столетий упадка, уменьшения населения, достаточно нескольких чужеземных вторжений, голода, эпидемий, увеличивающейся нищеты. Это было в Азии в VI веке до Р. X., в Европе с I по X столетие нашей эры. В такое время люди совершенно теряют бодрость и надежду и самую жизнь считают злом.

Рассмотрим, как влияет подобное нравственное состояние, в соединении с порождаемыми им обстоятельствами, на художников такой эпохи. Допустим, что тогда встречается почти то же, что и во всякое другое время, число людей с темпераментами меланхолическим, веселым и средним между обоими темпераментами. Каким образом и в каком отношении преобладающее настроение изменит их?

Сперва должно заметить, что несчастья, гнетущие общество, отражаются некоторым гнетом и на художнике. Находясь одной из голов в стаде, он подвергается всем постигающим его бедам. Например, в случае нашествия варваров, эпидемии, голода, разного рода бедствий, продолжающихся в течение веков и обрушивающихся над всей страной, надо предположить чудо или даже целую сотню чудес, чтобы общее несчастье пронеслось, не затронув художника. Напротив, весьма вероятно и даже, можно сказать, несомненно, что и он будет иметь свою долю участия в общественном бедствии, что и он будет разорен, избит, изранен, уведен в плен точно так же, как и другие, как его жена, его дети, родные, друзья, которые разделят общую участь, что он будет бояться и страдать за них, как и за самого себя. Под этим беспрерывным потоком личных несчастий он сделается менее обыкновенного весел и более обыкновенного грустен. Вот первое влияние среды.

С другой стороны, художник вырос между меланхолическими современниками; впечатления, полученные им в детстве, и те, которые выносит он каждый день, одинаково грустны. Господствующая религия, применяясь к мрачному течению жизни, говорит ему, что земля есть место изгнания, весь мир — темница, жизнь — бедствие и что вся наша забота должна состоять в том, чтобы поскорее заслужить из нее выход. Философия, настраивая свои нравоучения по грустному зрелищу человеческого упадка, убеждает его, что лучше было бы вовсе не родиться. Из обыденного разговора долетают к нему лишь самые мрачные происшествия — опустошения целой области, разорения зданий, угнетение слабых, усобица между сильными. Ежегодно он видит лишь унылые и траурные лица, нищих, голодных, провалившийся и неисправляемый мост, покинутое обрушенное предместье, невспаханные поля, черные стены обгорелого дома. Все впечатления эти накапливаются в нем с первого года его жизни до последнего и постепенно увеличивают в нем грусть, происходящую от его собственных страданий.

Они увеличивают грусть в нем тем более, чем глубже и чем более он художник. Ибо потому он и художник, что привык воспроизводить существенный характер и отличительные черты предметов; другие видят только части, а он подмечает и ловит целое и общий дух его. И так как тут характерная черта есть печаль, то печаль же и видит он во всем окружающем. Мало того: вследствие избытка воображения и свойственного ему инстинкта преувеличивать он расширяет эту печаль, доводит ее до крайних пределов, весь проникается ею, и каждое произведение его как будто дышит грустью, так что обыкновенно он видит и изображает предметы в еще более черном цвете, чем видится это современникам.

Надо, однако же, сказать, что тут он находит себе и у них поддержку. Известно, что пишущий или рисующий человек не остается же наедине со своей чернильницей или со своей картиной. Напротив, он выходит со двора, разговаривает, смотрит, получает указания от своих друзей, своих соперников, ищет поучения в книгах и в созданиях окружающего искусства. Мысль подобна семени; если семени, чтобы пустить ростки, достигнуть развития и расцвесть, необходима пища, доставляемая ему водой, воздухом, солнцем и землей, то мысль, чтобы приобрести известную степень законченности, чтобы найти себе выражение, нуждается в пополнениях и приращениях, доставляемых ей окружающими умами. А в такие тяжелые времена что могут навеять окружающие умы? Самые грустные намеки, потому что и деятельность-то проявляется тут именно с одной стороны. Так как они сами испытывают только тягостные ощущения и чувства, то и все открытия их, естественно, ограничиваются одною сферою страдания, постоянно наблюдают они свое сердце, и если оно преисполнено все горем да горем, то и изучать им остается одно горе. Итак, они глубокие знатоки в деле страдания, горя, отчаяния, гибели, и только в этом одном. Если художник потребует от них каких-либо наставлений, они могут дать ему одно это; искать у них какой-либо идеи или разъяснения относительно разных родов или различных выражений радости было бы напрасным трудом; они могут доставить только то, чем богаты сами. Вот потому-то, если художник предается тогда изображению счастья, довольства или веселья, он будет одинок, лишен всякой помощи, предоставлен собственным своим силам; а сила одного человека всегда невелика, следовательно, и произведение его будет слабо. Напротив, выбрав сюжетом изображение меланхолических чувств, он получает опору во всем своем веке, найдет материалы, подготовленные предшествующими школами, совершенно законченное искусство, известные уже приемы, вполне проторенный путь. Какое-нибудь церковное торжество, меблировка комнаты, разговоры внушат ему форму, цвет, фразу или личность, то именно, чего ему недоставало. Творение его, в котором таинственно участвовали миллионы неведомых сотрудников, будет тем прекраснее, что в нем помимо труда и гения самого художника совместится гений и труд окружающего его народа и предшествовавших ему поколений.

Есть еще одна более сильная причина, влекущая его к выбору грустных сюжетов, именно произведение его, выставленное напоказ всему обществу, понравится ведь лишь в том случае, если оно выражает грусть. В самом деле, люди понимают только чувства, схожие с теми, какие сами они испытывают. Другие чувства, как бы ни были прекрасно они выражены, не производят на них никакого влияния: глаза глядят, но сердце не чувствует ничего, и тотчас же отвертываются и глаза. Представьте себе человека, который потерял состояние, отечество, детей, здоровье, свободу, который двадцать лет провел в цепях тюрьмы, как Пеллико или Адриан, характер которого постепенно искажался и наконец совершенно надломился, который сделался меланхоликом и мистиком и безвозвратно утратил бодрость, — он с ужасом отвернется от плясовой музыки и едва ли захочет читать Рабле; если вы поведете его к вакхически-веселым лицам Рубенса, он отвернется от них и станет охотно глядеть только на картины Рембрандта; ему приятна будет лишь музыка Шопена, он станет слушать лишь стихотворения Ламартина или Гейне. То же происходит с обществом и с отдельными лицами; вкус индивидуума зависит от его положения; горе располагает его к грустным произведениям, следовательно, он отбросит прочь все веселые и станет порицать их или не обратит внимания на их автора. Но вы знаете, что каждый художник сочиняет для того лишь, чтобы его оценили и похвалили, — в этом первое его желание. Следовательно, помимо многих других влияний, главная цель художника в соединении со всей тяжестью общественного мнения склоняет и направляет его беспрестанно к изображению грустного, преграждая ему все пути, которые могли бы привести его к воспроизведению беззаботности и счастья.

Этим рядом препятствий замыкается всякий путь художественным созданиям, в которых изображалась бы радость. Если художник перешагнет первое препятствие, он будет остановлен вторым, третьим и так далее. Если и встретятся иногда веселые натуры, то и они будут омрачены своими собственными несчастьями. Воспитание и ежедневные разговоры преисполнят их грустных мыслей. Таланты художников, благодаря которым они схватывают и восполняют характеристические черты предметов, будут изощряться только на печальных характерах. Опыт и труд других наставят и окажут им содействие только лишь по отношению к грустным сюжетам. Наконец, решительное и громкое требование публики не дозволит им никаких иных. Поэтому тот род художников и те произведения, которые готовы изображать веселье и радость, исчезнут или будут незаметны.

Рассмотрим теперь обратный случай — время, общим нравственным состоянием в котором является веселье. Это бывает в пору возрождения, с увеличением безопасности, богатства населения, благосостояния, благоденствия, прекрасных и полезных изобретений. Изменив собственно наши предыдущие выражения, мы увидим, что все сказанное нами прежде слово в слово может быть применено к настоящему случаю, и, путем такого же рассуждения, мы придем к выводу, что все художественные создания этого времени выразят, в большей или меньшей степени, веселое и радостное настроение.

Теперь обратите внимание на случай, занимающий середину между тем и другим состоянием, т. е. на такое смешение горя и радости, какое представляется обыкновенным, не исключительным состоянием людей. Изменяя соответственно выражения, мы можем с совершенной точностью применить наше исследование и тут. То же самое рассуждение убедит нас, что художественные создания выразят соответственную, по количеству и качеству, смесь радости и горя.

Итак, выведем отсюда заключение, что в каждом сложном или простом случае среда, т. е. общее состояние умов и нравов, определяет род художественных произведений, допуская лишь те из них, которые ему соответствуют, и выделяя или исключая другие роды и виды их путем целого ряда препятствий и нападок, возобновляющихся при каждом шаге их к развитию.

IV

Действительные и исторические случаи. — Четыре эпохи и четыре главных искусства.

Оставим теперь случаи предполагаемые и упрощенные для ясности изложения и обратимся к действительным случаям. Пробегая главнейшие моменты исторической жизни народов, вы увидите полное подтверждение этого закона. Я выберу между ними четыре главнейших момента в европейской цивилизации: древние времена Греции и Рима, феодальную и христианскую эпоху средних веков, дворянские и стройные монархии XVII столетия и руководимую науками промышленную демократию нашего времени. Каждый из этих периодов имеет свое искусство или свой род искусства, ему свойственные, скульптуру, архитектуру, театр, музыку, по крайней мере какой-нибудь определенный вид каждого из этих великих искусств, во всяком случае — особую растительность, необыкновенно обильную и полную, в главных своих чертах отражающую главные черты искусства и народа. Рассмотрим одну за другой различные почвы и увидим на каждой из них по очереди разнообразные цветы.

V

Греческая цивилизация и античная скульптура.

Греческие нравы в сравнении с нравами других современных народов. — Город. — Человек ведет праздную жизнь в качестве гражданина или воина. — Военное время и военное право в древности. — Необходимость образовать атлета. — Спартанская система людских заводов и детских артелей или дружин. — Гимнастика в остальной Греции.

Соответствие между идеями и нравами. — Нагота не кажется неприличной. — Олимпийские игры. — Оркестрика. — Боги — полное совершенство тела. Зарождение скульптуры. — Статуи атлетов. — Статуи богов. — Как греки раскрывают и изображают совершенство тела. — Почему ваяние оказывается достаточным для них. — Тело не подчиняется у них голове. — Громадное число статуй.

Около трех тысяч лет тому назад по берегам и на островах Эгейского моря появилось чрезвычайно красивое и богато одаренное племя с совершенно новым взглядом на жизнь. Оно не дало поглотить себя ни великой религиозной идее, подобно индусам и египтянам, ни обширной социальной организации, как ассирийцы и персы, ни, наконец, громадной промышленной и торговой деятельности, как финикияне и карфагенцы. Вместо теократии и иерархии каст, вместо монархии и иерархии сановников, вместо обширных торговых и промышленных учреждений люди этого племени устроились по-своему: они завели у себя город, от каждого такого города плодились другие, и каждый отпрыск, отделившись подобным же образом от своего источника, порождал опять новые отпрыски. Один из этих городов, Милет, произвел до трехсот других и заселил ими весь сплошь берег Черного моря. Другие делали то же, и от Кирены до Марселя, вдоль заливов и мысов Испании, Италии, Греции, Малой Азии и Африки, они сплелись вокруг Средиземного моря целым венком цветущих городов.

Какую же жизнь вели в этом городе? Гражданин своими руками работал там мало; все необходимое обыкновенно доставлялось ему подвластными и данниками, а прислуживали ему рабы. Самый бедный гражданин имел по крайности хоть одного раба для домашнего обихода. В Афинах считалось по четыре раба на одного гражданина, а обыкновенные города — Эгина, Коринф имели от четырехсот до пятисот тысяч рабов; Таким образом, в прислуге не было недостатка. Впрочем, гражданин и не имел в ней особенной надобности. Он был умерен, как все деликатные, южные племена, довольствовался тремя оливками, головкой чесноку и одной сардинкой; вместо всякой одежды он ограничивался сандалиями, полурубашкой и большим, на манер пастушьего, плащом. Дом его представлял тесную, дурно сложенную и непрочную постройку; воры влезали туда, проламывая стену избы; главное употребление этих хижин состояло в том, что там спали; кровать, две-три красивые амфоры — вот главная мебель. Гражданин не имел особенных потребностей и проводил весь день на открытом воздухе.

Чем занимался он на досуге? Не неся никакой службы ни царю, ни первосвященнику, он был свободен и сам себе владыка в своем городе. Он выбирал себе судей и жрецов; мог также и сам быть выбран в жрецы или в сановники; кожевник ли, кузнец ли, он наравне с другими гражданами решал в трибуналах самые крупные политические дела и обсуждал в собраниях важнейшие государственные вопросы. Короче, общественные дела и война — вот вся его обязанность. Он призван быть политиком и солдатом, все остальное в его глазах не имеет особого значения; по его убеждению, все внимание свободного человека должно быть устремлено на эти два занятия. И он прав, потому что в то время человеческая жизнь не была в такой безопасности, как теперь, и человеческие общества не обладали еще той прочностью, какой они достигли в настоящее время. Большая часть этих городов, разбросанных по берегам Средиземного моря, была окружена варварами, которые охотно разграбили бы их; гражданин вынужден постоянно быть наготове, с оружием в руках, точно так же, как и теперь европеец живет в Новой Зеландии или в Японии, не то галлы, ливийцы, самниты, вифинцы тотчас же раскинут лагерь на развалинах разоренного города и обращенных в пепел храмов. Впрочем, города враждуют друг с другом, а военное право отличается такой жестокостью, что чаще всего побежденный город является вместе с тем и разоренным в прах; какой-нибудь богатый и значительный человек может завтра же увидать свой дом сожженным, имущество разграбленным, а жену и дочь проданными для пополнения домов разврата; сам он и сыновья сделаются рабами, будут зарыты в рудники или станут под ударами плетей ворочать мельничный жернов. Когда опасность так велика, естественно, что граждане заботятся об интересах государства и всегда готовы драться: каждый заинтересован политикой под страхом смерти. Политиками делаются также из честолюбия, из жажды славы. Каждый город старается покорить или унизить другие, приобрести себе данников, завоевать или эксплуатировать чужих. Гражданин проводит жизнь на общественной площади, обсуждает лучшие средства к охранению и возвеличению своего города, условия союзов и договоров, состав учреждений и законов, слушает ораторов, сам говорит — вплоть до той минуты, когда настанет пора сесть на корабль, чтобы биться с Фракией или Египтом, с греками, с варварами или с великим царем Персии.

Для достижения этой цели у них была придумана особенного рода дисциплина. В то время, за недостатком промышленности, боевые машины не были известны, а сражались врукопашную; поэтому главное условие успеха в войне заключалось не в том, чтобы превратить солдат, как теперь, в точно движущихся автоматов, но чтобы сделать из каждого солдата возможно более стойкого, сильного и ловкого бойца — короче, гладиатора самого лучшего закала, способного выдерживать битву как можно долее. С этой целью Спарта, около VIII столетия подавшая собою пример и расшевелившая всю Грецию, ввела у себя чрезвычайно сложное и не менее сильное устройство. Сама она была открытым лагерем, на манер французских военных постов в Кабилии, расположенным посреди побежденных и неприятелей, вся проникнутая воинским духом и вся целиком направленная к обороне или битве. Чтобы иметь годных воинов, старались сперва усовершенствовать породу людей и для этого поступали, как на конских заводах. Дурно сложенных детей просто умерщвляли. Кроме того, закон определял не только брачный возраст, но даже минуту и обстоятельства, особенно благоприятствующие удачному зарождению. Старик, у которого была молодая жена, обязан был свести ее с юношей, чтобы от нее родились здоровые дети. Человек средних лет, если бы у него был приятель, отличавшийся сильным характером и красотой, мог также уступить ему свою жену. За выработкой породы принимались меры к улучшению особей. Подростков собирали в отряды, приучали к телесным упражнениям и к жизни сообща как солдатских детей. Они были разделены на две соперничавшие между собой дружины, взаимно наблюдавшие друг за другом и бившиеся на кулачки и ногами. Спали они на открытом воздухе, купались в холодных волнах Эврота, ходили на мелкий грабеж, ели мало, на скорую руку и плохо, покоились на тростниковых подстилках, пили одну воду и переносили все непогоды; молодых девочек приучали к таким же упражнениям, а взрослых обязывали к ним, хотя и не вполне. Конечно, в других городах эта строгость древней дисциплины была смягчаема или требовалась в меньшей степени. Тем не менее все они, с различными уклонениями, стремились к одной и той же цели почти одним и тем же путем. Молодые люди проводили большую часть дня в гимназиях, где боролись, прыгали, бились на кулачки, бегали, бросали диск, укрепляли и развивали свои обнаженные мышцы. Требовалось придать телу возможно большую крепость, легкость и красоту, и никакое другое воспитание не привело бы лучше к подобной цели.

Эти свойственные грекам нравы породили и особенные понятия. Идеальной личностью в их глазах был не полный мысли ум, не глубоко чувствующая душа, а обнаженное тело, породистое и рослое, с полной соразмерностью частей, подвижное и ловкое на все упражнения. Такой взгляд обнаруживается у них во множестве подробностей. Во-первых, между тем как вокруг греков карийцы, лидийцы и вообще все их соседи-варвары стыдились показываться нагими, они охотно покидали одежду, чтобы сражаться и бегать. Даже молодые девушки упражнялись в Спарте почти обнаженные. Вы видите, что гимнастические обычаи совершенно уничтожили или изменили общие понятия о стыдливости. Во-вторых, их большие народные празднества, олимпийские, пифийские и немейские игры, служили выставкой и торжеством для красы нагого тела. Молодые люди лучших семейств стекались туда со всех концов Греции, из самых отдаленных греческих колоний; они приготовлялись к этому задолго особенного рода выдержкой и неустанной работой, и там, перед лицом всего народа и при громких рукоплесканиях его, раздевшись донага, они боролись, бились на кулачки, бросали диск и бегали или скакали в колесницах. Победы на этих играх, в наше время предоставленные уже только ярмарочным геркулесам, казались также выше всех других. Атлет, победитель в каком-нибудь беге, давал олимпиаде свое имя в прозвище. Величайшие поэты воспевали его; знаменитейший из древних лириков, Пиндар, славил лишь бега на колесницах. При возвращении атлета-победителя домой сограждане встречали его с особенным торжеством, его сила и ловкость становились славой всего города. Один из таких атлетов, Милон Кротонский, непобедимый в борьбе, был избран военачальником и водил своих сограждан на битву, одетый в львиную шкуру и вооруженный палицею, как Геркулес, которому его уподобляли. Рассказывают, что некто Диагор, видевший, как в один и тот же день двое его сыновей были увенчаны на играх, торжественно был перенесен ими перед всем сборищем и народ, находя такое счастье слишком великим для смертного, кричал ему: ’’Умри, Диагор, ведь не сделаться же тебе богом!” В самом деле, Диагор не вынес столь сильного волнения и умер на руках своих детей; в его собственных глазах и по мнению всех греков убедиться, что у детей его самые сильные кулаки и самые проворные ноги, было верхом земного благополучия. Истинное ли это сказание или легендарное, во всяком случае, подобный взгляд показывает, до какой крайности доходило поклонение совершенству тела.

Вот почему греки не боялись выставлять наготу своего тела и перед богами на торжественных праздниках. У них была целая наука различных положений тела и телодвижений, называвшаяся оркестрикой и учившая изящным позам в священных танцах. После битвы при Саламине трагик Софокл, в то время пятнадцатилетний юноша, известный своей красотой, сбросил с себя одежду, чтобы поплясать и воспеть пеан перед трофеем. Спустя полтора столетия Александр, проходя Малую Азию на войну с Дарием, разделся со своими товарищами донага, чтобы упражнениями в беге почтить гробницу Ахилла. Но поклонение телу в то время шло еще далее: совершенство телесных форм считалось прямо принадлежностью богов. В одном из сицилийских городов молодой человек необыкновенной красоты был боготворим за одно это, и по смерти ему воздвигли жертвенники. У Гомера, которого можно назвать библией греков, вы везде найдете, что боги имеют человеческое тело, которое можно ранить копьем, алую струящуюся кровь, желания, гнев, наслаждения, совершенно подобные нашим, до того, что некоторые герои становятся любовниками богинь, а, боги имеют детей от смертных любовниц. Олимп и земля не разделены непроходимой бездною: боги спускаются к нам, а мы подымаемся к ним; превосходят они нас лишь тем, что они сильнее, красивее и счастливее нас. Затем, как и мы, они так же едят, пьют, дерутся, наслаждаются всеми телесными способностями. Греция из изящного плотского человека сделала себе до того совершенный образец, что он стал идолом ее, прославляемым ею на земле и обожаемым на небе.

Результатом такого взгляда является ваяние, и мы можем проследить все моменты в его развитии. Начать с того, что один раз увенчанный атлет имеет уже право на статую; если же он трижды остался победителем, то ему ставят иконическую статую, т. е. портретное его изваяние. С другой стороны, так как боги тоже обладают человеческим телом, только более светлым и совершенным, то весьма естественно изображать статуями и их. К тому же этим нисколько не нарушается общий догмат верования. Мраморное или бронзовое изваяние не есть ведь аллегория, но совершенно точный образ; оно не навязывает богу мускулов, костей, тяжелой оболочки, которых у него нет; оно передает наружные очертания его тела и живую форму, составляющую собой его сущность. Чтобы стать вполне верным изображением, фигуре достаточно быть красивее всех других и представлять то бессмертное спокойствие, которым бог превосходит нас, смертных.

Вот статуя уже в деле; сумеет ли скульптор довершить ее? Всмотритесь в его подготовку. Люди того времени наблюдали движения нагого тела в купальнях, в гимназиях, во время священных плясок, на общественных играх. Они подметили и уловили те из форм и движений этого тела, которые обнаруживают энергию, здоровье и живость. Все силы труда употреблены были ими на то, чтобы передать своим изваяниям эти формы и усвоить им эти положения. В течение трехсот или четырехсот лет они исправляли таким образом, очищали и развивали свои понятия о телесной красоте. Ничего нет удивительного, если они, наконец, открыли идеальный образец человеческого тела. Что касается до нас, знающих теперь его, мы должны откровенно сказать, что он перешел к нам от греков. Когда, под конец готического вкуса, Николай Пизанец и другие лучшие скульпторы покинули сухие костлявые и некрасивые формы церковных преданий, ими взяты были за образец сохранившиеся или найденные в земле греческие барельефы; и если, в настоящее время, усиливаясь забыть невзрачные тeлa наших плебеев или мыслителей, мы захотим воссоздать несколько очерков более совершенной формы, то указаний для нашей цели нам придется искать в этих статуях, памятниках жизни гимнастической, праздной и благородной.

Тут мы найдем не только совершенство формы, но и то единственное в своем роде явление, что форма эта вполне удовлетворяет мысли художника. Греки, приписав телу исключительно ему одному присущее достоинство, не пытаются, подобно новейшим народам, подчинить его голове. Им нужны вольно дышащая грудь, туловище, устойчивое на бедрах, упругость мышц, быстро двигающих телом; они не заинтересованы исключительно, как мы, возвышенностью задумчивого чела, гневным движением бровей, насмешливою складкой губ; они могут довольствоваться условиями совершенной скульптуры тела, оставляющей глаза без зрачков и голову без выражения, предпочитающей спокойные или занятые каким-нибудь неважным делом лица, употребляющей обыкновенно однообразный цвет бронзы или мрамора, представляющей живописи разноцветные украшения и литературе драматический интерес, — скульптуры, которая, будучи стеснена, но зато и облагорожена свойством ее материалов и узкостью ее рамки, избегает воспроизведения частностей, физиономии, случайных перемен, человеческих треволнений, а восстанавливает только одну отвлеченную, чистую форму; в святилищах ее блестит лишь неподвижная белизна мирных и величественных изображений, в которых род человеческий узнает своих героев и своих богов. Вот поэтому-то ваяние и есть центральное, верховное искусство в Греции, все остальные более или менее связаны с ним, сопровождают его или ему подражают; ни одно из них не выразило так прекрасно народной жизни, ни одно не достигало столь тщательной обработки и столь громадной популярности. Вокруг Дельф, в сотне небольших храмов, хранивших городские сокровища, ’’целое народонаселение из мрамора, золота, серебра, меди, бронзы, из двадцати различных и разноцветных бронз, тысячи славных граждан в беспорядочных группах, и сидя, и стоя, — лучезарно сияли, как истые подданные светоносного бога”. Когда позднее греческий мир был ограблен Римом, громадный этот город также наполнился целым народом статуй, почти равночисленных живому его населению. В настоящее время, после стольких веков разрушения, насчитывают, что из Рима и его окрестностей добыто более шестидесяти тысяч статуй. Никогда не видно было впоследствии такого процветания скульптуры, такого изобильного богатства цветов, и цветов столь совершенных, развития столь легкого, постоянного и разнообразного. Вы только что открыли причину этого, тщательно исследовав почву по слоям, и не могли притом не заметить, что все слои этой человеческой почвы — учреждения, нравы, идеи — способствовали столь невиданному процветанию.

VI

Средневековая цивилизация и готическая архитектура.

Упадок древнего мира, принижение греческих городов. — Римская империя. — Частые нашествия варваров. — Феодальный грабеж, голод и эпидемии. — Всеобщее бедствие.

Влияние на умы. — Грусть и отвращение к жизни. — Экзальтированная чувствительность и рыцарская любовь. — Могущество христианской религии. Зарождение готической архитектуры. — Громадность здания. — Внутренний полумрак и измененное освещение сквозь стекла. — Символизм форм. — Стрельчатые своды. — Искание чего-то гигантского и фантастического. — Повсеместность этой архитектуры.

Военная организация, свойственная всем древним городам, принесла, с течением времени, свой плод — плод печальный. Так как война была обычным, естественным состоянием, то, разумеется, сильные покорили слабейших; значительные государства слагались не раз под управлением или тиранией какого-нибудь могущественнейшего или победоносного города. Наконец явился город Рим, одаренный большей энергией, терпением и ловкостью, более других способный подчиняться и повелевать, обладающий большей последовательностью в своих целях и большей практической сообразительностью. После семисотлетних усилий он успел покорить своей власти весь бассейн Средиземного моря и многие обширные страны вокруг него. Чтобы достигнуть этого, он подчинился военному управлению и, как плод является из зерна, из него возник военный деспотизм. Так образовалась империя; и к концу первого столетия нашей эры мир, организованный в одну правильную монархию, как будто бы нашел наконец порядок и спокойствие. Его ожидал, однако же, только упадок. В страшном погроме завоевания гибли сотни городов и миллионы людей. Сами победители истребляли друг друга в течение целого столетия, и цивилизованный мир, лишенный свободных людей, был наполовину обезлюден. Граждане, став подвластными и не руководясь уже никакой целью, предались апатии или уклонялись от брака и не производили детей. Так как машины в то время не были известны, а все делалось посредством ручной работы, то рабы, обязанные трудами рук своих служить утонченным наслаждениям, увеселениям и роскоши целого общества, изнемогали под тяжестью непосильного труда. По прошествии четырех веков ослабленная и опустошенная империя не имела ни достаточного количества людей, ни настолько энергии, чтобы отбить варваров. Волны этих орд, прорвав плотину, вторгались одни за другими беспрерывно в течение пятисот лет. Зло, причиненное ими, было неисчислимо: истреблены целые народы, разрушены здания, опустошены поля, выжжены города, промышленность, искусства, науки — все было погублено, изувечено, забыто; страх, невежество и грубость распространились и утвердились повсюду; то были дикари, вроде гуронов или ирокезов, внезапно явившиеся посреди образованных и мыслящих, как мы, людей. Вообразите себе стадо быков, ворвавшееся во внутренность какого-нибудь дворца, между мебелью и комнатными украшениями; вслед за этим стадом является другое, так что обломки, оставленные первым, исчезают под копытами вторых, и не успеет эта ватага животных расположиться здесь как попало, ей уж надо опять вскочить на ноги и противопоставить рога свои разъяренному стаду новых ненасытных пришельцев. Когда же наконец в X веке последняя орда водворилась кое-как и завела на свой лад становище, условия людской жизни едва ли оттого улучшились. Предводители варваров, сделавшиеся феодальными владельцами замков, вели постоянные драки между собой, разоряли крестьян, жгли жатвы, грабили купцов, обирали сколько душе угодно своих несчастных холопов. Земли оставались невспаханными, чувствовался недостаток жизненных припасов. В XI столетии на какие-нибудь семьдесят лет насчитывается сорок лет голода. Монах Рауль Глабер рассказывает, что в то время вошло в обыкновение есть человеческое мясо; одного мясника сожгли живьем за то, что он выставил его в своей лавке. Прибавьте к этому, что, при повсеместной нищете и неопрятности, при полном забвении самых обыкновенных правил гигиены, моровые язвы, проказа, разные эпидемии акклиматизировались, как у себя дома. Нравы дошли до дикости антропофагов Новой Зеландии, до скотского огрубения каледонцев и папуасов, а воспоминание прошлого только увеличивало горечь настоящих бедствий, и те немногие мыслящие головы, которые не забыли еще читать на древнем языке, смутно чувствовали всю громадность падения и всю глубину той пропасти, в которую род людской погружался в течение целого тысячелетия.