(Посвящается Сен-Бёву)

Предмет и способ этого исследования. — Значение слова идеал.

Милостивые Государи!

Предмет, о котором я буду с вами беседовать, по-видимому, только и доступен одной поэзии. Когда говорят об идеале, говорят языком сердца, души; мысль полна тогда прекрасной неопределенной грезы, которою выражается чувство самое заветное; его высказывают разве только полушепотом, с каким-то сдержанным восторгом; если же рассуждают о нем громко, во всеуслышание, то уж не иначе как в какой-нибудь кантате, в стихах; к нему прикасаются только кончиками пальцев или сложивши руки, как бы на молитву, когда речь идет о счастии, о небе, о любви. Что до нас, мы, по своему обыкновению, станем изучать его, как натуралисты, методически, путем анализа и постараемся прийти не к оде, а к закону.

Надо, во-первых, уразуметь слово идеал; грамматически объяснить его нетрудно. Припомним себе определение художественного создания, найденное нами в начале этого курса. Мы сказали, что художественное произведение имеет целью проявить какой-нибудь существенный или выдающийся характер полнее и яснее, нежели он проявляется в действительных предметах. Для этого художник составляет себе идею того характера и по идее преобразует действительный предмет. Преобразованный на этом основании, предмет становится соответствен идее, другими словами — идеален. Итак, вещи переходят из реальных в идеальные, когда артист воспроизводит их, преобразуя по своей идее; преобразует же он их по своей идее тогда, когда, постигнув в них какой-нибудь особенно заметный характер и выделив его из среды других, он систематически видоизменяет естественные соотношения частей их именно с тем, чтобы выдвинуть этот характер более на вид и придать ему более господствующее значение.

I

Кажется, будто все характеры одинаково ценны. — Логические основания. — Исторические основания. — Различные способы обработки одного и того же сюжета. — В литературе — типы скряги, отца, любовников. — В живописи — картины: Иисус в Эммаусе Рембрандта и Веронезе, мифологические картины Рафаэля и Рубенса, Леды Леонардо да Винчи, Микеланджело и Корреджо. — Безусловная ценность всех значительных характеров.

Между идеями, влагаемыми художником в свои образы, есть ли идеи сравнительно высшие? Можно ли указать в них на характер, который был бы сравнительно лучше других? Существует ли для каждого предмета известная идеальная форма, вне которой все становится уклонением или ошибкой? Можно ли раскрыть закон подчинения, который определял бы иерархически места или ранги различным художественным произведениям?

С первого взгляда кажется, как будто нет; найденное нами определение, по-видимому, преграждает путь к подобного рода исследованию; оно наводит на мысль, что все художественные произведения стоят друг к другу в уровень и что личному произволу открыт здесь полнейший простор. В самом деле, коль скоро предмет становится идеальным по тому лишь одному, что вообще отвечает идее, то все равно, какова она ни будь, выбор вполне зависит от художника: он изберет то или другое по своему вкусу, и нам нечего тут возразить. Один и тот же сюжет можно обделать так или совершенно иначе, или, наконец, на все посредствующие между этими двумя крайностями лады. Мало того, история тут заодно с логикой, и эта теория прямо подтверждается фактами. Всмотритесь в разные века, в разные народы, в разные школы. Художники, рознясь племенем, духом и воспитанием, различно и поражаются одним и тем же предметом: каждый видит его со своей точки зрения, каждый подмечает в нем какой-нибудь новый характер, каждый составляет себе о нем своеобразное понятие, и это понятие, эта идея, воплощенная в новом создании искусства, вдруг воздвигают в галерее идеальных форм новое, изящное произведение, как нового бога на том самом Олимпе, который считался уже полным и без него. Плавт вывел на сцену бедного скрягу Эвклиона; Мольер берет тот же опять характер и создает Гарпагона, богатого скупца. Спустя два века скупец, уже неглупый и неподымаемый на смех, а, напротив, грозный и торжествующий, превращается под рукой Бальзака в отца Гранде, и тот же скупой, перенесенный из своей провинции в столицу, ставший парижанином, космополитом и поэтом-приживальщиком, доставляет тому же опять Бальзаку тип ростовщика Гобсека. Одно и то же положение отца, обижаемого неблагодарными детьми, вызвало последовательно Софоклова Эдипа в Колоне, Шекспирова короля Лира и Бальзакова отца Горио. Все романы и все театральные пьесы представляют молодого человека и молодую женщину влюбленными и стремящимися к браку; но в какой бездне разнообразных лиц являлась эта чета, начиная от Шекспира до Диккенса и от г-жи де Лафайет до Жорж Санд! Итак, влюбленные, отец, скряга, все вообще крупные типы, постоянно могут быть возобновляемы; они беспрерывно менялись до сих пор, да будут меняться и в будущем: изобретать, выходя за черту условности и предания, — именно и есть настоящий признак, единственная слава и как бы родовая обязанность истинного гения.

Если после литературных произведений мы взглянем на пластические искусства, то право свободно выбирать тот или другой характер окажется тут еще более установившимся. Несколько лиц и сцен евангелических или мифологических, можно сказать, одни давали сюжеты любой великой художественной школе, свобода выбора художника явно обнаруживается здесь и в разнообразии произведений, и в большом успехе. Мы не дерзнем превознесть одно перед другим, поставить одно совершенное произведение выше другого, также совершенного, не дерзнем сказать, что надо более держаться Рембрандта, чем Веронезе, или Веронезе более, чем Рембрандта. И посмотрите, однако ж, какой между ними контраст! В картине Эммаусская трапеза Христос у Рембрандта изображен только что воскресшим, — мертвенное, желтое, страдальческое лицо, испытавшее могильный холод; грустный, полный соболезнования взор Его останавливается еще раз на бедствиях человеческих; близ Него два ученика, старые, утомившиеся труженики, с лысыми, убеленными сединой головами; они сидят у харчевенного стола; мальчишка-дворник глядит на них с глупым выражением, голова Распятого пришельца с того света окружена чудным неземным сиянием. В картине Христос со ста флоринами (le Christ aux cent florins) та же идея проявляется опять еще сильнее: это именно Христос простонародия. Спаситель бедных, Он стоит в одном из тех фламандских подвалов, где некогда молились и ткали гонимые лолларды; нищие в лохмотьях, лазаретные бедняки простирают к Нему умоляющие руки; неуклюжая крестьянка на коленях не сводит с Него своих полных глубокой веры широко раскрытых глаз; подвозят лежащего поперек тележки расслабленного: дырявые лохмотья, ветхие, засаленные и выцветшие от непогоды плащи, золотушные или изувеченные, бледные, изнеможенные или оживотненные лица, жалкое сборище отверженцев и больных, нечто вроде подонков человечества, на которых счастливцы того времени, толстобрюхий бургомистр, зажиточный разжиревший горожанин, смотрят с наглым равнодушием, но над которыми всеблагой Христос распростирает свои исцеляющие руки, а сверхъестественное Его сияние проницает между тем полумрак и отражается даже на заплесневелых стенах. Если бедность, горе и темнота, сквозь которую едва мерцают лучи света, могли доставить истинно художественные произведения, то богатство, веселье, теплый и смеющийся свет белого дня доставляют, в свою очередь, такое же произведение. Присмотритесь в Венеции и в Лувре к трем картинам Веронезе, изображающим Христа за трапезой. Необъятное небо высится над целой архитектурой баляс, колоннад и статуй; блестящая белизна и пестрые узоры мраморов обрамляют сборище мужчин и женщин за веселым пиром; это — пышное венецианское празднество, и притом именно XVI столетия; посреди находится Христос, а длинными рядами вокруг него едят и посмеиваются вельможи в шелковых епанчах, принцессы в парчовых платьях, между тем как левретки, маленькие негритята, карлики, музыканты забавляют зрение и слух присутствующих. Черные с серебром симарры стелются волною рядом с шитыми золотом бархатными юбками; кружевные воротнички охватывают атласную белизну шей; в русых косах светятся жемчуга; цветущие румянцы выдают силу молодой крови, легко и обильно текущей в здоровых жилах; умные, оживленные лица вот-вот готовы улыбнуться; на серебристом или розоватом лоске общего колорита — желтизна золота, яркая синь, огнистый багрянец, полосатая зелень, все эти разорванные и сливающиеся, однако, тоны своей чудной и изящной гармонией дополняют поэзию аристократической сладострастной роскоши. С другой стороны, что, скажите, может быть определеннее языческого Олимпа? Литература и ваяние греков вполне установили его тип: в сфере его, кажется, воспрещено всякое нововведение, всякая форма строго обозначена, какому бы то ни было вымыслу прегражден решительно всякий путь. И, однако ж, каждый живописец, перенося его к себе на холст, придает в нем преобладание тому характеру, который прежде не был замечен. Рафаэлевский Парнас представляет нашим глазам прекрасных молодых женщин с совершенно человеческой кротостью и грацией, Аполлона, который, возведя глаза к небу, забывается, вслушиваясь в звуки своей кифары; архитектуру, подчиненную мерным, спокойным формам; скромную наготу, подчеркнутую еще больше трезвостью и почти тусклостью общего тона фрески. Рубенс замышляет такое же создание с противоположными, однако, характерами. Его мифологические картины, бесспорно, всего менее античны. В его руках греческие божества превращаются в лимфатических, полнокровных фламандцев, а его небесные праздники похожи на маски (или машкары), какие Бен Джонсон устраивал в ту же самую пору при дворе Якова I: смелая до дерзости нагота, еще более усиленная блеском ниспадающих драпировок; жирные и белые Венеры, удерживающие своих любовников разгульным жестом куртизанки; плутовские лица смеющихся церер, мясистые, трепетные спины сирен, как нарочно скрученных в такую позу, полные неги извивы живого, гибкого тела, неистовость похотливых порывов, великолепная выставка разнузданного, торжествующего сладострастия, поддерживаемого темпераментом и недоступного внушениям совести, — сладострастия, которое, не выходя из пределов животного чувства, становится поэтическим и — небывалый, можно сказать, факт! — соединяет в своем упоении весь разгул первобытной природы со всей роскошью цивилизации. Тут достигнута опять одна из вершин искусства: ’’колоссальное веселье покрывает и увлекает все, нидерландский Титан обладал такими могучими крыльями, что взлетел чуть не к самому солнцу, хотя целые пуды голландского сыра были привешены к его ногам”. Если, наконец, вместо того чтобы сравнивать двух художников разных стран, вы ограничитесь одной какой-нибудь нацией, то вспомните описанные вам мною произведения итальянцев: эти многочисленные Распятия, Рождества, Благовещения, этих Мадонн с младенцем, эту бездну Юпитеров, Аполлонов, Венер и Диан, а для придания большей точности своим воспоминаниям возьмите лучше одну и ту же сцену, последовательно обработанную кистью трех разных мастеров: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Корреджо. Я говорю об их Ледах, известных вам по крайней мере из гравюр. Леда Леонардо стоит стыдливая, опустив глаза, и гибкие, змеистые линии ее тела извиваются с высоким утонченным изяществом; настоящим супругом лебедь почти человечески охватывает ее крылом, а маленькие близнецы, вылупляющиеся из яйца подле, даже и глядят-то по-птичьи, искоса; тайна первобытных времен, глубокое родство между человеком и животным, смутное язычески-философское чутье единой и всемирной жизни нигде не выразились с такой мастерской изысканностью и не обнаружили так вещей догадки столь проницательного и вдумчивого вместе гения. Напротив, Леда Микеланджело — царица колоссальной и воинственной расы, сестра одной из тех чудных дев, которые отдыхают, усталые, в капелле Медичей или мучительно пробуждаются, чтобы возобновить жизненную битву; ее крупное удлиненное тело наделено такими же мышцами и таким же вообще строением; щеки ее худы; в ней нет ни малейшего следа веселья, ни увлечения; даже и в подобный миг она серьезна, почти сурова. Трагическая душа Микеланджело движет эти мощные части, подъемлет этот героический торс и сдвигает этот неподвижный взгляд под нахмуренными бровями. Но вот век повернул в сторону, и мужественные чувства уступают чувствам женственным. У Корреджо сцена превращается в купальню молодых девиц под нежной, кроткой зеленью деревьев, среди журчания и блеска быстрых вод. Все тут очаровывает и манит; мечта блаженства, пленительная грация, полнейшее сладострастие никогда не прельщали и не волновали сердца языком столь вкрадчивым и живым. Краса тела и голов не отличается благородством, но она полна ласки и привлекательности. Круглые и смеющиеся, эти лица лоснятся, как цветки, облитые вешним солнцем; свежесть самой свежей юности скрепляет нежную белизну их пропитанного светом тела. Одна, белокурая, приветливая, легким станом и прической напоминающая молодого мальчика, отстраняет лебедя от себя прочь; другая, миниатюрная, миленькая, шаловливая, держит наготове сорочку; подруга входит в нее, как в сеть, но чуть облекающая ее воздушная ткань не скроет от наших глаз полных очертаний красивого ее тела; далее шалуньи, каждая с небольшим лбом, с пухлыми губками и круглым подбородком, играют в воде, обнаруживая кто своевольство, кто нежность в своем разгуле; Леда увлеклась до того, что отдается : видимой радостью, улыбается, замирает от восторга, и роскошное, упоительное ощущение, веющее ото всей этой сцены, достигает высшего своего предела в ее экстазе и в ее замирании.

Которую же из них предпочесть? И какой характер здесь выше? Пленительная грация переполненного счастья, трагическое величие гордой энергии или глубина сметливой и утонченной симпатии? Все они отвечают какой-нибудь существенной стороне человеческой природы или какому-нибудь существенному моменту человеческого развития. Счастье и горе, здравый ум и мистический бред, деятельная сила или тонкая чувствительность, высокие юлеты тревожного ума и широкий разгул животной радости — все решительные, ясные дороги в жизни имеют свою цену. Целые века и целые народы старались всеми силами выдвинуть их на божий свет; то, что проявилось I истории, воспроизводится в перечне (резюмируется) искусством, и, подобно тому как различные твари природы, каковы бы ни были их строение и их инстинкты, находят себе свое место в мире и объяснение в науке, — точно так же различные создания человеческого воображения, каковы бы ни были одушевляющий их принцип и обнаруживаемое ими направление, находят оправдание себе в критической симпатии и свое место в искусстве.

II

Большая или меньшая ценность различных произведений. — Согласие вкусов и окончательного приговора по многим вопросам. — Авторитет или вес мнения, подтверждаемый самым способом его постановки. — Последнее его. скрепление новейшими приемами критики. — Есть, действительно, законы, определяющие ценность художественного произведения.

И, однако же, в мире фантазии точно так же, как и в мире действительном, реальном, есть различные ступени или места, потому что есть и ценности различные. Публика и знатоки указывают первые и определяют последние. Пробегая в течение трехлетия итальянскую живопись за целых пять веков, мы делали ведь то же самое. Мы везде и на каждом шагу произносили приговор, производили оценку. Сами того не зная, мы не выпускали из рук мерила. Другие поступают подобно нам, и в критике, как и во всяком вообще деле, есть готовые, выработанные уже истины. Каждый признает теперь, что известные поэты, как, например, Данте и Шекспир, известные композиторы, как, например, Моцарт и Бетховен, занимают первенствующее место в своем искусстве. Между всеми писателями нашего века место это единогласно отводят Гете. Между фламандцами никто не оспаривает его у Рубенса, между голландцами — у Рембрандта, между немцами — у Альбрехта Дюрера, между венецианцами — у Тициана. Три художника эпохи итальянского Возрождения, Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, по единодушному отзыву, возвышаются над всеми остальными. И эти произносимые потомством окончательные приговоры оправдывают признанный за ними авторитет самым способом своей постановки. Во-первых, в суде о художнике сошлись современники, и это мнение, родившееся из взаимодействия такого множества различных умов, темпераментов и воспитаний, само по себе уже значительно, так как недостаточность каждого отдельного вкуса восполнилась в нем разнообразием других, спорящие между собой предрассудки наконец уравновешиваются, и эта постоянная взаимная корректировка приводит понемногу окончательное мнение все ближе и ближе к истине. За этим настал другой век с совсем новым уже духом, а вслед за ним и опять другой; каждый из них рассматривает и проверяет тяжбу со своей точки зрения; все это и глубокие поправки, и сильные вместе подтверждения. Когда произведение, перебывав, таким образом, перед разными судами, выйдет из них с одинаковой оценкой и судьи, стоящие непрерывной цепью в течение целого ряда веков, согласятся на одном и том же приговоре, тогда очень вероятно, что приговор их справедлив: не будь произведение действительно выше других, оно не соединило бы на себе столько разных сочувствий. Если ограниченность ума, свойственная известным эпохам и народам, и приводит их подчас, как и отдельные личности, к неверному суждению и пониманию, то и тут частные розни во взглядах исправляются, колебания уничтожаются одни другими и постепенно приходят к такому постоянству и к такой правильности, что мы можем разумно довериться мнению, опирающемуся на столь прочные и законные основания. Наконец, сверх этих соглашений инстинктивного, врожденного людям вкуса новейшие способы критики к авторитету здравого смысла присоединяют еще и научный авторитет. В настоящее время критик знает хорошо, что личный его вкус не имеет никакого значения, что ему должно совершенно отстранить свой темперамент, свои наклонности, свою партию, свои интересы, что талант его прежде всего — сочувствие, что в истории первое дело — ставить себя на место людей, о которых намерен судить, входить в их инстинкты и навыки, проникаться их чувствами, переделывать их мысли, воспроизводить в себе их внутреннее состояние, представлять себе во всей подробности и вполне наглядно окружавшую их среду, следить воображением те обстоятельства и впечатления, которые, присоединяясь к их врожденному характеру, определяли их деятельность и направляли их жизнь. Подобный труд, ставя нас на точку зрения художников, дает нам возможность лучше понять их, и так как он состоит из целого ряда анализов, то поэтому наравне со всяким другим научным трудом доступен проверке и усовершенствованию. Держась этого метода, мы могли одобрять или нет известного художника, в одном и том же произведении осуждать одну часть и хвалить другую, определять всему цену, указывать успехи и отклонения, распознавать эпохи процветания и упадка, и все это не по произволу, а на основании известного общего правила. Это-то таинственное правило я постараюсь выяснить, точно определить и доказать перед вами.

III

Определение художественного создания. -- Два условия, какие должно оно выполнять. — Большая и меньшая ценность художественных произведений, смотря по тому, насколько выполнены в них эти два условия. — Применение к подражательным искусствам. — Как и с какими ограничениями то же правило прилагается к искусствам неподражательным.

Для этого рассмотрим по частям полученное нами определение. Отдать предпочтение какому-нибудь видному, преобладающему характеру — вот цель художественного произведения. Итак, чем ближе подойдет оно к этой цели, тем, конечно, будет совершеннее; другими словами: чем точнее и полнее скажутся в нем названные условия, тем высшее займет оно место в общей шкале или иерархии художественных произведений. Условий этих два: необходимо, чтобы характер был как можно более преобладающим и как можно более видным. Рассмотрим поближе эти два вменяемые артисту обязательства. Для сокращения труда я разберу одни лишь подражательные искусства, скульптуру, драматическую музыку, живопись и литературу, а главным образом — два последние. Этого довольно, так как вам известна связь, соединяющая подражательные искусства с теми, которые не подражают. И те и другие стараются выдвинуть преобладающим какой-либо особенно заметный характер. Те и другие достигают этого, употребляя совокупность неразрывно связанных между собой частей, взаимные отношения которых они комбинируют или видоизменяют. Единственное различие то, что подражательные искусства, живопись, скульптура и поэзия воспроизводят формы органической и нравственной связи и создают произведения, соответственные реальным предметам, между тем как другие искусства, т. е. музыка в тесном смысле и архитектура, комбинируют математические отношения, чтобы создавать произведения, не отвечающие действительным предметам. Но построенные таким образом симфония или храм — существа живые точно так же, как написанная поэма или нарисованное лицо, потому что они тоже организованные существа, которых все части зависят друг от друга и управляются одним и тем же руководящим началом; они также имеют свою физиономию, также обнаруживают известное намерение, также говорят своим особенным выражением и также производят известный эффект. По всему этому они такие же точно идеальные создания, как и другие, подчинены одинаковым законам образования и одинаковым критическим правилам; они представляют лишь отдельную группу в целом разряде художественных произведений, и с некоторым заранее известным ограничением истины, открываемые помимо них, применяются и к ним.

 

Отдел первый. Степень важности характера

I

В чем заключается важность характера. — Принцип соподчинения характеров в естественных науках. — Важнейший характер или признак всех неизменнее. — Примеры из ботаники и зоологии. — Он приводит и уводит с собой и другие важные и малоизменчивые характеры. — Примеры из зоологии. — Он не так переменчив, потому что изначален (элементарен). — Примеры из зоологии и ботаники.

Что же такое выдающийся характер и прежде всего как узнать, действительно ли один из двух данных характеров важнее другого? Вопрос этот переносит нас прямо в область наук, так как речь здесь идет о существах самих в себе, а оценить характеры или признаки, из которых состоят существа, и есть именно дело науки. Нам надо заглянуть в естественную историю; я не извиняюсь в этом перед вами; если предмет покажется вам сначала сухим и отвлеченным — не беда и то. Родственная связь, соединяющая искусство с наукой, — честь как для одного, так и для другой; слава науке, дающей красоте главнейшие свои опоры; слава искусству, в самых высоких своих построениях опирающемуся на истину.

Около ста лет тому назад естественные науки открыли то правило оценки, которое мы сейчас позаимствуем у них для себя: это закон соподчинения характеров; все классификации ботаники и зоологии построены на основании этого закона, и важность его доказана вполне столь же неожиданными, как и глубокими открытиями. В растении и в животном некоторые характеры признаны более важными, нежели другие; это те, что наименее изменчивы; на этом основании они обладают большей против других силой, ибо лучше выдерживают напор тех внутренних или внешних обстоятельств, которые могли бы разложить или видоизменить их. В растении, например, рост и величина не так важны, как структура, строение, ибо некоторые побочные черты внутри и некоторые побочные же условия вовне могут изменить величину и рост, нимало не влияя на строение. Горох, ползущий по земле, и акация, разрастающаяся в вышину, — очень близкие друг к другу бобовые; стебель ржи в какие-нибудь три фута и бамбук в несколько десятков футов вышиной — тоже родственные между собой злаки; один и тот же папоротник, в нашем климате ничтожный по величине, под тропиками разрастается в громадное дерево. Точно так же у позвоночного животного число, расположение л употребление частей тела не так важны, как присутствие или отсутствие сосцов. Оно может быть водяным, земноводным, воздушным, подвергнуться всем переменам, неразлучным с переменой обиталища, и от этого все-таки не изменится и не уничтожится телесный склад, дающий ему способность кормить своим молоком детенышей. Летучая мышь и кит — млекопитающие точно так же, как и человек, собака, лошадь. Образовательные силы, утончившие органы летучей мыши и изменившие руки ее в крылья, сомкнувшие, окоротившие и почти комкавшие задние члены кита, ни у того, ни у другого животного не имели влияния на орган, дающий детенышу его пищу, и как летучее млекопитающее, так и плавучее остаются оба братьями ходячему. То же самое увидим мы во всей лестнице существ и во всей лестнице характеров. Иное органическое расположение — такая веская тяжесть, то ни одна из сил, способных двигать меньшие тяжести, не в состоянии стронуть ее с места.

Вот почему, если двинется одна из этих масс, она увлекает за собою соразмерные другие. Иначе говоря: чем неизменнее и важнее какой-либо характер, тем неизменнее и важнее будут приводимые и уводимые им собой характеры. Например, существование крыльев, будучи характером весьма второстепенным, влечет за собой небольшие только видоизменения вовсе не влияет на общий строй тела. Животные различных между собой пассов могут иметь крылья одинаково; рядом с птицами стоят крылатые млекопитающие, как, например, летучая мышь, крылатые ящерицы, как древний пальцекрыл, летучие рыбы, каковы долгоперы. Даже самое приспособление животного к лету до того здесь незначительно, что оно встречается и в многоразличнейших отделах; не только иные позвоночные, но и многие суставчатые обладают крыльями; с другой стороны, способность эта до того маловажна, что в одном и том же классе она то появляется, то отсутствует; пять семейств насекомых летают, а последнее, бескрылое,  нет. Напротив, наличие сосцов, будучи особенностью весьма важной, влечет за собой значительные видоизменения и определяет строй животного в главных его чертах. Все млекопитающие принадлежат к одному отделу; всякое млекопитающее есть уж неминуемо и позвоночное. Мало того, присутствие сосцов всегда ведет с собой двойное кровообращение, живородность, окружение легких грудной плевой, от чего свободны все другие позвоночные, птицы, пресмыкающиеся, земноводные и рыбы. Вообще прочтите название известного класса, известного семейства, какого-нибудь отдела живых существ — название это, выражающее существенный характер, покажет вам расположение органов, взятое за отличительный признак. Прочтите затем две-три следующие строки, вы найдете там ряд признаков, всегда неразлучных с первым; важность и количество их служат мерилом величины тех масс, которые с ним вместе появляются и исчезают.

Если теперь мы поищем причину, которая дает известным характерам особенную важность и прочнейшее постоянство, то почти всегда откроем ее путем следующего соображения: всякое живое существо состоит из двух частей — из элементов, или основ, и внешнего их склада; склад является впоследствии, элементы первичны; можно повернуть вверх дном склад, не изменив ни в чем элементов; нельзя изменить элементы без того, чтоб не перевернуть вверх дном склада. Итак, должно различать два рода характеров: одни глубокие, заветные, изначальные, основные — это элементы, или материалы; другие поверхностные, внешние, производные, наносные — это характеры, относящиеся к складу, или расположению. Таков закон самой плодотворной в естественных науках теории аналогий, которой Жоффруа Сент-Илер объяснил строение животных, а Гёте — строение растений. В костяке животного должно различать два слоя характерных признаков: один содержит в себе анатомические части и их связи; другой — их удлинения, укорочения, спаи и разные приспособления для той или другой потребности. Первый слой изначален, второй — производный; одни и те же суставы, при одних и тех же соотношениях, находятся в руке человека, в крыле летучей мыши, в передней ноге лошади, в кошачьей лапке, в плавнике кита; у других животных, у медяницы, у боа, те члены, которые стали бесполезными, существуют только уже в виде следов, и сохранение этих зародышных частей, равно как и эта устойчивость в единстве плана, свидетельствует о могуществе первичных, элементарных сил, которого никакие дальнейшие превращения не успели вполне уничтожить. Так же точно дознано, что все части цветка, первоначально и в основе своей, те же листья и это различение двух природ, одной — существенной, другой — второстепенной, объяснило нам происхождение пустоцвета, уродливостей и разные столько же многочисленные, как и темные аналогии, противопоставляя первоначальный склад основы всякой живой ткани тем складам, швам и узорам, которые ее разнообразят и совершенно переряжают. Из этих частных открытий введено общее правило: чтобы распознать самый важный характер, надобно рассматривать существо в первом его начале или в его материалах, наблюдать его в простейшей форме, как это делается в эмбриологии, или подмечать общие его элементам отличительные признаки, как делается в анатомии и физиологии. В самом деле, по обнаруженным в зародыше признакам или по способу развития, общего всем сплошь частям, мы распределяем ныне всю необъятную массу растений; два эти характера до того важны, что они взаимно влекут за собой друг дуга, и оба вместе содействуют к установке одной общей классификации. Смотря по тому, снабжен ли зародыш первичными листочками или нет, обладает он одним или двумя из них, мы относим его к одному из трех отделов растительного царства. Если у него два таких листика, то ствол его состоит из концентрических слоев, более твердых к центру, нежели к окружности, его корень образуется начальной осью, его цветочные кольца (мутовки) почти всегда составлены из двух или пяти частей, а не то из их сложных чисел. Если у него один только листок, то ствол его состоит из раздельных пучков, он более мягок к центру, чем в окружности, его корень образуется второстепенными осями, цветочные кольца почти всегда составлены из трех частей или их сложных чисел. Столь же общие и постоянные соответствия встречаются и в животном царстве. Вывод, какой естественные науки завещали после всех своих работ наукам нравственным, окончательно состоит в том, что характеры более или менее важны, смотря по большей или меньшей силе, им свойственной, что мера этой силы дается степенью сопротивления их всякому напору, что, следовательно, смотря по большей или меньшей их неизменности, им отводится в общей иерархии более или менее высокое место, что, наконец, неизменность их тем устойчивее, надежней, чем глубочайшим слоем легли они в основу данного существа и составляют не внешний склад его, а самые элементы.

II

Применение того же начала к нравственному человеку. — Средство определить порядок соподчинения характеров в нравственном человеке. — Степень их изменчивости, определяемая историей. — Порядок в устойчивости характеров. — Характеры минуты и моды. — Примеры. — Характеры, держащиеся в течение целой половины исторического периода. — Примеры. — Характеры, держащиеся во весь исторический период. — Характеры, держащиеся только в известный возраст народа. — Примеры. — Характеры, общие народам одноплеменным. — Характеры, общие всему высшему человечеству. — Самые устойчивые характеры вместе с тем и самые элементарные, основные. — Примеры.

Применим это начало к человеку, прежде всего к нравственному человеку и к тем искусствам, которые предметом своим берут именно его, т. е. к драматической музыке, к роману, театру, эпопее и к литературе вообще. Какой здесь чин, какой порядок важности характеров и как выяснить различные степени их переменности? История дает нам очень верное и простое средство: события, влияя на человека, изменяют далеко не равномерно различные замечаемые в нем слои понятий и чувств. Время скребет, раскапывает нас, как землекоп почву, и обнажает этим нашу нравственную геологию; под его усиленной работой исчезают, один за другим, наши земляные пласты, иные медленнее, иные скорее. Первые удары его заступа легко разгребают рыхлую почву, нечто вроде намывной земли, мягкой и нанесенной снаружи; затем идут более вязкие хрящи, пески, слежавшиеся

от нагнета, и для срытия их понадобится уже гораздо больше труда. Пониже простираются известняки, мраморы, многоярусные сланцы, все упорные и плотные; потребны целые века неустанных работ, глубокие раскопки, многочисленные взрывы, чтобы одолеть их. Еще ниже идет в бесконечную глубь первобытный гранит, опора всего остального, и как бы ни были мощны усилия веков потрясти ее, им никогда не разрушить ее совершенно.

На поверхности человека мы видим нравы, понятия, известный строй ума, продолжающиеся всего три или четыре года: это дело моды и минуты. Путешественник, пустившийся в Америку или в Китай, по возвращении не найдет уже Парижа таким, каким его оставил. Он чувствует себя провинциалом, отчужденником; тон шуток значительно изменился; словарь клубов и маленьких театров стал не тот; первенствующий везде щеголь щеголяет уже иначе; он носит другие жилеты, другие галстуки; его скандалы и дурачества производят эффект в ином уже смысле, самое название дано ему новое: у нас поочередно перебывали petit-maitre, incroyable, mirliflor, le dandy le lion, gandin, cocodes и petit creve. Достаточно нескольких лет, чтобы смести и заменить имя и вещь новыми; такие умственные перемены измеряются туалетными; из всех человеческих характеров это самый поверхностный и нестойкий. Под ним простирается слой характеров, несколько более прочных; он держится двадцать, тридцать, сорок лет, около половины какого-нибудь исторического периода. Мы недавно видели окончание одного из них, центром которого был 1830 год, говоря приблизительно. Господствующий тип этого времени вы найдете в Антони Александра Дюма, первых любовниках театра Виктора Гюго, в воспоминаниях и рассказах ваших отцов и дядюшек. Это — человек с великими страстями и мрачными грезами, энтузиаст и лирик, политик и бунтовщик, гуманист и новатор, на вид слабый грудью, с фатальной наружностью, с трагическими жилетами и той крайне эффектной прической, которую можно видеть на эстампах Дивериа; теперь он кажется нам напыщенным и вместе наивным, но мы не можем не признать в нем пылкости и великодушия. Короче, это плебей в новом роде, богато одаренный способностями и желаниями, который, в первый раз взобравшись на вершины света, шумно выставляет напоказ смущение, овладевшее его сердцем и умом. Чувства и понятия его — принадлежность целого поколения, вот почему надо, чтобы прошло это поколение, — тогда исчезнут и они. Таков второй открытый нами слой; время, употребляемое историей для его сноса, показывает вам степень его важности, определяя степень его глубины.

Теперь мы подошли к слоям третьего порядка, слоям чрезвычайно плотным. Составляющие их характеры длятся целый исторический период, вроде, например, средних веков, Возрождения или эпохи так называемого классицизма. Одна и та же форма духа господствует тогда в течение одного или многих веков и противится глухим, незаметным трениям, яростным разгромам, всем подкопам и взрывам мин, направленным против нее во все это время. Наши деды видели исчезновение одной такой формы, т. е. классического периода, окончившегося в политике с революцией 1789 года, в литературе — с Делилем и Лафонтеном, в религии — с появлением Жозефа де Местра и падением галликанизма. Началась же она в политике с Ришелье, в литературе — с Малербом, в религии — с той мирной и самородной реформой, которая в начале XVII столетия обновила французский католицизм. Она держалась около двух веков, и распознать ее можно по бросающимся в глаза приметам. Костюм кавалера и храбреца на словах, в каком щеголяли франты поры Возрождения, сменился той в самом деле представительной одеждой, какая прилична в гостиных и при дворе: парик, широкие штаны с красивой окладкой понизу (canons), костюм, удобный вообще и как нельзя лучше подходящий к размеренным и вместе разнообразным жестам светского человека, — шелковые ткани, шитые, раззолоченные, убранные кружевом, приятный и величавый наряд, как нарочно созданный для вельмож, которые хотят блистать и не уронить при этом своего сана. Среди беспрерывных, незначительных изменений костюм этот держался вплоть до той поры, когда простые брюки, республиканский сапог и серьезный, черный утилитарный фрак заменили башмаки с пряжками, гладко натянутые шелковые чулки, кружевные жабо, цветистые жилеты и розовый, нежно-голубой или светло-зеленый кафтан, бывшие дотоле придворной модой. Во весь этот промежуток времени господствует характер, приписываемый нам Европой и теперь, — характер вежливого, галантного француза, мастера в уменье щадить самолюбие других, краснобая, который, как более или менее отдаленный снимок с версальского царедворца, остался верен благородству стиля и всем монархическим приличиям в языке и манерах. К этому присоединяется или отсюда вытекает целая группа доктрин и чувств: религия, государство, философия, любовь, семейная жизнь принимают тогда отпечаток господствующего характера и эта совокупность нравственных наклонностей образует один из тех крупных типов, которые навсегда сохранятся в человеческой памяти, потому что она признает и в нем одну из главных форм человеческого развития.

Сколько бы ни были прочны и устойчивы эти типы, но умирают и они. Вот уже восемьдесят лет, как, отдавшись демократическим порядкам, француз начал отчасти терять свою вежливость и большую часть своего галантерейного лоска, стал горячить, разнообразить и изменять свой слог, понимать совершенно на новый лад все великие интересы общества и духа. Любой народ, в свою продолжительную жизнь, переходит много подобных обновлений и все-таки, однако ж, остается самим собой не только в силу преемственности составляющих его поколений, но и в силу устойчивости основного его характера. Вот из чего состоит первичный пласт; под могучими слоями, которые уносятся сменной чередой исторических периодов, идет вглубь несравненно более могучий кряж, которого не одолеть и самим историческим периодам. Пересмотрев поочередно все великие народы с первого появления их до настоящего времени, всегда вы найдете у них группу инстинктов и способностей, над которыми бесследно прошли всякие перевороты и разгромы, даже самая цивилизация. Эти способности и эти инстинкты просто уже в крови и передаются вместе с ней; чтобы изменить их, надо изменить кровь, т. е. необходимы нашествие, прочное завоевание и, стало быть, племесмешение или, по крайней мере, Перемена физической среды, т. е. переселение и медленное влияние нового совсем климата, — короче, преобразование темперамента и телосложения. Если в одной и той же стране кровь остается почти чистой, то та же самая душевная и умственная основа, которая обнаружилась в первых прадедах, окажется и в последних внуках. Ахеец Гомера, красноречивый и болтливый герой, на поле битвы рассказывающий своему противнику разные родословия и истории, прежде чем угостить его тычками копья, в сущности, тот же ведь Еврипидов афинянин, философ, софист, безотвязный спорщик, возглашающий на сцене школьные сентенции и судебные речи народной сходки; позже мы встречаем его в том гречишке (Graeculus), дилетанте, прихвостне, прихлебателе времен римского господства, в спорщике-богослове Восточной империи; Иоанны Кантакузины и разные говоруны, препиравшиеся не на живот, а на смерть о всякой небывальщине, — истинные сыны Нестора и Улисса. После двадцати пяти веков цивилизации и следовавшего за ней упадка держится все тот же дар слова, анализа, диалектики и тонких мудрований. Подобно этому, англосакс, каким мы можем распознать его сквозь нравы, гражданские законы и древние стихотворения варварской эпохи, род дикого зверя, кровожадного и готового на бой, но вместе с тем героического и одаренного самыми благородными нравственными и поэтическими инстинктами, — этот самый англосакс, после пятисот лет норманнского завоевания и бездны заимствований у французов, появляется опять на страстной и полной фантазии сцене Возрождения, в голом и бесстыдном разгуле реставраций, в мрачном и суровом пуританизме революционной эпохи, в основании политической свободы и торжестве нравственной литературы, в энергии, гордости, печали, в возвышенности привычек и житейских правил, которые поддерживают труженика и гражданина в Англии теперь. Взгляните на испанца, каким описывают его Страбон и латинские историки, одинокого, надменного, неукротимого, одетого во все черное, и посмотрите на него позже, в средние века: он тот же в главных чертах своих, хотя вестготы влили ему немного новой крови; он все так же упрям, несговорчив, полон гордости; припертый маврами к самому морю и отвоевывая у них свою родину шаг за шагом в восьмивековых крестовых походах, еще более возбужденный и закаленный долгой и однообразной борьбой, фанатический и ограниченный, замкнутый в инквизиторские и рыцарские нравы, он все тот же во времена Сида, при Филиппе II, при Карле II, в войну 1700 года и в войну 1808 года и в том хаосе деспотизма и возмущений, который переживает он теперь. Посмотрите, наконец, на галлов, предков французского народа: римляне отзывались на их счет, что они особенно гордятся двумя вещами — умением храбро сражаться и ловко говорить. Это в самом деле крупные природные дары, всего больше заметные в наших произведениях и в нашей истории: с одной стороны, воинский дух, блестящая и подчас безумная храбрость; с другой — литературный талант, приятность в разговоре и утонченность в слоге, в выражении. Едва лишь успел сложиться в XII столетии наш язык, как в литературе и нравах появляется веселый француз, остроумный проказник, охотник позабавиться и позабавить других, говорун, умеющий вести речь с женщиной, жаждущий блеска, готовый хоть на смерть из одного хвастовства, а также из чистого увлечения, крайне чувствительный к идее чести, менее чувствительный к идее долга — таков истинно французский тип. В старинных песнях и сказках, в Романе Розы, у Карла Орлеанского, у Жуанвиля и Фруассара вы найдете его таким, каким увидите позже у Вийона, Брантома и Рабле, каким он является в блистательную свою пору, во времена Лафонтена, Мольера и Вольтера, в прелестных гостиных XVIII столетия и вплоть до века Беранже. То же и со всяким другим народом: достаточно сравнить какую-нибудь эпоху его истории с современной эпохой истории другого народа, чтобы из-под второстепенных уклонений распознать национальную основу, всегда неприкосновенную и упорную.

Это и есть первобытный гранит; он длится во всю жизнь народа и служит основным кряжем для всех позднейших слоев, которые в последовательные периоды осядут на поверхность. Станете вы искать еще и того ниже, вы найдете еще более глубокие основания — те темные и гигантские пласты, которые начинает теперь освещать лингвистика. Под народными характерами лежат племенные. Некоторые общие черты выдают исконное сродство между различными по гению или духу народами; латаны, греки, германцы, славяне, кельты, персы, индусы — все это отпрыски одного и того же древнейшего корня; ни переселения, ни помеси, ни перемены темперамента не могли заглушить в них некоторых философических и социальных наклонностей, некоторых общих им приемов в постижении нравственности, в понимании природы, в способе выражать мысль. С другой стороны, эти основные, общие им всем черты не встречаются ни у какого другого племени, ни у семита, ни у китайца; у тех есть опять особые своеобразности того же основного порядка. Различные племена соотносятся между собой нравственно точно так же, как позвоночное, суставчатое, слизняк относятся друг к другу физически: это существа, сложенные по разным планам и принадлежащие к различным отраслям. Наконец, в самом нижнем ярусе находятся характеры, свойственные всякой высшей породе, способной к самобытной цивилизации, т. е. наделенной даром общих идей, выпавшим на долю человека и ведущим его к установлению обществ, верований, наук и искусств; подобные наклонности существуют независимо от всех племенных различий, и физиологические разности, столь решительно влияющие на все остальное, бессильны и немощны против них.

Вот в каком порядке ложатся один на другой слои чувств, идей, способностей и инстинктов, составляющих человеческую душу. Вы видите, как со спуском от верхних к нижним они постепенно утолщаются и как относительная важность их измеряется их устойчивостью. Закон, взятый нами у естественных наук, применим здесь вполне и оправдывается во всех своих последствиях. Самые устойчивые характеры как в истории людского быта, так и в истории естественной всегда самые элементарные, самые постоянные и самые общие из всех. В любой психологической особи, как и в чисто лишь органической, следует различать характеры первичные от позднейших и второстепенных, существенные элементы от внешнего склада, возникающего потом. Итак, характер элементарен тогда, когда он общ всем действиям человеческого разумения: такова способность мыслить посредством быстро возникающих (в уме) образов или посредством длинных рядов идей, точно между собой сопряженных; она принадлежит не некоторым только частным приемам разумения, она господствует во всех областях человеческой мысли и оказывает свое влияние во всех произведениях человеческого ума; как скоро человек судит, воображает и говорит, способность эта непременно тут налицо, и притом как главный распорядитель, как хозяин, она толкает его в одну какую-либо сторону и преграждает ему известные исходы. То же и с другими способностями. Итак, чем элементарнее, первичнее характер, тем шире его влияние. А чем шире его влияние, тем он более устойчив. Только весьма общие состояния или положения, а следовательно, и весьма общие только наклонности способны определять собой исторические периоды и господствующий в них преобладающий тип — тип сбитого с пути и неудовлетворенного плебея нашего времени, придворного вельможи и салонного господина времен новоклассицизма, одинокого и независимого барона эпохи средних веков. Характеры гораздо более заветные и неразрывно связанные с физическим темпераментом составляют то, что зовется народным гением или духом: в Испании — потребность в жестком и пронзительном ощущении и страшный потом взрыв возбужденного и сосредоточенного в себе воображения; во Франции — потребность в отчетливых и связных между собой идеях и свободный ход быстрого, подвижного ума. Отличительный характер целых пород, например китайской, арийской, семитской, слагается из самых элементарных, первичных наклонностей, каковы язык, наделенный или ненаделенный грамматикой, склад предложений, способный к периодичности или нет, мысль, то ограниченная сухим алгебраическим обозначением, то гибкая, поэтическая и богатая оттенками, то страстная, жесткая и готовая к неудержному взрыву. И тут, как в естественной истории, необходимо всмотреться в зародыш едва начинающегося ума, чтобы распознать в нем отличительные черты ума развитого и полного; характеры первичного возраста знаменательнее всех других; по строю языка и по роду мифов можно прозреть будущую форму религии, философии, общества и искусства, как по присутствию, отсутствию или числу семянодолей угадывают, к какому именно разряду принадлежит известное растение и главнейшие черты его типа. Вы видите, что в царстве людей, точно так же, как в царстве животном или растительном, закон соподчинения характеров или признаков устанавливает одну и ту же иерархию; высшее место и первенствующая важность принадлежат самым устойчивым характерам; а если они так устойчивы, то единственно ведь потому, что как элементарные характеры эти захватывают обширнейшую поверхность и, следовательно, уносятся разве лишь переворотом соответственной тому величины.

III

Лестница или шкала литературных ценностей отвечает шкале ценностей нравственных. — Литературы моды и минуты. — Литература, долее остающаяся в ходу. — Астре я, Клелия, Евфуэс, Адонис, Гудибрас, Атала. — Проверка и обратная проверка закона. — Высшие создания, стоящие особняком среди других, менее удачных сочинений того же писателя: Жиль Блаз, Манон Леско, Дон Кихот, Робинзон Крузо. — Слабые части в произведении великого писателя: маркизы Расина, клоуны и кавалеры Шекспира. — Стойкость и глубина характеров, выводимых в великих литературных созданиях. — Доказательство из новейшего употребления литератур в истории. — Поэмы индусов, испанские романы и драмы, театр Расина, эпопея Данте и Гете. — Выраженные в некоторых произведениях мировые характеры. — Псалмы, Подражание Христу, Гомер, Платон, Шекспир. — Робинзон Крузо, Кандид, Дон Кихот.

Этой лестнице нравственных ценностей отвечает ступенью в ступень лестница ценностей литературных. При одинаковых, впрочем, других условиях, смотря по тому, в какой степени важен выводимый книгой на первый план характер, т. е. насколько он элементарен и устойчив, сама эта книга выходит более или менее прекрасной, и вы сейчас увидите, как пласты нравственной геологии сообщают выражающим их литературным произведениям свою степень силы и долговечности.

Существует, во-первых, литература моды, выражающая модный характер; подобно ему, она держится три, четыре года, иногда менее; обыкновенно она распускается и опадает вместе с древесной листвой каждый год; сюда принадлежат романс, фарс, брошюра, ходячая повесть. Прочтите, если у вас достанет храбрости, какой-нибудь водевиль или шутку 1835 года — книга выпадет у вас из рук. Часто пытаются снова поставить какую-либо из этих пьес на сцену; двадцать лет тому назад пьеса приводила в восхищение, теперь зрители от нее зевают и она как раз исчезает с афиш. Какой-нибудь романс, который распевался чуть не за каждым фортепьяно, возбуждает теперь общий смех: его находят приторным и нелепым, вы встретите его разве только где-нибудь в отсталом захолустье; он выражал одно из тех эфемерных чувств, для которых достаточно самой слабой перемены в нравах, чтобы бесследно исчезнуть; едва успел он выйти из моды, и мы невольно удивляемся, как это люди могли потешаться подобным вздором. Так-то время сортирует бездну появляющихся на свет произведений; вместе с поверхностными и нестойкими характерами оно беспощадно уносит и выражавшие их сочинения.

Другие произведения отвечают несколько более живучим характерам и кажутся чем-то превосходным читающему их поколению. Такова была пресловутая Астрея, написанная д’Юрфе в начале XVII столетия, — пастушеский роман, необычайно длинный, еще более пустой, беседка из зелени и цветов, куда люди, утомленные душегубством и разбоями религиозных войн, сходились послушать вздохи и нежности Селадона. Таковы были романы девицы Скюдери: Кир Великий, Клерия, где преувеличенная, утонченная, накрахмаленная галантерейность, введенная во Францию королевами-испанками, краснобайство в новых оборотах языка, сердечные тонкости, церемониал учтивости развернулись ни дать ни взять как величественные робы и натянутые поклоны отеля Рамбулье. Бездна произведений отличались такого рода достоинством, а теперь они только исторические памятники, не больше; например Евфуэс Лили, Адонис Марини, Гудибрас Бутлера, библейские пасторали Геснера. У нас, пожалуй, и теперь нет недостатка в подобных вещах, но, по мне, лучше уж молчать о них; заметьте только, что еще около 1806 года ”г. Эсменар слыл в Париже великим человеком”, и вспомните, сколько произведений казались дивными в начале литературного переворота, пришедшего теперь к концу: Атала, Последний из Абенсеражей, Начезы и многие типы г-жи Сталь и лорда Байрона. Теперь мы прошли уже первую стадию этого поприща, и издали нам виднее та надутость и неестественность, которых современники не замечали. Перед пресловутой элегией Мильвуа Падение листьев мы остаемся так же равнодушны, как и перед Мессенянками Казимира Делавиня; это потому, что оба произведения, полуклассические и полуромантические, своим смешанным характером отвечали поколению, стоявшему на рубеже двух периодов, и успех их длился именно так долго, как было свойственно проявившемуся в них нравственному характеру.

Многие весьма замечательные случаи обнаруживают до очевидности, как ценность всякого произведения возрастает и умаляется вместе с ценностью выраженного им характера. Природа, как нарочно, дает здесь наряду с опытом и средство к обратной его проверке. Можно указать писателей, которые, при двадцати каких-нибудь второстепенных сочинениях, оставили по себе одно первостепенное. И в том, и в другом случае талант, воспитание, подготовка, усилия были одинаковы; однако же в первом из плавильника вышло обыкновенное произведение, а во втором явилось на свет нечто гениальное. Дело в том, что в первом случае писателем были выражены лишь поверхностные, эфемерные характеры, между тем как во втором он схватил характеры долговечные и глубокие. Лесаж написал двенадцать томов романов в подражание испанскому, и аббат Прево — двадцать томов трагических или трогательных новелл; их ищет теперь иной разве только из любопытства, тогда как весь свет прочел Жиль Блаза и Манон Леско. Это потому, что в два, три раза счастливый случай дал под руку художнику такой устойчивый, неизменный тип, которого черты каждый встретит в окружающем обществе или в чувствах своего собственного сердца. Жиль Блаз — это мещанин, разночинец, получивший классическое образование, человек, прошедший в обществе сквозь огонь и воду, которому наконец повезло, человек с довольно покладистой совестью, во всю свою жизнь немножко холоп и немножко плут (picaro), в молодые годы легко мирящийся со светской моралью, вовсе уже не стоик, еще менее того — патриот, не упускающий нигде своего, и не прочь запустить лапу в общественное достояние, но веселый, симпатичный, не лицемер и способный при случае пошутить над самим собою, человек, у которого иной раз шевелится совесть, так как он по природе все-таки ведь честен и добр, и который оканчивает свое поприще добропорядочной и честной жизнью. Подобный характер, посредственный во всем, подобная судьба, крайне перемешанная и пестрая, встречаются нынче и встретятся опять завтра, точно так же, как встречались и в XVIII столетии. Аналогично вМанон Леско куртизанка — вместе с тем и добрая девушка, безнравственная вследствие потребности в роскоши, но привязчивая по инстинкту, способная оплатить под конец одинаковой любовью за безграничную любовь, все принесшую для нее в жертву, — она тип так очевидно долговечный, что Жорж Санд в Леонэ-Леони и Виктор Гюго в Марион Делорм выводят его снова на сцену, только переставив роли наизворот или выбрав в их положении другой момент. Дефо написал двести томов, а Сервантес — не знаю, сколько драм и новелл, один — с правдоподобием в подробностях, с мелочной, сухой точностью делового пуританина, другой — с изобретательностью, блеском, недочетами и великодушием испанца, притом искателя похождений и рыцаря; от одного уцелел Робинзон Крузо, от другого — Дон Кихот. Это потому, что Робинзон прежде всего истый англичанин, весь пропитанный глубокими инстинктами своего племени, явными еще и теперь в матросе и в скваттере родной его страны, неудержный и настойчивый в своих решениях, искренний протестант и библейский начетчик, доступный тем глухим брожениям фантазии и совести, которые приводят к перелому религиозного обращения и к благодати, притом энергический, упорный, терпеливый, неутомимый, рожденный для труда, способный вновь распахать и заселить целые материки; потому, что то же самое лицо помимо своего национального характера еще представляет собой образец величайшего искуса людской жизни и как бы перечень всей людской изобретательности, показывая человека, выхваченного из образованной среды и принужденного путем одиночных своих усилий переоткрыть бездну искусств и промыслов, которых благотворная атмосфера окружала его прежде, как вода окружает рыбу во всякое время и без ее ведома. Подобно этому, в Дон Кихоте вы видите прежде всего испанца-рыцаря и притом умственно больного, каким сделали его восемь веков крестовых походов и преувеличенных, распаленных грез; но сверх этого вы видите в нем один из бессмертных типов человеческой истории, героя-идеалиста, выспреннего мечтателя, исхудалого и избитого, и тут же, лицом к лицу с ним, чтобы усилить впечатление, как нарочно, стоит рассудительный толстяк, позитивист, жирный и вульгарный. Упомянуть ли вам еще об одном из тех вечно живучих, в которых узнают себя и эпоха, и племя, которых самое имя становится ходячим словом в языке, — о Фигаро Бомарше, этом, пожалуй, Жиль Блазе, но более нервном и революционном, нежели тот? И однако же автор был только талантливый человек, не больше; он до того весь кипел остроумием, что не мог, подобно Мольеру, создавать живых людей; но, раз изображая самого себя, со всей своей веселостью, со своими проделками, безобразиями, находчивыми ответами, со своей храбростью, душевной добротой и со своим неистощимым пылом, он, вовсе не думая о том, написал портрет истого француза, и талант его тут поднялся до гения, он превзошел себя самого. Но есть и обратная проверка, есть случаи, когда гений нисходит на степень таланта, простого дарования. Иной писатель, умеющий выводить и одушевлять движением величайшие в мире типы, в массе созданных им лиц оставляет группу неживых характеров, которые, по прошествии какого-нибудь века, кажутся мертвыми и странными до резкости, которые просто смешны и интересны разве только для историков и антиквариев. Например, любовники у Расина все сущие маркизы; у них нет никакого другого характера, кроме одних благоприличных манер: автор, как нарочно, располагал их чувства так, чтобы не восстановить против себя педантов; он хотел сделать их только галантными, а они под руками у него превратились в придворных кукол; и теперь еще иностранцы, даже с хорошим образованием, не могут вынести господ Ипполита и Ксифареса. Точно так же у Шекспира клоуны не забавляют уж больше никого, а молодые его джентльмены кажутся чуть ли не безумными; надо быть критиком и записным любителем, чтобы взглянуть на них с соответственной точки зрения; каламбуры их претят, их метафоры невразумительны; их раздутая галиматья — условный говор XVI столетия, точно так же, как опрятная и вылощенная тирада была речь, требуемая приличием XVI в. Это тоже модные типы, не более; внешность и минутный эффект до того преобладают в них, что все остальное исчезает. Вы видите из двойного этого опыта всю важность глубоких и долговечных характеров; отсутствие их низводит с высоты создание великого художника, а присутствие возводит на высшую ступень произведение и меньшего сравнительно таланта.

Поэтому, читая великие литературные творения, мы найдем, что все они проявляют какой-нибудь глубокий и вековечный характер, и место, ими занимаемое, будет тем выше, чем характер этот глубже и долговечнее. Это, можно сказать, перечни, представляющие уму в осязательной форме то главнейшие черты какого-нибудь периода истории, то основные инстинкты и способности какого-нибудь племени, то известные отрывки человека вообще и те первичные психические силы, которые являются последними крайними причинами людских событий. Для убеждения себя в этом нам нет надобности обращаться к пересмотру всех литератур. Достаточно подметить одно то, как употребляют теперь литературные произведения для нужд истории. Ими-то именно восполняют пробелы и недостатки, встречаемые в памятных записках, в актах дипломатических и законодательных; с необыкновенной точностью и ясностью показывают они нам чувства различных эпох, инстинкты и склонности различных племен и народов, все потаенные великие пружины, которых равновесием держатся общества и которых разлад влечет за собой перевороты. Положительная история и хронология древней Индии почти совершенно ничтожны; но для нас уцелели ее героические и священные поэмы, и в них обнажается перед нами вся душа этой страны, т. е. склад и состояние ее фантазии, громадность и взаимная связь ее грез и дум, глубина и неясность ее философских гаданий, внутренний принцип ее религии и учреждений. Взгляните на Испанию в конце XVI и в начале XVII века; перечитавши Ласарильо де Тормесаи разные плутовские романы, изучивши театр Лопе де Вега, Кальдерона и других драматургов, вы увидите перед собой два живых лица, нищего и кавалера, которые раскроют вам всю дикость и грязь, все величие и все безумие этой странной цивилизации. Чем прекраснее какое-нибудь произведение, тем заветнее, тем задушевней выводимые в нем характеры. Из Расина можно извлечь всю систему монархических чувств Франции XVII века: изображение короля, королевы, принцев крови, знатных царедворцев, фрейлин и прелатов, все господствовавшие в то время идеи — феодальную верность, рыцарскую честь, холопское подслужничество, придворную учтивость, преданность подданного и челядинца, совершенство манер, владычество и тиранию приличий, искусственную и естественную тонкость в оборотах речи, в сердечных движениях, в религии и нравственности — короче, все привычки и чувства, составляющие главные черты так называемых ’’старых порядков” (ancien regime). Две великие эпопеи нового времени, Божественная комедия и Фауст, представляют вкратце две великие эпохи европейской истории. Одна показывает, как смотрели на жизнь средние века, другая — как мы ее нынче понимаем. Та и другая выражают самую высокую истину, до какой дошли два царственных ума, каждый в свою пору. Поэма Данте—картина человека, который, выйдя за пределы этого бренного мира, обозревает мир сверхъестественный, единый, вполне завершенный и действительно сущий; он вступает в него, руководимый двумя силами — восторженной любовью, которая была тогда царицей жизни человеческой, и уставным богословием, царившим над спекулятивной (умозрительной) мыслью; его греза, попеременно то ужасная, то выспренняя, есть та мистическая галлюцинация, которая представлялась в то время совершеннейшим состоянием человеческой души. Поэма Гете — картина человека, который, пройдя все мытарства науки и жизни, вышел изъязвленный, с чувством отвращения; ему претят и та и другая, он блуждает, отыскивает на ощупь какого-нибудь исхода и, наконец покоряясь судьбе, останавливается на практической деятельности; но посреди этой бездны скорбных испытаний, среди бездны вопросов, по которым любознательность его осталась неудовлетворенной, он все-таки прозревает мельком сквозь легендарную его завесу то высшее царство идеальных форм и бесплотных сил, на рубеже которого останавливается мысль и куда проникать дано по временам только сердечным нашим чаяниям и гаданиям. Между множеством превосходных произведений, обличающих существенный характер известной эпохи или известного племени, встречаются такие, которые, по редкому стечению обстоятельств, выражают сверх того еще какое-нибудь чувство, какой-нибудь тип, общие почти всему людскому роду; таковы древнееврейские Псалмы, ставящие единобожного человека (монотеиста) лицом к лицу перед Всемогущим Богом, царем и судьей; таково Подражание Христу, излагающее беседу растроганной души с Богом, полным любви утешителем; таковы поэмы Гомера и диалоги Платона, изображающие: одни — героическую юность человека дела, другие — очаровательную зрелость человека мысли; такова вся греческая литература, которой выпал завидный удел живописать здоровые и простые чувства; таков, наконец, Шекспир, величайший творец душ и глубочайший наблюдатель человека, яснее всех прозревший сложный механизм людских страстей, глухие брожения и неудержные вспышки фантазирующего мозга, нежданные-негаданные погрешности во внутреннем равновесии, тирании плоти и крови, роковые толчки характера и темные сокровенные причины нашего безумства или нашего ума. Дон Кихот, Кандид, Робинзон Крузо — книги подобного же значения. Такого рода вещи переживают и век и народ, создавшие их. Они переступают обычные грани времени и пространства; их поймут везде, где только найдется мыслящий ум; популярность их неистребима, и живучести их нет конца. Вот последнее доказательство соответствия, связывающего нравственную ценность с литературной, и начала, определяющего художественным произведениям их высшее или низшее место, смотря по важности, устойчивости и глубине выраженного в них исторического или психического характера.

IV

Применение того же начала к физическому человеку. — Характерные признаки весьма изменчивы в физическом человеке. — Модная одежда. — Одежда вообще. — Особенности профессиональные и сословные. — Отпечаток исторической эпохи. — Недостаточность истории в определении изменчивости физических характеров. — Подстановка элементарного характера на место упрочившегося впоследствии. — Основные и глубокие характеры физического человека. — Обнаженная мышечная система. — Живая кожа. — Разнообразие пород и темперамента.

Нам остается построить подобную же шкалу, или лестницу, для физического человека и для изображающих его искусств, т. е. для скульптуры и особенно для живописи; согласно прежнему способу, мы, во-первых, поищем, какие характеры в физическом человеке всех устойчивее, так как они-то важнейшие и есть.

Прежде всего, очевидно, что модная одежда — характер весьма второстепенный: она меняется каждые два года или по крайней мере каждые десять лет. То же можно сказать и об одежде вообще: это ведь только внешность, убранство — можно снять ее в один поворот руки; существенно в живом теле только самое живое тело, все прочее — искусственный придаток, не более. Другие характеры, на этот раз принадлежащие самому уже телу, также опять не слишком важны — это частности, происходящие от рода занятий и ремесла. У кузнеца не такие руки, как у адвоката; у офицера не та поступь, что у священника; у поселянина, работающего целый день на солнце, другие мышцы, другой цвет кожи, другой изгиб спины, иные складки на лбу, иная походка, чем у горожанина, замкнутого в своих гостиных или конторах. Конечно, характеры эти обладают некоторой прочностью; человек сохраняет их во всю свою жизнь; раз сложившись, известная складка остается надолго; но довольно было незначительного случая, чтобы произвести их, и довольно будет столь же незначительного другого, чтобы их изгладить. Единственной их причиной была случайность рождения и воспитания: поставьте человека в другие условия, в иную среду — и вы найдете в нем противоположные особенности; горожанин, воспитанный по-мужицки, мужиком будет и смотреть, а мужик, воспитанный на городской лад, приобретает наружность горожанина. Печать происхождения, если сколько-нибудь и удержится после тридцатилетнего воспитания, будет заметна разве только психологу да моралисту; в теле сохранятся от нее лишь неуловимые черты, а заветные, устойчивые признаки, составляющие самую его сущность, лежат гораздо более глубоким слоем, до которого этим мимолетным причинам не дойти.

Есть другого рода влияния, которые, преобладая над душой, оставляют весьма слабые следы на теле; я говорю об исторических эпохах. Система идей и чувств, занимавших человеческую голову при Людовике XIV, была не такова, как теперь, но склад тела почти не изменился с того времени, разве что, вглядевшись в портреты, статуи и эстампы, вы откроете большую тогда привычку к размеренным и благородным позам. Всего сильней меняется лицо; фигура времен Возрождения, насколько она нам известна по портретам Бронзино или Ван Дейка, выражает более энергии и простоты, чем в наше время; за три последние столетия бездна наполняющих нас туманных и меняющихся идей, крайняя многосложность наших вкусов, лихорадочная тревога мысли, непомерная мозговая деятельность, тирания беспрерывного труда утончили, растревожили, измучили выражение нашего лица и взгляда. Наконец, если взять долгие периоды, можно открыть некоторое изменение в самой голове; физиологи, измерявшие черепы XII столетия, нашли их не столь емкими, как наши. Но история, так верно учитывающая все нравственные перемены, отмечает только огулом и слишком недостаточно перемены физические. Это потому, что одно и то же изменение человеческого существа, громадное в нравственном отношении, весьма ничтожно в физическом; какая-нибудь незаметная для нас разность в головном мозгу делает человека безумным, идиотом или гением; социальный переворот, в два или три столетия обновляющий все пружины ума и воли человека, едва касается его органов, и история, дающая нам средства соподчинять между собой душевные характеры, не дает средств подчинять один другому характеры или признаки телесные.

Стало быть, нам надо выбрать иной путь, но и здесь ведущим будет опять-таки принцип соподчинения характеров. Вы видели, что если какой-нибудь характер устойчивее других, то это потому, что он более других первичен, элементарен; причина его долговечности заключается в его глубине. Поищем же в живых телах признаков, свойственных первичным началам; а для этого припомните себе какую-нибудь модель, одну из тех, что постоянно у вас перед глазами, в учебных залах. Вот голый человек; что общего между всеми частями этой одушевленной поверхности? Какой элемент, повторяясь и разнообразясь беспрестанно, встречается, однако ж, в каждом клочке целого? С точки зрения формы это — кость, снабженная сухожилиями и одетая бездной мышц; здесь вот лопатка и ключица, там бедро и бедренная кость; выше — позвоночный столб и череп, каждый со своими сочленениями, впадинами, выпуклостями, своим приспособлением служить точкой опоры или рычагом и с этими жгутами тягучего, подвижного мяса, которые, то сокращаясь, то растягиваясь, сообщают человеку различные положения и движения. Скрепленный суставами скелет, покров мышц, все в логической связи между собой, дивная, мудрая машина действий и усилий — вот основа видимого человека. Если теперь, рассматривая его, вы примете еще в расчет те изменения, какие производят в нем порода, климат и темперамент, мягкость или крепость мышц, различные пропорции частей, разгон в длину или, напротив, подбор стана и членов — у вас в руках будет весь существенный, заветный строй тела, насколько он доступен скульптуре и живописи. Поверх мышечной ткани простирается другая оболочка, также общая всем сплошь частям, — кожа с ее животрепещущими сосочками, то синеватая от сети мелких вен, то желтоватая от соседства сухожильных сплетений, то красноватая от напора крови, перламутровая от соприкосновения с мышечными оболочками, то гладкая до лоска, то шероховатая, с чрезвычайным богатством и разнообразием тонов, светящаяся в тени и животрепещущая при свете, выдающая своей нервной чувствительностью всю нежность пухлой мякоти и постоянное обновление быстро сменяющейся плоти, для которых она не более как прозрачный покров. Если сверх того вы обратите внимание на различия, производимые в коже породой, климатом, темпераментом, если заметите, как у флегматика, холерика или сангвиника она бывает то нежная, вялая, розоватая, белая, бледная, то твердая, плотная, янтарного цвета или железистая — вы получите другой элемент видимой жизни, составляющий область живописца, который выразить может только один колорит. Вот основные глубокие характеры физического человека, и я не считаю нужным объяснять вам, что они устойчивы именно по нераздельности своей с живой особью.

V

Шкала пластических ценностей соответствует этой шкале ценностей физических. — Произведения, представляющие одежду текущего дня или вообще одежду. — Произведения, обнаруживающие особенности профессии, общественного положения, характера и исторической поры. — Хогарт и английские живописцы. — Эпохи итальянской живописи. — Пора детства. — Пора процветания. — Пора упадка. — Произведения итальянцев более или менее совершенны, смотря по тому, насколько преобладает в них чувство физической жизни. — Тот же самый закон в других школах. — Различие пород и темпераментов, выражающееся в различных школах. — Тип флорентийский, венецианский, фламандский, испанский.

Этой шкале, или лестнице, физических ценностей отвечает ступенью в ступень шкала ценностей пластических. При одинаковых во всем прочем условиях картина или статуя выходят более или менее изящны, смотря по тому, в какой степени важен выражаемый ими характер. Вот отчего всего ниже стоят те рисунки, акварели, пастели, статуэтки, которые изображают в человеке не человека, а одежду, и в особенности одежду текущего дня. Иллюстрированные журналы наполнены такими же произведениями; это почти картинки мод; костюм выставляется здесь во всех его крайностях: стан, перетянутый, как у осы, чудовищные юбки, копнообразные, фантастические прически; художнику и дела нет до того, как искажено тут человеческое тело, ему нравится только наличное в ту минуту щегольство, лоск тканей, безукоризненность перчаток, совершенство шиньона. Наряду с журналистом пера, он журналист карандаша; он может обладать большим умом и талантом, но старается угодить только мимолетному вкусу; через двадцать лет костюмы его будут старомодны. Много такого рода очерков, которые были животрепещущими в 1830 году, теперь могут слыть историческими или казаться уже просто смешными. Бездна портретов на наших ежегодных выставках не более как портреты платья, и наряду с живописцами людей есть живописцы муар-антика и атласа.

Другие живописцы, хотя и повыше этих, все-таки остаются еще на нижних ступенях искусства или, скорее, талант идет у них с искусством врозь, это сбившиеся с пути наблюдатели: рожденные писать романы и очерки нравов, они вместо пера взялись ошибочно за кисть. Их поражают особенности ремесла, профессии, воспитания, отпечаток порока или добродетели, какой-нибудь страсти или привычки; Хогарт, Уилки, Мюльреди и множество английских живописцев отличаются этим столь неживописным, но зато совершенно литературным дарованием. В физическом человеке они видят лишь человека нравственного; краски, рисунок, правда и изящество живого тела — все это у них дело второстепенное, зависящее от другого. Главное для них — передать в формах, в красках, в положениях то легкомыслие модной барыни, то честную скорбь какого-нибудь старика-управителя, то уничижение игрока — бездну мелких драм и комедий из действительной жизни, поучительных или забавных, почти всегда имеющих целью внушить добродетель или исправить порок. Собственно говоря, кисть их пишет только души, умы и чувства; они так сильно напирают на эту сторону, что преувеличивают или совсем одеревеняют форму; картины их сплошь выходят карикатурами, но всегда это иллюстрации, и иллюстрации какой-нибудь сельской идиллии или какого-нибудь домашнего романа, который следовало написать Бернсу, Филдингу или Диккенсу. Те же стремления не покидают их и тогда, когда они берутся за исторические сюжеты; они берутся за них не как живописцы, но как историки и изображают нравственные чувства известного лица известной эпохи, взгляд леди Рессель при виде ее осужденного на смерть мужа, благочестиво принимающего причастие, отчаяние красавицы с лебединой шеей Эдифи, когда она нашла своего Гарольда между трупами убитых под Гастингсом. Произведение их, состоя из археологических и психологических данных, обращается за сочувствием разве только к археологам и психологам или уж не иначе как к записным любителям и философам. Далее сатиры или драмы оно не идет, и зрителю просто хочется смеяться или плакать, как при каком-нибудь пятом действии театральной пьесы. Но, очевидно, это какой-то эксцентрический род искусства, это захват живописью того, что принадлежит литературе, или, скорее, это — вторжение литературы в живопись. Наши художники 1830 годов, и Деларош впереди всех, впали в ту же ошибку, хотя и не в такой степени. Красота пластического произведения должна быть прежде всего пластична: искусство всегда роняет само себя, когда, позабыв свойственные ему средства интересовать нас, оно занимает их у других искусств.

Я подхожу теперь к великому примеру, соединяющему в себе все прочее: это — всеобщая история живописи, и прежде всего живописи итальянской, которую я излагаю вам уже в течение трех лет. Целый ряд опытов и обратных им проверок показывает здесь, в продолжение пяти веков, живописное значение того характера, который выведен теорией как сущность физического человека. В известный момент животная сторона человека, это одетый мышцами костяк, это мясо и кожа, столь колоритные и столь чувствительные, были поняты и одушевлены ради самих себя и поставлены выше всего прочего: это и есть великая эпоха; оставшиеся нам от нее произведения слывут самыми прекрасными по единогласному приговору всех; все школы ищут в них для себя образцов и поучений. В другие времена чувство тела было или недостаточно, или смешано с другими стремлениями, подчинено иным любимым целям: это — эпохи детства, порчи или упадка; как бы ни были даровиты художники, они производят тогда только менее значительные или второстепенные создания; талант их дурно применяется к делу, они вовсе не уловили или уловили плохо основной характер видимого человека. Таким образом, повсюду ценность произведения соразмерна степени преобладания этого характера; для писателя главное — создавать живые души, для скульптора и живописца главное — создавать живые тела. На основании этого-то начала распределяются, как вы видели, последовательные периоды искусства. От Чимабуэ до Мазаччо живописец не знает перспективы, лепки, анатомии; осязательное и плотное тело он видит лишь как бы сквозь дымку; крепость, жизненность, действенный строй его, движущиеся мышцы туловища и конечностей нимало его не интересуют; фигуры выходят у него простыми только очертаниями или тенями живых людей, иногда же прямо воспрославленными или бесплотными душами. Религиозное чувство преобладает над пластическим инстинктом; оно представляет глазам богословские символы у Таддео Гадди, нравоучения у Орканьи, серафимские видения у Беато Анджелико. Живописец, задержанный духом средних веков, долго стоит, стучась у дверей великого искусства. Входит же он туда только благодаря открытию перспективы, поискам рельефов, изучению анатомии, употреблению в красках масла — входит с Паоло Уччелло, Мазаччо, Фра Филиппо Липпи, Антонио дель Поллайоло. Верроккьо, Гирландайо, Антонелло да Мессина, которые все воспитались в лавке золотых дел мастера, были друзья или преемники Донателло, Гиберти и других великих ваятелей того времени, все страстно изучили человеческое тело, все язычески удивлялись мышцам и животной энергии, все до того были проникнуты чувством физической жизни, что произведения их, хотя еще старобытные, не гибкие, страждущие буквальным подражанием, отводят им тем не менее единственное в своем роде место и сохраняют за ними всю их цену еще и теперь. Превзошедшие их после мастера только развили ведь далее их же собственное начало; славная школа флорентийского Возрождения признает в них своих основателей; Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Микеланджело — все это их ученики; Рафаэль приходил к ним учиться, и половина его гения, конечно, принадлежит им. Там центр итальянского искусства и великого искусства вообще. Господствующей у всех этих мастеров идеей была идея живого, здорового, энергичного, деятельного тела, одаренного всеми атлетическими и животными свойствами. ’’Главное в пластическом искусстве, — говорит Челлини, — уменье хорошо сделать нагих мужчину и женщину”. И он с восторгом говорит об удивительных костях черепа, ”о лопатках, которые, при всяком усилии руки, описывают черты, эффектные до чрезвычайности, о пяти нижних ребрах, которые, при всяком наклонении торса вперед или назад, образуют вокруг пупка очаровательные впадины и рельефы”. ”Ты нарисуешь затем кость, которая помещается между бедрами; она очень красива, и зовут ее крестцом”. Один из учеников Верроккьо, Нанни Гроссо, умирая в больнице, отвернулся от обыкновенного распятия, которое ему было поднесли, и велел подать себе другое, работы Донателло, говоря, что ’’иначе он умер бы с отчаянием в душе — до того ему противны плохо выполненные создания его искусства”. Лука Синьорелли, потеряв нежно любимого сына, велел донага раздеть милый труп и срисовал у него до последней мелочи все мышцы; они были для него главным в человеке, и он запечатлел в памяти мышцы своего ребенка. Тут остается ступить еще один только шаг, чтобы вполне завершить физического человека; надо больше напереть на верхнюю оболочку одетого мышцами остова, на мягкость и на тон живой кожи, на нежную и разнообразную жизненность чувствительных мясистых частей; последний этот шаг совершают Корреджо и венецианцы, и искусство тогда останавливается. С той поры расцвет его закончен, чувство человеческого тела нашло себе полное выражение. Оно начинает затем понемногу ослабевать; оно умаляется, теряет часть своей искренности и серьезности у Джулио Романо, у Россо, у Приматиччо, потом переходит в школьную условность, в академическое предание, в рецепт для мастерских. С этой самой минуты, несмотря на все добросовестные усилия Карраччей, искусство уже портится; оно становится не таким пластическим и более литературным. Трое Карраччей, их ученики и преемники, Доменикино, Гвидо, Гверчино, Бароччи, ищут драматических эффектов, кровавых мученичеств, трогательных сцен и сентиментальных экспрессий. Пошлые сладости дамских прихвостней (чичисбеев) и ханжей примешиваются теперь к остаткам героического стиля. Поверх атлетических тел и взбуравленной мускулатуры вы видите вдруг грандиозные головки, улыбки, полные умиления. Светская, манерная шаловливость проглядывает в ликах мечтательных мадонн, красивых Иродиад, обворожительных Магдалин, каких требует минутный вкус того времени. Живопись пытается передать те самые оттенки, которые предстоит выразить зарождающейся опере. Альбано — чисто будуарный живописец, Дольчи, Чиголи, Сассоферрато — переутонченные, почти не нынешние уже души. С Пьетро да Кортона и Лукой Джордано величавые сцены христианской или языческой легенды превращаются в щегольской салонный маскарад; художник теперь не более как блестящий импровизатор, занимательный и модный, и живопись кончается в то самое время, как начинается музыка, как человеческое внимание перестает всматриваться в энергию тела, чтобы прильнуть к волнениям души.

Если теперь вы обратитесь к великим иноземным школам, то найдете, что условием их процветания и совершенства было преобладание того же характера и что то же самое чувство физической жизни вызвало и в Италии, и здесь великие произведения искусства. Школы различны друг от друга только тем, что каждая представляет собой темперамент, свойственный ее климату и краю. Гений мастеров в том именно и состоит, чтобы создавать тело известной породы, племенное; в этом смысле они — физиологи, точно так же как писатели — психологи; они показывают вам все следствия и все видоизменения темпераментов желчного, флегматичного, нервного или сангвинического, как великие романисты и драматурги показывают все ходы и повороты, все разнообразие фантастической, рассудительной, цивилизованной или непочатой еще души. Вы видели у флорентинских художников тот длинный, тонкий, мускулистый тип с благородными инстинктами и способностями, какой может развиться только у трезвой, изящной, деятельной, остроумной породы, и в сухой притом стране. Я показывал вам у венецианских художников округлые, волнистые и правильно развернутые формы, полное и белое тело, рыжие или светло-русые волосы, тот чувственный, полный ума и счастливый тип, какой может развиться в светлом и, однако ж, влажном крае, посреди таких итальянцев, которые по климату близки к фламандцам и настоящие поэты в деле сладострастия. У Рубенса вы можете видеть белого или бледного, розового или красного, лимфатического или сангвинического германца, охотника до мяса, большого едока, высокого, но довольно толстого уроженца северного и болотистого края; формы у него неправильные, расплывшиеся, преизбыток тела, грубые и распущенные инстинкты, его рыхлое тело тотчас краснеет при наплыве ощущений, легко портится от непогоды и страшно искажается под рукой смерти. Испанские живописцы поставят перед вами тип своего племени, сухое, нервное существо с крепкими мышцами, отвердевшими на суровом ветре его Сьерр (горных хребтов) и под зноем его солнца, — существо упорное и неукротимое, все кипящее чуть сдерживаемыми страстями, все пылающее внутренним огнем, черное, строгое и высохшее среди резкотонных темных тканей и туч угольного дыма, которые, вдруг раскрывшись, покажут вам иногда чудный розовый колорит, живой румянец молодости, красоты, любви, энтузиазма, разлитый по свежим, как полевой цвет, щекам. Чем выше художник, тем глубже проявляет он темперамент своего племени; сам того не подозревая, он, подобно поэту, доставляет истории самый плодотворный, документальный материал; он извлекает и дополняет коренную основу физического существа точно так, как поэт извлекает и дополняет коренную основу существа нравственного, и вот, при помощи картин, историк распознает телостроение и телесные инстинкты данного народа, как по литературным памятникам он распознает умственный строй и умственные наклонности известной цивилизации.

VI

Заключение. — Характер сообщает художественному произведению степень своего собственного значения.

Соответствие тут, стало быть, полное, и характеры вносят с собой в художественное произведение ту именно ценность, какую сами они имеют в природе. Смотря по степени своего собственного значения, они сообщают эту степень и произведению искусства. Проходя сквозь дух писателя или художника, чтобы из мира реального перейти в мир идеальный, они не теряют ни малейшей доли того, что они есть, и после этого путешествия оказываются теми же, какими были до перехода; по-прежнему это — силы более или менее могучие, более или менее устойчивые, способные произвести более или менее обширные и глубокие действия. Теперь понятно, почему иерархия художественных созданий повторяет в себе иерархию характеров. Во главе природы есть верховные силы, властвующие над всеми остальными; во главе искусства есть такие художественные произведения, которые также превосходят все остальные; обе эти вершины стоят друг с другом в уровень, и самые высшие силы природы выражаются самыми превосходными художественными созданиями.

 

Отдел второй. Степень благотворности характера

Характеры должно сравнить между собою и с другой еще точки зрения. Они ведь естественные силы и поэтому могут оцениваться двояким образом: известную силу можно рассматривать, во-первых, по отношению ее к другим и затем — по отношению к самой себе. Рассматриваемая по отношению к другим, она, конечно, значительнее, когда не только дает им отпор, но и уничтожает остальные. Рассматриваемая по отношению к самой себе, она значительнее тогда, когда общий ход действий этой силы ведет ее не к самоуничтожению, а, напротив, к возрастанию. Таким образом, для нее существуют две разные меры, потому что она подлежит двум разным проверкам или испытаниям: во-первых, подвергаясь действию других сил, затем — подвергаясь своему собственному действию. Первое наше исследование показало нам первый из двух опытов и выяснило тот закон, что более или менее высокое место, занимаемое характерами, зависит от степени их прочности, от того, как долго остаются они сохранными перед напором одних и тех же разрушительных причин. Второе исследование сейчас покажет нам другого рода опыт и определит то более или менее высокое место, какое достается в удел характерам, смотря по тому, насколько, предоставленные самим себе, они сами клонятся к своему уничтожению или же, напротив, к собственному своему развитию через уничтожение или развитие той особи и группы, в которых они совмещены. В первом случае мы постепенно снизошли к тем стихийным, элементарным силам, которые составляют основной корень природы, и вы видели, какая родственная связь соединяет искусство с наукой. Во втором случае мы станем постепенно восходить к тем высшим формам, которые составляют конечную цель природы, и вы увидите здесь родственную связь искусства с нравственностью. Мы сначала рассмотрели характеры по большей или меньшей степени их важности, теперь нам предстоит рассмотреть их по большей или меньшей степени благотворности.

I

Связь и различие двух этих точек зрения. — В чем состоит благотворность нравственного характера. — В единичном лице. — Ум и воля. — В обществе. — Сила любви. — Порядок или чин различных степеней благотворности в нравственном характере.

Начнем с нравственного человека и с выражающих его художественных произведений. Известно, что характеры, свойства, какими он одарен, могут быть благотворны или зловредны или, наконец, смешанны, разнородны, посредственны. Ежедневно мы видим такие отдельные лица и целые общества, которые благоденствуют, увеличивают свою мощь, испытывают неудачи в своих предприятиях, разоряются, гибнут; и всякий раз, как мы взглянем на их жизнь в целой ее совокупности, мы найдем, что падение это объясняется каким-нибудь недостатком общего строя, преувеличенностью известного стремления, несоразмерностью известного положения и известной наклонности, равно как причиною успеха их была стойкость внутреннего равновесия, власть умерить в себе какое-нибудь страстное желание или особенная энергия той либо другой какой-нибудь способности. В бурном потоке жизни характеры являются или отягчающими гирями, или, напротив, облегчающими поплавками, которые то тянут нас на дно, то поддерживают на поверхности. Так устанавливается вторая шкала; характеры распределяются в ней смотря по большей или меньшей степени своей пользы или зловредности, по величине того пособия или затруднения, какое вводят они в нашу жизнь для того, чтобы сохранить ее или чтоб загубить.

Итак, все дело здесь в жизни и для каждого отдельного лица жизнь имеет два главных направления: человек или познает, или действует; поэтому в нем можно различить две главные способности — ум и волю. Отсюда следует, что все характеры, все свойства воли и ума, помогающие человеку в знании и деятельности, благотворны, а все противные тому — вредны. У философа и ученого первыми будут наблюдательность и верная память подробностей в соединении с быстрой разгадкой общих законов и с величайшей осторожностью, подвергающей всякое предположение контролю продолжительных и методических проверок. У государственного человека и дельца такими характерами можно признать известный лоцманский такт, неослабно бдительный и надежный, упорную стойкость здравомыслия, всегдашнюю способность ума быстро приноравливаться к переменам, род внутренних весов, готовых тотчас прикинуть на себе любую из окружающих сил, сдержанное и направленное к практическим целям воображение, невозмутимое чутье на распознание возможного и действительного. У художника это — тонко восприимчивая чувствительность, животрепетная симпатия, внутреннее и невольное воссоздание вещей, быстрое и своеобразное понимание их господствующего характера и самородное творчество всех окружающих тот характер гармоний. В каждой отрасли умственного труда вы найдете группу подобного рода особых расположений. Все это различные силы, ведущие человека к его цели, и ясно, что каждая из них благотворна в своем кругу, так как от порчи, недостаточности или отсутствия этой силы зависит сухость и бесплодность всей подведомой ей области. Аналогично и в том же смысле воля есть также сила, могущество и, рассматриваемая в себе самой, она, конечно, своего рода благо. Мы восхищаемся непоколебимостью решения, которое, будучи раз принято, спокойно выдерживает и острый укол физической боли, и долгую осаду нравственного страдания, бурю мгновенных потрясений, прелесть изысканнейшего соблазна, все разнообразие искусов, которые путем насилия или ласки, умопомрачения или телесного ослабления тщетно пытаются побороть его. Что бы ни было опорой этой решимости — исступление мученика, стоический разум, бесчувствие дикаря, врожденное упрямство или приобретенная гордость, — она сама по себе прекрасна, и не только все элементы ума — ясность, гениальность, находчивость, рассудительность, такт, утонченность, но и все элементы воли — храбрость, почин, деятельность, твердость, хладнокровие — все это составные части того идеального человека, которого мы пытаемся теперь построить; ибо все эти качества — отдельные черты того благотворного характера, который мы сейчас лишь изобразили.

Нам надо теперь взглянуть на этого человека в его социальной группе. Какое именно положение в ней сделает жизнь его благотворною для общества, в котором он живет? Мы знаем те внутренние рычаги, которые полезны для него лично; где же теперь та внутренняя пружина, которая сделает его полезным для других?

Есть одна лишь такая пружина — способность любить; потому что любить — значит ставить себе целью счастье другого, подчиниться ему, отдаться вполне заботам о его благе. Нельзя не признать в этом характера, благотворного по преимуществу; очевидно, он должен быть первым в составляемой нами шкале (благотворных характеров). Нас трогает уже один его вид, в какой бы ни предстал он форме — в форме великодушия, человечности, кротости, нежности или врожденной доброты. Наша симпатия невольно возбуждается присутствием этого чувства, каков бы ни был предмет его, будет ли оно любовью в собственном смысле слова, когда одна человеческая личность всецело отдается личности другого пола и явится союз двух жизней, как бы нераздельно слившихся в одну, или будут то какие-либо семейные привязанности, близкие отношения между родителями и детьми, между братом и сестрой, или же, наконец, раскроется оно в крепкой дружбе, в полном доверии, взаимной верности двух лиц, не соединенных между собой узами крови. Чем обширнее предмет любви, тем мы находим ее прекраснее, потому что благотворность ее расширяется вместе с объемом группы, на которую она действует. Вот отчего в истории, как и в жизни, мы всего больше восхищаемся проявлениями преданности, посвященной службе общим интересам, — восхищаемся патриотизмом, какой видим в Риме во времена Ганнибала, в Афинах — при Фемистокле, во Франции — в 1792 и в Германии — в 1813 году; великим чувством той всеобщей любви к ближнему, которая вела буддистских или христианских миссионеров в среду самых варварских племен; тем страстным рвением, которое поддерживало в трудах множество бескорыстных изобретателей и вызвало в области искусства, науки, философии и практической жизни массу прекрасных и благодетельных подвигов и учреждений; всеми высшими доблестями, которые под именем прямоты, справедливости, чести, готовности на самоподчинение какой-нибудь великой общей идее развивают человеческую цивилизацию и которых заповедь, а вместе и пример дали нам, во-первых, стоики, и в особенности Марк Аврелий. Едва ли нужно говорить, что в этой построенной нами теперь шкале противоположные характеры занимают и обратные, конечно, места. Порядок этот найден уже издавна: благодарные нравоучения древних философов установили его с удивительной верностью суждения и с простотой метода, поистине бесподобной; Цицерон с чисто римским здравомыслием дал краткий их перечень в своем трактате Об обязанностях. Если позднейшие эпохи развили их несколько далее, зато они допустили сюда и много заблуждений; правил как для нравственности, так и для искусства мы все-таки должны искать у древних. Тогдашние философы говорили, что стоик соглашает свой разум и дух с Юпитеровыми; а тогдашние люди могли бы пожелать, чтобы Юпитер соглашал свой разум и свою душу с разумом и душой стоика.

II

Соответствующий порядок в шкале литературных ценностей. — Типы реалистической или комической литературы. — Примеры. — Анри Монье. — Плутовские романы. — Бальзак. — Филдцнг. — Вальтер Скотт. — Мольер. — Типы драматической и философской литературы. — Шекспир и Бальзак. — Типы эпической и народной литературы. — Герои и боги.

Этой классификации нравственных ценностей отвечает ступенью в ступень классификация ценностей литературных. При одинаковых во всем остальном условиях произведение, выражающее благотворный характер, выше произведения, выражающего характер злотворный. Из двух данных произведений, если в обоих, при одинаково талантливом исполнении, выведены одинаково крупные природные силы, произведение, представляющее нам героя, лучше того, в котором изображен негодяй; и в галерее живучих созданий искусства, составляющих окончательно музей мысли человеческой, мы попытаемся, на основании нашего нового начала, установить новый распорядок мест.

На самых низших ступенях находятся типы, предпочитаемые реалистической литературой и комедией, т. е. лица ограниченные, плоские, глупцы, эгоисты, бесхарактерные и пошляки. Это именно те типы, какие дает нам обиходная жизнь или которые невольно вызывают насмешку. Нигде вы не встретите такой полной коллекции подобных типов, как в Сценах из мещанской жизни Анри Монье. И почти во всех лучших романах второстепенные лица набираются таким образом: Санчо в Дон Кихоте, мошенники-обдергаи испанских плутовских романов, мелкие помещики, богословы и горничные у Филдинга, скупые сельские дворяне и злые на язык проповедники у Вальтера Скотта, целая бездна сволочи, кишащая в Человеческой комедии у Бальзака и в современном английском романе, — все это доставит нам много новых еще образчиков. Эти писатели, положив себе задачей изображать людей такими, как они есть, были вынуждены представить их несовершенными, разнокалиберными, вообще плохими, с невыработавшимся или неудавшимся характером, а не то угнетенными общественным положением. Что касается комедии, то достаточно назвать Тюркарета, Базиля, Оргона, Арнольфа, Гарпагона, Тартюфа, Жоржа Дандена, всех мольеровских маркизов, слуг, педантов и лекарей; ей вообще свойственно выставлять на свет все человеческие недостатки. Но великие художники, которые, по требованиям избранного ими рода или по любви к нагой истине, взялись за изучение этих жалких типов, пускали в ход две разные сноровки для того, чтобы прикрыть посредственность и положительную невзрачность изображаемых ими характеров. Или типы эти служат у них только придаточным и оттеночным средством, чтобы тем яснее высказать какое-нибудь главное действующее лицо; такой прием чаще других встречается у романистов; вы можете проследить его в Дон Кихоте Сервантеса, в Евгении Гранде Бальзака, в Госпоже Бовари Гюстава Флобера. Или же они обращают всю нашу симпатию против подобного лица: ведут его от неудачи к неудаче, вызывают против него осуждающий и казнящий вместе смех, нарочно выдают все горькие последствия его несостоятельности, преследуют и искореняют преобладающий в нем недостаток. Восстановленный против него зритель очень доволен этим; видеть уничтожение эгоизма и глупости так же для него приятно, как видеть полное развитие силы и добра; кара злу стоит торжества блага. Это главный прием у всех комиков, но к нему прибегают и романисты, так что успешность его вы можете видеть не только в Смешных жеманницах (Precieuses ridicules), в Школе женщин, в Ученых женщинах и во многих других пьесах Мольера, но и в истории Тома Джонса, найденыша, Филдинга, в Мартине Чезлвите Диккенса и в Старой деве Бальзака. Тем не менее вид этих умаленных или искалеченных душ не может не оставить в читателе смутного чувства какой-то истомы, отвращения, даже раздражения и горечи; если их уж очень много или они занимают главное место, то вас просто берет тошнота. Стерн, Свифт, английские комики времен Реставрации (восстановления монархии при Карле II), многие из современных комедий и романов, сцены Анри Монье под конец отталкивают читателя; удовольствие или одобрение смешивается у него с невольным отвращением; неприятно смотреть на какую-нибудь гадину, даже когда ее давишь; нам лучше хочется видеть создания покрупнее и ростом и характером.

Тут, на этой ступеньке лестницы, помещается целая семья типов, пожалуй и могучих, но все-таки неполных и вообще неуравновешенных. Известная страсть или способность, какое-нибудь предрасположение ума или характера развились в них через меру, как иной гипертрофированный орган в ущерб всему остальному телосложению, среди всякого рода болей и страданий. Такова обычная тема драматических или философских литератур; ведь лица этого разбора способнее всех других доставить писателю неистощимый запас трогательных и ужасных происшествий, случаев борьбы и перелома чувств, всяких вообще внутренних терзаний, необходимых ему для драмы; с другой стороны, они более всех способны обнаружить перед глазами мыслителя различные механизмы ума, роковые черты человеческого строя, все темные силы, действующие в нас помимо нашего сознания и слепо властвующие над нами в жизни. Такие типы вы найдете у греческих, испанских и французских трагиков, у лорда Байрона и Виктора Гюго, в большей части произведений великих романистов, начиная с Дон Кихота до Вертера и Госпожи Бовари. Все они показывали нам разладицу человека с самим собою и с миром, его окружающим, преобладание одной какой-нибудь господствующей страсти или идеи, захватившей все: в Греции это — гордость, озлобление, военный пыл и задор, душегубное честолюбие, мстительность из детской любви, все естественные и самородные в человеке чувства; в Испании и Франции это — рыцарская честь, восторженная любовь, религиозная ревность, все монархические и цивилизованные чувства; а в Европе, в наши дни, — это внутренний недуг человека, недовольного самим собой и обществом. Но ни у кого эта порода пылких и страждущих душ не расплодилась в столь могучих, полных и явственных видах, как у двух великих сердцеведов, Шекспира и Бальзака. Они всегда предпочтительно изображают силу гигантскую, но зловредную для других или для себя. В десяти случаях из двенадцати главное действующее лицо у них мономан или злодей; он одарен самыми утонченными и мощными способностями, иногда чрезвычайным великодушием и нежностью чувств; но вследствие какой-нибудь погрешности внутреннего строя или неуменья владеть собой силы эти ведут его к гибели или обрушиваются зловредно на других; чудная машина разлетается на ходу сама или давит вдребезги прохожих. Прочтите всех шекспировских героев: Кориолана, Готспура, Гамлета, Лира, Тимона, Леонта, Макбета, Отелло, Антония, Клеопатру, Ромео, Джульетту, Дездемону, Офелию — самых героических и самых чистых; все они увлечены пылом слепого воображения, судорожным трепетом безумной чувствительности, тиранией плоти и крови, галлюцинацией идей, неудержимым приливом гнева или любовной страсти; присоедините к ним чудовищные, кровожадные души, которые как львы бросаются на стадо людей, — какого-нибудь Яго, Ричарда III или леди Макбет, всех тех, что выдавили из своих жил ’’последнюю каплю молока человеческой природы”. И у Бальзака вы встретите две группы соответственных фигур: с одной стороны, маньяков Гюло, Клаэса, Горио, кузена Понса, Луи Ламбера, Гранде, Гобсека, Сарразина, Фрауэнгофера, Гамбару — страстных собирателей, смертельно влюбленных, записных художников и отъявленных скупцов; с другой — просто хищных зверей, Нусингена, Вотрена, дю Тилье, Филиппа Бридо, Растиньяка, дю Марсе, Марнеффов, самца и самку, — ростовщиков, мошенников, развратниц, честолюбцев, дельцов; все это сильные чудовищные создания, возникшие из того же замысла, что и у Шекспира, но порожденные с гораздо большим уже трудом, в атмосфере, которой передышало и которую заразило дыханием несравненно большее число человеческих поколений, не с такой уже молодой кровью в жилах и со всеми безобразиями, всеми болезнями, всею испорченностью старой цивилизации. Это самые глубокие литературные создания; они проявляют лучше всех других важнейшие характеры, изначальные силы, что ни есть основные пласты человеческой природы. Читая их, испытываешь какое-то грандиозное волнение — волнение человека, посвящаемого в тайну вещей, допущенного к созерцанию законов, управляющих душой, обществом и историей. Тем не менее произведенное ими на нас впечатление поистине тяжко: мы видели слишком уж много грязи и преступлений; непомерно развитые страсти, в своих неудержимых столкновениях, выставили уже слишком много опустошений и бед. Перед тем как читать книгу, мы смотрели на предметы с наружной их стороны, покойно, машинально, как любой мещанин глядит на обычные однообразные движения какого-нибудь военного развода. Писатель взял нас за руку и повел вдруг прямо на поле битвы; мы видим перед собой яростную схватку целых армий под смертоносным градом картечи, видим, как земля вокруг устилается трупами.

Поднимемся еще ступенью выше, и мы встретим уже типы совершенные, типы настоящих героев. Их много в драматической и философской литературе, о которых я вам говорил. Шекспир и поэты его времени расплодили совершенные образы невинности, благодушия, добродетели, женской нежности; в течение нескольких веков их замыслы появлялись затем под различными формами в английском романе или драме; последних дочерей Миранды и Имогены вы найдете в какой-нибудь Эсфири и Агнесе Диккенса. У самого Бальзака попадаются благородные и светлые характеры: Маргарита Клаэс, Евгения Гранде, маркиз д’Эспар, деревенский лекарь — настоящие образцы в своем роде. На обширном поприще литератур можно даже найти многих писателей, которые с умыслом выводили на сцену чувства самые прекрасные и души самого высшего разбора; таковы Корнель, Ричардсон, Жорж Санд. Один в Полиевкте, Сиде и Горации изображает полный рассудочности героизм; другой в Памеле, Клариссе и Грандисоне заставляет говорить протестантскую добродетель; Жорж Санд в романах Мопра, Франсуа-найденыш, Чертова лужа, Жан де ля Рош и многих еще новейших рисует врожденное великодушие. Наконец, иногда высшего разряда художник, например Гете в своей поэме Герман и Доротея, и особенно в своей Ифигении в Тавриде, Теннисон в Королевских идиллиях и в Принцессе, пытался подняться до самой вершины идеальных небес. Но мы ведь давно уж упали оттуда, и если они туда возвращались, то разве лишь увлеченные художественной пытливостью, своими отшельническими думами и любовью к археологическим поискам. Что касается других, то они выводят на сцену совершенные личности или как моралисты, или как наблюдатели; в первом случае — с тем, чтобы отстоять какое-нибудь положение, причем у них заметен оттенок холодности или решительно предвзятой мысли; во втором случае — с примесью разнообразных человеческих черт — коренных погрешностей, местных предрассудков, старых, вскоре ожидаемых или только возможных заблуждений, которые, правда, приближают идеальное лицо к лицам действительным, реальным, но зато и туманят блеск его красы. Воздух зрелых годами цивилизаций неблагоприятен для идеальной личности; она уместна в эпических и чисто народных литературах, когда неопытность и невежество еще предоставляют воображению полную свободу. Для каждой из трех групп типов и для каждой из трех групп литератур есть своя пора, особое свое время; одни стремятся заявить себя в эпоху упадка известной цивилизации, другие — в период ее зрелости, третьи — в ранний ее возраст. Во времена утонченно высокого образования, у народов, несколько устаревших, в эпоху гетер в Греции, в гостиных Людовика XIV и в наших появляются самые мелкие и самые верные жизни типы — литературы комические и реалистические. В пору взрослости, когда общество развертывается вполне, когда человек наполовину уже прошел какое-нибудь великое поприще, в Греции, например, в V веке до Р. X., в Испании и Англии в конце XVI, во Франции в XVII столетии и теперь являются могучие и страждущие типы, являются литературы драматические и философские. В промежуточные, средние эпохи, которые, с одной стороны, представляют зрелость, а с другой — упадок, в эпохи, какова, например, и настоящая, обе поры смешиваются благодаря обоюдным захватам, так что каждая из них наряду со своими собственными созданиями производит и создания, принадлежащие другой. Но творения подлинно идеальные появляются в изобилии только в первобытные, безыскусственные эпохи, и надо воротиться к отдаленным временам, к начальному происхождению народов, к детским грезам человечества для того, чтобы найти героев и богов. У каждого народа есть свои; он извлек их из своего сердца и вскармливает их своими сказаниями; постепенно подвигаясь в неведомую даль новых для него времен и грядущей истории, он не сводит глаз с бессмертных этих образов, сияющих перед ним, как благотворные гении, которым суждено руководить его и охранять. Таковы герои настоящих эпопей, Зигфрид в Нибелунгах, Роланд в древнефранцузских поэмах (Chansons de gestes), Сид в Романсеро, Рустем в Книге Царей, Антар в Аравии, Улисс и Ахиллес в Греции. Еще выше, и уже в верхней сфере неба, помещаются вещие прорицатели, спасители и боги. Греция изобразила их в поэмах Гомера, Индия — в ведийских гимнах, в древних эпопеях, в буддистских легендах, иудея и христианство — в псалмах, в евангелиях, в апокалипсисе и в той непрерывной цепи поэтических откровений, последними чистейшими звеньями которой являются (под конец средних веков) Фиоретти (Цветки) и Подражание Иисусу Христу. Преображенный и превознесенный человек выступает здесь в совершенной полноте и целостности; в нем, обоготворенном или напрямик божественном, нет уже никакого недостатка; если его ум, сила или доброта имеют еще какие-нибудь пределы, то это разве только в наших глазах и с нашей лишь точки зрения. На взгляд его времени и его века пределов этих нет; верование придало ему все, что было тогда постижимо воображением; он истинно наверху величия, и тут же, рядом с ним, во главе художественных произведений, стоят те возвышенные и вполне искренние создания, которые несли в себе его идею, не сгибаясь под ее тяжестью.

III

Различные степени благотворности в физическом характере. — Здоровье. — Целость и сохранность природного типа. — Атлетические способности и гимнастическая подготовка. — Признаки нравственного благородства. — Пределы, в каких пластические искусства способны выразить душевную жизнь.

Рассмотрим теперь физического человека вместе с проявляющими его искусствами и поищем, какие именно характеры для него в самом деле благотворны. Прежде всего тут, бесспорно, должно назвать неповрежденное, даже цветущее здоровье. Тело больное, исхудалое, обессиленное, истощенное всегда уже слабее; то, что называется животным, это ведь совокупность известных органов, связанная с совокупностью известных отправлений: тут всякая частная остановка или задержка есть вместе и шаг к остановке целого; болезнь — начало разрушения, приближение к смерти. Итак, целость и сохранность природного типа следует поместить в число благотворных характеров; и замечание это поведет нас очень далеко в понимании совершенного человеческого тела. Оно исключает не только все крупные уродливости, неправильный изгиб хребта и членов, все виды безобразия, какие только может представить патологический музей, но даже и те сравнительно неважные уклонения, какие ремесло, занятие, общественная жизнь вносят в размеры тела и в наружность каждой особи. У кузнеца слишком толсты руки; у каменотеса согнута спина; руки пианиста изборождены сухожилиями и венами, заметно удлинены и оканчиваются сплющенными пальцами; адвокат, медик, конторщик и делец в своих расслабленных мышцах и в вытянутом лице носят общий отпечаток своей преимущественно мозговой и сидячей жизни. Не менее неблагоприятно влияние костюма, особенно новейшего; только просторная, разлетная, легкосъемная и часто снимаемая одежда, древние сандалии, хламида, женская накидная мантия (пеплум) не стесняют тела в естественном его развитии и движениях. Наша обувь до того сжимает пальцы, что, приплюснув их друг к другу, даже продавливает углубления с боков; корсеты и лифы юбок у наших дам охватывают талию в обтяжку. Взгляните летом на мужчин в купальне — сколько жалких и смешных уродств вы насчитаете, и между прочими — этот сырой или мертвенно-бледный цвет кожи; она совсем утратила привычку к лучам света; ткань ее уже неплотна; она дрожит и ежится при малейшем дуновении ветра; отвыкнув от местных климатических условий, она в полном разладе со всем ее окружающим. Она настолько же разнится от здорового тела, насколько камень, сейчас добытый из каменоломни, разнится от скалы, стоявшей на солнце и дожде с давних пор; и наша кожа и эта скала равно утратили свои естественные тона, и обе походят на отрытых вновь покойников. Проследите до конца этот закон: по мере удаления всех порч, каким подвергла природное тело цивилизация, вы увидите, как станут выступать перед вами первые очертания совершенно сложенного тела.

Теперь взглянем на него в самом действии. Деятельность его — это движение. Стало быть, к числу благотворных признаков или характеров мы отнесем все его способности к физическому движению; тело должно быть способно и подготовлено ко всякого рода упражнениям и употреблению в дело силы; весь склад его, соразмерность членов, ширина груди, гибкость сочленений, упругость мышц должны быть приспособлены к бегу, к прыжкам, к подъему тяжестей, к нанесению ударов, к схватке и бою, к выдержке всяких усилий и всякой устали. Мы дадим ему все эти телесные совершенства, не допуская ни одного из них до преобладания в ущерб другому; все они будут в нем самой высокой степени, но в общем равновесии и ладу: не надо, чтобы сила влекла за собой слабость и чтобы телу, для его развития, необходимо было умалиться. Это еще не все: к запасу атлетических способностей и к гимнастической подготовке мы присоединим еще душу, т. е. волю, разум и сердце. Нравственное существо ведь завершение и как бы цвет существа физического: при несостоятельности первого не может быть полно и последнее; развитие вышло бы пустоцветом, ему недоставало бы именно венца, и совершенство тела завершается лишь совершенной же душой. Мы укажем эту душу во всей экономии тела, в его положении, в форме головы, в выражении лица; мы почувствуем тогда, что она свободна и здорова или что она величественна и высока. Мы угадаем ее ум, энергию и благородство; но только угадаем, не более. Мы укажем на них только лишь намеком, а не выставим их прямо напоказ, этого мы не можем сделать: всякая попытка в таком роде повредила бы совершенству тела, которое мы хотим изобразить. Духовная жизнь противополагается в человеке жизни телесной: возвышаясь в первой, он пренебрегает или вполне подчиняет ей последнюю, он смотрит на себя как на душу, обремененную телом; механизм последнего становится для него каким-то привеском, обузой; чтобы свободнее отдаваться мысли, он жертвует им, запирает его в кабинет, дает ему истощаться, изнеживаться; человек даже стыдится его; из преувеличенной стыдливости он наглухо прикрывает и прячет почти все свое тело; он с ним раззнакомливается и изо всего его состава видит только органы мышления или душевного выражения — череп, эту оболочку мозга, и лицо, передающее внутренние волнения; все остальное — придаток, тщательно скрываемый одеждой. Высокая цивилизация, вольное развитие, глубокая выработка души как будто и несовместимы с телом атлетическим, обнаженным и закаленным гимнастикой. Многодумный лоб, тонкие черты, многосложность физиономии как-то не ладят с мощными членами борца или бегуна. Вот почему, желая представить себе тело вполне совершенное, мы возьмем человека в ту переходную эпоху и в том промежуточном положении, когда душа не отодвинула еще тела на второй план, когда мысль является только еще отправлением, функцией, а вовсе не тиранией, когда ум не развился еще в несоразмерный и чудовищный орган, когда между всеми частями человеческой деятельности существует равновесие, когда жизнь течет еще широким и мерным потоком, как прекрасная река, в середине между скудостью прошлого и грозными разливами будущего.

IV

Соответственный тому порядок пластических ценностей. — Типы больные, искаженные или истощенные. — Древняя скульптура в эпоху упадка. — Византийское искусство. — Искусство в средние века. — Типы здоровые, но еще несовершенные, вульгарные или грубые. — Итальянские живописцы XV века. — Рембрандт. — ’’Мелкие” фламандцы. — Рубенс. — Высшие типы. — Венецианские мастера. — Мастера флорентинские. — Афинские.

По этому распорядку физических ценностей можно расположить художественные произведения, изображающие физического человека, и показать, что при одинаковых во всем прочем условиях произведения эти будут более или менее прекрасны, смотря по тому, в какой степени полноты выражают они характеры, присутствие которых благотворно для тела.

Всего ниже стоит искусство, умышленно отстраняющее их вполне. Оно начинается с падением древнего язычества и держится вплоть до Возрождения. Со времен Коммода и Диоклетиана вы замечаете в скульптуре глубокое искажение: императорские и консульские бюсты теряют свою ясность и благородство; горечь, оцепенение и какая-то усталость, вздутость щек и удлиненность шеи, разные подергивания, свойственные только особи, и печать изъянов, причиняемых ей ремеслом, сменяют собой прежнее гармоническое здоровье и деятельную энергию. Мало-помалу вы доходите до мозаик и до произведений византийской кисти, этих истощенных, скудных, черствых мучеников, просто манекенов, подчас безжизненных скелетов, впалые глаза которых, огромные белки, тонкие губы, вытянутое лицо, узкий лоб, хилые, бездейственные руки напоминают всего больше какого-нибудь аскета, слабогрудого, да скорбного и головой. Той же болезненностью, хотя не в такой, правда, сильной степени, одержимо искусство в продолжение всех средних веков; глядя на расписные окна и статуи соборов, на ребяческую живопись внутри, готов подумать, что людское племя тогда выродилось и оскудела человеческая кровь: чахоточные святые, искалеченные мученики, плоскогрудые св. девы, отшельники, испитые, в чем душа, все с чересчур длинными ногами и узловатыми руками, торжественные шествия мрачных, мертвенных, скорбных лиц, на которых так и отпечатались следы неисходных бедствий и всякого угнетения. Перед самым Возрождением зачахнувшее и искривленное дерево человечества снова начинает прозябать, но еще не может вдруг поправиться; соки его еще не довольно чисты. Здоровье и энергия возвращаются в тело только исподволь; нужно целое столетие, чтобы излечить его застарелый недуг. У мастеров XV века вы встречаете еще многочисленные приметы стародавнего поста и изнурения: у Мемлинга, в брюггском госпитале, — все лица, монашеские до невозможности, головы слишком большие, выпуклые от крайне мистических фантазий лбы, руки сухие, как палочки, однообразная умиленность неподвижной жизни, хранимая под сенью обители, подобно бледному цветку; у Беато Анджелико — изможденные тела, скрытые под лучезарными мантиями и рясами, доведенные до состояния каких-то чудных привидений, плоские груди, продолговатые головы, выдавшиеся лбы; у Альберта Дюрера — слишком тонкие бедра и руки, слишком большие животы, некрасивые ноги, тревожные, сморщенные и утомленные лица, бледные, неуклюжие Адамы и Евы, которых так и хочется во что-нибудь приодеть; почти решительно у всех — та форма черепа, которая напоминает собой факиров или одержимых головной водянкой, и преотвратительные дети, какие-то полуживые, нечто вроде головастиков, у которых продолжением громадной головы служит вялое туловище с добавкой сухопарых, изогнутых и как нарочно скрученных членов. Первые мастера итальянского Возрождения, истинные обновители древнего язычества, флорентинские анатомисты Антонио дель Поллайоло, Верроккьо, Лука Синьорелли, все предшественники Леонардо да Винчи, сами не вполне еще освободились от следов первобытного греха; в их фигурах по вульгарности голов, по безобразию ног, по выступу колен и ключиц, по кочковатым мышцам, по натянутым положениям тела заметно, что сила и здоровье, восстановленные теперь в своей власти, привели с собой не всех своих спутников и что недостает здесь еще двух муз — непринужденности и ясности. Когда же наконец богини древней красоты, все вызванные из ссылки, заняли в искусстве по праву принадлежащий им престол, мы видим их владычество только в одной Италии; по другую сторону Альп оно или неполно, или, во всяком случае, идет, лишь перемежаясь, далеко не сплошь. Германские народы приняли их только вполовину; да и для этого надо, чтобы они были католики, как во Фландрии; протестантские же края, как, например, Голландия, совершенно исключили их из своего искусства. Они чувствуют больше истину, нежели красоту; предпочитают характеры важные характерам благотворным, душевную жизнь — телесной, глубокие черты особи — правильности общего типа, тяжкую и смутную грезу — ясному и гармоническому созерцанию, поэзию внутреннего, задушевного чувства — услаждению внешних только чувств. Величайший живописец этого времени Рембрандт не отступил ни перед одним безобразием, ни перед одним физическим уродством: измазанные рожи ростовщиков и евреев, искривленные спины и ноги нищих и бродяг, небрежно одетые кухарки, рыхлое тело которых еще сохранило на себе явные следы корсета, вывернутые колени и втянутые животы, больничные лица и лохмотья из ветошного ряда, еврейские истории, списанные с какого-нибудь вертепа в Роттердаме, сцена соблазна, в которой Пентефриева жена, бросаясь чуть не нагишом с постели, дает зрителю как нельзя лучше понять, отчего Иосиф бежал так без оглядки, — смелое и вместе прискорбное побратимство со всем действительным, как бы ни было оно само по себе гнусно. Подобная живопись, при полной своей удаче, переходит за пределы живописи; подобно творениям Беато Анджелико, Альберта Дюрера, Мемлинга, это уже скорее поэзия; тут для художника главное дело — выразить какое-нибудь религиозное потрясение, какой-нибудь философски вещий домысел, какую-нибудь общую жизнеобъемлющую идею; собственный предмет начертательных искусств, человеческое тело, принесено здесь в жертву, подчинено какой-нибудь идее или какому-нибудь Другому элементу искусства. Действительно, у Рембрандта главный интерес картины вовсе ведь не человек, а скорее трагизм замирающего света, рассеянного, дрожащего, беспрерывно одолеваемого борющейся с ним тенью. Но если, покинув этих необыкновенных или чудодейных гениев, мы посмотрим на человеческое тело как на истинный предмет живописного подражания, нам невозможно будет не признать, что писанные кистью или изваянные фигуры, которым недостает силы, здоровья и прочих телесных совершенств, нисходят, взятые сами по себе, до самой низкой ступени искусства.

Вокруг Рембрандта стоят не такие гениальные, как он, живописцы, которых называют ’’мелкими фламандцами”: братья ван Остаде, Тенирс, Герард Дау, Адриан Броувер, Ян Стен, Питер де Хох, Терборх, Метсю и многие другие. Действующими лицами у них обыкновенно мещане и простолюдины; они брали их такими, какими видели на рынках и на улице, по домам и харчевням: толстые, зажиточные бургомистры, приличные и флегматичные барыни, школьные учителя в очках, кухарки за стряпней, пузатые трактирщики, подкутившие гуляки, разные увальни, недоростки и пентюхи из лавочек и пригородных мыз, из мастерских и кабаков. Увидев их в своей галерее, Людовик XIV сказал: ’’Убрать отсюда эти хари!” В самом деле, изображаемая ими личность принадлежит, по своему телосложению, к какой-то низшей породе, холоднокровной, бледной или медно-красной, приземистой, с неправильными чертами, часто грубой, подходящей как раз к сидячему, машинальному образу жизни, — одним словом, лишенной той деятельности и гибкости, которые производят силача и бегуна. Кроме того, они оставили на них печать порабощения общественной жизнью, все явные следы ремесла, сословия, наряда, все искажения, каким механический труд поселянина или чинные приемы мещанина подвергают и склад тела, и выражение лица. Но создание их возвышается другими своими качествами: одним, которое мы рассмотрели выше, т. е. уменьем передать самые важные характеры и искусством проявить сущность известного племени и известного века; другим, которое мы сейчас рассмотрим, именно гармонией колорита и мастерским расположением частей (как членов одного целого). С другой стороны, возьмите их лица сами по себе — на них ведь приятно взглянуть; это не исступленные и больные духом, не страдальцы, не задавленные судьбой, как предыдущие; они, напротив, здоровы и довольны жизнью; им привольно среди их хозяйств, в их лачугах; трубка да стакан пива довершают их благополучие; они не волнуются и не суетятся, а хохочут себе во весь рот или просто глазеют на божий свет, не желая ничего более. И разночинец и дворянин каждый счастлив тем, что платье на нем новое, что пол у него натерт воском, что стекла в окнах так и блестят от чистоты. Этим служанкам, мужикам, башмачникам и даже просто нищим кажется весьма удобной какая-нибудь клетушка, им хорошо сидится на голой скамье; вы видите, как они рады сапожничать своим шилом или скоблить какую-нибудь грязную морковь. Притупившиеся их чувства и сдержанное воображение далее этого и не идут; все лицо их выражает безмятежность или полный отдых, радушие или просто доброту. Таково благополучие флегматического темперамента, а благополучие, т. е. нравственное и телесное здоровье, прекрасно повсюду, прекрасно оно даже и здесь.

Наконец мы дошли до тех грандиозных фигур, в которых животная сторона человека достигает всей своей силы и радости. Это фигуры антверпенских мастеров: Крейера, Герарда Зегерса, Якоба ван Ооста, Яна ван Роозе, Эвер-дингена, Теодора ван Тульдена, Авраама Янсена, Теодора Ромба-утса, Йорданса и, наконец, Рубенса во главе всех. Вот наконец тела, свободные от всяких общественных помех и препятствий, тела, которых рост не стеснялся и не стесняется ничем; они или совершенно наги, или драпированы как нельзя вольнее; если же когда и одеты, то лишь в фантастические и великолепные костюмы, которые вовсе не обуза их членам, а разве только украшение. Никогда не видано более свободных положений, жестов более порывистых, более сильных и более развитых мышц. У Рубенса даже мученики являются в виде необузданных гигантов и спущенных на бой борцов. Его святые наделены торсами каких-то фавниц и бедрами настоящих вакханок. Хмельная брага здоровья и радости так и бурлит в их раскормленных телах; она так и бьет через край, прорываясь наружу ярким румянцем, полными разгула жестами, колоссальным весельем и каким-то великолепным неистовством; алая струя крови, то подымаясь, то нисходя в их жилах, несет с собой жизнь в таком изобилии и с такою неудержною свободой, что любое человеческое создание кажется перед ними тусклым и как бы взнузданным на

мундштук. Это идеальный мир, и при взгляде на него мы ощущаем внутри себя какой-то широкий взмах крыльев, подымающий нас высоко над нашим миром. Но и он еще не выше всех. Тут еще владычествуют грубые телесные инстинкты, тут ничто не переходит за пределы утробной жизни и чувственности. Алчные желания зажигают глаза каким-то чересчур уже диким пламенем; чувственная улыбка почти не сходит с мясистых губ; жирное, роскошно развернувшееся тело оказывается неспособным ко всему разнообразию мужественных действий, ему доступны лишь чисто животный порыв и ненасытное прожорство; слишком рыхлая и полнокровная плоть выступает в формах преувеличенных и неправильных; человек построен величаво, но обтесан только вчерне, как бы топором. Он притом ограничен, необуздан, а подчас циник и зубоскал до крайности; ему недостает высоких сфер ума; он просто неблагороден. Геркулесы здесь не герои, а скотобои. С мускулатурою быка они соединяют бычью душу, и человек, каким задуман он у Рубенса, представляется цветущею скотиной, которую инстинкты неизбежно ведут к ожирению на пастбище или же к стону и реву беспощадной битвы.

        Донателло. Давид. 1430-е гг. Флоренция, Национальный музей

Нам остается еще отыскать такой человеческий тип, в котором физическое совершенство заканчивалось бы, как венцом всего, нравственным благородством. Для этого покинем Фландрию и пустимся в отчизну красоты. Мы сначала пройдем италийские Нидерланды, т. е. Венецию, и в ее живописи увидим приближение, подступ к совершенному типу: тело полное, но заключенное уже в соразмернейшие формы; выражение беззаветного раздолья, благополучия, но в более утонченном уже роде; сладострастие широкое, нараспашку, но притом изящное и скрашенное; энергические головы и души, явно ограниченные земной жизнью, но при этом умные лбы, полные мысли и достоинства физиономии, умы аристократические и открытые. Мы отправимся затем во Флоренцию и присмотримся к школе, откуда вышел Леонардо, куда вступил Рафаэль и которая, при содействии Гиберти, Донателло, Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Микеланджело, открыла самый совершенный тип, какого только смогло достичь новейшее искусство. Взгляните на св. Викентия работы Фра Бартоломмео, на Мадонну al sacco Андреа дель Сарто, на Афинскую школу Рафаэля, на гробницу Медичей и на своды Сикстинской часовни Микеланджело — вот какими следовало бы нам обладать телами; перед такой породою людей все остальные кажутся слабыми, или изнеженными, или грубыми, или несоразмерно развитыми. Фигуры эти не только наделены крепким и мужественным здоровьем, которому все удары жизни нипочем; не только не заметно в них никаких пятен и изъянов, причиняемых требованиями общества и столкновениями с окружающим миром, не только весь ритм их склада и вольное их положение обнаруживают в них все способности к действию и движению, но их голова, лицо, совокупность всех их форм показывают то энергию и величие воли, как у Микеланджело, то кротость и вечный мир души, как у Рафаэля, то необыкновенную высоту и тонкость разумения, как у Леонардо; а между тем ни у одного из них утонченность нравственного выражения не дисгармонирует с наготою тела или с совершенством его частей, никогда слишком сильный перевес мысли или органов не сводит человеческой личности с того идеального неба, где все силы и могущество сливаются в одну высшую гармонию. Действующие лица их могут себе бороться и негодовать, как, например, герои Микеланджело, мечтать и улыбаться, как женщины да Винчи, жить и довольствоваться жизнью, как мадонны Рафаэля; главное — не временная их деятельность в ту минуту, а всецелое строение. Голова ведь только часть его; грудь, руки, связки и пропорции тела — вся сплошь форма говорит, вся заодно хочет представить нам создание иной породы, не такой совсем, как мы; перед ними мы — то же самое, что обезьяны или папуасы перед нами. Мы не можем отвести им места в положительной истории; чтобы найти для них подходящий мир, мы вынуждены перенести их в туманную даль легенды. Поэзия дальних расстояний или величие теогоний (сказаний о происхождении богов) одни только могут представить почву, достойную носить их на себе. Глядя на Сивилл и на Добродетели Рафаэля, на Микеланджеловых Адамов и Ев, мы невольно мыслим о героических или светлых фигурах первобытного человечества и тех девах, дочерях земли и рек, которых большие глаза впервые отражали в себе лазурь родного неба, о тех голых богатырях, которые спускались со своих гор, чтобы душить хищных львов собственными руками. — После такого зрелища мы готовы думать, что дело наше теперь покончено, что выше этого мы ничего уж не найдем. И, однако же, Флоренция только вторая ведь отчизна красоты; первою все-таки остаются Афины. Несколько голов и несколько статуй, спасенных из общего крушения древности, — Венера Милосская, мраморы Парфенона, голова царственной Юноны в вилле Людовизи — покажут вам породу еще более высокую и чистую; из сравнения вы дерзнете тогда заключить, что у фигур Рафаэля человеческая кротость часто смахивает на овечью и что плечистость их выходит подчас немножко массивною; что в фигурах Микеланджело трагедия души обнаруживается чересчур видимо, крайним напряжением мышц и излишним усилием. Настоящие доступные глазу боги родились в ином крае и в чистейшем сравнительно воздухе. Более самородная и простая цивилизация, лучше уравновешенная, более утонченная порода, более подходящая религия, более искусное холение тела произвели некогда и благороднейший еще тип, горделиво-покойный, величаво-ясный, с большим единством и большею свободой в движении, с таким совершенством, которое и вольнее и естественней; он послужил образцом для художников Возрождения, а искусство, которым мы любуемся в Италии, есть лишь не совсем прямой, да и не столь высокий отпрыск пересаженного на другую почву ионийского лавра.

V

Заключение. — Важность и благотворность характеров, наблюдаемых в природе. — Высшие гармонии природы и искусства.

Такова та двойственная шкала, по которой распределяются как характеры вещей, так и ценности художественных произведений. Чем важнее и благотворнее характеры, тем они выше сами и тем выше ставят они выражающие их художественные произведения. Заметьте, что важность и благотворность — две разные стороны одного и того же качества; это именно сила, рассматриваемая то по отношению к другим силам, то по отношению к самой себе. В первом случае она более или менее важна, смотря по тому, каким более или менее значительным силам она сопротивляется. Во втором случае она зловредна или благотворна, смотря по тому, идет ли она к самоослаблению или, напротив, к возрастанию. Это две самые высокие точки зрения, с каких только можно рассматривать природу, так как они обращают наши взоры то на сущность ее, то на направление. По сущности своей природа есть сборище грубых, неравных по величине сил, взаимная борьба которых длится вечно, сумма которых и работа вообще остаются всегда одни и те же. По своему направлению она есть непрерывный ряд форм, в котором запасенные раз силы наделены свойством постоянно обновляться и даже, пожалуй, возрастать. Характер является то одною из сил первичных и механических, составляющих сущность любой вещи, то одною из тех позднейших, способных увеличиваться сил, которыми знаменуется направление мира в его ходе; отсюда понятно, почему и искусство становится выше, когда, взяв себе природу за предмет, оно обнаруживает какую-нибудь глубокую частицу или черту ее заветной основы или какой-либо высший момент ее развития.

 

Отдел третий. Степень цельности впечатлений

Мы рассмотрели характеры в самих себе, теперь нам остается исследовать их еще при переносе в художественное произведение. Необходимо, чтобы они были не только как можно ценнее сами по себе, но притом сделались и как можно более господствующими в художественном произведении. Только тогда они получат весь свой блеск и всю свою рельефность, только таким образом могут они стать очевиднее, нежели в самой природе. Для этого, разумеется, необходимо, чтобы все части произведения дружно помогали проявлению этих характеров. Ни один элемент не должен оставаться бездейственным или отвлекать внимание в другую сторону; то будет сила, потерянная совсем или же направленная в противоположном смысле. Иными словами, в картине, статуе, поэме, симфонии все решительно эффекты должны сходиться к одной цели — быть в полном ладу. Степень этого общего их лада указывает место любому произведению, и вы сейчас увидите, что для измерения ценности художественных созданий к двум первым найденным нами шкалам присоединится еще третья.

I

Различные элементы литературного произведения. — Характер. — Его элементы. — Действие. — Его элементы. — Слог. — Его элементы. — Совокупность характера, действия и слога.

Возьмем сперва искусства, проявляющие человека нравственного, возьмем именно литературу. Сначала отличим разнообразные элементы, из которых состоят драма, эпопея, роман, — короче, любое произведение, выводящее на сцену души в их действии. Во-первых, там есть души, я хочу сказать, личности, все наделенные каким-нибудь особым характером, а в каждом характере можно распознать несколько составных частей. В тот миг, когда новорожденное дитя, как говорит Гомер, ’’впервые упадет между колен женщины”, оно уж обладает, по крайней мере в зачатке, способностями и инстинктами известного рода и в известной степени; у него есть кое-что отцовское, кое-что материнское, кое-что семейное и кое-что племенное; притом качества, переданные ему с кровью по наследству, принимают в нем такие размеры и пропорции, которыми оно отличается от своих сородичей, родителей и близких. Эта прирожденная нравственная основа связана с известным физическим темпераментом, и общая совокупность всего вместе образует то первое достояние человека, которое искажается или пополняется затем воспитанием, примерами, обучением, всеми событиями и всеми дальнейшими действиями его детского и юношеского возрастов. Когда эти различные силы, вместо того чтобы взаимно уничтожаться, напротив, тесно присоединятся друг к другу, то этот общий их лад оставит в человеке глубокие следы, и вы увидите появление разительных или сильных характеров. Этого совокупного лада часто недостает в природе, но он всегда присущ творениям великих художников, вот отчего создаваемые ими характеры хотя и состоят из тех же элементов, как характеры реальные, однако же гораздо могучее последних. Великие мастера подготовляют свой тип издалека и как нельзя тщательнее; когда они нам его представят, мы чувствуем, что он, собственно, и не мог быть иным. Он держится у них на огромной подстройке, его соорудила глубокая логика. Ни один поэт не обладал этим даром в такой степени, как Шекспир. Читая со вниманием любую его роль, вы найдете там на каждом шагу, в каком-нибудь жесте или слове, в какой-нибудь выходке воображения, в неясном сумбуре мыслей, в особенном обороте речи намек и указание, которые раскроют вам все нутро, все прошлое и все будущее этой личности. Это ее подкладка, ее изнанка. Телесный темперамент, врожденные или приобретенные наклонности и стремления, многосложный рост идей и стародавних или сравнительно новых привычек, все соки человеческой природы, бесконечно изменяющиеся от самых первых ее корней и до последних отпрысков, — все способствовало появлению тех речей и действий, которые вырвались у ней под конец теперь. Необходима была бездна присущих сил и эта общая гармония сосредоточенных эффектов, чтобы оживить такие фигуры, как Кориолан, Макбет, Гамлет, Отелло, и составить, вскормить и распалить ту господствующую страсть, которая закалила бы их на все и пустила,как стрелу из лука. Рядом с Шекспиром я позволю себе назвать одного из новых, почти современного нам Бальзака, самого богатого в ряду тех, кто в наши времена орудовал сокровищами нравственной природы. Никто лучше его не показал постепенного сложения и образования человека, последовательной наслойки в нем разных пластов, налегающих один на другой, и скрещивающегося влияния родственных связей, первых впечатлений детства, разговоров, книг, дружеских отношений, занятий, жительства, тех бесчисленных отпечатков, которые каждый день ложатся нам на душу, давая ей и материал, и форму. Но он романист и ученый, а не драматург и поэт, как Шекспир; оттого, вовсе не пряча изнанку своих героев, он, напротив, выставляет ее наружу; вы найдете длинный ее перечень в его описаниях и бесконечных рассуждениях, в обстоятельных изображениях какого-нибудь дома, лица или платья, в предварительных рассказах о детстве и воспитании героя, в технических объяснениях какого-нибудь производства или открытия. Но в целом его искусство одного с шекспировским разбора; когда он создает какую-нибудь личность — Гюло, отца Гранде, Филиппа Бридо, старую девушку, шпиона, придворную даму, крупного дельца, — талант его всегда состоит в подборе громадного числа образовательных элементов и нравственных влияний, которые он сводит в одно русло, спускает по одной покатости, словно ручьи, бегущие со всех сторон поднять и оживить воды одного какого-нибудь потока.

Второю группой элементов в литературном произведении являются положения и события. Мы задумали характер; теперь надо, чтобы столкновения, в какие он будет поставлен, обнаружили свойства его вполне. В этом искусство опять-таки выше природы, потому что в природе не всегда бывает оно так. Иной великий и могучий характер остается в ней безвестным и бездеятельным по недостатку удобного случая или движущих мотивов. Не попади Кромвель в самый разгар английской революции, он, по всей вероятности, продолжал бы до гроба ту же жизнь, какую вел вплоть до сорока лет, среди своей семьи, в родном округе: был бы фермером-собственником, каким-нибудь выборным от общины, строгим пуританином, погруженным в заботы о навозе, о домашнем скоте, о детях и об успокоении своей собственной совести. Отложите французскую революцию на три только года, и Мирабо был бы не более как изгойный дворянин, искатель приключений и гуляка. С другой стороны, какой-нибудь посредственный или слабый характер, которого отнюдь не хватило бы на трагические события, оказывается совершенно достаточным для происшествий обыкновенных. Вообразите себе Людовика XIV рожденным в мещанской семье, с ограниченными средствами, живущим службою или скромным доходом с капитальца: он прожил бы с почетом в тишине, исполнял бы добросовестно урочное свое дело, усердно занимался какою-нибудь приказной службою, был бы кроток с женой, отечески ласков к детям; по вечерам, при свете лампы, он обучал бы их, пожалуй, географии, а в воскресенье, после обедни, сам потешался бы своим слесарным инструментом. Раз сложившаяся личность, отдаваемая природой на произвол житейской борьбы, подобна судну, спущенному с верфи на море, ему нужен сильный или небольшой ветер, смотря по тому, челнок это или фрегат: вихрь, ускоряющий движение фрегата, совсем поглотит челнок, а слабое дуновение ветерка, несущее лодку, оставит фрегат неподвижным среди гавани. Итак, художнику необходимо пригонять положения к характерам. Вот вторая совокупность условий, и едва ли мне нужно говорить вам, что великие художники никогда не упускают ее из виду. Так называемая у них интрига или завязка действия есть именно ряд происшествий и строй положений, подобранных, как нарочно, с тем, чтобы проявить характеры, потрясти души до глубины, обнаружить сокровенные инстинкты и неведомые способности, которым однообразный ход привычек мешает вынырнуть на божий свет, чтобы, наконец, измерить, как делает Корнель, силу их воли и степень героизма, чтобы выставить, как Шекспир, алчность, безумие, бешенство и ярость тех кровожадных и ревом ревущих чудовищ, которые запрятались в нашем сердце, слепо пресмыкаясь на самом его дне. Для одного и того же лица испытания эти бывают весьма различны; их, следовательно, можно расположить так, чтобы они становились час от часу сильнее, — вот это-то и есть обычное у писателей crescendo (постепенное усиление); они употребляют этот прием и в каждой части действия, и в целом и таким образом достигают или какого-нибудь блестящего окончательного взрыва, или страшного падения. Ясно, что закон этот применим и к подробностям, я к массам. Ввиду известного эффекта каждая сцена группируется по своим частям; ввиду той либо другой развязки группируются все эффекты в совокупности; вся история или фабула располагается так или иначе, смотря по тому, какие именно души должны в ней быть выведены на первый план. Взаимная гармония качеств одних с другими составляет видимое, и заметное притом, лицо; взаимная гармония характера с последовательными положениями обнаруживает до дна весь этот характер, направляя его к окончательному торжеству или к конечной гибели.

Остается еще один элемент — именно слог. Сказать правду, он только один и виден, а другие два составляют его изнанку, подкладку; он одевает их с ног до головы и один находится на поверхности. Книга не более ведь как ряд фраз, которые автор произносит от себя или заставляет произносить свои действующие лица; телесным глазам и ушам не уловить в ней ничего более; все, что может быть сверх того подмечено внутренним слухом д зрением, откроется им только при посредстве тех же самых фраз. Итак, вот еще третий очень важный элемент и эффект его должен непременно чадить с эффектом других элементов, чтобы общее впечатление вышло ;коль возможно сильнее. Но какая бы то ни была фраза, сама по себе она способна ведь принять разнообразные формы, а стало быть, и эффекты произвести разнообразные. Она может быть каким-нибудь одним стихом, эа которым следуют другие, она может состоять из одинаково или неодинаково длинных стихов, из ритмов и из рифм, расположенных так или иначе; припомните все богатство стихосложения. С другой стороны, фраза дли предложение может образовать строчку прозы, за которою идут другие такие же: они то смыкаются в целый период, то распадаются на мелкие отдельные предложения, то образуют поочередно периоды и краткие фразы; припомните в этом отношении все синтаксическое богатство языков. Наконец, слова, составляющие фразу, уже и сами по себе отличаются известным характером; смотря по своему происхождению и обычному /потреблению, они или общи, или благородны, или техничны и сухи, или свободны и разительны, или отвлеченны и туманны, или блестящи и колоритны. Короче, каждая произнесенная фраза — это совокупность сил, которые затрагивают в читателе его логический инстинкт, его музыкальные способности, приобретения его памяти, пружины его воображения и через посредство нервов внешних чувств и привычек потрясают всего человека целиком. Итак, необходимо, чтобы слог приравнялся ко всем прочим элементам произведения, — вот последняя гармония условий, и на этой именно почве мастерство великих писателей, можно сказать, бесконечно; их такт или чутье отличается, в этом отношении, необыкновенной тонкостью, а изобретательность их тут прямо неистощима: вы не найдете у них ни эдного ритма, ни одного оборота, ни одной конструкции (фразопостроения), ни одного слова, даже звука, ни одной связи между словами, звуками я фразами, которых ценность не была бы ими прочувствована и которых /потребление было бы неумышленно, случайно. Здесь опять искусство выше природы, потому что вследствие этого выбора, этой обработки и приноровки слога воображаемое лицо говорит лучше и соответственнее своему характеру, чем лицо реальное. Не пускаясь здесь во все тонкости искусства и не входя подробно во все приемы его, мы легко можем заметить, что стихи — известного рода пение, а проза нечто вроде простой беседы; что длинный александрийский стих подымает голос до ровного и благородного выражения, а краткая лирическая строфа еще более восторженна и музыкальна; что мелкая резкая фраза отличается или повелительным или, напротив, плясовым, игривым тоном, а длинный период так и пышет витиеватостью и величавой полнотою, — короче, что всякая стилистическая форма определяет известное состояние души, сдержанность или напряжение, порыв или вялую небрежность, ясность или мрак и муть и что поэтому эффекты известного положения и данных характеров умаляются или возрастают, смотря по тому, идут ли эффекты слога в противоположном или в одинаковом с ними направлении. Представьте себе, что Расин взял бы вдруг слог Шекспира, а Шекспир слог Расина; произведение их вышло бы тогда просто смешным или, скорее, из этого бы ровно ничего не вышло. Фраза XVII века, столь ясная, мерная, очищенная, складная, до того приноровленная к придворным разговорам, не способна выразить нагую страсть, вспышки воображения, неудержимую внутреннюю бурю, изображаемую в английской драме того времени. С другой стороны, фраза XVI века, то непринужденная, то лирическая, крайне смелая, чрезмерная, шероховатая, бессвязная, была бы неуместна в устах вежливых, благовоспитанных, совершенно приличных героев французской трагедии. На место Расина и Шекспира у вас вышли бы Драйдены, Отвей, Дюсисы, Казимиры Делавиньи. Такова сила и таковы условия стиля или слога. Характеры, открывающиеся в драматических положениях уму, открываются чувствам только посредством речи, и общий, дружный лад трех указанных нами сил придает всю выпуклость характеру. Чем более художник умел распознать и свести в своем создании к одной цели многочисленные эффектные элементы, тем более выходит преобладающим освещаемый им характер; все искусство заключено в двух словах: проявлять, сосредоточивая.

II

Различные моменты той или другой литературной поры определяются на основании предыдущего закона. — Начало литературных эпох. — Неполный еще лад элементов по невежеству. — Героические песни. — Первые английские драматурги. — Конец литературных эпох. — Неполный лад элементов по несообразности подбора. — Еврипид и Вольтер. — Середина или центр литературных эпох. — Полная лад-гармония. — Эсхил. — Расин. — Шекспир.

На основании этого закона можно еще раз вновь распределить литературные произведения. При одинаковости всех других условий они будут более или менее прекрасны, смотря по тому, до какой степени слажены в них все разнообразные эффекты, и — по очень любопытному совпадению — правило это, в применении к различным школам, устанавливает между последовательными моментами в развитии одного и того же искусства именно те самые опять деления, которые уже введены сюда историей и опытом.

В начале всякой литературной эпохи мы замечаем период первых очерков или набросков; искусство тогда слабо, во младенчестве, так как общий лад эффектов еще плох, и причина тому кроется в невежестве писателя. Не то чтоб ему недоставало вдохновения, оно у него есть, и часто притом несомненное и сильное; таланта в эту пору бездна; крупные образы так и толпятся в глубине души; но литературные приемы еще не известны, талантливые люди не умеют еще писать, не умеют расположить частей сюжета, воспользоваться литературными средствами. Таков недостаток первой французской литературы в эпоху средних веков. Читая Песнь о Роланде, Рено де Монтобана, Ожье Датчанина, вы тотчас видите, что у людей этого века были своеобразные и высокие чувства; тогда основалось новое совсем общество; крестовые походы близились к концу; гордая независимость барона, несокрушимая верность вассала, военно-богатырские нравы, телесная сила и простота сердец доставляли поэзии характеры вроде гомеровских. Она воспользовалась ими только наполовину; она чувствовала их красоту, не будучи в состоянии передать ее. Трувер был мирянин и француз, т. е. рожденный в таком племени, у которого монополия духовенства отнимала тогда всякую возможность высшего просвещения. Он повествует сухо и голо; у него нет полных и блестящих образов Гомера и Древней Греции; его рассказ вообще тускл; его однорифменный стих тридцать раз подряд повторяет все тот же однообразный удар колокола. Он не совладает со своим сюжетом, не умеет ни откинуть, ни развить, ни соразмерить, не умеет подготовить какую-нибудь сцену, усилить тот или другой эффект. Его произведение не заняло места в бессмертной литературе; оно забыто и интересует лишь антиквариев. Если подобное искусство и выдвинется иногда блистательно вперед, то разве одиночными только созданиями, Нибелунгами в Германии, где древненациональная основа не была подавлена клерикальным каноном, Божественною комедией в Италии, где Данте невероятными усилиями труда, восторженности и гения достигает в своей мистическо-ученой поэме неожиданного слияния мирских чувств и богословских теорий. При возрождении искусства в XVI столетии другие примеры показывают нам то же отсутствие совокупной гармонии, ведущее сначала к тому же самому недостатку. Первый по времени английский драматург Марло — человек истинно гениальный; подобно Шекспиру, он живо чувствовал и ярость необузданных страстей, и мрачное величие глубокой северной думы, и кровавую поэзию современной истории; но он не умеет вести разговора, разнообразить события, оттенять положения, противопоставлять друг другу характеры; его любимый прием — беспрерывное убийство и бессловесная смерть; его могучий, но неотесанный еще театр известен только знатокам, как предмет любопытного изучения. Чтобы его трагическая идея жизни развернулась наконец в полном свете перед глазами всех, необходим после него более высокий гений, который, вооружась всею приобретенною уже опытностью, вторично воссоздал бы опять те же типы; необходимо, чтобы Шекспир, не раз блуждавший наперед ощупью и сам, внес в начальные очерки своего предшественника ту разнообразную, полную и глубокую жизнь, которая оказалась не под силу первобытному искусству.

С другой стороны, под конец развития всякой литературной эпохи мы замечаем период неизбежного упадка: искусство в это время портится, дряхлеет, охлаждается рутиной и условностью. Тут тоже ощутим недостаток общего лада между эффектами, но виною тому не невежество. Напротив, никогда не бывало прежде такой учености, все приемы усовершенствованы и утончены донельзя; они сделались даже всеобщим достоянием; пользуйся ими кто хочет. Поэтический язык сложился вполне; самый мелкий писатель знает, как построить предложение, подобрать две рифмы, исподволь подготовить развязку. Искусству вредит теперь ослабление внутреннего чувства. Способность на великие замыслы, образовавшая и поддерживавшая творения прежних мастеров, видимо, хиреет и падает; ее сохраняют лишь в воспоминании и по преданию. Ей никто не следует до конца; ее портят примесью иного духа; ее делают усовершенствованною несообразностью эффектов, их разладицей. Таково было состояние греческого театра при Еврипиде и французского во времена Вольтера. Внешняя форма была та же, что и прежде, но изменилась оживлявшая ее душа, и этот вопиющий разлад неприятно поражает зрителя. Еврипид сохраняет всю прежнюю обстановку — хоры, размер стиха, героев и богов Эсхила и Софокла. Но он дает им речи адвоката и софиста, рад выставить наружу их грешки, их слабости, их горестные вопли. Вольтер принимает волей и неволей все приличия и весь механизм трагедий Расина и Корнеля—наперсников, первосвященников, царей, цариц, изящную и рыцарскую любовь, александрийский стих, слог, отличающийся благородством и всеобщностью, вещие сны, оракулов и богов. Но он вводит заимствованную у англичан трогательную завязку; пытается придать ей исторический лоск, подмешивает разные философские и гуманитарные мысли, пускает исподтишка выходки против царей и священства и во всем этом является новатором и мыслителем не вовремя и невпопад. У того и у другого различные элементы произведений не сходятся уже к одному общему эффекту. Древняя драпировка непременно стесняет чувства новейшего времени, новейшие чувства прорывают древнюю драпировку. Действующие лица их выходят ни то ни се; у Вольтера—это государи, просвещенные Энциклопедией, у Еврипида — герои, изощрившиеся в школе ритора. Под этой двойной маскою фигура их неуловима, ее просто не видать; лица эти если и живут, то разве лишь припадочно и урывками. Читатель покидает этот самоуничтожа-ющийся мир и ищет произведений, в которых, как у живых существ, все решительно органы сходились бы к одному эффекту.

Такие произведения мы находим в середине, или центре, литературных эпох, в момент, когда собственно цветет какое-нибудь искусство; прежде оно было только еще в зародыше, несколько позже оно уже поблекнет. В это же мгновение общий лад эффектов достигает полноты и чудная гармония уравновешивает между собою характеры, слог и действие. Момент этот встречается в Греции при Софокле и, если я не ошибаюсь, еще полнее при Эсхиле, когда верная своему началу трагедия остается еще дифирамбическим пением, когда религиозное чувство новопосвященца в мистерии проникает ее всю, когда гигантские фигуры героической или божеской легенды стоят во весь рост перед зрителем, когда властный над жизнью человека рок и хранитель общественного быта, правосудие, прядут и отрезают нити его судьбы под звуки поэзии темной, как оракул, грозной, как пророчество, чудной, как вещее видение. Вы можете найти у Расина полнейшую гармонию ораторских уловок, чистой и благородной дикции, искусной компановки, мастерских развязок, театральных приличий, истинно царской вежливости, придворной и салонной утонченности в приемах. Вы откроете подобное же согласие в сложном и многосоставном творении Шекспира, если обратите внимание на то, что, изображая цельного и полного человека, он должен был рядом с самыми поэтическими стихами употреблять прозу самую повседневную, пускать в ход все контрасты слога для того, чтобы выставить поочередно все высоты и низины человеческой природы, пленительную нежность женских характеров и несговорчивую рьяность мужских, черствую грубость простолюдинского нрава и перехитренную утонченность светских приличий, какую-нибудь обыденную болтовню и рядом с ней восторженный пыл необычайных потрясений, неожиданность мелких пошлых случаев и роковые удары не знающих никакой меры страстей. При всем разнообразии приемов у великих писателей они всегда в полном ладу между собой — в баснях Лафонтена, как и в надгробных речах Боссюэ, в сказках Вольтера, как и в стансах Данте, и в байроновском Дон Жуане, как и в диалогах Платона, у древних писателей, как и у новых, у романтиков, как и у классиков. Пример мастеров своего дела ничуть не навязывает их преемникам ни стиля, ни порядка изложения, ни какой бы то ни было неизменной формы. Если один успел на таком пути, другой может успеть на противоположном; необходимо только одно — чтобы произведение его всецело шло одной и той же дорогою; надо, чтобы он всеми силами стремился к одной цели. Искусство, как и природа, выливает свои создания во всевозможные формы; но, чтобы создание было жизненно, в искусстве, как и в природе, необходимо, чтобы все клочки составляли одну нераздельную совокупность и чтобы самая ничтожная частица мельчайшего из элементов непременно находилась в подчинении целому.

III

Различные элементы пластического произведения. — Тело и его элементы. — Архитектура линий и ее элементы. — Колорит и его элементы. — Каким образом эти элементы могут слаживаться между собой.

Нам остается еще рассмотреть искусства, проявляющие физического человека, и определить различные их элементы, в особенности же элементы живописи, богатейшего из всех этих искусств. В картине прежде всего мы замечаем наполняющие ее живые тела, а в телах этих мы указали уже две главные части: общее костяное и мышечное строение и одевающий его наружный покров, т. е. чувствительную и колоритную вместе кожу. Вы сейчас же видите, что оба эти элемента должны находиться во взаимной гармонии. Белая и женственная кожа Корреджо не может встречаться на богатырских мускулатурах Микеланджело. То же должно сказать и насчет третьего элемента — позы и физиономии: известные улыбки идут лишь к известным телам; никогда откормленный борец, полуобнаженная Сусанна, мясистая Магдалина Рубенса не будут иметь того вдумчивого, нежного и глубокого выражения, какое придает своим фигурам Леонардо да Винчи. Это, впрочем, еще самые грубые, самые внешние только соответствия; но есть другие, несравненно более глубокие и не менее существенные. Все мышцы, все кости, все сочленения, все детали (подробности) физического человека имеют свою знаменательность; каждый из них может выражать различные характеры. Большой палец на ноге и ключица у врача совсем не те, что у воина; малейший клочок тела своею полнотой, формой, цветом, размером, плотностью служит основанием для отнесения животного, именуемого человеком, к той или иной породе. Тут бездна элементов, которые должны ладить между собой своими эффектами; если художнику неизвестны некоторые из них, он становится от того слабее; если хоть один элемент действует у него наперекор своему назначению, он отчасти уничтожает этим эффект всех остальных. Вот почему великие художники Возрождения так тщательно изучали человеческое тело, вот почему Микеланджело двенадцать лет занимался анатомией. Это был не педантизм, не мелочность кропотливого наблюдателя. Внешние детали человеческого тела — сокровище для скульптора и живописца, подобно тому как внутренние детали человеческой души — сокровище для драматурга и романиста. Выступ какого-нибудь сухожилия столько же важен для одного, как преобладание известной привычки для другого. Он должен принимать его в расчет не только для того, чтобы сделать живое тело, но еще и для того, чтобы при помощи его придать телу энергию или прелесть. Чем более запечатлел он в своем уме форму, разности, зависимость и употребление этого элемента, тем более во власти его будет красноречиво пустить его в ход в своем произведении. Если вы ближе всмотритесь в фигуры великого века, вы увидите, что от пятки до черепа, от изгиба ноги до морщин лица нет ни одного размера, ни одной формы, ни одного тона в цвете кожи, которые не содействовали бы рельефной выставке характера, какой желает выразить художник.

Здесь предстают нам новые элементы или, скорее, те же, да только с иной точки зрения. Линии, очерчивающие контур тела или обозначающие в этом контуре впадины и выпуклости, сами по себе имеют значение; смотря по тому, прямые ли они или кривые, излучистые, ломаные или неправильные, они производят на нас различные впечатления. То же можно сказать и относительно составляющих тело масс; размеры их также имеют сами по себе значительную важность; смотря по разным отношениям величин, соединяющих голову с туловищем, туловище с членами, члены между собой, мы испытываем различные впечатления. У тела есть своя архитектура, и к органическим связям, соединяющим его живые части, должно присовокупить связи математические, определяющие его геометрические массы и его отвлеченный контур. В этом отношении его можно сравнить с колонной: тот или иной размер диаметра и высоты делает ее ионийской или дорической, изящной или приземистой. Равным образом та или иная пропорция голов в отношении к целому телу делает его флорентийским или римским. Стержень колонны не может быть более помноженной на себя столько-то раз толщины его; равным образом все тело в совокупности должно достичь, но отнюдь не превзойти известной сложной величины, единицею которой служит голова. Все части тела имеют, таким образом, математическую свою меру; без строгого точь-в-точь подчинения ей они, однако же, всегда колеблются около этой нормы, и все разнообразные степени колебания выражают каждая особый характер. Итак, художнику дается тут в руки новый ресурс, новое средство действия; он властен, как Микеланджело, избрать маленькие сравнительно головы и удлиненные тела, простые и монументальные линии, как Фра Бартоломмео, или извилистые контуры и разнообразные изгибы, как Корреджо. Стройные или беспорядочные группы, прямые или наклонные положения, разные планы и разные ярусы картины доставят ему и различные симметрии. Какая-нибудь фреска или картина образует квадрат, прямоугольник, круг, овал — короче, какую-нибудь часть пространства, в котором сборище людей (своей особой группировкой) составляет как бы здание. Всмотритесь на эстампах в Мученичество С в. Севастьяна кисти Баччо Бандинелли или в Афинскую школу Рафаэля, и вы почувствуете этот род красоты, которому греки дали вполне музыкальное название эрифмии (благомерности). Взгляните на один и тот же сюжет, исполненный двумя разными живописцами, — на Антиопу Тициана и на Антиопу Корреджо, и вы почувствуете различные эффекты одной чистой геометрии линий. Это новая опять сила, которую должно направлять заодно с другими и которая, если отнестись к ней небрежно или неточно, помешает характеру произведения выразиться как следует, вполне.

Я подошел теперь к последнему существенному элементу — к колориту. Сами по себе и независимо от подражательного употребления краски, точно так же, как и линии, имеют свой особый смысл, свое значение. Простая гамма красок, не изображающих никакого действительного предмета, подобно любому линейному арабеску, который не подражает в природе ничему, — эта гамма может быть богата или скудна, изящна или тяжела для зрения. Впечатление наше разнится, смотря по подбору цветов; следовательно, этот подбор уже и сам по себе выразителен. Картина есть колоритная поверхность, на которой различные тоны и различные степени света распределены с известным выбором — вот заветная ее суть; что эти тоны и эти степени освещения образуют фигуры, драпировки, архитектурные принадлежности — это уже дальнейшее их свойство, из-за которого первичное все-таки не теряет ни своей важности, ни своих прав. Итак, собственное значение краски громадно, и от того, как живописцы распорядятся ею, зависит все остальное их произведение. Но в этом элементе заключено еще несколько других, прежде всего — общая степень света или темноты; Гвидо любит белое, серебристо-серое, пепельное, бледно-голубое, он пишет все в полном освещении. Караваджо любит черное, угольно-бурое, напряженное, землистое — он все пишет в густой тени. С другой стороны, противоположность светов и теней в одной и той же картине может быть более или менее сильна и более или менее скрадена. Вы знаете, с какою нежною постепенностью форма у да Винчи незаметно выделяется из среды теней, с какою очаровательною постепенностью у Корреджо яркая полоса света выступает из общего освещения, с каким ослепительным блеском у Риберы вспыхивает вдруг светлый тон во мрачной мгле, в какой сырой и желтоватый воздух Рембрандт устремляет вдруг проблеск солнца или пропускает какой-нибудь затерявшийся трепетный луч. Наконец, помимо степени освещения, разные тоны, смотря по тому, служат ли они дополнением друг другу или нет, имеют свои диссонансы и созвучия; они или вызывают, или же, напротив, исключают друг друга; цвета оранжевый, фиолетовый, красный, зеленый и все прочие, сами по себе или в смеси, образуют своим соседством, точно так же, как музыкальные ноты своей последовательностью, особенного рода гармонию, полную и сильную, или терпкую и жесткую, или же нежную и мягкую. Посмотрите в Лувре, в Эсфири Веронезе, на очаровательный ряд желтоватых оттенков, как все они — то бледные, то темные, серебристые, красноватые, зеленоватые, похожие на аметист и всегда умеренные, нигде не резкие — вливаются одни в другие, начиная с цвета полевого нарцисса и светло-соломенного до цвета блеклых листьев и дымчатого топаза; или в Святом семействе Джорджоне обратите внимание на могучие красные оттенки, которые, начиная чуть не черным багрянцем драпировки, идут, все разнообразись и постепенно светлея, местами отдавая на плотном теле в желтизну, дрожат и скользят в промежутках пальцев, одевают, будто бронзой, мужественную грудь и, пропитываясь то тенью, то светом, обливают, наконец, лицо одной молодой девушки целым потоком заходящего солнца; вы поймете всю могучую выразительность подобного элемента. По отношению к фигурам он то же самое, что для пения аккомпанемент; мало того, он подчас сам бывает пением, а фигуры выходят при нем только аккомпанементом; тут из придаточного он становится уже главным. Но имеет ли элемент краски значение побочное, главное или просто одинаковое с остальными, во всяком случае очевидно, что это отдельная совсем сила и что для выражения какого бы то ни было характера эффект этого важного элемента непременно должен согласоваться с другими эффектами.

IV

Предыдущим законом определяются различные моменты истории искусства. — Первичные эпохи. — Неполнота общей гармонии эффектов по невежеству. — Символические и мистические школы в Италии. — Предшественники Леонардо да Винчи. — Эпохи упадка. — Неполнота общей гармонии эффектов по несообразности. — Карраччи и их преемники в Италии. — Подражатели итальянского стиля во Фландрии. — Эпохи процветания. — Полная гармония эффектов. — Леонардо да Винчи. — Венецианцы. — Рафаэль. — Корреджо. — Всеобщность этого закона.

На основании этого закона мы составим еще одну классификацию произведений живописи. Очевидно, что при равенстве всех других условий произведения будут более или менее прекрасны, смотря по тому, яасколько полна в них общая гармония эффектов, и это правило, которое, в применении к истории литературы, указало нам последовательные моменты любой литературной поры, дает точно так же средство и в истории живописи распознать последовательные состояния любой художественной школы.

В первобытный период произведение еще несовершенно. Искусство недостаточно, и невежественный художник не умеет соединить эффекты, сводить все их к одному. Он овладевает некоторыми из них часто весьма удачно, даже гениально; но он и не подозревает существования других; видеть их мешает ему недостаток опытности; или же общий дух окружающей цивилизации отводит ему от них глаза. Таково состояние искусства в два первых возраста итальянской живописи. Гением и душою Джотто походил на Рафаэля; он обладал тем же богатством, тою же легкостью, тою же образностью, тою же красотой вымысла; чувство гармонии и благородства было у него не меньше; но язык искусства не сложился еще в ту пору, и вот он только лепечет, между тем как Рафаэль говорит. Он не учился у Перуджино и во Флоренции, древние статуи были ему неизвестны. В то время едва успели бросить первый взгляд на живое тело, не знали о мышцах ровно ничего и не замечали их могучей выразительности; красоту животного человека даже и не дерзали еще понимать и любить; это по-тогдашнему отзывалось язычеством; влияние богословия и мистицизма было еще слишком сильно. Таким образом, церковная и символическая живопись длится полтора столетия, не употребляя в дело главного своего элемента. Начинается второй возраст, и ювелиры-анатомы, сделавшись живописцами, впервые лепят в своих картинах и фресках крупные тела и верно приставленные члены. Но других сторон искусства им еще недостает. Им не известна архитектура масс и линий, которая в погоне за изгибом кривых и за идеальными размерами преобразует реальное тело в прекрасное; Верроккьо, Поллайоло, Кастаньо дают еще угловатые, неграциозные фигуры, все в буграх мышцы, "похожие, — как говорит да Винчи, — на мешки орехов”. Им не известны разности движений и физиономии; у Перуджино, Фра Филиппо Липпи, Гирландайо, в старинных сикстинских фресках неподвижные, как бы застывшие или однообразно вытянутые в ряд фигуры, казалось, так и ждут, чтобы ожить, последнего только дуновения; но оно к ним не пришло. Художники не знают всех богатств и утонченностей колорита, и тусклые, сухие лица Синьорелли, Креди, Боттичелли выделяются каким-то резким рельефом на фоне без воздуха. Надо было Антонелло да Мессина (Мессинцу) ввести в Италию масляную живопись, для того чтобы, благодаря гармонии и блеску лоснящихся и сливающихся тонов, по жилам этих фигур потекла наконец горячая кровь; надо было Леонардо да Винчи открыть незаметное ослабление света, для того чтобы воздушная перспектива давала возможность выявлять округлости и охватывать контуры их всей мягкостью светотени. Только к концу XV столетия все элементы искусства, освобождаясь один за другим, могут сосредоточить свои силы под рукой мастера, с тем чтобы своим гармоническим согласием проявить задуманный им характер.

С другой стороны, когда во второй половине XVI века живопись начинает упадать, тот кратковременный полный лад, который породил великие художественные произведения, теряется и уже не может быть восстановлен. Только что перед этим его не существовало, потому что художник не был достаточно сведущ и умел; теперь нет его потому, что художник недостаточно искренен (наивен). Тщетно Карраччи изучают дело с неутомимым терпением и заимствуют изо всех школ самые разнообразные и плодотворные приемы. Этот-то именно набор разнокалиберных эффектов и ставит работу их в довольно низкий уже разряд. Внутреннее чувство их так слабо, что не в силах породить гармоническое целое; они занимают у того, у другого и разоряются этими займами вконец. Ученость вредит им, соединяя в одном и том же произведении несоединимые эффекты. Кефал Аннибала Карраччи, во дворце Фарнезе, наделен мышцами микеланджеловского борца, заимствованною у венецианцев шириной плеч и мясистостью, улыбкою и щеками, перенятыми у Корреджо; с неудовольствием видишь перед собой неграциозного и жирного атлета. Святой Севастьян Гвидо в Лувре представляет торс древнего Антиноя, облитый таким светом, который по своему блеску напоминает корреджиевский, а по своей синеве — Прюдона; опять-таки с неудовольствием видишь перед собой сентиментального и милого мальчика палестры. Среди этого общего упадка выражение головы везде противоречит выражению тела; вы видите лица святоши, ханжи, светской дамы, кавалера, гризетки, молодого пажа или слуги на сильно развитых мускулатурах; изо всего этого выходят боги и святые, которые точь-в-точь пустые болтуны, нимфы и мадонны, глядящие салонными богинями, чаще же всего такие лица, которые, колеблясь между двумя ролями, не выполняют ни одной и потому совершенно уж ничтожны. Подобные несообразности надолго задержали на пути развития фламандскую живопись, в то время когда с художниками Микиелем Кокси, Мартином ван Ге-эмскерком, Франсом Флорисом, Генриком Гольциусом, Яном Роттенгаммером она было хотела сделаться итальянской. Фламандское искусство поднялось опять и достигло своей цели только тогда, когда новый прилив национального вдохновения поглотил иноземные наносы и развернул крылья племенным инстинктам. Тогда лишь вместе с Рубенсом и его современниками появилась своеобразная идея гармонического целого; элементы искусства, группировавшиеся прежде только для того, чтобы перечить друг другу, соединились для взаимного пополнения, и тогда живые создания заменили собой прежних недоносков.

Между периодами упадка и детства помещается обыкновенно период процветания. Но встретится ли он нам, как бывает чаще всего, в самой середине целой художественной эпохи, в узком промежутке, отделяющем невежество от лжевкусия, или найдем мы его, как бывает иногда, когда говорится о каком-нибудь единичном человеке или отдельном произведении, в известном эксцентрическом, внесрединном пункте — причиной выходящего из ряда вон художественного произведения все-таки будет общая гармония эффектов. В подтверждение этой истины история итальянской живописи представляет нам самые разнообразные и вместе самые решительные примеры. Все искусство великих художников основано на преследовании этого единства, и тонкость понимания, составляющая их гений, обнаруживается вполне как противоположностью их приемов, так и неразрывной связностью их замыслов. Вы видели у да Винчи, как чрезвычайное и почти женское изящество фигур, непередаваемая улыбка, глубокое выражение в чертах лица, меланхолическая возвышенность или дивная утонченность душ, изысканные или оригинальные позы согласованы с волнистой гибкостью очертаний, с таинственно приятным полусветом, с какими-то омутами возрастающих теней, с нечувствительными переходами в лепке тела, с чудною красотой туманных перспектив. Вы видели у венецианцев, как полный и роскошный свет, веселая и здоровая гармония подходящих и противоположных тонов, чувственный блеск колорита вообще согласованы с пышностью декораций, со свободой и великолепием жизни, с открытою энергией или патрицианским благородством голов, со сладострастной прелестью полного и животрепетного тела, с одушевленным и вольным движением групп, со всеобщим раздольем и счастьем. Во фреске Рафаэля скромность колорита вполне пристала силе и скульптурной неподвижности фигур, спокойной архитектуре всего расположения, серьезности и простоте голов, сдержанному движению поз, ясности и нравственной высоте экспрессий. Картина Корреджо — нечто вроде заколдованного сада Альсины, где ослепительная прелесть одного света, сливающегося с другим, своенравная грация волнистых или ломаных линий, поразительная белизна и мягкие округлости женских тел, пикантная неправильность фигур, живость, нега, вольный разгул экспрессий и жестов соединяются все заодно, чтобы создать грезу того упоительно-тонкого наслаждения, какое разве только чары волшебницы да любовь женщины могли бы уготовить для избранника души. Все сплошь произведения выходят из одного главного корня; одно преобладающее и изначальное ощущение живит и разветвляет до бесконечности многосложный рост эффектов; у Беато Анджелико — это духовное видение сверхъестественного озарения свыше и мистическое представление небесного блаженства; у Рембрандта — это идея света, замирающего во влажной мгле, и скорбное чувство действительности, полной всяких страданий. Вы найдете подобную же (господствующую) идею, которая определяет известный род линий, выбор типов, расположение групп, экспрессии, жесты, колорит, у Рубенса и Рейсдала, у Пуссена и Лесюэра, у Прюдона и Делакруа. Что ни делай критика, ей не распознать всех последствий такой идеи; они неисчислимы и слишком уж глубоки; жизнь — одна и та же в созданиях человеческого гения и в созданиях природы; она проникает в бесконечно малые, в каждую наимельчайшую подробность; никакому в мире анализу вовек не исчерпать ее вполне. Но как в созданиях человека, так и в естественных произведениях наблюдательность выясняет те существенные сочетания, те взаимные зависимости, то конечное направление и те совокупные гармонии, подробностей которых никогда не распознать и не разобрать ей вполне.

V

Общий перечень. — Начало превосходства и соподчиненности в художественных созданиях.

Мы можем теперь, милостивые государи, окинуть одним взглядом все искусство целиком и уяснить себе начало, определяющее каждому произведению соответственное ему место в общей иерархии или шкале. На основании предыдущих наших исследований мы ведь положили, что всякое художественное произведение есть система частей, то созданная вся сплошь человеком, как в архитектуре и музыке, то воспроизведенная им по какому-нибудь реальному предмету, как в литературе, скульптуре и живописи, и мы при этом обратили внимание на то, что цель искусства — проявить посредством такой совокупности какой-нибудь выдающийся характер. Отсюда мы заключили, что художественное произведение выйдет тем лучше, чем характер в нем будет более видным и преобладающим. В выдающемся характере мы отличили две возможные точки зрения, смотря по тому, насколько он важен или, другими словами, устойчив и первичен, и, смотря по его благотворности, т. е. по степени, в какой он способен содействовать сохранению и развитию той особи или той группы, к которой он принадлежит. Мы видели, что этим двум точкам зрения, с которых можно определить важность характеров, соответствуют две шкалы для оценки художественных произведений. Мы заметили, что эти две точки зрения сходятся в одну и что в общем итоге важный или благотворный характер всегда есть лишь сила, измеряемая то действиями ее на другие, то действиями ее на самое себя; отсюда следует, что характер, обладая двоякого рода силой, имеет и двоякого же рода ценность. Тогда мы старались отыскать, каким образом в художественном произведении характер может обнаружиться яснее, чем в природе, и увидели, что он выступает рельефнее, когда художник, употребляя в дело все элементы (составные части) своего произведения, сводит эффекты их, т. е. производимые им впечатления, к общему единству. Таким образом, появилась перед нами третья еще шкала, или лестница, и мы увидели, что художественные произведения тем прекраснее, чем с более всеобщим преобладанием запечатлевается и выражается в них характер. Мастерским произведением искусства будет то, в котором наибольшая сила получит наибольшее развитие. На языке живописца высшим произведением слывет то, в котором характер, имеющий наибольшую ценность в природе, получает от искусства возможно больший прирост ценности. Позвольте мне сказать вам то же самое в менее технических словах. Теории искусства, как и всему остальному, учат нас общие наставники наши, греки. Взгляните на последовательные преобразования, которые мало-помалу воздвигнули в их храмах какого-нибудь Зевса Филиоса (благоприветного, радушного), Венеру Милосскую, Диану-охотницу, Юнону, вроде хранящейся в вилле Людовизи, Парки Парфенона и все те совершенные образы, которых даже в изувеченных обломках довольно для того, чтобы наглядно показать нам теперь всю преувеличенность и все недостатки нашего искусства. Три разные ступени, очевидные в их замысле, и есть именно те ступени, которые привели нас к нашему учению. Вначале их боги были стихийные, коренные могущества Вселенной: Мать-Земля, подземные Титаны, Реки быстрые, Юпитер-Дожденосец, Геркулес Красное Солнце. Несколько позже эти боги высвобождают свою человечность из-под грубых сил природы, и вот Паллада-воительница, целомудренная Артемида, Аполлон-освободитель, Геркулес — усмиритель грозных чудовищ — все благотворные силы образуют возвышенный хор тех совершенных фигур, которых поэмы Гомера рассадили по золотым престолам. Много веков протекло, прежде чем они сошли на землю; необходимо, чтобы линии и размеры, которыми так долго орудовал человек, открыли наперед все свои средства и могли сдержать бремя той божественной идеи, которую им приходилось на себе нести. Наконец, персты человека оставляют в бронзе и мраморе бессмертную эту форму; первичный замысел, сначала выработанный в храмовых мистериях, затем преображенный в сновидениях певцов, достигает своей полной законченности под рукой ваятеля.