Как уместить в голове два факта, диаметрально лежащие, творческой истории Гоголя? Тот, кто больше всего пугал и тиранил нас, тот же всех пуще смешит. Нет у нас автора страшнее и кошмарнее Гоголя. Нет писателя, который бы так еще заставлял Россию смеяться. Притом как-то так получается, в силу обратимости, что ли, его двузначной природы, что смех у Гоголя в какой-то момент возбуждает тоску и ужас, переходит как будто в свое отрицание, в слезы, которые временами, однако, также обладают противоположным свойством смешить. Где тут конец, где начало? И что раньше, первичнее — необузданная веселость, смешливость натуры Гоголя, или не менее близкая спутница его души — меланхолия?

Сам-то он склонен был объяснять эту двойственность тем (правда, в ту пору, когда потерял уже охоту смеяться), что истинным залогом и фоном его души были неизъяснимые мрачность, тоска, для рассеивания которых он в молодости стал прибегать к беззаботному смеху и шуткам, имеющим вторичное, поверхностное происхождение. По этой схеме выходит, что постепенно, с годами, «сквозь видный миру смех» начали проступать «незримые, неведомые ему слезы», пока наконец эта подлинная природа Гоголя, вырвавшись из-под спуда, не возобладала во второй половине его творческого пути.

Но не только по долгу, что дорог нам Гоголь смеющийся, мы не вправе довольствоваться брошенным на него исподлобья взглядом Гоголя плачущего. Смех сопряжен непосредственно с творческой активностью Гоголя, и, расставшись с ним, угасая физически, он и весь свой дар трактовал как что-то внешнее, напускное, не соответствующее его изначальной и окончательной задаче. Так что, вверяясь теории о «незримых миру слезах» как единственной первооснове писателя, мы обязаны и писателя вынести куда-то за скобки и остаться в итоге без Гоголя, при одном его слезном безмолвии. И еще неизвестно, что естественнее и надежнее в нем — смех ли, действующий, доколе он творит еще, или слезы, то глушащие, то поддерживающие этот благодетельный смех?

Однако и в позднюю пору его отношение к смеху не исчерпывалось односторонним ответом и повлекло трудоемкое, многострадальное разбирательство, в ходе которого им выносились исключающие друг друга оценки, словно он не знал, что с ним делать, словно смех был больше и глубже Гоголя и, как слезы его, в своей сути необъясним. Не вдаваясь покуда во все завитки его мысли, ропщущей, несправедливо обиженной, озирающейся будто в испуге от достигнутого ею эффекта, удовольствуемся признанием, явственно прозвучавшим тогда, что смех зарождается в нем на той же глубине, что и слезы, и может сотрудничать с ними и конкурировать на равных правах. По этой версии смех

«который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно биющий родник его»,

— не позднейшее наслоение тоскующей беспрерывно души, но ее прямое свидетельство и исконное производное. Сквозь брызги смеха, как в радуге после дождя, возможно созерцать, выясняется, самые прекрасные области и премудрые законы вселенной, сообщающей комедиографу свои загадки и тайны не менее доверительно, чем автору возвышенных книг. В способности смешить и смеяться, мы видим, проявляется признак особенно тонкой и трепетной душевной организации, которая на всё реагирует с преувеличенной чуткостью и достигает, смеясь, чудесных озарений, воскрылий. Гоголь приоткрывает как будто крышку инструмента-поэзии, где струны смеха дрожат совместно со струнами скорби, восторга, любви, благочестия и имеют на глубине общий с ними источник, порой же и близкую им тональность или окраску.

«Что признавалось пустым, может явиться потом вооруженное строгим значеньем. Во глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви. И почему знать — может быть, будет признано потом всеми, что в силу тех же законов, почему гордый и сильный человек является ничтожным и слабым в несчастии, а слабый возрастает, как исполин, среди бед, — в силу тех же самых законов, кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..» («Театральный разъезд после представления новой комедии», 1836 г., 1842 г.).

Комический — в этой трактовке сближается с понятием — боговдохновенный, пророческий. «Вот что вам говорит человек, смешащий людей», — заключает Гоголь послание к С. Т. Аксакову (18/6 августа 1842 г.). В нем он касался предметов самых непомерных, божественных, и связывал писательский чин свой с прорицанием чуда. «Смешащий», понятно, здесь маска юродливого артиста, который лишь с виду прикидывается таким неказистым. Но в главном смысле «смешащий» значит — вещий, отзывчивый на то, что другие не слышат. Коль скоро о чуде пророчествует смешащий людей человек, то этому можно поверить. На скользких путях к своей должности верховного судьи и провидца Гоголь не только отверг и перерос в себе доброго комика, но на него же в некотором роде уповал, полагался. Для чуда, которым он мыслил закончить «Мертвые Души», была сделана затравка в начале поэмы — всепроницающим смехом.

Действительно, чудо и смех соотносятся глубже, теснее, чем это может представиться первому взгляду на них, — особенно у Гоголя, где всё норовит обернуться и опрокинуться удивительным образом, в чем немалая честь принадлежит стихии комического. И если не в полном значении о чуде вещает смех, то во всяком случае о предрасположении к чуду, о бегстве в сферу эксцентрики, в страну свободы, блаженства, и наполняет нас счастьем внезапных перемен, превращений. Пока на земле безнаказанно правит зло и всё как будто уснуло в корыстолюбивом застое, смех выходит на сцену и, наслаждаясь уже в душе готовящимся переворотом, в роли конферансье объявляет свой коронный фокус:

«— Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».

«Ревизор» — кульминация смеха в творчестве Гоголя, самое смешное, без остатка смешное его создание. Едва выехав вместе с Чичиковым в рисовавшуюся ему поначалу комфортабельной и веселой дорогу, Гоголь, будто предчувствуя, куда тот его завезет, как перед разлукой, в наитии, кинулся вдруг на грудь к Пушкину (Петербург, 7 октября 1835 г.):

«Начал писать „Мертвых Душ“. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон…Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь.

Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию…Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта. Ради Бога».

Так ему, значит, приспичило рассмеяться во всю ширь, от всей души, в последний, в прощальный раз. Перед долгим ненастьем, перед хмурыми тучами, застлавшими назавтра весь горизонт, пролившийся унылым дождем, который не перестанет до конца уже света, — останний, ярчайший клочок солнца. Впоследствии он говорил, что никогда еще смех не появлялся в нем в этакой силе. Когда смешнее чорта (ради Бога!) комедия — меньше, чем в два месяца, выскочила из-под пера, рядом с ней другие, виднейшие творения отечественной комедиографии — «Недоросль» и «Горе от ума» — смотрели мрачнее трагедии. Так и назвал их Гоголь — трагедиями, сославшись на мнение князя Вяземского, но и сам бесконечно дивясь, до чего ж неуклюжи, бесформенны и нисколько не смешны эти основоположники русской комедии по сравнению с «Ревизором».

Дивимся и мы, вспоминая, что у Фонвизина С Грибоедовым, кажется, было больше причин радоваться и улыбаться, нежели Гоголю с беспросветным его «Ревизором», где всё представлено сплошь с отрицательной стороны и нет никакого положительного примера, на котором бы мог, отдохнув, укрепиться глаз испытателя. В развитии русской комедии от «Недоросля» к «Ревизору» (через «Горе от ума») наблюдается роковое падение века добродетели и стремительное разрастание зла, достигающее у Гоголя размеров социального бедствия. Уже не одна семья Скотининых-Простаковых, не какое-то московское общество или сословие Фамусовых, но целый город повержен в бездну порока. Сгущение этой тенденции уже у Грибоедова повеяло со сцены отчаяньем. У Гоголя же в «Ревизоре» дало обратный эффект. И сам городничий подлец, и все его подчиненные, и их жены и дети, и высшие и низшие классы порочны, и даже ревизор, посланный всё исправить, совсем не ревизор, а мошенник, и нет ни малейшего выхода, как если бы в целой России не нашлось ничего достойного, ни одной светлой точки. А нам море по колено, мы катаемся от хохота, веселимся, как на своих именинах, и не испытываем, признаться, никаких в душе угрызений. Боже мой, это же смешно! Животики надорвете! Ни до, ни после «Ревизора» так у нас не смеялись.

Между тем в проекции, в схеме, эта комедия восходит к той же традиционной, из восемнадцатого века, канве (с которой Гоголь был прочно связан), откуда повелись и Фонвизин, и Грибоедов со своим ревизором Чацким, и множество других ревизоров, прокуроров, резонеров, приезжающих в собрание плутов и дураков, с тем чтобы всех распекать, выводя на чистую воду, к большому удовольствию зрителей. Замените в «Недоросле» Правдина Вральманом, у Грибоедова, вместо Чацкого поставьте Загорецкого, и вы получите почти готовый гоголевский «Ревизор». Гоголь произвел эту простую замену и вместо ревизора привез в город враля, болтуна, словоохотливого «резонера» в кавычках, от которого вся комедия зажглась, заиграла красками, забродила кровью нового, не верящего в добродетели века и в этом смысле стала менее «Ревизором», чем «Недоросль» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова. От восемнадцатого века остался разве что макет добротного музыкального ящика — с заводом пружины, однако, в другую, противоположную сторону, где положительный герой-резонер выступает в обратном, минусовом значении, благодаря чему эта пьеса преисполняется бесконечной игривостью, прыткостью, мелодичным, серебряным смехом. Перевертыш, лже-ревизор Хлестаков оказался ключом, от завода которым (в обратную сторону) «Ревизор» играет, наподобие чудесной шарманки, исполняющей административный мотив с бурностью польки-мазурки, или, вернее, в более гибком, изысканном, хотя, может быть, и чуточку старомодном, упоительно капризном, порхающем ритме менуэта. Потому что, если прислушаться к самому имени «Ревизор», то оно звенит, и вот этот звон мысленно перекладывая на образы комедии Гоголя, вы услышите музыку, какою когда-то услаждали гостей, домочадцев, предлагая их вниманию часы с репетиром, шкатулку с музыкой, которая заводилась поворотом ключа-ревизора, с кукольными фигурками, оживавшими вдруг под чиликанье чудной пружины и танцевавшими, как взаправдашние, на серебряных гвоздиках построенный контр-данс, быстрей и быстрей, изящно передвигаясь, так что условность поз едва бросается и всё летит, почти как в жизни, только грациознее, тверже, на цырлах, на шпильках, под искристый и переливчатый звон репетира-ревизора, и всё отточено и убыстрено по сравнению с родными, нескладными бригадирами, недорослями, всё уложено в ловкий размер, в один день, безумный как «Женитьба Фигаро».

Подброшенный Пушкиным сюжет в оригинальном истолковании Гоголя сохранял, казалось, печать руки, благословившей его напоследок на этот быстрый, по-пушкински ловко и споро разыгранный водевиль, в котором русский, кондовый, зверообразный быт вдруг перенял невозможную, чуждую нам французскую грацию, превратившись в немыслимый, единственный образец классической русской комедии. Без насилия над собой, с каким-то даже артистическим шиком, она соблюдает законы и правила драмы — непостижимые три единства (по которым никто в России, кроме гоголевского «Ревизора», не сумел еще, кажется, сдать экзамен) и закрученную на одном обороте ключа интригу, которая всё обнимает и вертит с быстротою танцора, с ловкостью клоуна, отчего окончание пьесы совпадает секунда в секунду с заведенным на ту же мелодию часовым механизмом.

Когда действие останавливается, начатое ревизором и законченное Ревизором же, пройдя дистанцию, а вместе с тем как бы вернувшись к исходной точке, откуда, если хотите, можно сызнова его завести и проиграть сначала, дословно, ту же музыку (стоит допустить на минуту, что приезжий высокий чиновник, остановившийся в той же гостинице, вновь окажется чьей-то изящной мистификацией), — завод кончается, и фигурки, танцевавшие до упаду, образуют немую группу, застывая внезапно, как вкопанные, каждая в надлежащем, узаконенном повороте, — чтобы сцена остолбенения, в увенчание пантомимы, вновь укрепила нас в ощущении музыкального ящика с только что сыгранной пьесой, который грубую жизнь воспроизводит с очаровательной легкостью и элегантностью танца. Скорее, чем с «Недорослем», чем с «Горем от ума», напрашивается сравнение с плутнями Бомарше, с эскападами Лопе де Вега, с каким-нибудь хорошо темперированным, как поединок на шпагах, «Днем чудесных обманов», в котором герои, фехтуя, обмениваются ошибками и попадают впросак, как нарочно, с тем чтобы обеспечить решительное и пружинистое продвижение действия — подобно тому, как Бобчинский, вышибая дверь, обеспечивает себе скорейший выход на сцену. Недаром Гоголь, с раздражением относившийся к легковесной французской традиции, вынужден был, заручась «Ревизором», поставить ее всё же в пример нашим доморощенным комикам, хоть те по духу и облику были ему милее залетных гастролеров.

«Обе комедии („Недоросль“ и „Горе от ума“. — А. Т.) исполняют плохо сценические условия; в сем отношении ничтожная французская пьеса их лучше. Содержанье, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих» («В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», 1846 г.).

Последнее соображение наводит попутно на мысль о природе русской растрепанности, бесфабульности, бесформенности, чему и Гоголь был не чужд и отдал должное в прозе. Но его «Ревизор», вопреки природе, завязан и развязан по форме и так плотно взят в интригу, что мог бы поспорить в стройности с любой парижской субреткою. Это тем более удивительно, что в нем вы не найдете типично комедийной пружины с острой любовной прожилью, которая так ловко вертела всей европейской сценой, сообщая ей бездну энергии, динамики и изящества. Гоголь и без любви добился всех тех отличий, которые заграница добывала любовной наживкой.

У Гоголя, по русским обычаям, сюжет заполнен всецело общественным интересом, не оставляющим места иного рода страстям. Кстати, в том он усматривал национальную нашу черту — привязанность не к личным причинам, но к устремлениям общества. И вправду, административный восторг принимает в «Ревизоре» гривуазную даже форму. В изгибах Городничего, в готовности Бобчинского бежать. «петушком» за дрожками, в податливом словце «лабардан-с» есть что-то от любовной истомы. С другой стороны, падкость дочери и жены Городничего на заезжее инкогнито имеет в своей основе общественный интерес, как и его, Хлестакова, амурные заходы, авансы. Тому эротика дарит лишний шанс порисоваться в занимаемой должности. Под юбки он залезает не ловеласом, но ревизором.

«Ревизор» — комедия четкого служебного профиля, от начала и до конца социальная. Страх перед начальством и влечение к высшему чину поглощают в ней, представляется, всё личное в человеке. Человек выступает здесь точно по Аристотелю — как животное общественное. Отказавшись от любовной интриги, делавшей на театре погоду, Гоголь предложил ей взамен куда более сильное, как он выразился, электричество, заключенное уже изначально в самой новости — «ревизор!» Стоило произнести это слово, как всё в его комедии побежало и закипело. «Ре — ви — зор» звучит по-русски, как «же ву зем» по-французски, как «хенде хох» по-немецки. Достаточно сказать «ревизор», чтобы сразу всё началось. Сюжет, подсказанный Пушкиным, как и просил Гоголь, оказался чисто русской, принципиально русской закваской. Она-то и позволила тексту улечься, точно по мерке, в ложе классической драмы, в стройную идею и форму «ревизора», хоть и вывернутого наизнанку, но полностью, от первой до последней строки, без остатка и без довеска, запущенного на едином винте, на вывернутом мундире. Запасшись ключом «ревизора», превращающим сонный город в растревоженный муравейник, праздных зевак и бурбонов в услужливых плясунов, Гоголь в «Театральном разъезде» мог позволить себе намекнуть на открытие универсального двигателя, магического жезла или корня, от прикосновения которым всё само собой завязывается и развязывается, произведя революцию в театральном искусстве:

«…Ищут частной завязки и не хотят видеть общей…Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело».

Другая находка, не менее ценная для сцены, поднятой Гоголем на небывалую у нас высоту, заключалась в том, что в ревизоры попадает совершенно случайный и даже не подозревающий об этой подмене проезжий голодранец, благодаря чему фигура, наводящая ужас и обеспечивающая действие в пьесе, сама по себе представляет очевидную фикцию. Тем самым Гоголь застолбил своей комедией наиболее перспективный в сценическом смысле конфликт — противоречие между речью и положением говорящих, чем и славится и держится драма как особый род словесности, находящей на сцене место и время вести речь невпопад. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра — невольный и обоюдный обман. «Ревизором» русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде.

С первых же реплик пришествие «ревизора», как волшебное любовное зелье, разлилось по жилам комедии, захватив в свою орбиту всю действительность, всю массу исполнителей и статистов, закружило и помчало всю сценическую машину. Все кинулись прятаться. Когда же — как в прятках кричат «обознатушки!», возвещая возобновление кона, — до зрителей докатилась волна, что с ревизором обознались, и все, с перепугу, попав в обман, перестали понимать, кто тут чей и где облава, — тогда интрига, подпрыгнув, разразилась взрывом игры, истинным апофеозом комедийного слова и дела. «Скорее, скорее, скорее, скорее!» — под этот крик городничихи падает занавес в первом акте, и под этот же припев всё живет в «Ревизоре», запутываясь, перебивая друг друга, сшибаясь лбами, хлопаясь об пол, требуя лошадей и курьеров, закладывай, не разбирая дороги, за два соленые огурца, принимая одно за другое, маменьку за дочку, картонную коробку за шляпу, давай-давай, анфиладою сцен срывая двери с петель, ни на миг не теряя темпа, отплясывая, забалтываясь под ликующий звон бубенцов, под щелканье метронома. Никаких интермедий, антрактов, единое дыхание-действие в четырех стенах чиновнических забот и расчетов, — и эту чернильную душу исчерпать серебряным смехом? Без отдыха, без любовных утех, на одной общественной страсти, на страхе. Остановитесь! «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» Всё равно смеемся: смешно. Смеемся и как бы испаряемся, кружимся, исчезаем, летим, как на тройке. «Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земле…» И каким-то восторгом, свободой, упоением, сладкой мечтою отдается эхом в душе этот переливчатый смех…

— Стоп! Попробуем, однако ж, прослушать ту же шкатулку более научно, вразумительно, что ли, с тем чтобы уловить механизм, наполняющий весельем, раздольем, — если всё в этой вещи, напротив, должно возбуждать в нас, казалось бы, неизбывное отвращение, гнев. Если никто до Гоголя не собирал одним разом столько зла, не погружал целый город во мрак, из которого не высвободиться никакими ревизорами… Итак:

Первый поворот серебряного ключа в «Ревизоре». (Звенит репетир-менуэт.) Куклы танцуют, с первой минуты производя впечатление живости, естественности и, осмелюсь заметить, человеческого простосердечия. В чиновничьей прозодежде, в мундирах, со всеми своими пороками и недостатками, эти казнокрады и взяточники внушают нам, говоря по правде, симпатию. Дети, ну просто дети! Милые, смешные… Нравственное негодование, которое якобы мы призваны испытывать при виде «Ревизора», возможно только как чувство головное и отвлеченное, появляющееся в процессе наших собственных рассуждений на тему, что вот-де целым светом заправляет шайка безбожников. Непосредственно от соприкосновения с пьесой — читательски, зрительски — это чувство не возникает.

Во-первых, здесь нет никого, кто бы подлинно потерпел от властей и общественных непорядков. Здесь нет добродетели, здесь все в меру порочны, и поэтому, собственно, нам не за что беспокоиться. Купцы-аршинники? Да это ж первые воры и, ощипанные Городничим, без промедления обрастают. Слесарша и унтер-офицерша, представляющие, так сказать, пострадавшее население? Но обе они, мы видим, своего не упустят и в жадности, глупости, ругани не уступают начальству. Что ж такого — что высекли: «Мне от своего счастья неча отказываться…» (Ср. соболезнование, какое мы испытываем к бедным жертвам в «Недоросле».) Жаль, по-человечески жаль лишь виновников беззакония, попадающих к исходу комедии в крайне неприятный расклад. И более всех жаль, конечно, Городничего: его падение всех ужаснее, хотя, понятно, и всех смешнее.

Во-вторых, в восприятии пьесы (ради близкого сопереживания) необходимо отрешиться от позднейших на нее наслоений, в виде ли критики, возмущавшейся положением дел в России, в форме ли авторских уловок оправдаться задним числом, повернув безответственный смех на законную дорогу. Особенно тяжело уберечься от чувствительного воздействия, какое оказывают на прочтение пьесы «Мертвые Души» под маркой последующего и главенствующего сочинения Гоголя, словно созданного в прямое продолжение «Ревизору». Комедия непроизвольно подверстывается к чуждому ей по существу, громадному образованию и в его соседстве тускнеет, застывает, загромождается вещами, шкафами, как в усадьбе Собакевича, среди которых не рассмотреть уже человеческого лица.

Весьма наглядно эта тенденция проявила себя в постановке Мейерхольда, оформившего «Ревизор» в сгущенную вещественность и духоту «Мертвых Душ». Режиссерская указка Мейерхольда (не говоря о множестве прочих, менее талантливых трактовок и постановок) была нацелена на всемерное оплотнение материи, выжимавшей душу и воздух из светящегося тела комедии. «Ревизор» был поставлен под пресс чудовищных натюрмортов Гоголя. Уроки Мейерхольда гласили (20 октября 1925 г.):

«Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, — больше нельзя».

«…Из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет — и они из всех щелей вылезли, усами пошевелили и облепили сцену».

«Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица — насажены, как сельди в бочку».

Как бы ни были сами по себе интересны и правомерны подобного рода вариации «Ревизора», они свидетельствуют не столько о свободе по-новому истолковывать прославленный текст, сколько о многопудовой инерции поэтики «Мертвых Душ», довлеющей над комедией Гоголя. В такой обстановке, понятно, персонажи «Ревизора» утрачивают свое обаяние, обращаются в манекены, в сатирические маски и хари. Сбывается кошмар Городничего:

«Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…»

Это он произносит под шоком от разносного письма Хлестакова. По Хлестакову, действительно, городом распоряжаются не люди — скоты. Тянуть «Ревизор» в сатиру, в замену лица свинообразной личиной — значит поддаться невзначай на блесну хлестаковских стереотипов, столь фраппировавших Городничего, что тот за письмом, во тьме катастрофы, ничего уже не помнит, кроме невразумительных рыл. «Надзиратель за богоугодным заведением», уверяет Хлестаков, — «совершенная свинья в ермолке». «Смотритель училищ протухнул насквозь луком». «Городничий — глуп, как сивый мерин». И тому подобные плоскости, от которых за версту разит недалеким и нелюбопытным пером беспардонного репортера. Но как они расходятся с Гоголем! Нет, Городничий отнюдь не глуп, и во избежание кривотолков Гоголь предупреждает актеров в предваряющих «Ревизор» замечаниях:

«Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек… Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего тяжелую службу с низших чинов» («Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров»).

В тех же авторских рекомендациях почти для каждого персонажа найдено если не в полном объеме доброе, то всё же дружелюбное слово. Так, в графе Почтмейстера значится ни больше ни меньше: «простодушный до наивности человек», а супротив враля Хлестакова поставлена дальновидная галочка:

«Чем больше исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».

Заботы Гоголя сводились к тому, чтобы не допустить поглощения человека сатирической маской, и он не уставал повторять в назидание театральным интерпретаторам:

«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру» («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, „Ревизора“», 1846 г.).

Или так уже Гоголь всегда был чужд карикатурам? Причина, очевидно, в другом. Отринув предвзятость «свиных рыл» и имея дело непосредственно с текстом, как свободной от сторонних аналогий поэтической данностью, нетрудно убедиться, что персонажи комедии Гоголя, будучи до конца отрицательными, тем не менее остаются людьми и в этом качестве возбуждают сочувствие. Больше того, смех и посрамление отрицательного лица в значительной мере зиждутся на любовном вхождении в круг человеческих его интересов и снисходительном отношении автора к его слабостям и грехам. Именно поэтому Щепкин признавался в любви к Держиморде, к Добчинскому и Бобчинскому, к Городничему:

«Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей» (письмо Гоголю, 22 мая 1847 г.).

Здесь не просто любовь к сочному образу. Здесь любовь к человеку. Гоголевский Плюшкин, допустим, или Чичиков неспособны возбудить в душе подобных эмоций при всех своих литературных достоинствах. Там «Мертвые Души» уже наложили на чувства свою железную руку. Не то в «Ревизоре», где мы вольны любить, сострадать, где персонаж приглашает вас войти в его положение на правах сотоварища, который оттого и смеется, что проникается состоянием ближнего, и, смеясь, постигает комическую его и симпатичную природу, равно доступную всем и взывающую по-родственному: войди! пойми!

«Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать. Мне очень есть хочется; я не шутя это говорю… Как же они едят, а я не ем? Отчего же я, чорт возьми, не могу также? Разве они не такие же проезжающие, как и я?»

Как в доме Собакевича каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!», так в «Ревизоре» каждый персонаж мысленно или вслух произносит: «И я — человек!» После «ревизора» «человек» здесь самое веское и многомерное слово (только, может быть, пьеса Горького «На дне» превосходит, да и то формально, комедию Гоголя по числу антраша с «человеком»). Оно колеблется в значениях, падает и возвышается, следуя, по обычаям того времени, оборотам державинской оды:

— от униженно-смиренного признания нашей общечеловеческой слабости:

«Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов…»

— до восторженного удивления перед силой его и величием:

«Вот это, Петр Иванович, человек-то! Вот оно, что значит человек!»

— и еще выше, еще фантастичнее — по шкале ценностей — к сверхчеловеческой мечте человека:

«Да объяви всем, чтоб знали: что вот, дескать, какую честь Бог послал городничему, что выдает дочь свою — не то, чтобы за какого-нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может всё сделать, всё, всё, всё!»

Главное, конечно, не то, о чем рассуждают герои Гоголя, не такие уж они, прямо скажем, философы, но что они несут в себе и демонстрируют нам и друг другу повсеместно, непреднамеренно, открывая свое сердце с заключенной в нем наивной претензией на звание и лицо человека. В самом ничтожном из них, можно заметить, сидит человек, которого Гоголь выводит в непрезентабельном порой одеянии, предлагая, однако, нам посмотреть дальше и глубже этой внешней поверхности и дойти до сокровенного в подлой оболочке зерна. Все страсти и надежды, которыми движимы эти людишки, направлены, в общем, к тому, чтобы проявить себя в человеческом образе и достоинстве, как это понимается ими, взойти, так сказать, в человеческую степень. И если на высшем уровне их потенции в лице Хлестакова, а следом за тем Городничего и Городничихи, достигают полноты человеческого самосознания («Я царь! я Бог!»), то на нижнем уже («Я раб! я червь!») речь заходит об удостоверении абсолютной ценности своего «я», сколь бы ни было оно мизерно, о стремлении засвидетельствовать свое личное присутствие в мире как требующий всеобщего внимания и удивления факт. В этом отношении Гоголь в «Ревизоре» выступает провозвестником персонализма в России.

«Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский… Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский».

За жалким притязанием совершенно, казалось бы, неразличимого Бобчинского слышится тот же вопль души, тот же внутренний голос, что в «Шинели» Гоголя произнес за безгласного Акакия Акакиевича Башмачкина: «Я брат твой» и приравнял эту букашку к каждому из нас, к лицу, достойному внимания и всеобщего интереса. Ведь для того и написана «Шинель», чтобы восполнить пробел («И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было…») и объявить во всеуслышание, что нет, дескать, ошибаетесь, господа, жил в Петербурге этакий Акакий Акакиевич

«существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естество-наблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп, существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого всё ж таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же потом нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира…»

Такова же, по сути, нижайшая просьба Бобчинского о придании гласности самому факту его существования в городе, хотя Гоголь не развернул его здесь в сколько-нибудь широких подробностях и всё свелось к простому установлению имени. Но этою хватает, чтобы в реплике Петра Ивановича прозвучало: «И я человек!» Да и не сводятся ли все наши честолюбивые всечеловеческие претензии, будь мы семи пядей во лбу, к этой простейшей формуле, к потребности выражения и удостоверения своей личности в мире, и все великие цари, полководцы, писатели и артисты разве не рыдали о том же — только о том, что-де живет на свете Петр Иванович Бобчинский?!.

Бобчинский у Гоголя представлен как бы в первичной стадии, с минимальным развитием признаков самоценной человеческой особи, которая тем не менее законно претендует на естественное место под солнцем и дает нам знать о себе с необыкновенной детской доверчивостью. Это даже и лучше для постижения душевной прогрессии человека, когда он выступает на минимуме человеческих определений, когда весь багаж у него состоит в злосчастной шинели, либо в пошлейшем наименовании «Бобчинский», которое он вопреки всему желает увековечить. Мелочь, пустяк — но тем сильнее хлещет эта мелочь. Для уловления лица в «Ревизоре» нам достаточно одной запятой, будь то зуб со свистом или карман с прорехой (и нужно же было Гоголю так влезть в человека, чтобы углядеть этот зуб во рту, эту неведомую никому прореху с правой стороны в кармане у бедного сплетника!), либо какой-нибудь еще казус, достающий до сердца штришок, завиток, поскольку все эти ничтожные черты самобытности обнаруживаются в комедии Гоголя путем сострадательного, заинтересованного вхождения в глубь постигаемого субъекта, заявляющего о себе незабываемой репликой или хотя бы мимикой, по примеру учителя, о котором поминал Городничий, что не может этот чудак «обойтись без того, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу».

«Да, таков уже неизъяснимый закон судеб: умный человек — или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси…»

Вот таких, состроенных мимолетно рож, от которых тянет играть, резвиться (а не застывших намертво «свиных рыл»), полно в «Ревизоре», и они-то выделяют человека, ими персонаж отмечается в списке бессчетных имен и налегке приобретает смешное и живое лицо. Словно Гоголь знал, что человек должен быть несколько нелеп, и только это еще нас выручает, позволяя, не претендуя на многое, запечатлеть свою душу и облик в скорописи житейских невзгод. Одно дело — кто-то берет взятки, как берут их все, выступая в безличном, собирательном значении «взяточника», и совсем иное дело, принципиально иное, как справедливо утверждает Аммос Федорович, судья Ляпкин-Тяпкин, — когда кто-то берет их борзыми щенками. Это уже не просто порок, но зов души и поэма сердца — не маска, но состроенная из-под общечеловеческой маски живая рожа — лицо.

В свое время Белинский немало удивлялся забавному тому обстоятельству, что в повести о старосветских помещиках, не отмеченных, кажется, ни одной чертою духовности и влачащих пошлое, животное существование, Гоголь нас заставляет любить своих старичков, Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну, и любоваться ими сквозь смех, к нашему общему удивлению. Или — отчего мы с неослабеваемым интересом читаем про то, как Иван Иванович, поссорившийся с Иваном Никифоровичем, ест дыни, соблюдая строгий обряд — все оставшиеся семена собирает в особую бумажку и, приказав принести чернильницу, надписывает своею рукой, какого числа и с участием какого гостя была съедена сия дыня? Вероятно, весь фокус в странной способности автора смеяться, то есть вдохновляться этим мелочным бытом и, сосредоточившись на его завитках, как если бы то были события всемирно-исторической важности, преподносить их в заманчивом, уводящем вглубь изложении, которое по характеру написания напоминает эту «особую бумажку» с завернутыми в нее памятными семенами, представляющую комическую и трогательную деталь, исполненную скрытой значительности и восхищения перед ее особенной ролью в человеческой истории. Когда Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна обмениваются повседневными репликами, типа: «Это вы продавили стул, Афанасий Иванович?» — «Ничего, не сердитесь, Пульхерия Ивановна: это я», — мы испытываем в сердце толчок открытия какой-то двери в тайное тайных отношений наших героев и на мгновение застываем перед чудом своего участливого присутствия в доме, совершенно чужом и вот уже совершенно родном для нашего возбужденного взора. Смех становится средством выявления и оборачивания ничтожной пылинки, которая вдруг оказывается по-своему громадной и притягательной в этом дружественном внимании автора к ее скромной особе, заставляя переживать в этот миг преображения что-то похожее на любовь к ней, такой большой и такой ничтожной, что-то похожее на трепет, на вибрацию души, в которой уже любовь и смех сливаются в одно изумление перед фактом ее таинственной, мерцающей жизни, которая и та и не та вместе, знакома и неузнаваема, правдива и фантастична, повсеместна и уникальна. Мы как бы мечемся и разрываемся в нашем сознании между возникающими в нас противоположными чувствами, мы захлебываемся в изобилии льющегося на нас отовсюду смысла и, приводя себя в равновесие, смеемся, смеемся…

Смех Гоголя в этом аспекте близок колдовскому искусству — он и преображает действительность, и завораживает зрителя, навязывая нам родство с теми, о ком мы и не думали никогда и с кем не хотим иметь ничего общего, и вот уже, подпав под гипноз, влечемся, входим в их положение и, не переставая смеяться над ними и уже над собой, над своей жалкой участью заколдованного и в чем-то тождественного с навязанным нам в знакомцы лицом, научаемся любить и лелеять, кого только что презирали. Искусство обнаруживать в пошлой жизни «особенное» (особые взятки — щенками, особый способ есть дыню, особенный голос у поющих дверей в доме старосветских помещиков, одна из которых, та, что в сенях, в своем умении имитировать действительность доходит до того, что ясно-таки выговаривает: «батюшки, я зябну!», особая привычка, всходя на кафедру, строить рожу) становится способом изъявления любви и благорасположения к миру, более внятным и действенным, чем все проповеди добра, взятые вместе. С жизни в один миг срывается темный покров, и она в излучении смеха преисполняется кишащими в ней серебристыми запятыми, пылинками, забавными рожицами, которые, струясь в световом столбе, выказывают свои мизерные организмы, поют, играют, гримасничают как гномы и исповедуют нам свои прекрасные тайны:

«Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками».

Для того чтобы различать подобного рода гримасы сверкающей и дышащей жизни, Гоголь-комик пользовался микроскопом. Смех служил ему увеличительным стеклом, сквозь которое постигаются в конечном счете те же законы и красоты, что управляют течением звезд и созерцаются в телескоп какой-нибудь высокой трагедии. Ибо «равно чудны», — сказано, — «стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых». Первое тому подтверждение опять же «Шинель», где автор исполнил задачу естествонаблюдателя и, исследовав досконально никому ненужную муху, взяв ее крупным планом, обнаружил в ее составе те же радости и терзания, под которыми воздвигались и рушились великие цари и герои. (Как ползла умирающая муха по краю стола. с вывалившимися внутренностями, а он оплакивал ее безутешно, созерцая истерзанное тело словно в каком-то сверхнатуральном, гиперболическом свете, — рассказывал, помнится, старец Силуан, кому святая любовь послужила как будто проницающим завесы стеклом, позволяющим в пустяшном создании распознать великую боль, — вот где сходятся смех и слезы к струнам единой любви и Гоголь-христианин, не затуманенный еще летаргией и ригоризмом «Переписки с друзьями», протягивает руку Гоголю-комику…) Не зря, вероятно, «Ревизор» он впоследствии пробовал разъяснять как свой и каждого душевный опыт-город, в котором герои-чиновники как бы изображают наши общие греховные страсти, — сворачивая напрасно комедию в нравоучение, но, может быть, в подобной трактовке правильно опираясь на разлитую по ее тексту сочувствующую душу, допускающую каждый пустяк, рассматривая через призму комического, представить в восторженном, преувеличенно-особенном виде.

Любая мелочь, страстишка могут быть в «Ревизоре» развернуты крупно, масштабно — в переводе чуть ли не на язык возвышенно-героической драмы, лежащей, однако, по-прежнему всецело в комическом русле, повинуясь звучащему в нас без умолку смеху, который и обеспечивает эту возможность узреть в мелком и пошлом нечто сверхординарное, захватывающее, чрезвычайное, — он снисходит к своей жертве и дает ей спастись, воспарить, этот странный двояковыпуклый смех… Если, например, «гримасу» Почтмейстера — его склонность совать нос в чужие письма — преподать укрупненно, пространно и со смехом на ней задержаться, то его невинное любопытство обратится немедля в поэзию, в движущую человечеством бескорыстную страсть к познанию («смерть люблю узнать, что есть нового на свете»), которая в своей кульминации достигает шекспировской силы. Вот она, муха под микроскопом, — переживания Почтмейстера над интригующим письмом Хлестакова, которое он распечатывает словно великий тайник, испытывая в душе такое же сотрясение, как если бы на его месте какой-нибудь ученый мечтатель срывал покрывало Изиды (как эти гиперболические восторги и скорби по пустякам внятны душе Гоголя!..).

«Сам не знаю, неестественная сила побудила. Призвал было уже курьера, с тем чтобы отправить его с эштафетой, — но любопытство такое одолело, какого еще никогда не чувствовал. Не могу, не могу! слышу, что не могу! тянет, так вот и тянет! В одном ухе так вот и слышу: „Эй, не распечатывай! пропадешь, как курица“; а в другом словно бес какой шепчет: „Распечатай, распечатай, распечатай!“ И как придавил сургуч — по жилам огонь, а распечатал — мороз, ей-Богу мороз. И руки дрожат, и всё помутилось».

Можно ли не любить его в эту роковую минуту? Можно ли не сострадать поверженному Сквознику-Дмухановскому, когда он, словно Король Лир, обесчещенный своими детьми, открытый всем ветрам, обращается в скомороха и грозит себе кулаком, проклиная свое ослепление? Человеческое тогда в Городничем представлено настолько широко и свободно, что тянет в степь, под рев бури и блеск молний, которые больше подошли бы ему в этом гибельном исступлении, чем тесная, сдавленная шкафами площадка.

«Ревизор» достоин быть поставленным с замашками большой философической драмы или, лучше скажем, трагедии, если пользоваться этим понятием не в значении тональности, но в масштабном, пространственном смысле царящего здесь человеческого одушевления. Мнится, сценический ящик с маленькими фигурками раздвигается до размеров вселенной, которая смотрит в изумлении на поруганного отца и владыку и находит в его жребии некий всеобщий аспект. Внезапное обращение ко всему человечеству как мыслимому зрителю предлагаемой сцены («Вот смотрите, смотрите, весь мир, всё христианство, все смотрите, как одурачен городничий!») вводит в комедию Гоголя всеисторический даже охват и разрешается сознанием, что в этом спектакле, как в зеркале, мы, сотрясаясь от хохота, видим свое лицо, и весь свет уже обращается в смех над самим собою. (Сравнение с Шекспиром, который в беглом прочтении был усвоен Гоголем, не покажется странной натяжкой, когда мы вспомним, что уже в истории своей, в переходе от Пушкина к Гоголю, «Ревизор» отделился от «Бориса Годунова», взошедшего непосредственно на шекспировских парах, чтобы в новом обеспечении прозвучать комической репликой дальнему автору «Макбета» и «Короля Лира».)

Да и как могло быть иначе, если самый высокий комик творил здесь в полную мощь в зените смеха? В своем творческом переполнении «Ревизор» превосходит Гоголя, который, его накатав в небывало короткие сроки, потом на долгие годы остался к нему прикованным и всё прикидывал объяснения и примечания к «Ревизору», целый лес подпорок, контрфорсов, набрав их на новый том — театральных разъездов, развязок, поправок к своей неуемной комедии. Сочиненные им долговременные комментарии, порой не лезущие ни в какие ворота, также указывают на невыносимость задачи — понять, что же все-таки написалось в итоге его скоропалительной пьесы. Была бы она хоть темна по своему смыслу, сложна по построению! Но проще простого, яснее ясного, а вот выскальзывает, не умещается в уме и нарушает законные рамки, которые автор ей намечал, предлагая и так и эдак понимать свое вздорное детище, но в глубине души не зная, как с ним быть и куда его деть. Как бы Гоголь ни напрягался в позднейших осмыслениях, он не мог дать ему ход, объяснить, уважить, он был оскорблен и, если угодно, оболган своим творением. Точно оно существовало вопреки всему, что он в нем написал, и не давалось в руки, сколько он ни ставил рогаток. (Не радуйтесь: оно изменит и вам. Оно всем изменит. И уйдет, изменяясь, на века и века жить по собственной легкомысленной воле…)

Положа руку на сердце, я не знаю, кто раньше пришел — «Ревизор» или Гоголь. Сдается — пришел «Ревизор» и выдумал в подсобники Гоголя… Смех в «Ревизоре» взят в каком-то всеобъемлющем качестве, в сиянии своей славы. Весьма популярная и актуальная пьеска. А присмотреться — в ней как будто проскакивает что-то от древней мистерии, от какого-то ритуала, где сакральная жертва смыкается с безграничной стихией комического. Голубая кровь (неба) и само исчадие смеха…

В искусстве с древнейших времен, замечено, сюжетообразующими, структурными формами становятся роли и положения, пришедшие в странное противоречие с испытанным укладом жизни, но не самый этот уклад. То есть искусство подбирает у жизни не общие правила, а нарушения правил и начинается с выведения быта из состояния равновесия, тяготея к сфере запретного, непривычного, беззаконного. Искусство начинается с чуда, а за отсутствием такового оно начинается с обмана, подлога, измены, потери и преступления. Оттого-то эстетический факт (в поисках им потрясенной гармонии) сопровождается слезами и смехом и у самого его основания располагаются по сторонам сестры — трагедия и комедия. Искусство всегда смешно или горько, но, поскольку главную горечь собрала и впитала жизнь, искусство по сравнению с жизнью в изначальном смысле смешно. Его бескровные и прекрасные формы не могут соперничать с действительностью по части слез, которые всё же льются в нем не так горячо, но зато оно смеется много искреннее и заразительнее, чем способна смеяться жизнь. В общем, оно пробавляется смехом.

Смех в широком значении есть верный симптом или импульс искусства, его исходное определение. В этом качестве он проникает и обмывает собой любое поэтическое создание, будучи как бы первопричиной и вечным сопровождением творчества. Втайне всякий художник — смеется, всякий образ его — смешон. В смехе истаивает душа, прежде чем вылиться в звуки и краски, которые перед суровым лицом жизни вновь разражаются смехом, невзирая на то, что, быть может, в этот момент мы тоскуем и плачем, завлеченные веселой игрой в горестные треволнения сцены. В самом качании искусства на грани подобия или тождества уже содержится что-то комичное, пародийное, шутовское. Художнику не дано быть до конца совершенно серьезным.

В Гоголе особенно полно «художник» и «комик» слились воедино. Смех и во внешних своих проявлениях служил у него индикатором чувства, жизненной и поэтической силы, совпадал непосредственно с делом сочинительства и формотворчества. Все его душевные струны, будь они мрачными или лирическими, соединяются с комическим нервом, который неизменно подмешивается в его творческие вздохи и слезы. В этом смысле смех у Гоголя глубиннее и многомернее слез, пускай последние составляют иногда потаенный подвал для смеющегося фасада, — под подвалом, на глубине, Гоголь всё равно смеется. Смех у него и сверху и снизу, на виду и в недрах земли. И если «сквозь видный миру смех» он различал «незримые слезы», то сквозь слезы его доносится еще более дальний, бездонный и неведомый миру смех — чуть ли не с сотворения света.

К творчеству Гоголя, как к никакому другому художнику, приложимо эзотерическое учение о сотворении мира всевышним и зиждительным смехом богов. Обрывки подобного рода мифов сохранились на папирусах от начала нашей эры в гностических, по преимуществу, списках.

«Семь раз рассмеялся Бог, и родились семеро охватывающих мир богов. В седьмой раз рассмеялся Он смехом радости, и родилась психе…»

«Бог засмеялся, и родились семь богов, которые управляют смертью… Когда Он засмеялся, появился свет… Он засмеялся во второй раз, всё стало водой. С третьим раскатом смеха появился Гермес…»

(Не слышатся ли отзвуки всесильного смеха в шестидневном ветхозаветном рефрене: «И увидел Бог, что это хорошо»?..)

Художественная космогония Гоголя всегда означена приливами смеха как жизнетворческой энергии или, иначе сказать, нисхождением смеющегося духа в материю, оживающую под действием нежных прикосновений: «засмейся!» Начав литературную деятельность в скромной роли сельского клоуна или рыжего у ковра (Рудый Панько), Гоголь очень скоро открыл в природе мира и человека столько поводов для смешного, что оно у него пробудилось в силу живительную, космогоническую и, разлившись повсюду, наполнило землю бесчисленными вещами и тварями, возникающими из смеха и вступающими в поток широкого баснословного действа, которое, пользуясь обломками быта как строительным материалом, водворяет порядок всеобщего и взаимного пересмеивания.

«Чудно устроено на нашем свете! Всё, что ни живет в нем, всё силится перенимать и передразнивать один другого» («Ночь перед Рождеством»).

Юмор универсален как стихия существования и, подобно свету, несет означенность и проявленность формы. Контуры космоса, физиономика жизни обнаруживаются у Гоголя словно в трепете и мимике смеющегося свыше лица, подобно солнцу распространяющего лучи смешного по мирозданию, которое благодаря им и вырастает и образует собой комическую гармонию. Склоненный над рукописью автор, как верховное божество творимого из-под его пера микромира, вступает в таинственную игру с оживающими фигурами, сплошь состоящую из шутливого подбадривания или подтрунивания и воспроизводящую на бумаге священное лицедейство создателя, его мимическую активность, отраженную в зеркале текста. Авторские переживания в этом процессе миротворения напоминают часы переписывания у Акакия Акакиевича. Представим на минуту, что буквы, которые тот вдохновенно выводит, суть герои и события сцены, — и мы получим подобие Гоголя, подобие Бога, создающего свет раскатами благодатного смеха.

«Мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью. Там, в этом переписывании, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его».

Гоголь засмеялся, и двери у старосветских помещиков запели на разные голоса, и каждая обрела свою повадку, характер. Гоголь засмеялся, и в городе под аккомпанемент ревизора началось столпотворение (комическое сотворение мира)… Есть что-то волшебное, чудодейственное в его способности извлекать с помощью смеха дивные звуки и забавные гримасы из инертного вещества, которое, стоит подмигнуть ему, высовывает ответно язык, кажет нос, одушевляется и принимается за дело на правах независимой личности. Общее место обращается в живописную панораму, и какая-нибудь образина, струящаяся живыми угрями, в извилистых и колеблющихся, как от сдавленного смеха, приметах, глядит оттуда, где только что всё было ровно и голо. Всё не стоит на месте. Всё кривляется. Всё дрожит и смеется. Сотрясения смеха, подобно геологическим переворотам, кладут начало новой картине мира.

Соответственно в облике Гоголя-комика проступают черты колдуна. На ум приходит сравнение — колдун в «Страшной Мести», вороживший над темным горшком с волшебными смесями-специями, корча рожи, как Акакий Акакиевич над листом канцелярской бумаги, пока на позывные гримасы не подавало весть о себе чье-то лицо…

«И мне приходит в голову мысль: нет ли связи юмора с колдовством? Ведь почему-то Гоголь, показав самое смешное, изобразил и колдовство» (Алексей Ремизов «Огонь вещей»).

Несомненно, такая связь, и притом обоюдная, существует. Комик — добрый колдун. Колдун — злой комик. Смех и колдовство не только тесно соседствуют, но переходят одно в другое. Гоголь любил и стремился изображать колдовство, потому что в природе Гоголя было что-то от колдуна. Гоголь, пугающий страшными сказками, вызывающий нечисть и невидаль, — прямое следствие той необыкновенной смешливости, что служила ему энергией в процессе чародейства — художества.

В конце концов, каким он будет, этот новоявленный свет, — смешным или страшным, — на первых порах не так уж важно. Но, чтобы он появился, необходимо рассмеяться вначале и, рассмеявшись, вызволить образ из мертвого моря материи, расшевелить и взбудоражить ее немую поверхность, на наших глазах покрывающуюся рябью чудесных ужимок, подмигиваний, пертурбаций. Лишь в ходе метаморфозы дается осознание формы. Образ приходит как знак свершившегося преображения. В отличие от божества, творящего из ничего, художник имеет дело с кое-каким достоянием, нуждающимся в перевороте для большего правдоподобия и конструктивной прочности предположенного проекта. Смех исполняет работу по переворачиванию вещей ради воссоздания образа. Метаморфичность смешного оказывается ферментом писательского пера. Художник, смехач и колдун суть разные заголовки единого руководства по сотворению мира.

Известно, что простейший комический трюк заключается в том, что кто-то внезапно становится вверх тормашками. С этого трюка, можно считать, и начинается Гоголь, взявший смех в абсолютном, вселенском его содержании и перевернувший вверх дном нашу грешную землю. Тогда она объявилась его великолепным творением — блаженной, обетованной землею искусства. В «Сорочинской ярмарке», едва его первый писательский «воз с знакомыми нам пассажирами» въехал на мост и «река во всей красоте и величии, как цельное стекло, раскинулась перед ними», читаем:

«Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы — всё опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну».

Таков юмор Гоголя — любовь в нем вторит смеху и опрокинутая действительность кажется небом, в котором всё, стоя на голове, настраивает на возвышенный лад, смешит и восхищает, запечатленное в странном ракурсе и мигом перешедшее в образ оформленного уже совершенства. Но не таков ли в принципе и всякий образ искусства, всегда опрокинутый, перевернутый по сравнению с жизнью и поэтому сияющий в нашем сознании как зримый, реальный сюжет полноценного существования, который одновременно возвышает природу до неба и углубляет до дна ада, струясь голубою кровью в подводном сумраке света, как тот свет существ и вещей, во всем подобный нашему и вместе с тем совсем иной, непохожий, тот и вместе не тот, как смех, исторгающий образ из тьмы небытия, сообщающий ему душу и тело путем перевернутой, мгновенно явленной формы?.. Только у Гоголя этот иероглиф искусства написался яснее, размашистее и стал производственной маркой гоголевских изделий, которой он метит натуру где надо и где не требуется, вводя перевертни и оборотней куда попало, в открытую, с азартом, с наслаждением, не думая о последствиях и алча новых чудес. Гоголь переворачивает мир уже просто для того, чтобы его лучше увидеть и схватить с интенсивностью светового пучка, населяющего пустыню в мановение ока сонмом невесть откуда понабежавших созданий.

«Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, всё только в обращенном виде. От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет».

Это сказано походя, между делом, безо всякой причинной связи с ссорой Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Просто Гоголь, идучи по объявленному адресу, не мог не воспользоваться моментом и не перетряхнуть в затемненной комнате свой короб, чтобы лишний раз учинить всеобщий переворот. Для этого у него придуман на скорую руку даже особый оптический прибор с точным указателем, в какое отверстие, откуда и зачем вставляются диапозитивы. Помимо основного эффекта — перевернуть, чтобы всё собрать в кучу и ярко увидеть, юмористический этот прибор создает массу удобств, обращая скудные будни в радужный праздник красок и в то же время набрасывая на всё не идущий к обстановке, но приятный автору колер — чудный полусвет. (А еще говорят, будто он немилосердно скучал в этой пошлой истории!..)

В «Принцессе Бромбилле» Гофман излагает теорию, очень близкую комической практике Гоголя. А именно, в действие этой повести он вводит озеро Урдар, чудесным образом разлившееся из таинственной призмы доброго мага Гермода. То озеро, поясняет Гофман, есть не что иное, как юмор, «по шальным трюкам которого мы узнаем свои собственные и — да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом — шальные трюки всего сущего на земле».

Король Офиох и королева Лирис просыпаются от зачарованного сна и спешат к новорожденному источнику.

«Они первыми заглянули в воду. И когда увидели в его бездонной глубине опрокинутое отражение сияющего голубого неба, кустов, деревьев, всю природу и самих себя, им показалось, что с их глаз спала темная пелена и им открылся новый дивный мир, полный жизни и радости: с познанием этого мира в душе их зажегся такой восторг, какого они никогда еще не изведывали. Они долго всматривались в это озеро, затем поднялись, поглядели друг на друга и… засмеялись, если можно назвать смехом физическое выражение сердечной полноты так же, как торжество победы душевных сил…И, засмеявшись столь необычно, оба они в один голос воскликнули:

— О, мы были на чужбине, пустынной, негостеприимной, во власти тяжелых снов и проснулись на родине. Теперь мы узнаем себя, мы больше уже не осиротелые дети!

И они упали друг другу в объятия в порыве самой горячей, искренней любви».

Вот куда приводит комическое перекувыркивание! Смысл этой истории весьма прозрачен и довольно поучителен. Переворачивающий смех восстанавливает картину природы в обновленном и целостном образе искусства, неся человеку примирение с жизнью и душевное просветление. Типично гоголевский комплекс, ищущий в юморе место встречи многих и разнообразных чудес (вплоть до того, что восторг и любовь объявляются наследниками смеха), в сказке Гофмана налицо. Призма мага Гермода подводит ученый итог устремлениям Гоголя-комика, завершившихся «Ревизором». Максимальная программа комического в этой пьесе была достигнута, сопровождаемая примерно такими же, возвышающими душу эмоциями. Колдовские чары искусства дошли до края действительного и произвели ревизию по всей России…

Но здесь же у писателя начинаются неприятности. Переворачивающие свойства комического без компромиссов требуют, чтобы всё, что наверху, опрокидывалось вниз головою, отчего возникает невольное покушение на государственные инстанции. Пока дело касалось земли вообще и природы всего живого, ему сходило с рук. Но невинные трюки с переворачиванием вещей попахивают опасным скандалом, едва очередь переворота доходит до городничего.

«За такую бы комедию тебя бы в Нерчинск!..» («Театральный разъезд»).

«Ревизором» Гоголь, в сущности, не хотел никого обижать. Но от удовольствия опрокидывать и переворачивать действительность он, как художник, тоже не мог отказаться. Причем по закону комизма в смешное положение обязан попадать не какой-нибудь мелкий грешник, какому и падать некуда, настолько он низко стоит, но власти и лица достаточно высокого ранга. В шуты должен выйти Король Лир. Чем выше и шире чины забирает юмор, тем лучше и для искусства, и для примирения и просветления, какое сулит оно зрителю. Уж если собрать всё великое на земле и разом над всем посмеяться, то, ждать надо, настанут блаженные времена. Замахивающееся на князей человеческих, комическое искусство стоит у врат рая… Так Гоголь, не думая ни о чем плохом, произвел подкоп «Ревизором» и сам же попал «Ревизору» в капкан — в подрыватели чинов и устоев.

Впоследствии он долго выпутывался, доказывая, во-первых, что светлый смех его комедии возвышает и примиряет, внушая любовь даже к носителям зла , во-вторых, что этот смех общественно полезен, возбуждая ужас, негодование и поднимая на борьбу со злодеями . Концы с концами, мы видим, не сходятся. Во втором пункте исчезает уже широкая и добрая трактовка смеха и появляется несвойственный комедии Гоголя, но приобретенный им позднее сатирический урок. Такой ожесточенности у него в пору создания «Ревизора» не наблюдалось (и поэтому первый пункт оправдания, представляется, ближе к истине).

Но сколь бы ни был светел и примирителен (или, напротив, полон терний и гнева) этот смех, всё равно он расходится с жизнью в более обширном размере и отсюда необходимо подвергается подозрению со стороны властей предержащих и всякого практического, здравомыслящего человека. Смех как таковой не может ужиться с действительностью в ее привычках, обычаях, в ее солидной и серьезной размеренности. Как это переворачивать, к чему бы опрокидывать, если всё в этой жизни стоит на своих двоих! Куда ни крути комедию Гоголя — в сторону ли просветленных восторгов или, пользуясь запоздалой рекомендацией автора, на путь искоренения зла, в последнем счете всё кончится той же возмутительной репликой, что и в далекой от общественных страстей и государственных интересов повести «Нос»:

«Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы».

Потому что смех, тем более достигший таких степеней, как это произошло в «Ревизоре», есть нарушение всяких порядков, выработанных жизнью в глухой и упорной борьбе, всякой стабильности в мире, и, не покушаясь ни на какие подкопы, сам по себе заключает уже что-то социально-опасное. Всё в нем не то и не так. Уже потому, что он смеется, когда мы плачем, художник проклят, с ним жить нельзя, с ним можно лишь изредка развлекаться, отводя ему место шута, либо приохочивая к какой-нибудь полезной работе. Но и на этих ролях он будет делать всё невпопад, чтобы вышло не по-нашему, а как смешнее, и плакать на свадьбе, и смеяться на похоронах, и сотрясать воздух переворачивающими раскатами. Искусство уже в семени, в сотворении образа, конфликтно с образом человеческой жизни, хоть смех его не со зла, но от полноты сознания, что всё в этом мире прекрасно и необычайно. Искусство преступно по природе своей, жаждущей не уклада, не быта, но исключений и нарушений. Без них ему, видите ли, не сидится и не пишется, и, сколько ни пытаются авторы соблюсти приличия, уже по числу страниц, отведенных в искусстве убийству и смуте, обманам, подлогам и всяческим непорядкам, понятно, куда оно клонится…

Но что там должностные лица и государственные устои, потрясенные комедией Гоголя! «Ревизор» перевернул душу своего создателя, вырвав с корнем его из писательского гнезда, из самой купели смеха, в которой он так окопался, что, казалось, был застрахован от опасностей своей же стихии, и вот был ею сметен, перевернут и выброшен, как рыба на берег, на всеобщее посмеяние. После «Ревизора» Гоголь не мог смеяться. Точнее, он делал это уже остатками прошлых своих сотрясений. Смех «Ревизора» его парализовал. Начало паралича ощутимо уже в немой сцене, увенчивающей комедию. Едва Городничий произнес: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!..», в развитии комического как бы наступил пароксизм, и, когда, вволю насмеявшись и отхлопав ладоши, мы вновь взглянули на сцену, то с ужасом обнаружили среди застывших фигур автора всемирной комедии. Он больше не смеялся, но словно замер с искаженным от окаменевшего смеха лицом в какой-то неестественной позе. Наконец, силясь побороть нашедшее на него с «Ревизором» оцепенение, Гоголь выставил перед всеми свою «внутреннюю клеть» с приглашением убедиться в его честных намерениях. Когда откинули крышку, там на корточках, как собака, тоскливо озираясь по сторонам, испражняется на тротуар, скрючившись, сидел Городничий (ситуация эта отчасти предвосхищена в «Коляске»).

«…Когда выставишься перед лицо незнакомых людей, перед лицо всего света, и разберут по нитке всякое твое действие, всякий поступок…»

Это он в «Авторской Исповеди» репетирует монолог Городничего. Словно чары его прежнего смеха не исчезли, но обратились против него, бывшего своего управителя, увлекая на дно позора, на роль клоуна поневоле. Напрасно взывал, упреждал он, препоручая даже Чичикову выяснение отношений: «- Ваше превосходство, ведь смех этот выдумали слезы…» Слезам его не было веры, но всюду свирепствовал смех, выпущенный им из темницы на волю в его комедии.

«…Он вдруг показался перед всеми Бог знает в каком виде…»

Ситуация «Ревизора» странным образом претворялась в судьбе Гоголя. За нею еще громаднее и непостижимее зияла судьба колдуна из «Страшной Мести», которому всё казалось, что над ним смеются, пока этот вызванный, может быть, его же чарами хохот не вошел в него и не вывернул наизнанку, сойдясь с образом смерти.

«Как гром, рассыпался дикий смех по горам и зазвучал в сердце колдуна, потрясши всё, что было внутри его. Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил молотом по сердцу, по жилам… так страшно отдался в нем этот смех!»

Смех всегда носится где-то между светом и смертью, и оба его полюса представлены в образе Гоголя. Самый веселый писатель кончил приступом хохота, от которого недалеко уже было до предсмертных конвульсий. Многолетний стон и агония позднего Гоголя это какой-то перевернутый смех…

«Ревизор» переехал Гоголя, ревизовал его и перерезал пополам. В немой сцене, так ненатурально затянутой по авторскому замыслу, что ни один театр в мире не смог поставить ее в надлежащей протяженности, впервые закрадывается подозрение, что в этой комедии автор надорвался и машина остановилась. То есть она остановилась естественно, потому что пьеса кончилась и страх, сковавший ее обитателей, со вторым пришествием ревизора достиг апогея. Но сверх того она остановилась еще потому, что в самом творчестве Гоголя лопнул завод на этой высшей его ноте. Отныне всё смешное в себе и в окружающем мире он примется разрабатывать всерьез, повторяя в покаянных слезах: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!..» Не пора ли, однако, прослушать игру «Ревизора» по второму туру?..

Второй поворот серебряного ключа в «Ревизоре».

«Чрезвычайное происшествие!», «Неожиданное известие!» — с этим восклицанием, как мы знаем, врываются Бобчинский с Добчинским, чтобы, поддав жару, настроить Действие еще больше на фантастический лад, с первых же слов обрисовывающее экстраординарный абрис событий, которые произойдут не по закону привычной инерции, как это в жизни бывает, но сплошь по чудесной канве невероятного и неожиданного. Уже две крысы во сне Городничего, как три ведьмы в предыстории Макбета, — «две необыкновенные крысы», «неестественной величины!» — вводят оттенок исключительности и чуть ли не сверхъестественности случившегося, который затем сгустится и пройдет каким-то течением через всю пьесу: «Да, обстоятельство такое необыкновенно, просто необыкновенно», «таков уж неизъяснимый закон судеб», «непредвиденное дело», «ход дела чрезвычайный», «необыкновенное счастие», «беспримерная конфузия» и т. д. По размерам удивительного «Ревизор» не уступит сказочным произведениям Гоголя, даром что история, в нем представленная, не отвлекается от действительной почвы и обыденной среды городка, каких тысячи в России. Но такова опрокидывающая сила смеха, такова, конкретно, магическая роль «ревизора» в комедии Гоголя, что она, сохраняя земные черты, откалывает номера, граничащие с миром фантастики.

Однако, присмотревшись внимательнее к ее составу, можно заметить далее, что воцаряющиеся на сцене с первым известием о ревизоре невероятная суета и хаос имеют на примете не только удивить и насмешить зрителя, но также возвести перед ним стройный город-космос, предложить законченный проект мироздания, в котором, хоть всё и нелепо, всё вместе с тем гармонично, осмысленно и строго поставлено на свое место. Как в музыкальном ящике кукольные фигурки не просто оживают под веселую мелодию, но исполняют подобие танца, движущегося парада и, даже во всем напоминая людей, остаются куклами со своим расписанием, со своей организованной механикой и дистанцией, так в «Ревизоре» самый беспорядок есть порядок навыворот и переворачивающая стихия комического служит созидательной силой, позволяющей говорить о строительстве города в условиях разброда и паники его обитателей. Не зря судья Ляпкин-Тяпкин в согласии с именем своим (тяп да ляп) любит порассуждать о столпотворении, а также о сотворении мира. Обе эти идеи сходятся в создании города. Там господствует смешение языков, сумбурные проекты и поспешные решения навести порядок, которые, хотя и не увенчиваются успехом, вводят нас в состояние лихорадочного градостроительства, ясно обрисовывая контуры территории с ее уездным ансамблем. Пускай от всей Вавилонской башни сохраняется одна соломенная веха, какую предполагают поставить на месте несбывшегося сооружения — «чтобы было похоже на планировку». Она в перевернутом виде дает понятие о размахе работ, заполняющих пустое пространство и непостроенной церковью у богадельни, и исконною будкой, где продают пироги, тюрьмой, трактиром, неметеными улицами с беспробудно спящим на них полицейским чином, и — в увенчание картины истинным символом столпотворения, колоссальной горою мусора возле памятного забора.

Перебирая мысленно шедевры мировой драматургии, я не могу подобрать другого, подобного «Ревизору», творения, где бы столь же широко и подробно был освещен какой-нибудь город, притом не с помощью декораций, но исключительно атмосферой произносимого в комедии текста, не на улице, но в обстановке закрытого помещения, — в маленьких комнатах «Ревизора» больше городского воздуха, чем в любой постановке на площади. В виде прецедента, пожалуй, стоит упомянуть лишь грибоедовскую Москву, представленную, однако, всецело человеческой коллекцией, а не городом в собственном смысле с его улицами и постройками. Всё же «Горе от ума» для Гоголя могло послужить удобной зацепкой в изображении знакомой среды при посредничестве заезжего гостя, перед которым аборигены выстраиваются в экспозицию, требующую авторского внимания и широкого представительства . Именно приезд «ревизора» оказался поворотом ключа, которым Гоголь без проволочек отмыкает запоры города, с тем чтобы тот наполнил сцену своими формами и пропорциями, как бы выказывая себя отчужденным очам иноземца, а вместе с ним и всей изумленной публике. Посмотрите, как следом за прибытием Хлестакова начинают в интерьерах играть окна и двери с незримым, но явственно ощутимым за ними пространством уездных пустырей и улиц с убегающими по ним и приближающимися фигурами, с делегациями сословий, петиций, с городской пылью и, кажется даже, с прилегающими полями, по которым травлено столько зайцев. Словом, в присутствии «ревизора» город обращается в мир, подлежащий обозрению, со своим колоритом и ареалом.

Соответственно персонажи комедии обращаются в локальные символы не только общества, здесь проживающего, но собственно города и принимают в его построении живое участие. К ним применимо распоряжение, сделанное впопыхах Городничим в восполнение архитектурных пробелов: «Квартальный Пуговицын… он высокого роста, так пусть стоит, для благоустройства, на мосту». Все они созданы, помимо человеческих определений, как бы для благоустройства города. Они и люди, и в некотором роде воплощенные заведения, олицетворенные дома и участки, образующие в целом планировку уездного города — Почта, Суд, Больница, Училище… Недаром за ними так часто просматриваются отведенные под них помещения с подобающими коридорами, жилыми запахами, вещами. Арапник, висящий в судебном присутствии, обличает в Ляпкине-Тяпкине завзятого охотника и собачника, но тот же арапник уместен в суде как знак государственной охраны и кары (заменяет меч правосудия).

Персонажи «Ревизора» крепко привязаны к исполняемой должности и, соответственно, к месту в городе. Место красит человека, и тот выступает по преимуществу в своем локальном определении, проникаясь специфически местными приметами и интересами. Попечитель больницы Земляника является в сопровождении лекаря, Почтмейстер занят чужими письмами (он и взятку готов подсунуть испытанным почтовым способом: «вот, мол, пришли по почте деньги, неизвестно кому принадлежащие») — в своем психо-физическом статусе они устойчивы, конструктивны, представляя что-то среднее между характером и пародией на занимаемый в городе пост. Им не чуждо ничто человеческое, но человеческое в них проявляется в топографическом начертании, при всей причудливости и затейливости отвечая строго на тему, где кому надлежит стоять на карте уездного мироустройства. Куда бы ни уводила их страсть и фантазия, они верны своим орбитам. Кому как не судье, прикиньте, возглавлять охоту на зайцев? Его хобби восполняет его служебные прерогативы.

«— А Держиморда где?

— Держиморда поехал на пожарной трубе».

Это сказано с такой окончательной, припечатывающей основательностью, что сама гармония фразы мнится точной копией места, отведенного Держиморде под солнцем (где ему быть еще, на чем ему ездить, если не на пожарной трубе?..)

Локальный принцип распространяется на всех туземцев, отчего вырастающий из города космос обретает завидную прочность. Даже о лицах, нам не показанных, лишь случайно упомянутых, мы составляем предельно четкое и законченное представление — опять-таки в неизменной системе городских координат. У Авдотьи, как полагается слабому полу ее хозяек, — «в голове чепуха, всё женихи сидят» (пусть неизвестной Авдотье хоть пятнадцать, хоть семьдесят лет — прилагаемая характеристика рекомендует рикошетом Анну Андреевну и Марью Антоновну). Устойчивый (местный) признак лица многократно повторяется либо варьируется близким ему и окружающим персоналом. Так, жена трактирщика Власа, по трезвому рассуждению Бобчинского, «три недели назад тому родила, и такой пребойкий мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир». В результате трактир с трактирщиком с места не сдвинешь — двойным скреплением дети, подпирая родителей, стабилизируют композицию. Завоеванное место на дрожках Добчинский удостоверяет в потомстве — дети в «Ревизоре» растут верной сменой своих отцов:

«Мальчишка-то этакой… большие надежды подает… и, если где попадется ножик, сейчас сделает маленькие дрожечки так искусно, как фокусник-с…»

В целом образный строй комедии себя же бессчетно воспроизводит…

Исключение из правил составляет Хлестаков, ни к чему не привязанный в мире, беспочвенный, вздорный и порхающий с места на место, с темы на тему, словно какой-то мотылек. Его подвижность, контрастирующая с постоянством местной системы, которую он вызвал к жизни и утвердил своим появлением (ибо вся она открывается и реализуется в его близости), позволяет экспонировать город в разнообразии поворотов, разбивающих живописные группы вокруг бессменного корифея. Но и Хлестаков, при всей непредсказуемости своего поведения, входит непреднамеренно в поджидавшую его роль ревизора и с поразительным постоянством ее ведет и выдерживает. Его натура и сопутствующие обстоятельства случайного пребывания в городе служат предпосылкой к тому, чтобы он вознесся в искомое инкогнито, не желая этого и не подозревая о том, какое место ему уготовано. В этом отношении Хлестаков столь же вечен и неизменен в должности, какую суждено занять ему в пьесе, войдя, таким образом, в миропорядок, к которому он как будто сначала не имел никакого касательства. Но еще До того, как кто-то заподозрил в нем ревизора, Хлестаков ведет себя по видимости как ревизор, с голодным интересом заглядывая в чужие тарелки или в никчемных расспросах заискивая перед трактирным слугой («Ну что, как у вас в гостинице? хорошо ли всё идет?..» и т. д.). Будто какой-то рок или чорт подстраивает так, чтобы Хлестакова приняли за ревизора, а в искусстве франтить и надувать щеки он и сам горазд. Ведь сразу по приезде в город он, «как нарочно, задал тону и перемигнулся с одной купеческой дочкой», то есть в эмбрионе разыграл последующие сцены комедии. Он заранее созрел для того, чтобы дураком сойти за высокого гостя, вертя в голове идею прикатить в деревню «этаким чортом» и все переполошить, что и исполнилось вскоре в переполошенном его прибытием городе. Словом, Хлестаков, как и прочие персонажи, многократно воспроизводит себя, почему его вхождение в роль протекает без сучка и задоринки. Ему не приходится ни хитрить, ни обманывать. Ему достаточно быть собою.

«…Он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя… Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют всё, что он хочет, ловят с жадностью всё, что ни произносит он… Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему всё в рот и создают разговор» («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, „Ревизора“»).

Итак, город сам сотворяет себе «ревизора» в лице Хлестакова, пользуясь его пустомыслием, в то время как «ревизор» Хлестаков сотворяет город, приводя его в состояние растерянности и мобилизационной готовности. Они взаимодействуют, «ревизор» и «город», и не могли бы обойтись один без другого, будучи совместно творцом и творением друг друга. Стоило Хлестакову разоблачиться в прощальном письме, как город рассыпается, предаваясь самобичеванию и взаимным обидам, попрекам, пока появление нового, подлинного ревизора не останавливает распад, вновь созидая ансамбль — Вавилонскую кучу мусора. Кстати, в немой сцене город в последний раз демонстрирует себя как архитектурный проект, иерархическое построение, где все персонажи служат сочленениями единого тела с центральным столпом композиции в виде Городничего и расположенными попарно колоннами и косяками его ближайших сподвижников. В этой оглушенной и застывшей фреске до конца доводится принцип стабильности и конструктивной завершенности, который дает себя чувствовать на протяжении всей комедии с ее бесчисленными рекогносцировками. Персонажи только и знают, что перестраиваются, отчего здесь царит дух парада и демонстрации, сообщающий сцене образ мироустройства с подобающими случаю моделями и маневрами. Оттого-то в комедии Гоголя не покидает нас ощущение какого-то странного танца, во время которого персонажи не просто приходят и уходят, но соблюдают ритуал, этикет, отдавая бездну внимания, кому за кем идти и с какой стороны находиться, совершая не столько поступки, сколько телодвижения, всевозможные повороты и пируэты.

«…Вы, Петр Иванович, забегите с этой стороны, а вы, Петр Иванович, станьте вот тут… Стройтесь на военную ногу, непременно на военную ногу!.. А вы — стоять на крыльце и ни с места!.. Не нашли другого места упасть!.. Прошу садиться… Отчего ж вы отодвигаете свой стул? Для чего ж близко? всё равно и далеко. Отчего ж далеко? всё равно и близко… Имею честь представиться… Имею честь поздравить!.. Анна Андреевна! (Подходит к ручке Анны Андреевны). Марья Антоновна! (Подходит к ручке Марьи Антоновны)…»

Какой-то кордебалет, а не пьеса — непрестанная манифестация места и строя. Причем повторяющиеся жесты и фразы, будь то единообразная манера чиновников аттестовать себя или шаблонный способ Хлестакова занимать деньги и объясняться в любви, усугубляют чувство ритмического единства, благодаря которому движущиеся группы сохраняют устойчивость в самых нелепых и рискованных положениях.

«Маменька, папенька сказал, чтобы вы… Ах, какой пассаж:!»

Не пассаж — а очередная фигура, танцевальное па…

По мере того, как цена «ревизора» стараниями города неуклонно возрастает, город в свою очередь приобретает всё большую стройность и закругленность в очертаниях и всё увереннее воспроизводит себя. Именно «ревизор» Хлестаков вколачивает последний гвоздь в созданный порядок вещей, раздаривая направо-налево благосклонное словцо «хорошо» в роли творца и хозяина новообретенного космоса.

«— …Как их зовут?

— Николай, Иван, Елизавета, Мария и Перепетуя.

— Это хорошо».

«— Что, как ваш нос?

— Слава Богу! не извольте беспокоиться: присох, теперь совсем присох.

— Хорошо, что присох. Я рад…»

«— …законным моим сыном-с и назывался бы так, как я: Добчинский-с.

— Хорошо, пусть называется, это можно». «-…живет Петр Иванович Бобчинский.

— Очень хорошо».

Милостивым признанием Хлестаков узаконивает город и возводит его на вершину мыслимого успеха и славы. Но, вверяясь ему и словно оживая в лучах восходящего всё выше светила, город подготавливает свой бесславный конец и накликает на свою голову нового ревизора. Комедия Гоголя, как многоступенчатая ракета, выделяет и отбрасывает одного ревизора за другим, причем каждая ступень, исчерпав себя, порождает следующие и сообщает движение всей постройке. Ревизор ожидаемый (в письме Чмыхова) служит ступенью для введения в действие мнимого ревизора Хлестакова, чье длительное пребывание на сцене дает толчок к появлению сразу двух ревизоров приехавшего в конце правительственного чиновника и обещанной комедии Гоголя «Ревизор», предвестие и черновой очерк которой содержится в письме Тряпичкину, сводя с ума Городничего перспективой всемирного суда и позора. Вдобавок, прибывшее из Петербурга по именному повелению лицо несет на себе отсвет грядущей комедии Гоголя, и оба «ревизора» — объявленный жандармом и обещанный бумагомаракой — объединяются в нашем сознании в фигуру неизбежной расплаты. «Ревизор» ничего не производит, кроме «Ревизора».

Между прочим, приезд правительственного чиновника в конце комедии как свыше ниспосланные кара и справедливость потому и не воспринимается натяжкой, придуманной автором в финале для исправления содеянного зла, но вписывается органически в пьесу и вытекает из нее с неуклонностью рока. Здесь столько «ревизоров», что один из них должен же быть настоящим. Здесь так много и долго хлопочут вокруг его приезда, так старательно воссоздают его облик из ничего, что он наконец прибывает собственной персоной, материализуясь из самого воздуха комедии. Рука правительства, пославшая его, чтобы унять достигшее Геркулесовых столпов беззаконие, лишь внешняя и далеко не главная его мотивировка. Он неизбежен по внутренним причинам, обусловленный движением гоголевского текста. Речь идет прежде всего о фатальном развитии самого слова «ревизор». Столько раз перевернувшее всё и поставившее вверх тормашками, произведя этим всё, что мы находим на сцене, оно в итоге имеет только одну вакансию — последнего переворота, возвращающего к действительности, к нормальному, на двух ногах, положению, и поэтому кладет предел искусству и ставит точку в развитии пьесы. Но если торжество справедливости в мире как вмешательство высшей силы есть чудо, то и чудо здесь обеспечено — смехом. Deus ex machina? Возможно. Но машиной послужила вся длительная цепь превращений, образующая тело комедии…

Два ревизора. Два письма. Две крысы. Две дамы — Анна Андреевна и Марья Антоновна. Они меняются местами, вынуждая Хлестакова два раза вставать на колени. Две бабы — унтер-офицерша и слесарша. Два Петра Ивановича, Бобчинский и Добчинский (как два клоуна Бим и Бом), — перебивая друг друга, силятся дважды произнести одно и то же слово. (С этих двойняшек-коротконожек и начинается повальное безумие-раздвоение, они-то первыми и выпускают «ревизора» в город…) А если приглядеться, то и больше и дальше — одни близнецы, двойники: Осип дублирует Хлестакова, у Городничего с Хлестаковым тоже внезапно проскальзывает необыкновенное сходство… Местами удваивание придает локальную плотность образному рисунку, он как будто тверже устанавливается на земле, помноженный на два, но вскоре от тех помножений рябит в глазах и кружится голова… Удваивание вносит в события сомнительное, двусмысленное. Герои не живут, а передразнивают и отражают друг друга, размножаются, расподобляются, исчезают. Контуры тел расплываются, дрожат, речи и лица в ходе повторений кажутся эфемерными, зыбкими, всё подозрительно, непостоянно, и мы погружаемся в море мнимых чисел, иррациональных величин.

С двойниками обман и мираж отворяют двери на сцену. Здесь нет ничего надежного. Ложь принимают за правду, а когда говорят правду, то подозревают обман. Боятся друг друга, когда нет оснований бояться, и друг на друга уповают, когда не на что уповать. В тумане уже не разберешься, кто на чем стоит и чему соответствует, все они друг другу соответствуют, два сапога пара, и смех усиливается, уже ничего не созидая, не строя никаких городов, но в ознаменование иллюзорности и города, и ревизора. Всё всегда способно обернуться не тем. Кто такой Хлестаков, Городничий? Не знаем. Это мнимости, призраки, водящие друг друга за нос. В их реальное существование трудно поверить. И когда они говорят: «я сам, матушка, порядочный человек», мы смеемся — не потому, что это произносит подлец, а потому, что всё он выдумал, а на самом деле вообще ничего нет и неоткуда взяться тут чему-то порядочному. Они ходят как бы по краю небытия, и, когда окаменевают под конец в немой сцене, это для них нормально, их не было и не будет, они только снились себе.

Городничий? Полно шутить. Какой же это Городничий? «Так всё и припрятываешь в лавке, когда завидишь». Да и кто он таков, не известно, если зовется Антоном, а именины справляет и на Антона и на Онуфрия. Может, его и нет совсем. И фамилия у него подозрительная для материального тела. Сквозник-Дмухановский. Поляк, что ли? Муха. Сквозит. Вот и у дочери его, по рекомендации матери, «вечно какой-то сквозной ветер разгуливает в голове». У всех у них ветер. Дырки — а не люди. Лабардан, вздор какой-то. Как излюбленное словцо Хлестакова — «вздор». «Не прикажете ли отдохнуть?» «Вздор — отдохнуть. Извольте, я готов отдохнуть». Экий сквозняк. Вот и унтер-офицерская вдова, говорят, сама себя высекла. Бывает. Потому что вдова. Некому сечь. Впрочем, это слесарша, Пошлепкина. И муж у нее, оказалось, вор, хоть пока и не украл ничего, но всё равно украдет. Всё может быть. Зачем ей муж? Вот у Добчинского за душой только и есть, что дети, а дети, выходит, совсем и не его, a судьи Ляпкина-Тяпкина. «Все, даже девочка маленькая, как вылитый судья». Опять двойняшки?!.

Между тем смех, не оставляющий камня на камне от всех этих построений, как-то высветляется, делается легче, свободнее. По мере того, как зло обнаруживает свое отсутствие, свою мнимую природу, нам становится легче на сердце и душа окрыляется сознанием добра и красоты, которые составляют истинную полноту бытия, ничем не омраченного, ничего не теряющего от происшедших здесь отступлений и нарушений, ибо все они недействительны, что дает нам ясно почувствовать оперирующий чистыми мнимостями и видимостями «Ревизор». Зла — нет. Это только кажется, что оно есть. На самом деле зло это только негативное оправдание добра, разоблачающее поминутно свою обманчивую сущность, нет, шкуру, ибо собственной сущности у него-то и нет, стоит лишь засмеяться, и все поймут, что зло не имеет под собой решительно никакой почвы.

Гоголь был прав, когда убеждал, что на протяжении всей комедии действует одно честное и благородное лицо — смех. Можно добавить, что это единственно реальное лицо в его комедии, где прочие лица — фантомы, и потому он светел, и легок, и добр, этот смех, знаменующий полноту бытия и всяческое отсутствие зла. Он ни с кем не борется, никого не воспитывает, ничего не искореняет, серебряный смех «Ревизора». Если бы он искоренял, он бы относился к этому злу серьезно, был бы отягчен сознанием его реальности, мрачным допущением, что зло действительно существует и, значит, требует неимоверных усилий для борьбы с ним, грозной решимости, злобной настойчивости. Он был бы совсем не тем, не таким, да и вообще не известно, был бы он смехом, если б кого-то всерьез искоренял. Всё это чушь собачья! Морок темных умов. Внушение самого чорта, что он есть в истинном смысле, чтобы мы, приняв обман за истину, взялись энергично кого-то искоренять и что-то перевоспитывать, а там, глядишь, и сами бы стали чернее чорта. Не поддадимся искушению и посмотрим на мир сквозь волшебное стекло «Ревизора», обнаруживающее, что зло имеет место только затем, чтобы, рассыпавшись смехом, продемонстрировать всему свету свою комичную призрачность. Увидев такое чудо, засмеемся, от всей души засмеемся, без задних мыслей, без оглядок на начальство, на нравственные задачи и политические прогнозы, и тогда зло исчезнет, вот увидите, оно исчезнет!

Если возможен на земле, влачащей в достаточной мере мнимое, злое существование, смех, исполненный святости и благодарности к Богу за дарованное счастье, смеясь, к Нему воспарять, то я осмелюсь сослаться прежде всего на смех «Ревизора». Этот смех, как молитва, воодушевлен добром и любовью уже не только к жалким козявкам, копошащимся где-то на сцене, но к чему-то более истинному, чем Городничий, Добчинский, Бобчинский… Разве это действительность? Мимо, мимо!..

Как-то так получилось, что смех в религиозном значении потерялся и не звучит уже в мире. Может быть, человечество настолько погрязло в грехах и несчастьях, что ему остается в молитве только оплакивать себя. Или ему открылся более верный, хоть и узкий, проход покаяния и отрешения от земных страстей, путь войны и разрыва с миром, смеяться над которым было бы слишком жестоко да и грешно для тех, кто надеется выскользнуть из его западни? Может быть, мы очерствели в жажде собственного спасения? Мертвы? Окаменели? Боимся испакостить ризы прикосновением к слишком на нас влиятельному праху? Или в самом деле Дьявол сошел на землю и взял в свои руки смех, и запасники ада пусты, оттого что всё воинство ходит между нами и покатывается от хохота?..

Так или иначе, но смех несет сейчас всё больше признаки низкого, чувственного удовольствия, отождествляется с пороком, развратом, и пользоваться им в священные часы было бы напрасным соблазном. Только искусство, обязанное смеху самим фактом существования, достигает в общении с ним иногда таких состояний, таких незнакомых обычному уху регистров и переливов, что доносит до нас словно голос иных, забытых представлений о земле и о небе. Туманно и неясно всплывают времена, когда смехом оплодотворяли пашни, вызывали дождь, провожали покойников в наилучший мир. Смехом, случалось, распознавали и расколдовывали злого колдуна-людоеда, который никогда не смеялся, для того чтобы не показывать зубы с застрявшим там человечьим мясом. (Не потому ли злые надуты и не любят смеяться — смех раскрыл бы карты, обнажил бы живое лицо и, коль скоро оно поддельное, заставил бы сгинуть, рассыпаться?..) Известны случаи, когда смехом рассыпали крепости и постройки, словно карточный домик, которые буквально разваливались вследствие чудесной вибрации, изобличая эфемерность земного владычества (эхом такого смеха смеется Пьер в плену у французов в «Войне и мире» Л. Толстого). Известен, наконец, особого рода священный «смех сквозь слезы», возносящий на небо душу избранной жертвы. Нашлась тетрадь с записью древних песен майя:

«Смягчи свою душу, прекрасный муж, ты отправляешься на небо, чтобы увидеть лицо твоего отца. Тебе не надо возвращаться сюда, на землю, под опереньем маленького колибри или под шкурой прекрасного оленя, ягуара или маленького фазана. Обрати душу и мысль исключительно к своему отцу. Не бойся, нет ничего плохого в том, что тебя ожидает. Прекрасные девушки сопровождали тебя в твоем шествии от селения к селению…

Смейся, смягчи хорошенько свою душу, потому что ты будешь тем, кто принесет голос твоих земляков нашему прекрасному владыке, находящемуся там, на небе…» («Песни из Ц'итбальче»).

Современному уму трудно отрешиться от ужасного обряда, в котором с этой песней обращались к человеческой жертве, привязав ее к столбу и медленно расстреливая из луков, чтобы продлить страдания. Нам бы хотелось отправлять гонцов на небо менее кровавым путем. Но, исходя из психологии всех участников этой церемонии, следует признать, что жертва, осыпанная цветами и окрашенная в лазурь, добровольно отдающая себя в руки бога Солнца, расставалась с жизнью смеясь и в смехе воспаряла и отождествлялась с богом, чей образ она на себе уже несла, будучи одновременно благодарным посланцем своего народа. В эпохи, когда к человеческой личности и к жизни в ее земной оболочке относились без предрассудков, когда бессмертие на земле почиталось величайшим несчастьем, ибо закрывало доступ в высший мир, подобные сцены воспринимались всеми как нечто вполне естественное и благочестивое. Впрочем, нам нет нужды оправдывать дикие культы, об истинном смысле которых мы имеем смутное и искаженное понятие. Достаточно перевести эту песню, обращенную к жертве, в иносказательный план и принять, ну, хотя бы за притчу, чтобы от нее само собой протянулись нити к искусству, притом в самом возвышенном и нравственном его понимании.

Ведь художнику, слава Богу, в наши дни не требуется привязывать себя к столбу и истекать кровью под чьи-то подбадривающие крики. Всё это он проделывает иносказательно, сидя в кресле, в удобном кабинете, и, принося себя в жертву, не теряет надежды, что он долго еще и увлекательно поживет в этом мире, и только благодарное потомство поймет и оценит его творческие страдания как величайший акт священного самопожертвования. И вот тогда оно, потомство, может быть с некоторым запозданием, но непременно споет:

«Смейся, смягчи хорошенько свою душу, потому что ты будешь тем, кто принесет голос твоих земляков нашему прекрасному владыке, находящемуся там, на небе…»

Как это похоже на Гоголя!.. Смех приоткрывается в нем в каком-то высшем, священном и жертвенном назначении. Причем самые слезы и страдания автора служат смеху подножием, чтобы глубже зачерпнуть тоскующую душу и, дойдя до дна, вознестись на крыльях ликующей музыки, подобной пению жаворонка в лазури. Исторгнутый из сокровенных глубин и достигающий в своих окончаниях как бы нездешних уже селений, смех теряет вес, истончается, перенимает вибрацию света, всепроницающего эфирного трепета, рождающегося на источниках жизни, — он становится свободным от обязанностей смеяться по какому-то внешнему поводу, заряжаясь грубым чувственным шумом, и парит высоко в небе в экстатическом славословии, готовый в любое мгновение перейти в торжественную литургию, в пророческие или скорбные возгласы, или, описав круг, вернуться на нижние свои этажи, к простосердечной шутке, к человеческому несовершенству. Моменты переключения смеха на иную волну и тональность нетрудно засечь в тексте, но вместе с тем нельзя быть уверенным до конца, что в эту или другую минуту он вновь не объявится, — настолько всё здесь озвучено и высвечено смехом, настолько тот подвижен и гибок, способен перенимать далекие оттенки и облики, смыкаясь с иными чувствами и в них растворяясь, теряясь, с тем чтобы через мгновение опять вострепетать. Будучи душою и плотью самой поэзии Гоголя, смех обеспечивает подачу прочим эмоциям, он выносит их на гребне, вводит в строй и выводит, резко меняя окраску речи, но оставляя за собою значение движущей и направляющей тяги. Лирический восторг, пророческий пафос, свойственные Гоголю, непроизвольно подчас вытекают из комических его устремлений как их новая форма и нота и, оттесняя смех, сохраняют с ним дальнюю связь производного и духовно родственного слова.

«Но зачем же среди недумающих, веселых, беспечных минут сама собою вдруг пронесется иная чудная струя: еще и смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо…»

Подобная смена освещения и настроения обусловлена, в частности, тем, что смех у Гоголя не только полярен и контрастен по отношению к чувству возвышенного, но к нему же подводит и тянется, открывая доступ иного рода восторгам…

Возвышенный аспект смеха, сохраняющий притом за собою комическую чистоту и силу, которая лишь увеличивается, не порождая противоположных эмоций, не ломая ритма и стиля, представлен в «Ревизоре». Всё в этой пьесе, казалось бы, исключает лиризм и восторг, всё теснится в низине, отягощенное ложью и пошлостью, не давая воспарить и возвыситься, и тем не менее смех в «Ревизоре» каким-то непостижимым путем исхитряется подняться над долом, по образу взлетающего к небу фонтана, соприкасаясь с поэзией вечного и запредельного. Этот фонтан совпадает с самой эмоциональной, кульминационной точкой комедии — сценой вдохновенного бахвальства Хлестакова. Последний воздействует своим пением на присутствующих, как искусительная сирена, — с того момента все не только удостоверяются в чрезвычайных его полномочиях, но сами вступают на путь неумеренного прожектерства.

О чем мечтают Городничий и его семейство, породнившись с Хлестаковым и уподобившись ему в такой степени, что становятся на время его двойниками в построении воздушных замков? Можно было бы ждать, исходя из этих первобытных характеров, что в открывшейся перспективе больше всего их потянет власть и богатство. Ничего подобного. Они стремятся взлететь по стопам Хлестакова — к небу, их волнуют прежде всего запахи и краски, эстетика и поэзия высокого общественного поста, сказочная красота и окрыляющая свобода нового образа жизни. В таком же сказочном свете рисует Марье Антоновне ее будущее Добчинский:

«Вы будете в большом, большом счастии, в золотом платье ходить и деликатные разные супы кушать, очень забавно будете проводить время».

Не удовлетворение похотей, не потворство страстям, но взыскание царства прекрасного останавливает наше внимание, утонченность и одухотворенность мечтаний, облаченных, понятно, в комические покровы и приведенных в согласие с психологией этих людей, мыслящих свой идеал не отвлеченными символами, но знакомыми приметами служебной карьеры. На всем, однако, лежит печать возвышенного интереса, детски-наивной фантазии, созерцательно-бескорыстного взгляда на вещи. Не практическая, а живописная и поэтическая сторона генеральского чина занимает наших мечтателей.

«Городничий… Как ты думаешь, Анна Андреевна: можно влезть в генералы?

Анна Андреевна. Еще бы! конечно, можно.

Городничий. А, чорт возьми, славно быть генералом! Кавалерию повесят тебе через плечо. А какую кавалерию лучше, Анна Андреевна, красную или голубую?

Анна Андреевна. Уж конечно голубую лучше.

Городничий. Э? вишь чего захотела! хорошо и красную. Ведь почему хочется быть генералом? — потому что, случится, поедешь куда-нибудь фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед лошадей! И там на станциях никому не дадут, всё дожидается, все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там стой городничий! Хе, хе, хе! (заливается и помирает со смеху). Вот что, канальство, заманчиво!

Анна Андреевна… Я не иначе хочу, чтоб наш дом был первый в столице, и чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти, и нужно бы только этак зажмурить глаза. (Зажмуривает глаза и нюхает). Ах, как хорошо!»

Это же возвращенный Эдем, вековечная мечта человечества, высказанная на дураковатом, провинциальном языке, — благоухание райского сада и жажда полета, восторга, движения, возвышения над толпой, над собой! Даже голубая кавалерия через плечо, не побоюсь сказать, имеет здесь небесный оттенок. (Я далеко не уверен, что в «Ревизоре», где всё бесконечно смешно, есть еще где-то «незримые слезы», но если они есть, то их нужно искать не в ужасах коррупции и пошлости всей обстановки, но в такого вот рода душевных порывах к недосягаемой высоте, в обманчивых и прекрасных фантазиях человека…) Желание Сквозника-Дмухановского «влезть в генералы», для того чтобы быстрее лететь, обгоняя всех городничих, несколько напоминает тирады Поприщина в «Записках Сумасшедшего», кому генерал понадобился тоже не сам по себе, но для высокого расчета с обидчиками и духовного, по существу, торжества над косностью своего неизменного, титулярного состояния. Генерал — это птица в небе, быстролетная тройка, мечта, столь же, в принципе, романтическая, как какое-нибудь стремление влезть в поэты, в вершители дум человечества…

«Чорт побери! Желал бы я сам сделаться генералом, не для того, чтобы получить руку и прочее. Нет; хотел бы я быть генералом для того только, чтобы увидеть, как они будут увиваться и делать все эти разные придворные штуки и экивоки, и потом сказать им, что я плюю на вас обоих…

…Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков».

Эти-то потенции человеческой души, никогда не знающей, кто же она такая на самом деле, желающей безмерного, не умещающейся в рамках собственного тела и локального положения в обществе, и пытается воплотить Городничий. (Может быть, он оттого и нарекся Сквозником-Дмухановским, что внутри у него сидит Хлестаков и кричит: «лошадей!»?..)

Через мечты уездного семейства яснее выступает облик их соблазнителя. Ведь это Хлестаков своими пламенными речами ввел толстокожих рабов, прикованных к месту и должности, в состояние невесомости, транса, в котором всё возможно и душа замирает от открывшихся просторов и страхов — так что, резюмирует Городничий, «не знаешь, что и делается в голове; просто, как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить». Ведь это от хлестаковских курьеров, мчащих во весь опор по петербургским проспектам в количестве тридцати пяти тысяч, и от хлестаковской же тройки с заливающим по всей дороге, по всему свету, колокольчиком Голос ямщика за сценой: «Эй, вы, залетные!») поскакали в голове Городничего фельдъегеря с адъютантами. «Словом, это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкою, Бог весть куда», подытоживал роль Хлестакова Гоголь.

Известно, что характеру Хлестакова Гоголь придавал особое значение и особенно тщательно его обсуждал в авторских комментариях. Притом наибольшее внимание он уделял загадочному тому обстоятельству, той, можно сказать, заковыке в душе Хлестакова, что этот олицетворенный обман при ближайшем рассмотрении вводит в соблазн бессознательно и ни в коем разе на должен трактоваться заурядным лжецом и обманщиком. Пустомыслие Хлестакова служит ему алиби и позволяет преподать его вранье как самое искреннее и чистосердечное излияние. «Не имея никакого желания надувать, он позабывает сам, что лжет», — настаивал Гоголь.

«Он развернулся, он в духе…

Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения» («Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“ к одному литератору», — как впоследствии объявил Гоголь, из письма к Пушкину, 25 мая 1836 г.).

Хлестаков — ничтожество, никто. Но поэтому к нему больше, чем к кому бы то ни было, применима поприщинская догадка: «Может быть, я сам не знаю, кто я таков», и поэтому он так свободно и легко конструирует свою личность, повинуясь прихоти воображения, сам же мгновенно уверяясь в достигнутых его духом успехах. Когда я прочитал в цитированном выше письме к Пушкину, что «он в духе», у меня мурашки пробежали по коже, — настолько явственно проступила вторая сторона понятия — в духе, то есть вне тела, в состоянии экстаза, священного безумия и озарения, что подтверждается каждой фразой гениального его монолога, построенного как непрерывная цепь восхождения и воспарения. Даже когда Хлестаков проговаривается, мелькая реалиями своего низкопородного быта — «как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж скажешь только кухарке: „На, Маврушка, шинель“», — он описывает кривую полета. У него всё летит.

«И сторож летит еще на лестнице за мною со щеткою: „Позвольте, Иван Александрович, я вам“, говорит, „сапоги почищу“…»

В этой жажде подняться ввысь и там, на высоте, выкинуть какой-нибудь головокружительный финт Хлестаков проявляет себя как истинный артист, как и вся натура его ближе всего стоит к типу артиста, поэта. «В нем всё сюрприз и нечаянность», — комментировал Гоголь этот талант Хлестакова безо всякой видимой причины возгораться и перевоплощаться. Самый монолог его льется по нормам поэтической речи, управляющей мыслями автора и себя же порождающей в порыве вдохновенного творчества. Не Хлестаков держит речь, а речь ведет Хлестакова. Он цепляется за первые попавшиеся слова, и они его несут, Бог знает куда. В Хлестакове нам явлен образчик творческого процесса. Но еще достовернее указывает в нем на поэта факт, что в модели служебного своего положения Хлестаков руководствуется не столько соображениями карьеры, сколько поэтикой высоких и звучных имен, страстью к прекрасному и изящному. В переводе на лакейский жаргон, Хлестакова к столице влечет «галантерейное обхождение». Вместе с тем в идеальном мире он мнит себя великим эксцентриком, кому важнее не почет и престиж, но эффект изумления, чудесного превращения. Ему бы всё пускать фейерверки, выводить из равновесия, устраивать карусели курьеров, снова и снова проходя в «ревизоры» на уровне департамента, министров, главнокомандующего. Высший свет в его описании, в отличие от локально-земной планировки уездного города, это сплошное витание в сферах, воздушные трюки и фокусы, вечный бал и карнавал, где князья и графы уподобляются жужжащим шмелям и пар из парижской кастрюльки, «которому подобного нет в природе», сулит нам ароматы амброзии.

В согласии с «самой поэтической минутой в его жизни» (и, конечно же, самой поэтической точкой комедии) на первый план его столичного быта выдвигаются артистические интересы и связи, и Санкт-Петербург оборачивается к зрителю своей литературно-художественной средой, представленной в невероятных подробностях, а сам Иван Александрович нарекается сочинителем всех известных тогда творений, объединяя в своем лице весь цветник российской и отчасти всемирной словесности. Так и быть должно! С заоблачных высот Санкт-Петербурга, из страны цветущего Юмора, где царит Пушкин, где на каждом шагу «кеятры, собаки тебе танцуют, и всё, что хочешь», спускается на уездную землю не кто иной, как Поэт, Орфей. Волшебной игрой он зачаровывает сползшихся к нему двуногих тварей, передавая им свое электричество и увлекая за собою в полет, в мир фантасмагорий. В этом и состоит, вероятно, самое главное «чрезвычайное происшествие» «Ревизора» — поэзия побеждает существенность, ввергая ее в поток сногсшибательных пертурбаций.

Разумеется, весь этот крутой поворот «Ревизора» в литературно-поэтический строй преподносится в пародийном ключе, как и подобает комедии. Но сам объем сообщений и ассоциаций такого рода, резкость крена в поэзию, в эстетику, говорят, что это существенно для понимания пьесы, в которой поворотную и руководящую роль играет момент высочайшего поэтического вдохновения. Если в творчестве Гоголя смех и восторг часто идут рука об руку, то в кульминационном монологе Хлестакова мы имеем какой-то восторг смеха, смеха в чистом виде, слыша который душа ищет возвышенного.

«Прощай, душа Тряпичкин. Я сам, по примеру твоему, хочу заняться литературой. Скучно, брат, так жить, хочешь наконец пищи для души. Вижу: точно, нужно чем-нибудь высоким заняться».

Боже, уж не Хлестаков ли в самом деле подвигнул Гоголя на его «Ревизора»?!. Обман обманом и мираж миражем, но когда звенит колокольчик и из-за сцены доносится голос Хлестакова:

«Прощайте, ангел души моей, Марья Антоновна! Прощайте, Антон Антонович!

Прощайте, маменька!»

— сердце невольно сжимается, что в исполнение обещанного не унес он невесту, и всю родню, и весь город на своей тройке. Пусть бы они там, в его царстве, в золотом платье ходили и разные бы деликатные супы кушали.

Перед мысленным оком Гоголя проносятся три фантасмагорических тройки.

Хлестакова (с увязавшимся за нею семейством Городничего) — движущаяся на чистом комизме, на олицетворенном обмане и вместе с тем на поэтическом вознесении ввысь.

Поприщина — на безумии, на пределе тоски и отчаяния расстающейся с этим светом души, которая мчится домой, на свою небесную родину, смыкая родную Италию и Россию:

«Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!..»

И третья тройка-Русь в «Мертвых Душах», несущаяся в будущее и доносящая до нас последний всплеск лирической музыки Гоголя с последним отсветом его смеха в наступающей тьме… (Когда дрогнула дорога и вскрикнул в испуге остановившийся пешеход, я понял, что это отлетела душа Гоголя, — он умер в конце первого тома «Мертвых Душ»…)

Они о разном — эти тройки. Но и об одном тоже. О том, что душа ищет дали, простора, высоты, чуда и в смехе ли, в смерти ли, в быстрой ли рыси находит счастье полета. Тройка — это прочь, дальше, выше, мимо… Тройка это отряхание праха…

«И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: „чорт побери всё!“ его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и всё летит…»

Слышите музыку «Ревизора»? Слышите сотрясение смеха в этом описании быстрой езды? И всё летит, и сам летишь… Смех у Гоголя — такое же восторженно-чудное состояние, не дающее жизни застыть, душе остановиться, опрокидывающее законы всемирного тяготения, сулящее простор и свободу. Смех — это исчезновение материи. Смеясь, мы не просто трясемся, но и, бывает, летим, уносимся, выскакиваем из тела, испаряемся и, может быть даже, на время расстаемся с душой.«…Что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет…» Но и блаженное также. Смех у Гоголя это духовное опьянение, которого так жаждет русская земля.

«У нас у всех много иронии. Она видна в наших пословицах и песнях, и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости. Глубина этой самобытной иронии еще перед нами не разоблачилась, потому что, воспитываясь всеми европейскими воспитаньями, мы и тут отдалились от родного корня. Наклонность к иронии, однако ж, удержалась, хотя и не в той форме. Трудно найти русского человека, в котором бы не соединялось, вместе с уменьем пред чем-нибудь истинно возблагоговеть, свойство — над чем-нибудь истинно посмеяться. Все наши поэты заключали в себе это свойство».

«Всё смеется у нас одно над другим, и есть уже внутри самой земли нашей что-то смеющееся над всем равно, над стариной и над новизной, и благоговеющее только пред одним нестареющим и вечным».

Всё это он утверждал в «Выбранных местах из переписки с друзьями», докапываясь до корня, до сути — «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1846 г.). Уже ничто не влекло его в эту пору назад, к комическому искусству, и смех давно остыл в его душе. Гоголь был мертв. И все-таки не мог он, разбираясь в вещах окончательно, не попытаться выявить смех в максимальном его значении, подведя к самому дальнему берегу и барьеру «вечного и нестареющего» и привязав к самому глубокому и драгоценному корню — родного народа, русской земли. Тот народ и земля, напомним, для Гоголя тогда составляли последнюю и единственную крепость дела Божьего на земле, служили прообразом небесной отчизны. И вот в недрах этой крепости, в глубине богоизбранного племени, он углядел смех и не побоялся сказать об этом в полный голос. Значит, смех означает для Гоголя и для всей России действительно что-то огромное, если не самое главное. Значит, смех — это сердце наше?.. Да, он поставил предел смеху и уравновесил его столь же исконным нашим свойством — «уменьем пред чем-нибудь истинно возблагоговеть». Пред чем? Пред вечным и нестареющим? Но что здесь вечно и что не стареет на земле?..

Говоря по правде, с благоговением дело темное. Это еще надо доказать, подождать. Это еще неизвестно… Дай-то Бог!.. Будем надеяться… Но от смеха-то нам во всяком случае уже не отвертеться, когда Гоголь в такую пору так о нем пропечатал. Монахом, аскетом, ткнул нас лицом — в смех. Душа замирает…

И всё же предел, положенный смеху, был выбран им не по соображениям только законности, осторожности и надежды, что Россия еще себя покажет. Небо — естественная граница смеха. Не потому, что над небом смеяться нельзя, запрещено (над чем не посмеется русский человек? и где у него границы дозволенного?). А потому, что там, где нет материи, нечего отряхать и нечему исчезать. Если небо — сама полнота, сама высота, сама свобода (и, может быть, сам смех), что там делать нашему смеху? Только — устремляться туда. В смехе мы срываемся с места — к небу.

В этом смысле смех сродни русскому устремлению к чуду, к Богу, к вечному, к максимальному. Всё, что не абсолютно, — смешно. Туда, где мера и вес, где грех и кровь, непременно придет ревизор и скажет: этого нет! это обман! пойдемте за мною! слышите?.. (Голос ямщика за сценой: «Эй, вы, залетные!»)

В подмогу гоголевской мысли о смехе вступает песня, вновь возвращающая нас к тройке, к быстрой езде, к необъятным пространствам России, что разлетелась на полсвета, будто в подтверждение своей душе, своей песне и смеху. В той же статье из «Переписки с друзьями» сказано, что в русских песнях — «мало привязанности к жизни и ее предметам, но много привязанности к какому-то безграничному разгулу, к стремлению как бы унестись куда-то вместе с звуками».

Тот же разгул, вспоминаем, служит пружиной в нашей природной склонности к быстрой езде, когда хочется послать к чорту всё и оттолкнуться от действительности, к которой мы так мало привязаны, приведя ее в летящий и мелькающий мимо образ…

«Еще доселе загадка — этот необъяснимый разгул, который слышится в наших песнях, несется куда-то мимо жизни и самой песни, как бы сгораемый желаньем лучшей отчизны, по которой тоскует со дня созданья своего человек».

Песня — смех — движение — тройка — Россия — небо — образуют у Гоголя одну вытянутую линию, летящую по воздуху. Где-то на этом пути может мелькнуть и будущее, как лучшая отчизна, по которой скучает душа, и этот образ тогда оформится в историческую тройку-Россию, перед которой сторонятся другие народы и государства в конце первого тома «Мертвых Душ». Но этот материальный образ лишь одна из возможных вариаций разгульной русской души, тоскующей души Гоголя, которая, примеряя разнообразные облики, стряхивает их и летит дальше, прочь, мимо, мимо, чтобы кому-то передать голос своей родины, голос своих земляков в смеющейся и ликующей песне.

«Смейся, смягчи хорошенько свою душу…» — поет древний индеец.

«И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух…»