I

Писать об уже прочитанном романе легче, чем о произведении, еще не известном читателю. Не надо строить и воспроизводить в теоретическом отражении само явление — оно стоит перед глазами читателя и оставило в его душе определенное впечатление. Теперь пора комментировать и пояснять роман. Но нуждается ли в пояснении ясное и в комментарии — понятное?

Вопрос праздный, пока ясность не обманчива. Тик не принадлежит к числу трудных авторов; сюжетно, тематически, стилистически все его произведения содержат в себе достаточно общепонятного смысла, которым можно довольствоваться при непосредственном чтении. В некоторых сочинениях Тика, сказках, рассказах, встречаются загадочные мотивы, эпизоды, которые волнуют читателя, но не требуют разъяснения и разгадки и лишь множат удовольствие от чтения. Да и таких произведений с загадочными мотивами, вроде «Белокурого Экберта», в творчестве Тика не слишком много. Когда же произведение заметным образом исчерпывается в чтении, как бы испаряется по мере чтения, вместо того чтобы все расти и расти, как постепенно складывающееся целое и как настоятельная проблема толкования, — это явный признак более ординарной беллетристики, какой постепенно сложилась она в европейской прозе нового времени. Беллетристика же в принципе такова, что в ней, собственно, нечего разъяснять, разве что уместно давать какие-то хронологические указания из истории, из истории литературы.

Творчество Тика имеет прямое касательство к такой беллетристике. Людвиг Тик — сосед беллетристов конца XVIII в. с их романами, в которых образы, эпизоды, символы — все повторяется и варьируется, как в рассказанном на тысячу ладов мифе. Миф — это то, что мешает такой литературе окончательно обратиться в беллетристику; для нее необходима большая степень свободы, а варьирование одного и того же обесценивает миф и обращает его в беллетристику второго порядка. Ни один самый лучший немецкий писатель того времени не избежал и не мог избежать такого соседства. Миф сильнее отдельной личности, и Гете в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795—1796) использует все те же мифологические постоянные повествования как фабульный каркас, как романную технику, где, однако, нет у него ничего только внешнего, только «технического»: все это одновременно и самое глубокое — тайна происхождения и узнавание (Миньон и арфист), тайный союз благонамеренных умов, знающих о судьбах мира несравненно больше своих современников. В романе Гете присутствует одно редкое качество — многослойность, или конструктивная глубина, которая, впрочем, взаимосвязана с мифологическим остовом вещи и реализует открытые благодаря нему возможности. Открытые уже тем, что сам остов, или каркас, действительно неизбежен и глубок: оттеснять его вглубь, надстраивать над ним пласты непосредственно живого и конкретного материала, не давать мифологической схеме, — коль скоро все равно в некотором смысле совершенно невозможно отделаться от нее, — зажать себя в тиски и, напротив, почувствовать вольное кружево своей фантазии над этим твердым и обязательным дном — все это приводит к богатому художественному результату. Он возрастает от овладения резкими, решительными противоречиями. Позднейшие поколения могли в своем восприятии романа Гете невольно перестраивать его внутренний склад, характер его конструкции и либо вовсе не замечать мифологической константы в его глубине, либо просто удивляться присутствию такого загадочного реликта в эпоху расцвета индивидуальной психологии и не связанной общезначимыми ориентирами свободной фантазии. Роман от такой перестройки еще не утрачивал силы своего воздействия. Несколько сходным образом поступал и Жан-Поль в своем романе «Титан» (1800—1803), только конструктивная глубина получалась у него не сплошной, и это вполне сознательно. Между металлическим скрежетом фабульных ходов на дне романа и многообразной музыкой повествования с неисчерпаемыми и капризными нюансами — заметный зазор; словно ветры высоты проносятся над холодной землей. Известная многослойность не чужда и Тику, о чем можно будет лучше судить позднее, но только он как художник и создатель своего романтического мира богаче намерениями, нежели исполнениями, и скорее конструктивно вял.

Итак, Тик — в соседстве с беллетристами конца XVIII в. и он же — предшественник беллетристов середины XIX в., тех, кто в своем жизнеподобии снижает достижения высококачественной, полноценной литературы этого времени и схематизирует ее содержательное многообразие.

Вот самые общие, чрезмерно отвлеченные пока координаты местоположения Тика в немецкой литературе его времени. Можно и нужно будет значительно уточнить их.

И самое первое, что необходимо было сказать, — это то, что Тик как беллетрист не требует пространных комментариев и не представляет никакой загадки. Достаточно его читать. Но надо сказать и иное: читатели обычно склонны представлять себе Тика проще, чем он есть, и лучше, чем он есть. Да — и лучше! Особенно те, кто читает Тика в переводе.

II

Людвиг Тик прожил без малого восемьдесят лет. Он родился в Берлине в 1773 г. и умер в Берлине в 1853 г. Впрочем, его писательский путь закончился уже в 1840-е годы. А юность и этап наиболее интенсивной творческой деятельности Тика пришелся на время, во всей тысячелетней истории немецкой литературы отмеченное наибольшим богатством в сочетании с наибольшей противоречивостью.

И в истории иных литератур трудно было бы найти подобный период противоречивого богатства. Все сходится здесь — многовековое нарастание традиции, достигающей своего пика, и грандиозный общекультурный переворот, разрушающий общепринятое и все ставящий под вопрос. Земля плодит гениев и тенденции, и все сталкивается на самом узком пространстве (нецентрализованность немецкой культурной жизни все же делала возможным такое изобилие — без чрезмерной тесноты). Последняя вспышка классицизма — неогуманизма с его приверженностью античности — совпадает с возникновением романтического движения, устремленного в неизведанность будущего. Гете, Гёльдерлин, Шиллер, Жан-Поль, Новалис, Клеменс Брентано, Эйхендорф и поздний Виланд, умерший в 1813 г., и поздний Клопшток, умерший в 1803 г., умерший в том же году Гердер, и ранний Рюккерт, ранний Уланд, ранний Юстинус Кернер — все эти и еще множество иных замечательных лиц и явлений сосуществует в течение каких-нибудь 20 лет — с 1795 по 1815 г. Даже меньше, если вспомнить, что программный романтический журнал «Атенеум» стал выходить с 1798 г. А 1815 г. — не только год окончательного разгрома Наполеона и консервативного поворота в европейской политике, но и год выхода в свет романа Эйхендорфа «Предчувствие и действительность», являющегося вехой в истории немецкой литературы. В начале этой короткой поры выходит в свет многотомный роман Морица Августа фон Тюммеля «Путешествие в полдневные области Франции» (1791—1805) — одно из тех немалочисленных произведений немецкой литературы, которые никто не читает и не переиздает, хотя они заслуживают чтения и переиздания несомненно и безусловно. Игриво-изящный этот роман коренится в глубине XVIII в., в его мудрости и в его легкости, с нотами стернианскими и сентименталистскими, с арабесками рококо. И даже такие запоздалые произведения, которые все ждут и ждут, когда наступит их время, тоже появляются в срок, — если вспомнить, что зрелый, творческий (в отличие от программного и теоретического) романтизм Эйхендорфа заключает в себе многообразные рефлексы культуры рококо. Тогда же выходят и целые поэтические «суммы» немецкой культуры — «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795—1796) Гете, «Титан» Жан-Поля (1800—1803). В 1807 г. появляется «Феноменология духа» Гегеля. Это время полно поэзии и мысли.

В те же самые годы работает и Людвиг Тик. И ему принадлежит в этой богатой эпохе свой особый голос. Но то, как он в эту эпоху звучал, зависело, конечно, не только от своеобразного таланта этого писателя, но и от всей великой гармонии и от всей великой какофонии эпохи, в какую слишком позднее наезжало на преждевременное и все сосуществующее шумело о своей несовместимости. То не было временем простоты, хотя бы и самой умудренной и глубокой, но временем, когда необходимо было преодолевать в попытках художественного синтеза все противоречивое и неподатливое, чтобы получить художественный смысл. Время художественных загадок, когда образ символически и аллегорически нагружен, когда он тяжко обременен смыслом, — загадочно-неисчерпаемые художественные смыслы и лабиринты создавал ведь не только романтик Новалис или романтический художник Рунге, но создавал и Гете. В 1808 г. впервые полностью была опубликована первая часть «Фауста», на следующий год свет увидел роман Гете «Родственные натуры», искусная ткань которого до сих пор служит полем удивительных открытий.

Вот в какую чрезмерно богатую и перенапряженную пору интенсивно творил Людвиг Тик. Еще и сейчас трудно распутать все важные голоса эпохи в их взаимослиянии и взаимодействии; можно только приблизительно определить взаимоотношения Тика с его эпохой и с некоторыми литературными тенденциями времени, с тем, что прежде всего отражено в содержании и стилистическом складе его творчества.

III

На деле ясность Тика обманчива, у его простоты — сложный генезис. Бывают эпохи столь сложно устроенные, что в них и не может быть настоящей простоты. Типологически родственная эпоха русской литературы порождает такую простоту — величественно пролагая свой путь через сложность и противоречия. Но немецкой культуре это не было тогда дано.

Чтобы читать текст писателя, и только, достаточно брать у него все как есть, и если это «все» понятно само по себе, то произведение и не требует никаких дополнительных разъяснений. Видеть в Тике беллетриста и в его текстах — более или менее увлекательные или, быть может, иногда совсем не увлекательные процессы, которые исчерпываются внутри себя, все это верно и справедливо. Но только этого недостаточно. Мы говорим — Тик не беллетрист, а сосед беллетриста. Действительно: для беллетриста (для «совершенного» беллетриста, каких немало известно по XIX в.), Тику недостает самотождественности текстов-процессов — именно того качества, которое сам процесс чтения обращает в нечто безусловно занимательное и доставляющее большое удовольствие, а результат чтения — в нечто бесплотно эфемерное. Тик для этого недостаточно совпадает сам с собой, он — недостаточно «плоский» писатель для этого.

Очевидно, когда говорят о писателе, что он пишет просто, надо различать три вида «простоты». Один — это «тривиальная» простота от скупости и бедности, негативное качество, отсутствие сложности. Два других вида — это простота, скорее, настоящая; она возникает от опыта, человеческого и писательского, от беспрестанного опосредования художественных смыслов, от неутомимой работы писателя над собой и своими содержаниями. Тогда уже говорят, что писатель пишет просто и хорошо, и тогда простота — положительное свойство, достоинство и обретение. Но тут можно различить двоякую простоту. Одна — простота, истоки которой совсем скрадены; это — пушкинское: «Гости съезжались на дачу…», что так восхищало Льва Толстого, или: «Я помню чудное мгновенье…» — разумеется, если брать такие тексты как начала, которые завораживают и не отпускают от себя читателей (в целом или в большинстве — не какого-то отдельного, случайного читателя) тем, что явно содержат в себе огромное богатство, очень долго сопротивляющееся даже специальным, научным, методам анализа. Вот — тексты, которые совсем пришли к себе, совпали с собою, с своей очевидностью. А наряду с ними — в других, менее поэтически-драгоценных стилях, — подобная же простота высказывания, все свое скрывающая внутри себя.

Однако есть и иная простота, которой можно довольствоваться, но которая не совпадает с собой и при малейшем усилии начинает распадаться. Такая простота — отнюдь не мнимая, она — недовершенная. Ясность, простота, понятность тогда реальны, но обманчивы. Чтобы быть воспринятыми, и воспринятыми полновесно, они требуют веры в себя. Чтение Тика как беллетриста и есть одна из форм практикования такой «веры». За обманчивой простотой Тика в некотором отношении было будущее — вот случай, когда содержание притязает на общедоступность (и, следовательно, простоту), когда содержание книг принципиально открыто и когда оно, напротив, начинает проявлять какую-то безразличность к стилю. Ведь стиль Тика не бывает простым — тождественным предмету, тождественным содержанию, это всегда особо выбираемый автором «тон», манера, конечно, рассчитанная на предмет, на содержание, но только до известного предела. Стиль хочет быть ценным сам в себе, поэтому настоящего (творческого) соединения — слияния формы и содержания никогда не бывает. Беллетристически доступное всегда — в чрезмерно претенциозной форме, словно в скорлупе, которую эта новонародившаяся простота никак не может пробить. Отсюда среди этих вечных несхождений потребность в «вере», в полнейшем и некритичном доверии читателя к тексту.

Когда же «веры» нет, текст Тика, распадаясь, начинает раскрывать свою сложную устроенность — свое происхождение из различных противоречивых тематических, сюжетных, стилистических традиций, тенденций, которые лишь отчасти дают какой-то синтетический итог. «Беллетризм» тиковских текстов — это одновременно частичный синтез и препятствие к достижению более полного претворения, более основательной переработки всех творческих истоков текста. Работая (как мало кто из больших немецких писателей) на читателя, Тик всегда рассчитывал на читательскую благосклонность. Так и в написанных в 1800 г. знаменитых как образцы иронического остранения сценического действия комедиях «Кот в сапогах» (1797), «Жизнь и смерть маленькой Красной шапочки» (1800 — «трагедия»!) Тик тоже занимается соисканием благосклонности, стремясь привлечь к своим произведениям читателей более высокого культурного круга, способных разделить с ним и романтическую приподнятость и «антифилистерский» запал. А те новеллы, какие Тик писал в 1820—1840-е годы, начиная с «Картин» (1821), новеллы уже не романтические и не реалистические, тоже рассчитаны на круг «более высокого бюргерства», и они принесли ему тогда почти полное признание читателей, так что Тика стали называть вместе с Гете как двух самых значительных писателей Германии этого времени, не замечая и не желая замечать их решительного несходства. В те десятилетия Тик — классик бидермейера, эпохи, склонной примирять и приводить к общему единству любые противоречия и противоположности стиля и духа эпохи. Получается, что Тик всегда очень спешил образовать в своих сочинениях некий гладкий слой общедоступности. Но именно эти понятность, ясность и общедоступность преждевременно обрывают процесс художественного мышления. Именно они видимостью готовности, результата прикрывают брожение всего несовмещенного внутри произведения.

В этом сказались границы дарования Тика. За положенные ему пределы он никогда и нигде не способен был выйти.

А в то же время стремление Тика к беллетристической гладкости верхнего, поверхностного слоя произведений всему его творчеству задает определенное наклонение, очень последовательно реализующееся на различных этапах его деятельности, с внешней стороны протекавших исключительно сбивчиво и противоречиво (за вычетом, правда, последних трех десятилетий творчества). То же, что столь последовательно «беллетризуется» и с годами все более пропитывается мягкими импульсами всепримеренности в согласии со своей публикой, так что остается одна прекраснодушная и открытая всему культурному незлобивость, мягкий юмор и уже не остается острых углов, — по своим началам вообще не относится к беллетристике. Быть может, не так просто осознавать то, что ранний Тик всячески опробует такое содержание, которое отнюдь не непременно должно было выразиться в формах и жанрах художественной литературы, — это такое общемировоззренческое содержание, которое могло находить адекватное себе выражение в виде философского трактата, проповеди, публицистической статьи и т. д. Зато очевидна популярная направленность мысли, — она пытается осмыслять действительность, и не поднимаясь до самодвижения отвлеченных философских категорий и не погружаясь в образно претворяемый материал жизни. Мысль держится середины между этими крайностями, становясь популярной и прикладной — моральной философией, так хорошо известной XVIII в. по «моральным еженедельникам», что распространились (как и по всей Европе) по примеру английских журналов Аддисона и Стила. Во второй половине века складывается целое направление «популярной философии» — Моисей Мендельсон, Томас Аббт, Кристиан Гарве, Фридрих Николаи и мн. др. Это направление находит для себя почву особенно в просветительском Берлине и к концу столетия все более заметно концентрируется в нем. Сам Тик возрастал в этой специфической атмосфере просветительского Берлина, очень во многом предопределенной сильной и своенравной личностью короля Фридриха II (он умер в 1786 г.), в атмосфере, для которой были характерны значительная веротерпимость, с явным оттенком безразличия к религии вообще и с тем более быстрым переходом протестантизма в расплывчатое моральное учение, и заметная свобода слова, благодаря которой особенно цвело и разнообразилось здесь издательское дело. Тик твердо усваивает популярную и морально-философскую направленность просветительской мысли, и если он подвергает ее «беллетризации», то как раз это совершается не без воздействия чрезвычайно выгодных условий книгоиздания и столь же благоприятной рыночной конъюнктуры.

Все это не остается без самого коренного влияния на творчество Тика. Ведь если «беллетризации» подвергается какое-то жанрово нейтральное содержание, круг нравственных идей, то все сюжетное, тематическое и, шире, весь материал жизни и вся вообще образность, что привлекается для разворачивания этих идей, приобретает условность — все это «примеры», образцы, притчи, аллегории, все это еще не живет собственной жизнью и как бы не стоит на собственных ногах. Традиционная ситуация всей европейской литературы до рубежа XVIII—XIX вв. у Тика характерно модифицируется. Всей такой риторической в сущности литературе свойственно то, что в ней заранее известно и ясно то, ради чего она пишется, создается и, конечно, прежде всего то, что она никогда не создается ради себя, никогда не заключает в себе своей «автономности» как произведение искусства.

Казалось бы, коль скоро Тик подчиняет свое творчество некоторым моральным задачам, и оно, стало быть, предстает как их изъяснение, экзегеза, то он просто следует прежним риторическим принципам словесности, и не более того. На самом деле все сложнее. С одной стороны, он глубоко усваивает моралистическую установку творчества, так что она уже не выходит явно наружу, а тогда, можно было бы думать, открывается путь к совершенно вольному рассказыванию, к затейливо-капризному и независимому сюжетосложению, исходящему из богатого воображения и из самого удовольствия сочинять — из Lust zu fabulieren. Однако, с другой стороны, эта внутренне усвоенная моралистика, словно растворенная в тканях текста, не дает покоя ни одному элементу повествования, заставляя все снова и снова возвращаться к неподвижном категориям практической, моральной философии. Оттого получается так, что в то время как произведения собственно риторической словесности, такие, как басня или незамысловатая новелла-шванк с их непременной сопряженностью между моральным уроком и сюжетом, а часто и с неожиданным соотношением между ними, до сих пор могут читаться и восприниматься вполне живо (и, таким образом, моралистическая заданность ничуть не мешает нам), беллетристические работы Тика представляются книжными сочинениями «на тему», т. е. риторическими сочинениями или даже упражнениями в собственном смысле слова. Не столь прямолинейно подчиненные своей прикладной задаче, как создания риторической традиции, они из этой традиции отчасти выбиваются, отчасти сохраняют ее, преобразуя на новый лад: читатель постоянно присутствует при том, как выделяется «моралин» — опасный ингредиент не лучшей литературы XIX в. Не в том, однако, этот «моралин», что читателя скучно наставляют или выставляют перед ним прописную истину, но в том, что читателя постоянно вырывают из поэтической действительности, из беллетристического мира с его сюжетом и, соответственно, этому образно-поэтическому миру не дают пребывать в себе — с чувственной полновесностью, не дают ему непрерывного простора. Читателя возвращают назад в его жизненно-практическую ситуацию, где всевозможные проблемы обсуждаются «как таковые», независимо от образно-поэтического строя. Можно даже сказать: читатель беспрестанно утверждается и укрепляется во всем своем — мнениях, жизненных правилах, мироощущении, причем он ясно ощущает согласие с ним автора. Между ними, читателем и автором, и происходит неслышный разговор, полный взаимопонимания, Естественно, он немыслим без книги, без произведения, но ему принадлежит здесь подсобная роль посредника, и поэтический мир произведения — непременное привходящее обстоятельство.

Сюжет и характеры, с одной стороны, «проблемы», с другой, почти всегда располагаются у Тика — и раннего и позднего — на разных уровнях, почти не проникая друг друга. Хотя «мораль» как урок и вошла в ткань произведений, объединить образный строй и свободу своей писательской фантазии с «проблемами» почти никогда не удается. «Странствия Франца Штернбальда» в творчестве Тика — пример произведения, где сюжет и круг обсуждаемых проблем ориентированы друг на друга, готовы к какому-то соединению. Однако и здесь, в романе об искусстве, разговоры об искусстве накладываются на сюжетный план как дополнительный пласт, они перерезают повествование в довольно произвольных местах и следуют друг за другом тоже в достаточно произвольном порядке (в меньшей степени это заметно в начале романа).

Итак, с одной стороны, растворение, размывание традиционно-риторического соотношения урока и сюжета, урока и фабулы, а с другой, непрестанное наличие общей проблематики наряду с сюжетом, с повествованием как реализацией целостного образного мира. Такая проблематика абстрактна по отношению к характерам-персонажам повествования, а сами характеры абстрактны в той мере, в какой вынуждены нести на себе вполне «безличную» проблематику. Характеры — это амплуа, соответствующие исходной, весьма простой композиции человеческих отношений в определенном произведении, это функции целого, а взгляды, которые положено высказывать действующим лицам, не вытекают из целостно постигнутого и воссозданного образа и даже не всегда согласуются с существом характера. Разговор, беседа — обсуждение, внутренне аморфная и по сути бесконечная, как житейский разговор и светская беседа, — это типичное для произведений Тика явление; темы разговора не ограничены и лишь должны вписываться в черту интересного. Однако такой разговор, когда произведение как образно-поэтический мир «в себе» на время откладывается в сторону, составляет для самого автора и для его тогдашней публики центральный и наиболее притягательный элемент повествовательного жанра. Поздние произведения Тика — это все новеллы-разговоры, которые полностью соответствуют тенденции повествовательных жанров бидермейера; более ранние произведения Тика подготавливают такой позднейший «разговорный» жанр. Подобно тому как в эстетическом восприятии позднейших поколений сюжет новеллы все же интереснее мало относящихся к действию разговоров, так сам Тик переосмысляет в нужном для него направлении один старинный, можно сказать, «извечный» жанр, даже прямо переворачивает его — это рамочная новелла, цикл новелл, объединенных рамкой. В «Фантазусе» (1812—1815), где Тик собрал ряд своих произведений в разных жанрах, он решительно переносит центр тяжести на рамку — разговор. Здесь рамочный диалог не просто подготавливает новеллистическое повествование как отличный от обыденно-прагматического поэтический мир, в который должен погрузиться читатель, а, напротив, перетягивает его внутрь себя — все «книжное» внутрь жизненного. Конечно, включенные в «Фантазус» произведения разных жанров не утрачивают от этого своих черт поэтического мира, но автор предлагает смотреть на них несколько иначе — это не «иные» миры сами по себе, а окна в иные миры, окна, находящиеся здесь, в действительности диалога.

Произведения Тика — это трансформированные в новых условиях риторические упражнения, суть которых заслоняется разрастающимся слоем всего жизненного, житейского.

Наличие образно не претворенного жизненно-практического слоя в произведениях и книжность образно-поэтического мира, с которой никак не стираются следы моралистического примера, — вот что характерно для всего творчества Тика, как бы ни видоизменялось оно на протяжении десятилетий. Книжность мешает образному миру стать настоящим, пребывать в себе, будь то в духе риторической литературы с замкнутостью ее образной системы, будь то в духе реалистического творчества XIX в. с его ненарушимой целостностью жизненной картины, внутри которой естественно находит себе место и все непосредственно жизненное и актуальное, с суггестивным воздействием такой картины.

То, как оценивался Тик на протяжении почти двухсот лет, всецело отражает внутреннюю устроенность его творчества. В эпоху бидермейера (1820—1840-е годы) произведения Тика встречают почти безоговорочно положительный, восторженный прием. Зато впоследствии наступает полоса почти полного неприятия созданного им, а на этом общем фоне резко выделяются голоса немногих любителей Тика, читателей и исследователей его. Их доводы никогда не убеждали большинство — сомневающихся в Тике, даже уверенных в поэтической скудости и мнимости всего написанного им. Периоды увлечения немецким романтизмом (именно такой период вновь наступил теперь) не могли существенно повлиять на судьбу Тика у читателей. Не слишком многочисленные немецкие издания его сочинений, как кажется, рассчитывают не на сложившийся и устойчивый круг читателей Тика, а на минимум благожелательного отношения, которое приходится устанавливать и завоевывать всякий раз заново.

Виртуозность Тика-писателя, его мягкая человечность, все более сказывавшаяся с годами, и в связи с этим способность смотреть на вещи неперенапряженно — внимательно, без лишнего пристрастия, а в ранние годы насмешливо-ироничное и, правда, не всегда остроумное обыгрывание сюжетов, романтические настроения таинственности и по-своему выраженная музыка природы, что довольно скоро приелось самому автору, — все эти качества нашли живой отклик уже у современников писателя и, пожалуй, исчерпали себя тогда же. Для обычного читателя наших дней Тик существует в очень немногих избранных образцах своего творчества. Видимо, они обещают больше, чем дают, и не вызывают потребности обратиться к другим сочинениям писателя, число которых очень и очень велико.

Расхождение во мнениях между немногочисленными любителями Тика и его суровыми критиками таково, что не приходится и думать о том, чтобы взгляды сторон были основаны на недоразумении. Это такой случай, когда нельзя сказать: истина — посредине. Ясно, что ситуация отражает внутренний склад самого творчества — исчерпанность одних его качеств, немоту и слабость других.

И все же: действительно ли Тик «исчерпан» до конца? Не может ли быть так, что ключ к настоящему его чтению просто еще не найден? И не может ли быть так, что искать его следует в неожиданном и еще не испробованном направлении?

Новое же и неожиданное может быть найдено тогда, когда мы не будем как-либо упрощать писателя, сводя его к одной стороне творчества, а попытаемся заинтересоваться всем тем в Тике, что было исторически точным откликом на ситуацию времени. При этом предполагая (в качестве гипотезы, которую еще будем поверять), что Тик был достаточно талантлив, чтобы, чутко прислушиваясь к велениям времени, воспринять и передать важнейшее, волнующее содержание своей эпохи именно в том противоречивом и хаотическом виде, в каком это содержание наваливалось на живой ум писателя. И еще предполагая, что, вернее всего, Тик не был в состоянии и как бы даже не был достаточно талантлив для того, чтобы навести порядок во всех этих впечатлениях и достичь в своем творчестве некоторого художественно-пластического итога очистившегося от хаоса и суеты, образно откристаллизовавшегося содержания. Тик ведь заведомо не был классиком в любом из существующих значений этого слова, и его сила отнюдь не состояла в том, чтобы переводить в непреходящий смысл всякое содержание и всякое впечатление жизни. Вовсе не к этому был призван Тик. То, к чему призвала его история (метафора, в которой заключен весьма рациональный смысл), состояло, как можно думать, в том, чтобы как можно более широко, пространно, развернуто и притом с минимальной степенью претворения, преображения выразить соответствующее эпохе или, лучше, более узкому историческому моменту состояние умов. А это — обратно всему классическому, т. е. предельной художественной обработанности материала эпохи с максимальным образным его претворением, с максимумом опосредованности — отвлеченности от суеты времени. Здесь же, напротив, самая суета застигнута в переломный неустойчивый миг, когда все начинает спешно сниматься со своих мест и хаос на глазах множится.

Ясно, что если писателю выпадает на долю стать свидетелем такого хаоса, его наблюдателем, призванным все фиксировать, не слишком задумываясь над обобщениями и в той форме, какая первой подвернется под руку, — это еще и не то, что позднее начали называть романтизмом. Роль Тика была именно такой, как она сейчас описана, или примерно такой, а быть романтиком, какими были немецкие писатели конца XVIII в. (хотя они еще и не называли себя тогда так), значило уже прочертить в хаосе времени какую-то программу своей деятельности, пусть даже выраженную предельно нечетко, задуматься над тем, каким должно стать поэтическое творчество и, главное, каким оно не должно быть. Именно так и началась романтическая «школа» с братьями Шлегель во главе, когда они в 1798 г. приступили к изданию своего журнала «Атенеум». У издателей «Атенеума» теоретическая мысль несомненно брала верх над творческой непосредственностью, и творчество Новалиса с его первозданным поэтическим даром все проникнуто мировоззренческими мотивами, сливается с ними и сознательно строит свое теоретически-поэтическое мироздание — единство образа и смысла. А Тик как писатель, начавший раньше, напротив, предельно импульсивен и ни о ком из немецких писателей — его современников нельзя сказать так, как о нем, что он не знает, что творит. О раннем Тике это можно утверждать безусловно, но и позднее Тик пишет импульсивно, быстро, обгоняя сам себя и следуя безотчетности внутреннего влечения. А ведь это сильная сторона дарования! — та «глуповатость» поэзии, о которой писал Пушкин; это положительная сторона — она-то и выражается у Тика в неодолимом влечении к творчеству, которому некогда и незачем критиковать себя, в «безотчетности» творческого процесса. Что поэзия еще может — или должна — быть «величавой», об этом Тик не ведал, не ведал именно как творческая натура, весьма далекая от равновесия творческих, сил. Замирение, а не преодоление противоречий. Творить же по наитию, по импульсивной подсказке изнутри — это, как можно заметить, лучший путь к беллетристике, по крайней мере это так в ту эпоху, которая склоняется в сторону всего облегченного, находя в том поддержку общественного вкуса, и весьма близка к тому, чтобы создавать произведения искусства как «чтиво» и такими их потреблять.

Следует только принять во внимание, что беллетристика нового типа, которая в немецких условиях складывалась особенно трудно, с постоянной тенденцией к снижению, вульгаризации, «тривиализации», означала освоение и завоевание для литературы эмпирически непосредственной картины мира, т. е. того самого, что составляло непременную принадлежность реализма середины XIX в. и в самых высоких его образцах. Тогда же, когда Тик вступал в литературу, и чуть позднее, когда в литературу пришли романтики, такой непосредственной картины мира вовсе не было в распоряжении писателя: для писателя конца XVIII в. действительность продолжает существовать, если можно так сказать, как словесно-препарированная, как заключенная в некоторый риторически и образ мира. Такой образ мира направляет мысль писателя по определенным проторенным колеям — жанров, стилей, тем, сюжетов и т. д. Нельзя сказать, чтобы весь этот круг риторической предначертанности не взламывался изнутри на протяжении всей второй половины XVIII в. Но происходило это так, что глагол «взламывался» и оказывается здесь наиболее уместным. «Свобода» поэтического творчества вне рамок риторической предначертанности, о чем начинает исподволь мечтать литература, реализовалась прежде всего в романах, которые так или иначе противоречили традиционной поэтике, именно поэтому оказываясь чем-то условным и побочным: обширное романное творчество — это в немецкой литературе второй половины XVIII в., в своей массе подвал риторически-организованного мира поэзии; сюда попадает все художественно не вполне организованное, что именно поэтому и не может переменить что-либо существенное в этом литературном мире.

Однако все меняется тогда, когда в литературу приходит писатель такого дарования, как Тик. Всецело причастный к тривиальному слою литературы с его представлениями, мотивами, языком, Тик способен поднимать его — стало быть, приобщать к поэзии как таковой, делать его выше и лучше. А вместе с тем он причастен к той непосредственности творчества, которая заявляет о себе в этом — пока еще почти внехудожественном — слое творчества. Вот такая непосредственность творчества, которой наилучшим образом отвечала сама натура Тика с его импульсивным темпераментом, и оказывается здесь чрезвычайно важным началом творчества, заявленным на будущее. Еще нет непосредственной картины мира, какая была бы просто доступна писателям, поэтам, но зато в творчестве Тика знаменательным образом совершается нечто незаметно-многозначительное: для писателя исчезает порядок мира и на его месте возникает хаос и беспорядок. Исчезает для литературы риторическая расчерченность мира, порождаемая постоянством и твердым значением образов-символов, образов-эмблем.

Исчезает тот беспримерный порядок просветительского образа мира, в котором, как это было у Кристиана Вольфа, не оставалось места ни для сомнений, ни для отчаяния, потому что всему отводилось положенное, должное место. Исходя из целого, было, например, твердо известно даже и то, что́ такое «отчаяние» и что оно есть нечто недолжное. «Страх, — писал вольфианец И. К. Готшед, — это неудовольствие, связанное с тем злом, которое, как мы мним, предстоит нам в грядущем. Если же неудовольствие очень сильно, так что оно кажется нам невыносимым, возникает отчаяние; если же оно наступает внезапно, то называется испугом»; «Страх возникает из представления о предстоящем зле. Итак, достаточно представить себе это зло либо очень неопределенным, либо очень незначительным, либо вообще каким-то благом, и страх исчезнет. То же происходит с отчаянием, которое есть лишь очень высокая степень страха». Понятно, что́ такое отчаяние, но оно к тому же и мнимо. В пору молодости Тика подобные рационалистические взгляды еще были распространены.

Исчезает, наконец, самодовольство популярной философии, всецело возведенной на фундаменте здравого смысла. Исчезает самодостаточность этого здравого смысла. И, наконец, все вместе — исчезает тщательно возведенное здание остраняемых, отодвигаемых подальше в сторону вещей, которые, подобно аффектам (будь то страх на разных его ступенях), вводились в стройную и логичную картину бытия и в ней уже не принадлежали никакому отдельному человеку…

Все совершенно изменяется, как только оказывается, что старательно остраняемое и оттесняемое все же кому-то принадлежит и кем-то переживается, даже находится в центре вещей. Страх и отчаяние проникают в самою жизнь — тогда получается гетевский Вертер, образ, который возмущал философов здравого смысла тем, что он не увязан в романе Гете с общей картиной мира. Вертер не случайно очень многими воспринимался тогда как общая морально-философская модель поведения, следовательно, нечто обязывающее, парадигматическое. Самоубийство отчаявшегося Вертера могли считать простым рецептом поведения, что должно было обеспокоить трезвых мыслителей, по-своему пекшихся об общественном здоровье. «Вертер» — из числа отдельных произведений, которым удается в ту пору прорваться в непосредственность человеческого бытия, в непосредственность человеческого чувства. В европейских литературах к 80-м годам XVIII столетия накопилось уже немало материала, который мог бы обобщить писатель, обращающий свой взгляд на такую непосредственность переживания. Однако едва ли в таком обобщении заключалась историческая роль Тика. Быть может, он был недостаточно поэтом, писателем, чтобы так полагаться на силу образа, как Гете в своих произведениях. Как писатель, собственно литератор, Тик словно отступает назад, и это отступление приносит свой особый эффект: Тик как бы следует за популярной философией со всей совокупностью ее идей и представлений, но именно на эту совокупность и направляет свой взгляд, отмеченный новизной. В результате содержание популярной философии попадает в непривычное для нее, непредусмотренное окружение: оно становится предметом более непосредственного переживания, обретает ту чувственную наполненность, которая ему не свойственна.

Естественно, что необходимо было бы сделать множество оговорок, чтобы видеть новизну тиковского подхода в сообразных ей масштабах — не более того, что реально есть некоторые оговорки, собственно, уже и сделаны. Первое, что нужно сказать, так это то, что связывание известного человеческого характера, персонажа, с определенным кругом идей не было новостью для европейских литератур; вольтеровский Кандид, Агатон К. М. Виланда, который к тому же переживает развитие, испробуя на опыте практическую применимость и, так сказать, достоверность различных философских систем. Все это было, а Тик как раз не воспроизводил этот способ связывания личности и идей — он одновременно и архаичнее и новее. Он новее, современнее благодаря тому, что не так, как Вольтер или Виланд или кто-либо из их многочисленных последователей-литераторов (вроде интересного романиста И. К. Вецеля в Германии), исходит из некоторой морально-философской «правильности», как бы она ни усложнялась и каких бы поисков ни требовала. Тик в отличие от всех этих авторов-просветителей перестает вообще верить в какую-либо правильность, и его уже не устраивает сам принцип выбора «правильной» философии. Если позволено так выразиться. Тик совершенно «беспринципен» (если только ставить его в круг просветительской философии, заставлять выбирать между ее вариантами), толком не верит ни во что — и это только соответствует его литературному «безверию», потому что никакая литературная, риторически-нормативная «правильность» точно так же нимало его не устраивает. Одновременно он не может и вырваться из определенного круга идей, но он и не предлагает ничего нового ни в философии, ни в литературе, т. е. нет ничего такого позитивного, что бы он мог противопоставить просветительской философии, — разве что неверие в нее и разочарование в ней, — или морально-риторической литературе, — разве что иронизирование над ней. И Тик даже архаичнее писателей-просветителей в том, что носители идей (персонажи, «герои» его произведений) у него еще условнее просветительских персонажей-функций, они еще менее реальны, еще менее «человечны», нежели те порождения риторической, книжной фантазии.

Но они же по своей сути и сложнее, поскольку в них — не только приложения идеи к «лицу», но приложения сорвавшихся с места, перепутавшихся, ставших безумными идей к «лицу»-носителю. Персонаж условен, но он и не просто «носитель», он — резервуар всех таких утративших сбой «принцип» идей (потерявших свою меру), в котором все идеи смешиваются и начинают обретать свою жизнь. Это еще жизнь без жизни, жизнь, выданная наперед, заимообразно. Результат — это условная тень человеческой личности, индивидуальности, это «нуль» индивидуальности, но только уже такой «нуль», которому суждено наполняться внутренним содержанием, у которого есть будущее в истории литературы — ему предстоит стать живым бытием идейной индивидуальности во всей сложности связи личности и мировоззрения, личности и идейных исканий. Но только уже не у Тика, а в литературе XIX в., в реализме середины века. Тик, напротив, так и остается на позиции 1790-х годов: философия определенного толка вдруг обрела непосредственность в себе, ожила как таковая, из нарочито отвлеченного параграфа (который обязан загасить живую «неправильную» эмоцию, как только она вспыхнет) стала жизненной темой и, воплощаясь в человеческую личность, впрочем, не слишком в этом преуспев.

Такова ситуация Тика. Далее мы остановимся на том, как он поступает и что конкретно делает.

IV

Людвиг Тик стал писателем стремительно и без колебаний: от гимназических сочинений, а, стало быть, риторических упражнений, он незаметно для себя перешел к литературе, к сочинению ради заработка, к продукции на рынок.

Тик родился в Берлине 31 мая 1773 г. Его отец, канатчик, был ремесленником весьма прочного положения и солидного образа жизни: детей отдавали в гимназию.

Когда просветительство, становясь школьным и казенным, вытесняло мечту и отодвигало чувство, все это оттесненное вынуждено было устраиваться в глухой тени официально одобряемого и правильного. Так это было и в обстановке просвещенного Берлина: романтизм вызревал именно здесь, незаметно, чтобы впоследствии выйти наружу как нечто само собою разумеющееся. Предзнаменованием таких решительных поворотов в подобных случаях нередко бывает переход от практического «дела» к искусству: все, что спрятано подальше от глаз и накапливается втихомолку, бросается на все непрактичное и самоценное, обращается к стихии, которая противостоит обыденному занятию, если даже искусство не претендует ни на какие реформы. Тогда искусство вбирает в себя огромные массы стихийного, не обработанного рациональной логикой материала. Предромантический симптом: младшая сестра Тика, Софи, стала писательницей и переводчицей, младший брат Фридрих — очень известным скульптором. «Странно, что все противоречие чисто практической прозы и вольной поэзии так рано вырисовалось перед Тиком», — написано в воспоминаниях о нем. Биограф (Р. Кепке) вспоминает рассказ писателя: отца задевали высокопоэтичные строки рождественской песни Пауля Герхардта «Покоятся леса, весь мир в глубоком сне»; отец возражал: только полмира может спать, жители Америки теперь не спят. Бесценный маленький рассказ физиогномической точности, пожалуй, доносит до нас атмосферу Берлина тех лет.

И в то же время удивительно, как много нового, неясного и уже подмеченного скопилось в глубине вещей, какие клубы энергии собираются здесь, долгое время не нарушая гладь трезвого покоя. Иоганн Фридрих Рейхардт (1752—1814) был один из талантливых аккумуляторов энергий нового. Он в ранние годы (1775) сделался придворным капельмейстером короля Фридриха II, смело обратившись с письмом к самому королю, и, прибыв в Берлин с прусского востока, из Кёнигсберга, впоследствии выказал себя ярым сторонником французской революции; он же, автор суховатых, в духе всей берлинской композиторской школы, песен на слова Гете и Шиллера, первым издал журналы с явной романтической тенденцией. Душевное беспокойство, внутренняя напряженность — все это еще полбеды, пока общепринятые нормы художественного творчества признаются и пока собственные настроения могут изливаться в жанрах, далеких от высокого канона: в романе, публицистике. Позднее вся эта берлинская и прусская растерзанность, долго томившаяся под жесткими покровами здравого и верного, заявляет о себе в полный голос в творчестве Гофмана, тоже музыканта и литератора. В доме Рейхардта Тик познакомился с Карлом Филиппом Морицом (1756—1793), гениально одаренным писателем, в котором душевная разъятость все еще совмещалась, на каком-то последнем пределе, с классицистической эстетикой и риторической нормой слова. В романе «Антон Рейзер» (1785—1790), в основе своей автобиографическом, Мориц нарисовал во всем внутреннем смятении образ человека яркого, честолюбивого, ошибающегося, ленящегося, кающегося, грешащего, чтобы каяться, переживающего муки совести, испытывающего всю сладость мук — мук не от содеянного, но от воображаемого, от сверхчуткости душевного строя, проснувшейся, по воле времени, в захудалом немецком школьнике, каких были тысячи. Жизнь мучительна, потому что вся душа, со всеми ее закоулками, выставлена для анализа, который не прекращается ни на минуту, и жизнь полна счастья, потому что протекает между адом и раем, которые человек устраивает для себя сам. Мориц много путешествовал и всегда возвращался в Берлин; тоже характерная предромантическая неусидчивость от предчувствия бескрайних просторов бытия: в 1782 г. Мориц бродит пешком по Англии, в 1783—1785 гг. по Германии, в 1786—1788 гг. путешествует по Италии, в одно время и отчасти вместе с Гете. Обо всех этих путешествиях Морица можно прочитать, так как путешествующего отправляет в путь и направляет в пути эта нацеленность на слово, внутренняя потребность обращать свое путешествие в книгу, в описание путешествия. В те же годы Мориц успевал издавать журнал под названием «Gnothi sauton, или Магазин опытного душеведения», открывавший мир индивидуальной психологии; конечно же, он не мог не привлечь к себе внимание Н. М. Карамзина.

В 1782 г. Тик поступает в Фридрих-Вердеровскую гимназию в Берлине, одну из самых авторитетных в Германии; ею управлял Фридрих Гедике, видный просветитель (соиздатель «Берлинского ежемесячника») и передовой педагог. Здесь, в гимназии, Тик вновь столкнулся с той же здравомыслящей трезвостью, что и в семье. Могло ли быть иначе? Зато надо отдать себе отчет, на каком высоком уровне происходили все подобные конфликты: Гедике и Тик разошлись в своем восприятии хора из «Прометея прикованного» Эсхила — учитель считал его весьма монотонным, тогда как Тику «повторение одних и тех же звуков в постоянном ритме казалось весьма целесообразным, значительным и поэтичным». Гуманистическая гимназия в этот период своего развития, очевидно, прорвалась к смыслу текстов — сквозь заграды педантизма и под началом хорошего педагога. Тик мог читать труднейшие греческие тексты, которые представали перед ним как поэзия, а не просто как набор языковых трудностей; верно, что эта поэзия обычно не вызывала в нем восторга — за исключением гомеровской «Одиссеи», которую он, как говорят, помнил почти целиком наизусть. В отличие от «Илиады» поэма, насколько можно судить, завораживала его волшебством приключений и воспринималась так, что от нее было рукой подать до Ариосто, до рыцарского романа средневековья, до Шекспира, прочитанного, в свою очередь, как поэт-волшебник и чудодей. Такое «романтическое» чтение не слишком исторически конкретно, однако все неточное в нем искупалось непосредственностью восприятия. И это тоже было требованием дня; надо было извлекать произведения из-под очуждающих их нормативно-риторических абстракций. Живое чувство, сама возможность чувствовать и думать от себя, от своего лица — все это просыпалось в людях постепенно и само собою — на деле же в должную минуту.

Соучеником Тика по Фридрих-Вердеровской гимназии был Вильгельм Генрих Вакенродер.

V

В писательских работах Тик с ранних лет реализовал свою тягу к творчеству. Как сообщает Эрвин Цейдель, Тик между 1788 и 1792 г. создал свыше тридцати произведений, не считая стихотворений и переводов. Бо́льшая часть их осталась неопубликованной. Почва для творчества — страсть к театру, как некогда у юного К. Ф. Морица. Вновь страсть, возникающая лишь своевременно: потребность испытать душу в перевоплощениях, отучающих от одноколейной правильности мыслей и аффектов. Первые произведения Тика — драмы, завершенные и незавершенные, с заглавиями и без них. Роковую трагедию «Прощание» Тик написал в 1792 г. за два вечера: она вошла в собрание сочинений писателя и, по мнению Э. Цейделя, была «по своей конструкции лучшей пьесой, когда-либо созданной Тиком». В 1792 г., едва закончив гимназию, Тик стал уже очень умелым писателем и драматургом; примем во внимание, что с 1786 г. у него был свободный доступ на спектакли Национального театра, выступавшего под руководством Й. Я. Энгеля.

Значительно позднее, уже в нашем веке, в театральных увлечениях молодого Тика иногда видели источник трагедии писателя. Так полагал Фридрих Гундольф: «Ранние посещения театра ослабили в Тике чувство реальности, и он удовлетворялся кажимостью и игрой — тем легче, чем скуднее был его реальный мир. Видеть в поэзии лишенное разумности и бытия пестрое разноцветное царство — вот какое понимание поэзии (ни один большой поэт никогда не разделял его) должен был усвоить этот берлинский подросток, если уж его фантазию лихорадило от сцены и книг, тогда как родители и учителя втолковывали ему, что настоящая жизнь — это голый долг, сухая вера, прямая польза».

Верное поразительно смешалось в этих словах с неточным. Чтобы «ослабить» в человеке «чувство реальности», театральным впечатлениям надо было лечь на хорошо подготовленную почву, и можно убедиться в том, что далеко не просто индивидуально-психологические комплексы обусловливают совершенно особый эффект театра на все восприятие молодого писателя. Напротив, вера в особую реальность театра и фантазии порождается неверием в просветительски-рациональную жизненно-практическую мудрость, достигшую простоты заповедей и впавшую в дряхлое «популярное» состояние. Сам интерес к театру пробуждается рвущейся наружу накопленной массой фантазии, которая готова порвать связывающие ее путы. Но и выходя на свободу, фантазия остается связанной с ограничивавшими ее представлениями: он вовсе не развертывает широкое жизненное содержание или картину чисто воображаемой действительности, а держится за простоту заданных формул и отрицает их, пылко, нервно. Все равно всегда речь идет о «тезисах» — не одни, так другие; если не «голый долг» и «сухая вера», так иное. Но и тогда, когда фантазия Тика далеко отлетает от окружающей действительности, она оборачивается и спрашивает: как связаны в человеке чувство и мысль, на чем стоит этот человек, во что верует или не верует, в чем его жизненная цель и т. д. Если оказывается, что этот человек (персонаж, герой) ни во что не верует, то и такое неверие надо облечь в форму тезисов и «веры» — самому герою, повествователю. Именно все человеческое и становится предметом фантазии — неизведанное множество всех возможных связей между человеком с его чувствами, с его восприятием мира и его «взглядами». Все остальное, чем бывает занята фантазия, — это антураж, который можно без труда заимствовать у других и вообще брать откуда придется: это переодевание, расписывание существенного, маскарад, где могут выступать вещи, которые на деле занимают писателя. А эти занимающие его вещи по своей природе «теоретичны», они относятся к своего рода философской антропологии, к учению о типах человеческих мировоззрений, к учению, которое Тик никогда и не взялся бы излагать в собственно теоретической форме.

Все это — такая теория, которая стала и возможной и необходимой, как только выяснилось, что заданный взгляд на мир лишен всеобщности, что его простота обманчива: «мировоззрение», которое философ-просветитель держал на своих плечах силой логики, словно Атлас, один и ради всех людей, теперь всей своей тяжестью ложится на каждого отдельного человека, на его внутренний мир. Коль скоро так, порядок мира катастрофически рушится; ясность в области идей исчезла, а люди с их непостигнутым «внутренним» мечутся в поисках такого взгляда на мир, который оказался бы естественным и прочным. О внешнем мире тут мало спрашивают — им даже не слишком интересуются. Можно считать, что жизненный опыт Тика был очень скуден (как думал Гундольф). Он даже не очень старался его накопить, потому что был всецело захвачен распавшейся связью «мировоззрения» (как бы общеобязательного) и человеческих характеров, типов, личностей — как держателей своего «внутреннего», этой еще не познанной и загадочной сферы, откуда истекает все конкретно-человеческое. Вот в каком положении находился Тик: перед ним вдруг открывшееся изобилие человеческого мира, разнообразие характеров, личностей, темпераментов, и со всего этого богатства словно сняли покрывало общего, от которого всякий характер утрачивал свою существенность. Но теперь надо представить, что Тика занимало, собственно, не само это изобилие, — интерес, который мог бы породить, например, бальзаковский мир человеческих характеров или, если оставаться в Германии, то несколько более узкий и странный мир жан-полевских персонажей, — а совсем иная забота: что же теперь будет на месте общего и как жить человеку дальше без этого общего, которое его связывало и обязывало, задавая нормы и жизненную колею?

Смятение и неприкаянность — вот суть новой человеческой ситуации. Для Тика она была важнее любого характера. Иными словами, ему было важно не то, кто попадет в такую ситуацию, а то, что человек снова и снова неминуемо попадает в нее. В творчестве Тика по строгому счету и нет никаких характеров, а есть только множество лиц, которые по-своему повернуты к этой ситуации — каждый под своим углом — и которые лишь функциональны в отношении к ней. Говоря упрощенно: лица не берутся из жизни, а выдумываются, конструируются, зато не выдумывается их ситуация — она-то взята из жизни. Ситуация — это что-то общее; впору рассуждать о ней в философских понятиях, однако она такова, что захватывает не «теоретическое» в человеке, а претендует на человека в целом — на человека с его чувствами, душой, с его непознанным и скрытым «внутренним», и за дело принимается писатель, которому к этому «внутреннему» ближе, чем современному ему философу. Философ приступает, к делу обстоятельно и идет долгим путем, обставляя свой путь основательными вехами, от которых чуть стынет сама тема, — примером послужит поздняя «Антропология» Канта. А перед писателем зияющая рана, образовавшаяся, когда конкретно-человеческое вдруг отпало от общечеловеческой нормы — пусть даже в виде оскудевшей позднепросветительской гармонии. Писатель бередит рану, которая мучает его. И если теперь мы видим, что и он сам отделен от «раны» слоем риторического слова и что его «мучения», скорее, словесны и книжны, чем жизненно-непосредственны, то это лишь показатель того, что от чего здесь отпадает: не сама ведь бескрайне богатая действительность вдруг явилась на месте позднепросветительски-иллюзорной гармонии, а хаос (смятение и неприкаянность) целого, лишившийся общеобязательной, правильной нормы. Итак, есть «рана» — непроглядная тьма внутреннего, бездна на месте благополучия, и есть риторическое слово, которое свою силу еще черпает в прежнем порядке. Такова ситуация самого Тика, его шаткое положение между временами. Внешнее мало интересует писателя, даже история, а его своевременный дар — это способность разбираться, копаться во «внутреннем», в человеческой душе, притом (как это ни покажется странным) в максимальной независимости от исходных «данных». Копание не в душах, какими они реально бывают (в жизни), а в душе, какой она должна быть, какой она (в эту эпоху) не может не быть. Своего рода писательски-риторическая феноменология душевного — она не копит жизненный опыт, а без конца носится с тем, что ей дано и чем она поражена с самого начала. Это в Тике — особый, редкий дар, редкий оттого, что мог проявиться лишь в такое время. Это оборотная сторона берлинского просветительства объявила себя в творчестве Тика лицевой стороной.

Отсюда особая писательская «беспринципность» Тика: любые типы связи личности и мировоззрения допустимы и терпимы, каждый тип дает материал для писательской феноменологии души. Чуть позднее, став солидным писателем, Тик считает нужным прислушиваться к общему, «среднему» общественному мнению и усваивает все то, что вообще считается приличным и пристойным. Но пока как писатель молодой он склоняется к дерзости — именно видеть вещи такими, какими они ему представились, — для него любой взгляд на мир «экспериментален» и относителен. Можно, участвуя в сборнике «Страусовы перья» (1795—1798), служить пропаганде просветительства, можно погружаться в философию отчаяния и отрицания, то и другое одновременно. Ничего общего с прямой человеческой беспринципностью это не имеет — дело в ситуации смятения, когда и люди и идеи сорвались с положенных им мест. А Тик все это воспроизводит, не принимая слишком близко к сердцу, потому что писательское слово, каким он пользуется, — это по-прежнему орудие общей, сверхличной вековой риторики. Ей тут отчасти приходится играть не совсем свойственную ей роль, но и предмет Тика не вполне «личный»: человеческое — а не человек с его такой, а не иной душой, общее — а не индивидуально-психологическое. И здесь «теоретический» слой мысли как бы не отпускает от себя Тика.

Писатель не копит жизненный опыт; призвание Тика было в ином — он впервые исследовал «душу», сферу «внутреннего» так, что теперь сам жизненный опыт можно было понимать и накапливать совсем иным, нежели прежде, образом. Он очень своеобразно участвовал в общеевропейском процессе переосмысления человеческой личности, человека, в процессе, совершавшемся на рубеже XVIII—XIX вв. В этом процессе человек в известном смысле впервые обретал свое полновесное «я», свои чувства и переживания, а чувства и переживания впервые обретали соответственно все свое неисчерпаемое многообразие и плавность перехода. Своеобразие же Тика — в известной его «теоретичности», при которой он, делая совсем малый шаг в сторону от просветительской нормативности, вместе с тем крайне далеко отходит от нее. Такая «теоретичность» Тика обусловила на самом рубеже двух веков странное его положение среди писателей-романтиков: он как бы и не относился к их числу. А то, что он делал малый шаг в сторону от просветительства (одновременно делая большой), возвращало его к специфической ситуации берлинской литературы XVIII в., произведением которой был и всегда оставался он сам. Тику пришлось немало потрудиться, чтобы во второй половине своей жизни стать общепризнанным немецким писателем. Тик открывал неизведанное в человеческой душе — открывал так, как это мог делать представитель своей культуры.

Как такой первооткрыватель нового в душе Тик был несомненно одарен. Риторическое слово как бы само собой далось ему в руки; Тик не страшился даже и того многословия, какое возникает, когда это слово действует как бы по своей прихоти, превращая писателя в свое орудие, в простого передатчика общего. Тик не утомлялся, будучи многословен и повторяясь, не утомлялся от расхожего и попросту серого — и это тоже элемент таланта, главное, такого, какой нужен был в литературе в ту историческую минуту. Тик и не заметил, как стал писателем: когда Фридрих Эберхард Рамбах, гимназический преподаватель Тика, пригласил его участвовать в своих писательских начинаниях, Тик успел проявить себя в писательском ремесле. Быть может, Рамбах побудил Тика к писательству, но когда он просил Тика закончить два начатых им романа, Тик уже знал толк в ремесле. Это удивительно, однако Тик чрезвычайно рано созрел как писатель. Распространенный взгляд на ранние литературные опыты Тика, по всей видимости, мало обоснован: еще Рудольф Хайм писал о том, что «восемнадцатилетний гимназист был — самым гнусным образом — лишен своей литературной невинности», и того же мнения было большинство историков литературы вплоть до Гундольфа и Эмиля Штайгера. Конечно, романы Рамбаха относились к тривиальному жанру литературы, создававшемуся в те годы в массовом порядке и потреблявшемуся как чтиво, но Генрих Геммер, разыскавший эти произведения и читавший их еще в 1910 г., судил так: «Если писатель столь уверенно владеет своим материалом, как Тик, если он в своей иронии поднимается над ним, то никак нельзя говорить, что он наносит себе ущерб, занимаясь таким материалом». Об окончании другого романа, «Железной маски», Геммер отозвался так: «Тик воплотил здесь самое личное свое переживание, от которого стремился освободиться», и он творил, следуя внутренней необходимости.

Молодой Тик много занимался поденной литературной работой — такая работа в некотором отношении не хуже любой другой, и о ней надо судить по результатам. Ведь поденщиной вынуждены были заниматься Бальзак и Достоевский, и можно задуматься над тем, как часто они сами ставили себя перед необходимостью писать с чрезвычайной поспешностью. Тик же всегда писал быстро, судорожно и иначе писать просто не мог. Он работал не сосредоточенно, а захваченно, находясь в плену образов, которым почти безвольно предавался, словно видениям. Так и только так он мог давать лучшее, на что был способен. Поэтому поденная, спешная и срочная работа вполне отвечала складу его писательской личности. Правда, образы, которые текут своевольным потоком и берут в полон писателя, — это у Тика не образы реальной действительности как таковой, не лица, не вещи, не картины природы, не яркие ситуации, а метафоры «внутреннего», метафоры душевной жизни, которой, чтобы проявиться сколько-нибудь наглядно, нужен хотя бы самый минимум внешнего материала. Тик — это крайний пример писателя, которому ничего жизненного и ничего реального, вещного как бы совсем не нужно; он и хотел бы обходиться без всего этого, но так не получается. Тогда все это «внешнее» (и вся жизнь людей и жизнь природы — это в таком случае действительно только внешнее) необходимо заимствовать у других — сюжетные ходы, ситуации, характеры, описания. Тик так и поступал — он не просто учился у других, как всякий писатель, но с импульсивной легкостью перенимал у них все «внешнее».

Всякое жизненное содержание — отношения людей и отношения человека с природой — оказывается поэтому у Тика делом литературной техники. Чем-то условным, ненастоящим — надстройкой над собственным интересом произведения, конструкцией, которая должна этот интерес выявить. Читатели всегда чувствовали это ненастоящее в творчестве Тика — то, что жизнь в произведении и его сюжет — только механика иного смысла. Главным для Тика оказывается даже не «внутреннее» как таковое, а его отпадение от благого начала, от естественности своего существования: человек, подвергающийся искушению, — вот главный герой Тика, внутренняя жизнь души, отпавшей от целомудренного бытия, какое было ей дано изначально, — главное его содержание. Вот это почти неизбежное, неминуемое отпадение души Тик и переживает все снова и снова как свершившийся факт. Душа, предоставленная сама себе, доходит у него до полного самоисчерпания. Но, подобно тому, как Тика не очень занимают внешние обстоятельства человеческого существования, его не слишком заботит и то, как и почему совершается такое отпадение. С годами Тик как литератор-техник осваивает внешний мир и параллельно с этим учится говорить и на языке внутреннего, наделяя словом все душевно неуловимое, однако и все внутренние движения — тоже у него вторичны, они, как случайные узоры, невесомы в сравнении с самим свершившимся фактом.

Странный писатель был Тик и странный беллетрист: он всю жизнь писал о том, что было отвлеченностью перед конкретным многообразием жизни общества и природы, а все это многообразие понимал или ощущал как арабески существенного. Но именно поэтому и не был прав Гундольф, когда писал: «Литературные покровители-эксплуататоры Тика унижали его талант и даже его взгляды. Бернгарди и Рамбах поощряли и использовали в своих целях его способность выражать свою мысль скоро». Все эти литераторы только позволили Тику стать самим собою, и, что вполне соответствует такому писательскому типу, он стал самим собою очень быстро.

Вот и результаты. В 1792 г. Тик пишет рассказ «Абдалла» (по русской жанровой номенклатуре это была бы повесть), изданный в 1795 г. В 1793—1796 гг. он пишет роман «История Уильяма Ловелла», вышедший в свет в 1795—1798 гг. Но к этому 1798 г. Тик уже написал целое море произведений, из которых мы упоминаем только самые главные. Позднее Тик с гордостью говорил о том, что первый том «Ловелла» был закончен им еще прежде, чем ему исполнился 21 год. Тут было чем гордиться: этот роман — безусловно ма́стерское произведение, притом ма́стерское именно в соответствии с типом творчества, какой был воплощен в Тике. Роман создан человеком совершенно без всякого жизненного опыта (насколько вообще можно не иметь жизненного опыта!): «чувство реальности» было у Тика не «ослаблено» (так по Гундольфу), а вовсе не развито, поскольку все его внимание было приковано к совершенно иному. Отсутствие опыта ничуть не помешало тому, чтобы произведение, во-первых, твердо стояло на своих ногах, как конструкция (такие произведения обычно читаются, как говорится, с неослабным интересом), и, во-вторых, заключило в себе особое знание жизни. Откуда это последнее? Конечно же из книг и из критического самоанализа в духе того, каким занимался Карл Филипп Мориц. Знание жизни, какое «дано» Тику, — это знание современного состояния душ, знание совершенно новое, только что теперь открывшееся, это знание гибкой, слишком податливой души, души, недостаточно твердо убежденной в правоте нормы, правила, закона и слишком подверженной искушениям. Самоанализ, самокопание и сопоставление всего увиденного, подмеченного в себе с тем, что «носится в воздухе», что чувствуется в обществе и что вычитывается из книг, — это законный способ удостовериться в новых психологических реальностях. В этом смысле Тик был, наверное, даже очень наблюдательным писателем. Но его «предметом» была феноменология души, феноменология душевного, а не конкретность жизни и даже не конкретность данной человеческой души.

Прочная конструкция «Истории Уильяма Ловелла» происходила от умения распорядиться своим материалом. Умение поразительное, если знать, как исчезающе мало этого «материала» и что его должно хватить на восемьсот страниц. Еще более поразительное, если знать, что Тик взял за основу роман Ретифа де ла Бретона «Совращенный поселянин» (1775), но, опираясь на его исходную сюжетную коллизию, шел своим путем и при этом резко сокращал все внешнее, сводил к минимуму сюжетную сторону, ослаблял сюжетную занимательность, как и все элементы «готической» эстетики ужасного, какие почерпнул из современной литературы. Все «внешнее» редуцируется, отбрасывается; конкретность ситуаций — в полнейшем небрежении, так что Тику совершенно не важно, как что происходило. Но ему же достаточно провести блеклые контуры событий, где не возникает ни впечатления наглядности, ни иллюзии жизнеподобия, чтобы завязать узел психологического интереса, который уже не ослабеет. Нет в романе и характеров, а есть только знаки характеров; есть, правда, учение о человеческом характере, не оригинальное, но очень актуальное для немецкой литературы рубежа веков: согласно этому учению, каждому из нас присуща «первозданная конституция», которую ничто не способно разрушить; вся наша жизнь — это «вечная борьба новых впечатлений со своеобразным строением нашего духа». Два вывода следует из этого учения; один ведет к отчаянию, потому что человек не может избежать того, что написано ему на роду, другой же «служит к утешению», потому что мы, как получается, «никогда не можем внутренне потерять из глаз самих себя, сколь бы порой ни стремились к этому внешне». Однако настоящие характеры в романе Тика — не те, которые связаны с персонажами произведения, так как это тоже только значки характеров, а те, которые относятся к феноменологии человеческой души. Уильям Ловелл — вот герой, которому в романе выпадает на долю уступить искушению и затем пройти всеми ступенями падения и отчаяния, порока и преступления, через самые разные формы человеческого самоистолкования, начиная от безмерного возвышения себя над людьми (мотив: я не человек, потому что выше людей) до осознания того, что «он выброшен из творения».

Роман слабыми намеками на бытовые реалии времени связан со своей эпохой — ни с какими историческими событиями не связан никак. Карл Вильмонт, который на самой последней странице романа заявляет о своем намерении вступить в английскую армию, чтобы отправиться в Америку и там защищать интересы своего отечества, дает нам возможность датировать конец романа первой половиной 1770-х годов. Однако едва ли конкретность замыслов персонажа не действует как сильнейший диссонанс: в конце романа, нарочно шумно открывая дверь, читателя выпускают обратно в жизнь из мира сугубо изолированного, хотя и широко разбросанного на просторах Европы. Так, когда Уильям Ловелл, молодой английский дворянин, совершающий образовательное путешествие по Европе, прибывает в Париж, ни малейших примет времени, движения времени нет: в мире психологизированных ситуаций царит здесь не время, а «XVIII век», «dix-huitième siècle», историко-культурное понятие, которое успело уже сложиться, хотя XVIII в. еще не успел кончиться. Зато французская революция еще не совершалась для такой книги: во «французском» и в «парижском» читатель призван видеть неизменность — человеческую суету-тщету, толчею, вольность нравов, распущенность, которая дразнит воображение и писателя и читателя. Аристократия и богатство, голытьба и нищета в поражающих немецкое скромное воображение размерах и сосуществуют в одном городе, одной стране, и стремительно меняются местами, но и здоровье и безо́бразная красота столь же быстро (в духе барочных разоблачений) превращаются в безобразное уродство, язву и гниение. Французское — порок и искушение; правда, откровенные эротические сцены, которые с пристрастием любителя выписал Ретиф, у Тика сокращены до минимума, чтобы появиться там, где их можно было меньше ждать, — в «Странствиях Франца Штернбальда». Они означают сферу соблазна и во второй части романа начинают подтачивать изнутри прекраснодушно идиллический образ мира, вывезенный художником из Нюрнберга.

Постоянно и неизменно в «Уильяме Ловелле» и все «английское», жизнь лэндлордов, которым безусловно показана размеренность и патриархальная безмятежность и совсем не показаны душевные авантюры в стиле ловеллевских. Так же постоянно и неизменно лицо Италии с ее неспокойной, как на бочке пороха, жизнью, с ее мощными и героическими, раскованными характерами, с поступками властными, своенравными, дикими, с еще не укрощенным образом поведения, с героическими женскими характерами, прижившимися в немецкой литературе начиная с романа «Ардингелло» Вильгельма Гейнзе, с неустроенностью и бандитизмом, с соседством мусора и высшей красоты, развалин нового и руин древнего — все это уже намечается в «Странствиях Франца Штернбальда», а в позднем романе «Виттория Аккоромбона» (1840) доводится до дидактической наглядности — действие его происходит во второй половине XVI в. Эта наглядность от поэтической, художественной наглядности отличается тем же, чем отличается историко-культурная новелла (получившая распространение в немецкой литературе XIX в.) от простой новеллы с историческим содержанием: одна иллюстрирует, другая показывает, одна пытается слить с художественностью обширное ученое содержание, другая воссоздает эпоху прошлого, одна сочиняет с совестливой робостью, другая смело выдумывает… В тиковской «Виттории Аккоромбоне» есть нечто от учебника, что соединяется, однако, с большим писательским мастерством; это — время, когда создавалась вторая редакция «Штернбальда»: во второй редакции есть, очевидно, следы того, как по-новому, с виртуозностью пользовался историческим материалом многоопытный Тик в последующие десятилетия. Все заключалось в том, чтобы общепринятые сведения представить во множестве ярких вариаций и с блеском, который не должен ослепить читателя.

Общепринятое — это прочная основа всего тиковского творчества. Здравый смысл — его почва. На рубеже веков Тик завоевывает своего читателя, иронизируя, ведя комическую игру. С читателем, как только он «завоеван», он никогда уже не играет злых шуток — только мило и приятно шутит.

Вот почему Англия, Франция, Германия уже у раннего Тика — это небогатая сумма расхожих мнений. Впрочем, о Германии особый разговор — тут писатель открыл многим читателям глаза на то, что было тогда новым для него самого. Но читатель странствований Франца Штернбальда уже осведомлен о нелюбви Тика к исторической конкретности: герой романа странствует в эпоху Реформации и в канун Крестьянской войны в Германии, но об этом можно узнать лишь по упоминаниям Лютера и «новой» религии, которых ровно столько, сколько нужно, чтобы пунктир исторического времени был намечен, но чтобы личные судьбы героев не захватывались волнами исторического движения. Хотя для Тика-протестанта Реформация была безусловно положительным явлением, для романного повествования и для романиста эти волны и волнения — как бы нечто не вполне законное, что допустимо без промедления отставлять в сторону.

Так это и в «Истории Уильяма Ловелла»: все повествование разворачивается как феноменология души, и эпоха входит в него через темы и вопросы, которые — изнутри души — рвутся вперед. Отчаяние и безумие заполняют роман; возбужденная Кантом проблематика реальности и познаваемости мира обсуждается во всей ее экзистенциальной остроте, не предвиденной Кантом, из безнадежности рождаются вопросы: «Что такое я?», «Что есть истина?», «Что же такое жизнь?» В повести «Абдалла» подобные вопросы-восклицания вставали еще более прямо, неопосредованно и сыпались куда чаще; что жизнь — это театр, театр марионеток, маскарад, гротескное сновидение, что мир — это темница, мельница, разбойничье логово, — об этом можно слышать часто, такие образы тяготеют к постоянству, к стереотипу эмблематического свойства и им была суждена интенсивная жизнь в романтически-нигилистической литературе начала XIX в. Но вот что характерно: в той романной обстановке, где задают такие вопросы и возникают такие образы, им присуща некоторая экспериментальность, искусственность, привкус ненастоящего. Что тут есть элемент ненастоящего — книжно-литературного, на это указывает сама изолированность романного действия. Ведь, пожалуй, нет смысла ставить некоторые последние вопросы до тех пор, пока не приняты к сведению все обстоятельства дела — вся доступная жизненная полнота. Но можно сказать, что она и принята здесь к сведению — не как развернутая картина жизни, но как общее впечатление от жизни: оно потому и остается за пределами произведения, что не проанализировано и еще не доступно художественному анализу. Такое общее впечатление и служит невидимой опорой картины жизни, сильно ограниченной и сведенной почти к одному миру «внутреннего». В такой изоляции любой взгляд на жизнь и, например, само принимающее различные облики отчаяние не могут быть поверены делом — все это лишь относительные точки зрения, остающиеся в сфере риторического слова. Оставаться же в сфере такого традиционного поэтического слова значит притягиваться центром правого, нормального, несомненно истинного, на который ориентировано все это слово и без которого оно немыслимо. У Тика идеология и его поэтические возможности, средства, даже сама литературная техника — все в единстве и союзе: герой романа, Уильям Ловелл, гибнет, не выдержав искушения и отпав от добра и правоты, он прошел всеми ступенями самоисчерпания, но наконец оказывается, что в его опыте жизни как бы не было ничего субстанциального, словно это чистый образ, показательный — и устрашающий — пример, и только. Тем легче другим героям вернуться к правде и правоте: патриархально-идиллическая жизнь английского дворянина выставлена таким идеалом жизни, которому свойственна беспеременность. Устрашающий пример заблуждений уже явлен, жертва принесена и мир восстановлен.

Теперь необходимо вернуться к замкнутости, изолированности как свойству романной действительности. Известно, что немецкие романы второй половины века часто воспроизводили ритуалы посвящения в таинства, вариантом которых было принятие в масонский орден. Повесть «Абдалла» варьирует в своем сюжете именно такую схему посвящения и связанного с ним испытания, разумеется, в самом фантастическом освещении, но зато и с той полнейшей серьезностью, какая только может быть в беллетристике, еще не разорвавшей связей с морально-философской постановкой вопросов. В «Истории Уильяма Ловелла» та же схема варьируется более свободно и пространно, вынесенная на поле современности (широта которого оказывается несколько обманчивой): герой подвергается испытанию, не зная того; у него есть наставник, задача которого, правда, вести его не к добру, но к злу, герой не выдерживает испытания — или, напротив, с позиции главы тайного заговора, выдерживает его. В «Истории Уильяма Ловелла» нет только буквального следования ритуальным моментам (как в повести), потому что вся сознательная жизнь персонажа оказывается испытанием, задуманным широко, — неутомимым в мщении умом. Схемы модифицированы настолько, чтобы уже включить в себя жизненную полноту, — этого еще не происходит, однако такое развитие, заметим, в чем-то обнажает корни того свободного жанра романа, каким он становится позднее: один корень его восходит к практически действенной мифологии XVIII в.

Романы Тика 1790-х годов входят как особенные звенья в ряд крайне интересных стилистически-идейных явлений немецкой литературы. Тик весьма зависел от Вильгельма Гейнзе, писателя второй половины XVIII в., у которого чудесно сочетались тонкое художественное чувство и первозданная грубость, нежность рококо и дикость нрава, возвышенность, энтузиастический порыв и штюрмерская, в духе бурных гениев 1770-х годов, языческая необузданность. Абстрактные душевные взлеты оказались на руку Людвигу Тику с его полнейшей, уникальной неконкретностью. Гейнзе имеет касательство к «Гипериону» Фридриха Гёльдерлина (1797—1799) с его патриотическим и античным возвышенным духом, — Тик, в той мере, в какой он зависит от Гейнзе, пошел, как ветвь, совсем в другую сторону. К «Гипериону» же имеет прямое касательство роман Вильгельма Фридриха фон Мейерна «Диа-На-Соре» (1787—1789), величественная утопическая фантазия с масонской образностью, торжество ораторски-пылкой отвлеченности, произведение суровое, горячее, сухое. «Диа-На-Соре», «Гиперион», «Ардингелло» — все это выдающиеся и необыкновенные произведения немецкой литературы того времени; первое из названных выдает совсем уж нечеловеческую раскаленность духа; если же идти дальше, то за «Ардингелло» начнется уже область вполне человеческих мерок, и тут место Тику. Однако любопытно, что есть общее во всех этих разнородных произведениях: они отмечены обостренным патриотическим чувством, по возможности неопосредованно соединяют отвлеченный духовный подъем и чувственность, наконец, главное, причастны к мифологии посвящения, возрожденной в масонстве. К этому последнему имеет прямое отношение Тик с его, казалось бы, эмпирическим содержанием и полным нежеланием парить в облаках. За Тиком найдется место и Новалису («Генрих фон Офтердинген») с его мягкостью и лиричностью — здесь и все великое, и все возвышенное является уже словно под покровом сна, чтобы воздействовать не прямиком, а завораживающе-таинственно.

Роман «История Уильяма Ловелла» проливает свет и на то, какое место занимает в творчестве Тика следующее его произведение — «Странствия Франца Штернбальда», и во многом объясняет особенности восприятия всего творчества Тика. Вот одна особенность: после «Ловелла» на протяжении почти шестидесяти лет Тик не написал ничего, что в большей степени заслуживало бы названия «шедевра». Вот эта линия развития Тика-писателя более всего подводила и подводит его: пик писательской формы был достигнут им уже к 21 году, и ничего более совершенного он так и не создал — тень от мелкой цепочки средних вещей (где Тик никогда не поднимается над обычным своим уровнем) ложится и на «Ловелла» и на «Штернбальда». Трудно дифференцированно воспринимать то, что существует в потоке усредненного, а усредненное здесь — только такое, в чем писатель остается верен себе, и только, сам привыкая к определенному качеству творчества. Привыкнув к себе и ни к чему большему не стремясь, Тик очень затруднил и для читателей и для исследователей проникновение в свой творческий мир.

Другая особенность — изменчивость внешнего облика произведений Тика, когда одни жанры и стилистические решения теснят другие. Уже в «Штернбальде» Тик сильно меняется, по сравнению с недавно изданной «Историей Уильяма Ловелла» — меняется слог, дикция, система образов. Подобные изменения иной раз кажутся непонятными: почему «Абдалла», фантастическая повесть с восточным колоритом, с известной резкостью изложения, с жутковатыми акцентами, с «готическими» ужасами вся пропитана музыкой — как образом, идеей, темой, прежде всего разнообразными ассоциациями музыкального и метафорикой музыкального, тогда как «Ловелл» — значительно более спокойная и пространная повесть, где писатель пытается всмотреться в самое нутро душ, совершенно лишена этого музыкального элемента, между тем как язык ассоциаций был бы вроде вполне уместен именно здесь? Однако Тик словно совсем позабыл об этом отработанном средстве своего поэтического языка.

В «Странствиях Франца Штернбальда» вновь большие изменения, и музыка возвращается назад, правда, в совсем новом обличье. Перемены слишком сильны, и не так легко рассмотреть в изменившемся прежнее содержание и прежние побудительные причины творчества, которые управляют всем. Перемены слишком очевидны, чтобы нельзя было предполагать здесь искусственность, элемент стилизации! Такой элемент действительно есть и выражен он очень откровенно. Тик и сам признавал, что занимался в этом романе стилизацией (послесловие к первой части романа). У романа должен был быть рассказчик — монах, известный по книге Вакенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», этот монах должен был встать между автором и повествованием. Однако Тику такой посредник показался не слишком ценной фигурой, и он, если можно так сказать, взял на себя весь тон и стиль книги. Это могло случиться так потому, что в глазах Тика любое повествование так или иначе достаточно далеко от писателя как личности — продолжает сказываться риторически-прикладной взгляд на литературное творчество.

«Странствия Франца Штернбальда» — это следующий, новый этап стилизации все той же постоянной тиковской проблематики, и он естественно встает в ряд: «Абдалла» — «История Уильяма Ловелла» (если не говорить о произведениях меньшего размера, меньшего значения, менее известных). Достаточно сказать, что в этом романе вновь начато испытание героя, который подвергается сопряженным с таким испытанием искушениям. Правда, все это лишь начато, и Тик достиг здесь еще большей (в сравнении с «Ловеллом») степени свободы в разворачивании романной схемы: в этом романе, по-видимому, никто уже не руководит героем ни тайно, ни явно, а герой, как можно узнать из авторского рассказа о дальнейшем развитии сюжета и как можно было бы догадываться, на этот раз одержит верх над силами зла — выйдет победителем из испытания. Свобода повествования возрастает — все схематическое оттесняется в глубину. Поэтому читатель, неискушенный в чтении немецких романов рубежа XVIII—XIX вв., может быть, и вовсе не обнаружит такой схемы в построении романа. Но она есть, и она выступает как шифр всей экзистенциальной проблематики романа. Эта схема-шифр есть поиски сыном своего отца.

В греческом романе влюбленные разлучаются вследствие рокового случая, и сюжет заключается в том, что они ищут, встречают друг друга, вновь расстаются и наконец находят друг друга и соединяют свои судьбы окончательно. И здесь тоже опосредованно действует — препорученный фантазии — механизм посвящения-испытания. И крайне показательно уже то, что на рубеже XVIII—XIX вв. в немецкой литературе уверенно функционирует уже иной шифр: здесь отношения изымаются из собственно эротической сферы и разворачиваются между представителями двух разных поколений — главному действующему лицу необходимо найти свое правильное место в мире отцов. Два романа Жан-Поля — «Геспер» (1795) и «Титан» (1800—1803) — обращают эту ситуацию в обширную, колоссальную и художественно блестящую форму-конструкцию, каждый раз поворачивая ее новой стороной: в «Геспере» сам повествователь оказывается тем сыном государя, которого долго тщетно искали; в «Титане» главный персонаж — тоже сын государя, от которого долгое время это скрывали, пока целенаправленно готовили его к государственной деятельности. В последнем, незаконченном, великолепном романе Жан-Поля «Комета, или Николаус Маргграф» (1820—1822) вновь особый поворот ситуации, об исходе которой можно только гадать: Маргграф — это только фамилия или же Маргграф — это настоящий сын маркграфа?

Загадочность отношений отцов и сыновей становится главной — из тех художественных задач, которые существуют в романах как бы подспудно. При этом сын обязан не столько действовать, сколько ждать, или же он даже не подозревает о неправильно установившихся отношениях, и истина открывается ему благодаря случаю. Ситуация скрытой «безотцовщины» предполагает, что прежде всего мир отцов должен повернуться и занять верную позицию относительно мира сыновей. Это не те поиски, когда Телемах отправляется, чтобы найти своего отца Одиссея, затерявшегося в пути после окончания Троянской войны, а скорее пассивное ожидание, во время которого сам герой странствует, а странствуя, чего-то неопределенно ждет. Сыну без отца нужна правильная родня: у легкомысленного Рудольфа родственники повсюду (так говорит он сам), и поэтому он нимало не взволнован, когда находит новую родственницу. А настоящий герой романа, Штернбальд, в скрытом напряжении, потому что ему надо обрести свое и единственное. Правда, у Тика сама ситуация смягчена: Штернбальд — не с самого начала без отца, и ему как-то случайно открывают, что отец его — другой, не тот, кого он привык считать отцом. И кроме того, поиски отца — это вовсе не поглощающее всю душу томление, подобное томлению по алхимически-натурфилософскому голубому цветку «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. Эти поиски — именно шифр, который обнимает все произведение, превращая его в иероглиф-лабиринт (из «книги природы», «книги мира» — если придерживаться присущих эпохе живых представлений, оформляющих ее мысль), а как своего рода механизм целого действует на глубине: скорее незаметно, чем заметно. Механизм — сюжетный и в то же время психологический.

Но есть еще одна сторона в романе Тика, которая мешает проявляться его механизмам более деятельно, — это конструктивная вялость романа, когда всякий его элемент преподносится как бы в размоченном виде. Тик, как доказывает «История Уильяма Ловелла», был достаточно энергичным писателем. Здесь же, во «Франце Штернбальде», известная расслабленность — следствие определенного намерения, связанного с тем, что Тик берет на себя некоторые обязательства идейного порядка — они в то же время и стилистические. Все содержательное, идейное, и все формальное здесь тесно сплетено. И все слабости романа проистекают от идейно-художественной комплексности проблем, которые роман должен выразить и вынести на себе как поэтическая конструкция. С такой вялостью, когда сюжет не развивается, а потихоньку катится вперед, когда острые моменты сглажены, когда все разворачивается слишком плавно и безвольно, в романе нужно считаться на каждом шагу. Тик порой нарочно выставляет себя как писатель в наивно-беспомощном виде. Вот невысказанное тиковское правило при создании этого романа: как можно меньше весомого, плотного, как можно меньше резких акцентов, как можно больше плавности. Тик и здесь решает свою стилистически-риторическую задачу. Когда же, по прошествии десятилетий, он именует свое произведение юношеским, он только продолжает ту же линию стилизации. Формально Тик был вправе так его назвать: автору было 25 лет; однако по существу это было созданием профессионального автора-мастера, у которого разве что не позади вершинные достижения. Такое произведение странно называть «юношеским». А оно было «юношеским» по замыслу — оно должно было стать новым, свежим, предстать как новое начало творчества, почти как произведение начинающего автора. На деле автор, стилизуя, хотел бы забыть о массе написанного им ранее. Тогда как этого написанного было столько, что в 1799 г. К. А. Николаи (один из издателей Тика), не спросив автора, выпустил 12-томное собрание сочинений Тика, куда попали и некоторые переводные произведения (притом переведенные вовсе не Тиком), зато подавляющее большинство сочинений Тика не вошло. Сколько же томов на деле написал к тому времени Тик? К сожалению, действительно полное собрание сочинений Тика так никогда и не было издано.

Итак, в «Странствиях Франца Штернбальда» Тик выступает как умудренный опытом писатель-мастер, писатель-профессионал. Это одна сторона, и тут очень примечательно, это ремесленное мастерство («набитая рука») явно мешало росту Тика как личности и как писателя. Здесь же Тик играет и роль начинающего автора. Это другая сторона. Он играет ее увлеченно, но по мере написания романа все больше уклоняется в сторону от выбранного поначалу тона. Позднее, когда Тику хотелось довести до конца начатое, он тем более не мог попасть в этот тон; развернутые варианты второй редакции — это дерзкие мазки кисти зрелого художника, но они попадают не на место и подкрепляют все то, что с самого начала было в нем несколько чужеродным, — как элементы чувственной открытости во второй его части.

Тика долго не покидала мысль о незаконченном романе. Однако он не чувствовал в себе той легкости творчества, какая была присуща ему в первое десятилетие его литературной деятельности. Очевидно сам сюжет романа и личность героя затрагивали глубоко скрытые стороны личности самого автора, так что Тик узнавал себя в герое своего произведения — надо думать, больше в герое как внутреннем образе, а не реальной романной фигуры. Уже в 1803 г. Тик писал А. В. Шлегелю (16 декабря): «…Я становлюсь более прилежным, чем когда-либо в жизни. Единственно удерживает меня от создания произведений то, что у меня дело пойдет, как у Штернбальда: предмет всякий раз кажется мне столь важным, что я робею и страшусь изобразить его…». Тик говорит именно о герое своего произведения (не о самом произведении). Сложность ситуации, в которой находился Тик, сложность прежде всего психологическая, объяснялась, по всей видимости, резким расхождением между привычным для Тика с юности кругом образов, идей, представлений с соответствующей им хорошо отработанной литературной техникой и нарочитой стилизованностью романа о Франце Штернбальде. Все это еще усугубляется тем, что именно в формы такой искусственной для Тика, лишь подсказанной и «навязанной» ему примером Вакенродера, в этом смысле «неискренней» литературной стилизации он вынужден облекать внутренне волнующее его, небывалое по глубине личных переживаний содержание, рвущееся наружу, но не находящее у Тика адекватного себе простого выражения. Здесь становятся осязаемы границы Тика-писателя — его большой писательский дар с самого начала обременен накопившейся в литературе инерцией; не находится языка для выражения именно того нового, что волнует Тика — человека и соратника ранних романтиков, что занимает его на пороге нового века.

Продолжение романа связано с его второй редакцией. В ней Тик «прибавил некоторые сцены, которые должны были закруглить целое и послужить основой для различных эпизодов». Взгляд Тика на роман к этому времени сильно переменился, о чем свидетельствует его высказывание в разговоре с Р. Кёпке, относящемся примерно к 1850 г.: «Трудно поверить, в какой изоляции находился я со своими высказанными в «Штернбальде» мыслями и ощущениями, — не только по отношению к берлинским просветителям, но даже некоторые из моих друзей, например оба Шлегеля, совсем не соглашались со мною. И они тоже были исполнены духом общепринятого тогда космополитизма. Я никогда не мог убедить себя в правильности такого взгляда, для меня отечество значило все. В «Штернбальде» я намеревался вновь возвеличить жизнь и искусство отечества, его заведенную от старины безыскусную и простодушную манеру, которую предавали осмеянию, потому что не знали. Я всегда сожалел, что мне не довелось продолжить «Штернбальда», — во второй части внутреннее существо немецкой жизни должно было раскрыться в еще большей значительности».

Ясно, что в этом позднем высказывании раннее мироощущение периода «Штернбальда» перекрыто позднейшим историческим опытом, который позволял видеть свое полузабытое произведение с большей четкостью и с некоторым искажением замысла. Стилизовать в позднейшие годы то, что в свое время тоже было стилизацией (хотя бы и под «искренность»), никак уже не удавалось. И никак нельзя уже было воспроизвести все то в этой прежней стилизации, что было по-своему безыскусным прорывом к простоте смысла.

Вообще же говоря, Тик настолько хорошо играл роль начинающего писателя, что трудно или невозможно решить, где слабости романа берут начало в неумении, где — в намерении. И можно даже думать, что одно из профессиональных умений Тика заключалось в том, чтобы подчинять свое неумение стилистическим целям, умело маскировать свои слабости. Но во «Франце Штернбальде» слабости до известной меры надо было не маскировать, а показывать, и это, конечно, еще труднее. Тику помогало, правда, то, что его роман был — в зачатках — культурно-историческим романом, т. е. таким, в котором решительно все должно было идти не от жизни, а от культуры, от истории искусства. Такой роман должен был служить иллюстрацией к истории искусства. «Штернбальд» Тика, правда, был таким романом в самых зачатках. Он еще очень далек от того вида, какой приняла форма историко-культурного романа у позднего Тика — в «Виттории Аккоромбоне», переполненной именами исторических лиц итальянского XVI в. В этом последнем романе даже поэтические произведения героини даются не в стихах, а в поэтической прозе, так как введение стихов, тем более немецких вместо итальянского подлинника, нарушило бы историко-культурную дистанцию по отношению к материалу, как понимал ее, видимо, Тик. Сам жанр предполагает вторичность и отраженность. Роман Тика очень далек и от того курьезного жанра, какой был возможен в середине XIX в., — от фиктивных хроник, какие создавал искусствовед и писатель Август Хаген (1797—1880): неосведомленный читатель естественно принимает такую хронику за подлинную, и даже специалист может быть введен ею в заблуждение. Такова написанная Хагеном «Хроника родного города Флоренции Лоренцо Гиберти» (1833—1840). Характерно, что подобный полуобман в конечном счете восходит к тому же стилистическому образу художественной хроники, которому следовал и Тик в своем романе о Штернбальде. Только Хаген, — пожалуй, неоправданно, — обращал открытый Вакенродером прием в сторону полнейшего «буквализма».

Тиковская же культурно-историческая стилизация и в историко-литературном отношении стоит на очень прочном фундаменте. Людвиг Тик, который как человек, как читатель, как энтузиаст литературы и театра, подобный Антону Рейзеру-Морицу, переносился в эпохи расцвета европейской поэзии и старался освоиться в них, почувствовав себя в них как дома. Тик в романе о Штернбальде позволил себе даже слишком большую роскошь в сравнении с конечным художественным итогом, введя в ткань романа отголоски этих эпох. Автор странствований Франца Штернбальда берет великие уроки — тиковский Шекспир, тиковский Сервантес несомненно вошли в роман, однако в тускловатом отражении. Тик трудился над Шекспиром и над Сервантесом, ему принадлежит если не классический, то весьма удачный перевод на немецкий «Дон Кихота» (1799—1801), который переиздается регулярно — чаще любого произведения самого Тика. В пору создания «Штернбальда» Тик явно живет уже в мире этого романа и других созданий Сервантеса. Во второй части романа воздействие Сервантеса ощутимо и проявляется оно глубоко. Встреча с рыцарем, затем с отшельником в шестой главе первой книги повторяет какие-то глубинные мотивы сервантесовского повествования: разные люди, совершающие свой жизненный путь, а он есть странствие, встречаются между собой случайно, и сам случай — не напряженно-роковой, а вольный, выражающий внутреннюю свободу встречающихся, их свободу от всепоглощающей заботы, свободу идти куда глаза глядят, странствовать без цели — «блуждать» подобно «блуждающим» рыцарям, подобно Дон Кихоту. И встречаются они, собственно, не «где-то», будь то постоялый двор, мельница, усадьба, деревня, даже просто дорога, а «просто так». Это «нигде» между местами, у каждого из которых свое предназначение, — уголок мгновенной свободы, позволяющий отойти в сторону от определенности бытия, от непременности пребывать там-то и там-то, идти, следовать туда-то и туда-то. Человеческое в этом уголке случая, личностное в такое мгновение вольного досуга может подниматься вверх, изливаться наружу обильным вольным потоком: приключения, переодевания, узнавания, рассказы должны следовать тут один за другим, без натуги, без спешки. Однако тут обнаруживается, что этого глубоко личностного и человеческого у Тика не много. Он вновь отделывается пунктирными намеками вместо внутренней полноты и событийности и, боясь быть назойливо красноречивым, являет всю свою бедность, в которой, впрочем, есть нечто наивно-прелестное, в соответствии с стилистическим замыслом. Красноречивейший писатель Тик вдруг становится немногословным — красноречие Тика превращается в несколько беспомощную лаконичность всякий раз, когда от монолога или цепочки монологов он должен перейти к настоящему диалогу. Писатель, в произведениях которого безумолку говорят, — на деле крайний пример писателя-монологиста.

VI

Соучеником Тика по Фридрих-Вердеровской гимназии был Вильгельм Генрих Вакенродер.

Вакенродер был на полтора месяца младше Тика (один родился 31 мая, другой 13 июля 1773 г.), сын высокопоставленного берлинского чиновника.

Безвременно умерший Вакенродер оставил после себя немало загадок: уже современникам было не просто судить о его характере, личности, даровании. Людвиг Тик писал о нем в 1814 г.: «Душа его была чистая, благочестивая, просветленная подлинной младенческой верой». Жан-Поль относил Вакенродера к «пассивным гениям», т. е. особо наделенным способностью восприятия, сопереживания чужого творчества, не собственно творческим. Все это, вероятно, так и есть. Вакенродер почти не успел проявить себя, и даже его статьи, опубликованные Тиком в двух сборниках, создавались прежде всего как этюды для себя, не для печати. Мы не знаем, стал ли бы Вакенродер писателем или занялся бы наукой. В отличие от Тика он не торопился, в нем не было тиковской неуемной тяги к самовыражению в слове; он задумчиво впитывал в себя художественные впечатления и научные знания. Мечтательность, которая несомненно была в характере Вакенродера, не противоречила сосредоточенности, целенаправленности его занятий. Интересы его были, в духе времени, разнообразны. Вакенродер специально занимался музыкой, его учителями и советчиками были выдающиеся музыканты — Карл Фридрих Фаш в Берлине, первый биограф И. С. Баха Иоганн Николаус Форкель в Геттингене. Вакенродер слушал солидные лекции по истории искусства Иоганна Доминика Фьорилло. В оставшихся после Вакенродера текстах живопись, ее проблемы, ее эстетика и история занимают главенствующее место. Однако можно думать, что Вакенродер скорее готовился посвятить себя истории литературы, где его наставником стал Эрдуин Юлиус Кох, выдающийся деятель немецкой культуры, один из первых исследователей старонемецкой литературы, автор «Компендиума немецкой литературной истории», в которую Вакенродер успел внести свой исследовательский вклад (судьба Коха в последующее время сложилась тяжело, и он тоже не смог раскрыть все свои возможности).

Вакенродер мечтал, но деятельно, и последние годы его жизни заняты трудом. Тик даже приспособил его к работе на берлинской «фабрике романов», к которой сам был причастен с юных лет, и Вакенродер перевел один из романов, которые пекли в Берлине, как блины, — он тоже вошел в упомянутое выше скоропалительно изданное собрание сочинений Тика.

Не будучи в строгом смысле слова писателем, Вакенродер обладал преимуществами, которых не было у Тика. Благодаря этому он мог повлиять на своего друга. Целый этап деятельности Тика, правда, весьма короткий, протекал под знаком этого влияния. Но в известном отношении все последующее творчество Тика немыслимо без влияния Вакенродера.

Вакенродер был несомненно более богатой личностью. Это богатство — не столько в повышенной чуткости восприятия, сколько в органическом, гармоничном единстве личности. Не одна только мечтательность с нотой сентиментальности близка ему (сентиментальное отчасти входит в стилизованный облик статей Вакенродера), но и уравновешенность, классический покой. Тик, напротив, склонен к тому, чтобы целенаправленно приводить себя в состояние транса, когда вся нервная система приходит в сверхчуткое состояние и когда Тику начинают мерещиться видения. Об одном таком случае Тик рассказал Вакенродеру в письме от 12 июня 1792 г. — речь шла о чтении вслух романа Карла Гроссе «Гений» (1791) в компании двух друзей. Тик читал без перерыва с четырех часов дня до двух ночи; после этого сладостное оцепенение, в которое погрузился Тик, внезапно было прервано страшными картинами: «В течение нескольких секунд я был действительно безумен». Но и на следующее утро необычное душевное состояние, за всеми изменениями которого Тик, выученик Морица, зорко следит, не покидает его. О состоянии экстаза, в который его привел восход солнца в горах Гарца, Тик рассказывает в письме, опубликованном фон Фризеном: «Неизъяснимый восторг охватил все мое существо, я весь дрожал, и поток слез, проникающий до глубины, слез, каких я никогда не проливал, полился из моих глаз». Все это происходило в том же 1792 г., но рассказывает уже Тик старый, в год своей смерти: «Как уже сказано, это было высшее мгновение всей моей жизни; ощущая радость сверхблаженного счастья, я не мог сдерживать слез. Не могу сказать, как долго продолжалась эта опьяненность. Я не утаивал от себя, что две бессонные ночи, музыка, возбуждение, вызванное природой, — все подготовило этот сверхъестественный восторг моей души; человек, наверное, только раз может пережить что-либо подобное». А в начале рассказа о своем переживании Тик помещает общее положение, «мораль» целого, проникнутую романтическим духом: «Видения, восхищенность, мгновенно переносящая в так называемую потусторонность, — это великолепные триумфы нашей души, каких удостаиваются лишь немногие; большинство умирает, так и не пережив ничего подобного». И Тику тоже не удалось вторично пережить что-либо подобное — сколько он «ни читал, думал и ни возбуждал себя поэзией, искусством, мистикой, чудесными мыслями и самыми странными переживаниями опыта».

Психологические переживания Тика, переживания вполне «в новом стиле», находятся в сопряженности с риторикой как языком сентиментально окрашенной культуры второй половины и конца XVIII в. (например: обильные слезы как непременный показатель внутреннего, искреннего волнения). Риторика даже становится для Тика определенной техникой взвинчивания нервов, от которой, как можно было видеть, он не отрекается и в старости, вспоминая о молодых годах. Запредельные психические состояния возникают на фоне скуки (ennui) и уравновешиваются ею. Скуке же соответствует внутренняя пустота, незаполненность души. Вот этой пустоты как раз не знал Вакенродер.

Показательно, что в переписку с Тиком, начавшуюся в тоне сентиментализма, Вакенродер немедленно пытается внести более мужественные, трезвые, здравые ноты. Он предлагает Тику считать обычные мотивы сентиментальных писем между друзьями настолько само собою разумеющимися, чтобы не было необходимости повторять их: «Я только что отложил твое письмо, которое перечитал. Я должен думать о моем покинутом друге Тике?»; «Но что приводит меня в сладостно-горькое изумление, так это то, что тебе меня недостает. О Тик, так ты любишь меня больше, чем я в самых дерзких мыслях мог ожидать? Ты словно похитил мои чувства к тебе из моего сердца и теперь изливаешь их на меня. Ты возвращаешь мне все, что я могу дать тебе? Заклинаю тебя, прекрати! Слышать похвалу из уст друга — это неземное блаженство, какое только способно объять человеческое сердце! Однако этот нектар может стать отравой для меня. Прекрати эти возвраты дружеской преданности, эти обмены…». Конечно, это «прекрати» — тоже сентименталистский мотив, но здесь он не игра, а серьезность — призыв выйти из сентиментальной ситуации. Сам Вакенродер не может сразу вырваться из плена сентименталистских мотивов, но он предпринимает усилия к этому: «Прошу тебя, милый Тик! Ты ведь давно уже перерос тот период в жизни чувствующих людей, когда они все принимают близко к сердцу и только поддерживают в себе дурное настроение, почитая грехом вырваться из его когтей. Ты ведь умеешь побеждать себя, сам меня этому учил, так что я по крайней мере стараюсь достичь того же, что и ты».

Однако отказ от сентиментально-риторических общих мест означал бы перемену тона всей корреспонденции; он со временем и меняется, не порывая связи с сентименталистскими обычаями. Но уже в раннем своем письме (4 июня 1792 г.) Вакенродер выступает как натура иная и в сравнении с Тиком более зрелая. Можно было бы даже сказать, что в общении двух друзей Вакенродер принадлежит иной, более развитой историко-культурной фазе.

Это было для них самих незаметно и выясняется лишь со временем. На стороне Тика тогда внешняя энергия, риторический напор, способные перекрыть и ennui как обязательный элемент сентименталистской культуры, и настоящую внутреннюю, душевную пустоту. На стороне Вакенродера скрытая и мало проявленная пока дельность и спокойствие духа — накапливающие материалы для последующих работ, которым не суждено было, за самым малым исключением, осуществиться. В общении и сотрудничестве Тика и Вакенродера первый должен был внешне брать верх. Так это и случилось. Долгие годы, едва ли не полтораста лет, представлялось, что Вакенродер в этом творческом союзе — подчиненное начало. «Нет сомнения, что Вакенродер подчинялся своему другу Тику», — писал, например, барон Фризен.

Можно думать, что даже переписка друзей основывалась на некотором недоразумении, — говоря иначе, на недопонимании друг друга, весьма естественном, так как трудно представить себе, чтобы такие вещи могли осознаваться в сумятице реального жизненного процесса. Оба друга даже не дополняют друг друга — они пребывают в разных измерениях: в то время как Вакенродер уже в переписку спокойно и без нажима вкладывает себя и свое, Тик в письмах выступает в своей риторической «ипостаси», не будучи способен (как и во всем прочем) «уловить» самого себя. Тик скрывается в слове; он риторическим словом отделен от самого себя; чем красноречивее он как писатель, тем дальше от себя. Тиковское «свое» — это всегда у-своенный риторический тон.

Когда Вакенродер начал писать свои статьи об искусстве, он, конечно, не думал о них как о своем поэтическом завещании. Образ живущего в уединенной обители монаха, от лица которого они написаны, конечно, не представлялся ему окончательным — таким, чтобы задавать тон всему его творчеству. Но, разумеется, чрезвычайно характерно, что Вакенродер стилизовал, а не писал просто от своего имени. Стилизуя, он, тем не менее, излагал все только близкое себе, только свое. Он нашел носителя своих идей и тем в образе старика-монаха, доживающего свой век в тихом монастыре, — как развивал мысль Вакенродера Тик. Вакенродер сделал монаха выразителем своих идей и благодаря этому избежал любой риторической нарочитости: «тон» монаха — это его самого, Вакенродера, тон, хотя преломленный и стилизованный: скромный, чуть вяловатый, чрезмерно смиренный и с елейно-сентименталистскими интонациями. Не чувствуя себя писателем-профессионалом, Вакенродер, очевидно, прежде всего хотел сохранить скромность изложения. Эта «скромность», став литературным приемом, повлекла за собой иное — сохранение в статьях таких сентименталистских ноток, которые отнюдь не выражают всего Вакенродера, однако здесь, в этом замысле, очень близки ему — постольку, поскольку в них может укрываться и находить приют все интимно-душевное, задушевное, что было в личности Вакенродера. Это — чуть видоизмененное, по требованию выбранного жанра, свое: монаху поручена роль самого же Вакенродера — роль, которую этот персонаж не может же исполнить совершенно «чисто».

Монах, этот первый и последний литературный персонаж в творчестве Вакенродера (наряду с музыкантом Берглингером), оказал пагубное влияние на истолкование образа Вакенродера — человека и писателя в истории культуры, заняв в сознании литераторов и историков место самого писателя. Фризен, говоря о двух сборниках Вакенродера — Тика, делает верные наблюдения и совершенно неверные выводы: «Бо́льшая самостоятельность мнения, суждения, глубже проникающие в существо дела, бо́льшая сила и ясность выражения отличают, как правило, статьи Тика от статей Вакенродера, ибо эти последние, при более мягком и, так сказать, томительном тоне выражения, либо же расплываются в идеальном, даже мистическом, либо более связаны конфликтом реального с идеальным, а кроме того все соображения и суждения в них скорее опираются на авторитеты, — вроде Зандрарта и Вазари, — нежели выступают вполне самостоятельно». Отсюда Фризен и заключает, что Вакенродер уступал Тику, стоял ниже его.

Однако энергичность статей Тика в составе изданных им сборников Вакенродера «Сердечные излияния» и «Фантазий об искусстве» свидетельствует лишь о том, что он недостаточно сжился с кругом идей Вакенродера — можно сказать, с их стилистическим кругом. Давно уже замечено, что Вакенродер никогда не включил бы в свой сборник работу о Ватто. Впрочем, Тик не внес в сборники каких-либо решительных диссонансов: он целиком, насколько то вообще было возможно и мыслимо для него, подчинился темам, идеям и стилю Вакенродера. А эти темы, идеи и стиль составляли идейно-художественное единство, заключали в себе открытие, выдающееся по своему историко-культурному значению.

Сотрудничество Тика и Вакенродера в этих двух сборниках на время чуть затмило весомость достижений Вакенродера. Для Тика работы друга означали открытие нового, весьма своеобразного риторического тона, с соответствующим ему репертуаром мотивов, тем, сюжетов. В «Странствиях Франца Штернбальда» Л. Тик выступает как наследник такого открытого Вакенродером тона и вместе с тем как его ученик и последователь. «Юношеское» в этом романе — это свежая и новая, как бы наивно необработанная, не учено-литераторская манера повествования. Читатель романа знает, что Тик не мог долго удерживаться на высоте такого тона и что по мере развития сюжета в романе все более заметна рука такого писателя-мастера, для которого в литературе все изведано и испробовано и не осталось ничего нетронутого и свежего, который, к чему ни прикоснется, везде самостоятелен, энергичен, ставит умелой рукой нужные акценты, никогда не делает открытий.

Очень многое в романе написано Тиком по инерции — под влиянием испытанного им впечатления от замыслов Вакенродера. Под впечатлением от этих замыслов Тик создает роман о художнике и об искусстве. Под влиянием Вакенродера Тик, виртуозно разноликий и как бы никогда не принадлежавший себе писатель, становится писателем-романтиком в самую пору становления немецкого литературного романтизма, вернее же говоря, умелым беллетристом-«попутчиком» романтизма, чья писательская полновесность, авторитетность заставляла и заставляет забывать обо всем том неромантическом, абсолютно чуждом романтизму, что всегда оставалось в творчестве Тика. Наконец, под влиянием и под впечатлением Вакенродера Тик заново задумывается о сути художественного творчества, художественного произведения, о его цельности, о слиянии в нем различных искусств, захватывающих все чувства человека, — о синэстетизме художественного творения. Все это и было крайне созвучно романтическим веяниям, все это в ту пору «висело в воздухе». Результатом, в частности, явилась в поэзии романа о Штернбальде превосходная, непередаваемая (поскольку она опирается на возможности немецкого языка) музыка стиха.

В эпоху романтизма музыка понимается как музыка самого бытия — как нечто общее, лежащее в основе бытия, его пронизывающее, связывающее его в единое целое. Отсюда поиски музыкального во всех искусствах, включая, наконец, и музыку. В историко-культурном плане такое «музыкальное» качество бытия противопоставляется пластическому качеству всего существующего, понятого в духе классической, античной эстетики. Уже в ранних, иенских, лекциях Гегеля содержится рефлексия по поводу этой ситуации: «Современный формализм искусства — поэзия всех вещей, томление всех — не внешнее принуждение. Вещи таковы сами по себе, в божественном созерцании, однако это «сами по себе» — абстрактно, не равно их наличному бытию. Это чисто интеллектуальная красота, эта музыка вещей имеет своей противоположностью гомеровски-пластическое…». Как раз в 1798 г. Тик задумывается в своих стихах («Принц Цербино») над тем, что «цвет звучит, форма раздается, у каждой, по форме и цвету, свой язык, у каждой речь; что разделили завистливые боги, соединяет богиня Фантазия, так что каждый звук ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос, именующий своими собратьями — цвет, запах, пение». В поэзии Тика музыкальная и фоническая сторона стиха разрастается за счет ослабления «головного», т. е. содержательной стороны, смысловая нерасчлененность — за счет пластики образа; поэзия приближается к импровизационному (но всегда чрезвычайно искусному, с тонкой игрой ритмов, иной раз нарочитой!) движению. Это отнюдь не мешает тому, чтобы именно у Тика синэстетическая полнота лирического чувства отливалась в рациональную форму — движением управляет замысел, намерение, которое не способно слиться с чувством (и преодолеть в себе искусство, искусность). Такая лирическая интонация — в противовес замышленному — нередко бывает сухой, прозаичной, рациональной; «и в стихах нельзя не замечать сильный элемент рефлексии».

Однако музыкальная поэзия Тика значительна не только как таковая. Прежде всего это пример для гениально одаренных поэтов, какими явились Клеменс Брентано и затем Йозеф фон Эйхендорф. Оба они уже полноценно справляются с фонической стороной стиха, прорабатывают ее до конца, ставят на службу смысла, который преображается в бесподобном звучании стиха. Оба поэта решают эту проблему противоположным образом. Брентано, играя звуком, обычно получает некоторые смысло-звуковые итоговые формулы, у Эйхендорфа звук и смысл сливаются в проникновенности общего движения мысли, чувства, звука. Еще Рихард Вагнер, который специально изучал древнегерманский аллитерационный стих, не обошелся без примера и влияния Тика и романтической поэзии начала XIX в.: чтобы удостовериться в том, достаточно прочитать начало «Валькирии» или Весеннюю песнь Зигмунда из первого действия этой драмы. Таким образом, Тик своими далеко не всегда убедительными художественными решениями положил начало замечательному развитию. Естественно, что, не доводя дело до полноценного художественного итога, он часто рождает лирический бессодержательный перезвон, на что не могли не реагировать современники: поэзия «все более начинает походить на музыку и струится без смысла», она «целиком перебирается в область звучаний», — писал Жан-Поль.

Совершенно естественно для музыкальной лирики Тика получать теперь самые низкие оценки («amusettes prosodiques»), надо только помнить, какие задачи она несовершенно и сбивчиво решала в свое время.

Итак, в романе о Штернбальде Тик исполнял заветы Вакенродера. Это признавал и он сам. Но только то, что для Вакенродера было субстанциальным, все более превращалось у Тика в его романной фантазии в словесную, сюжетную вязь.

Что же сказать об открытии, сделанном Вакенродером, что нового внес он в немецкую культуру? Да, сделанное Вакенродером не укладывается в рамки литературного: он сумел выразить совершенно новое отношение к искусству. Поскольку же он сумел выразить его в слове, его работы внесли значительный вклад и в немецкую литературу: произведения Вакенродера, еще не знавшего, писатель ли он, — это выдающиеся создания немецкой литературы. По той силе и интенсивности, с которой выражено в них принципиально новое, эти скромные и нарочито робко написанные тексты перевешивают все созданное Тиком. Речь в них прежде всего идет о живописи, меньше — о музыке, которой Вакенродер все более увлекался в последние годы и месяцы своей жизни и о которой, надо думать, еще написал бы. Однако то, что говорит Вакенродер о живописи и музыке, может быть применено и к поэзии, к литературе, так что и с этой стороны его произведения были событием немецкой литературы. Но еще прежде того — событием немецкой культуры в целом. Влияние Вакенродера — прямое, через сборники Вакенродера — Тика, и косвенное — через роман Тика — было весьма значительным и длительным. Говорить о романе Тика — это значит говорить о его рецепции, о том, как его читали, о том, кто и как с ним спорил. И воздействие этого романа было не столько литературным, сколько художественно-эстетическим воздействием на художественное сознание, на живописцев; сам характер воздействия был унаследован от Вакенродера.

Какое же новое отношение к искусству выразил Вакенродер? Вот главное: искусство существует для чувств человека, для того, чтобы зритель живописного произведения, слушатель музыкального произведения воспринимали их, полагаясь на всю полноту своих чувств. Искусство предоставлено чувствам — оно находит отклик в сокровенном внутреннем содержании души человека; такова его сущность. Искусство предназначено для совершенно непосредственного восприятия — ничто не должно отделять человека от искусства, не должно быть никаких промежуточных инстанций между искусством и его восприятием. Произведение искусства и зритель, слушатель не разделены более ничем; они, напротив, соединены общностью чувства, вложенного в картину и идущего навстречу из души зрителя.

Нужно представить себе, что такое отношение к искусству (отнюдь не надо думать, что оно подразумевается само собою) в принципе полагает конец тем способам истолкования искусства, какие утвердились в течение долгих веков: во-первых, искусство никогда не несло свою цель в себе, не было «автономным» и не было мыслимо без морально-дидактического элемента; во-вторых, искусство всегда нуждалось в своем истолковании, и сам процесс его восприятия, даже если он допускал «наслаждение», предполагал опосредованность восприятия. Так же, как создание искусства требует знания, изучения, науки, так и восприятие искусства обращено не просто к опыту, но к знанию — знанию смысла, какой в нем воплощен, к знанию формы, какая несет на себе его смысл. Человек же, посвятивший себя изучению искусства, — это «знаток» и «антиквар», как говорили в XVIII в., его знание — «знаточество». Все это согласно тому, что думал Вакенродер, отходит теперь в тень, становится не очень нужным, потому что самое основное, что заключает в себе искусство, раскрывается во встрече человека с ним, во встрече с ним чувствующего человека. Человек остается наедине с искусством — ничто его с ним больше не разделяет, и нет общих правил, которые внушались бы ему, прежде чем он начнет воспринимать само произведение искусства. Нет, не должно быть промежуточных инстанций. Если есть нечто общее, так это общее стоит не между человеком и произведением искусства, а за человеком: это общее — принадлежность человека к человечеству и к истории, это общее, далее, — то настроение молитвенного, смиренного поклонения, какое должен испытывать человек, соприкасаясь с искусством. Человек должен поклоняться искусству, должен открыться ему доверчиво, преданно, — тогда искусство явственно заговорит с ним. Человек должен поклоняться искусству еще и потому, что оно дано богом; искусство, как и природа, — это божественный, чудесный язык; одним языком говорит сам бог, другим — избранные люди. Поклонение и смирение — вот та среда, в которой происходит восприятие искусства.

Однако искусство в разные эпохи, у разных народов было разным, — и всегда оно было таким, каким должно было быть, оно всегда было хорошим, таким, какое угодно богу. Всегда в таком искусстве — органическая необходимость, выявление того, что заложено в человечестве, развивающемся исторически. Вакенродер идет тут по стопам И. Г. Гердера с его идеями историзма, и его выводы потрясают академическую теорию искусства с ее ориентацией на правило, на вечный классический идеал. Теория утверждает одни стили, отвергает другие, говорит об относительной ценности третьих; по Вакенродеру же, искусство — это «прекрасный цветок человеческих чувств», и богу «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения».

«Наслаждение благородными творениями искусства» Вакенродер сравнивает «с молитвой»: произведения искусства «выходят за пределы обыкновенного и повседневного, и мы должны возвыситься до них всем нашим сердцем, дабы они предстали нашим замутненным глазам такими, какие они есть в силу своего возвышенного существа». В произведении искусства для Вакенродера естественно различать внешнее и внутреннее. Главное — внутреннее, сокровенный смысл, заложенный в произведении: произведения великих художников существуют даже «не для того, чтобы их видел глаз, а для того, чтобы мы входили в них с расположенным к ним сердцем, чтобы в них жили и дышали… Нам кажется, что мы проникаем в них все глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их».

В произведениях Вакенродера был заложен самый радикальный поворот в постижении, в восприятии искусства. Этот поворот и осуществлялся постепенно в самом искусстве (живописи, музыке, поэзии), в теории искусства, в истории искусства, главное же — в художественном сознании. Идеи, выраженные Вакенродером в скромной художественной форме, были способны оказывать длительное воздействие в самых разных направлениях. К тому же эти идеи представлены в крайне противоречивом комплексе, где самое существенное и основное (способ отношения к искусству, историзм) было весьма недостаточно развито, либо же было соединено, смешано с более конкретными проблемами, которые стояли перед искусством того времени. Все эти проблемы Вакенродер удивительно чутко улавливал, осознавал. Преувеличенность молитвенно-проникновенного отношения к произведению искусства была как раз такой формой, в которой радикально новое постижение искусства через чувство, через человеческую субъективность могло усваиваться художественным сознанием эпохи. В итоге идеи Вакенродера могли не просто расходиться по разным направлениям, но еще могли распространяться в разнообразных противоречивых комбинациях. Это и было творческой жизнью его идей. И первыми эти идеи подхватили немецкие художники — те, для кого в книгах Вакенродера было много созвучного. Известно, что первая книга Вакенродера («Сердечные излияния») произвела столь сильное впечатление на немецких художников в Риме, что они сочли ее произведением Гете. Роман Тика о Штернбальде лишь подкрепил те влияния, какие исходили от вакенродеровских произведений.

Сами же книги Вакенродера и, в прибавление к ним, роман Тика читались тогда в соответствии с тем, как художник или эстетик чувствовал проблематику эпохи. Это было чтение не слишком «точное», но вполне закономерное. Самые отдаленные намеки, если они содержались у Вакенродера, были последовательно развиты. Так, книги Вакенродера были посвящены прославлению великого Рафаэля, который и для академистов тоже был непоколебимым авторитетом. Наряду с Рафаэлем Вакенродер очень уместно заводил речь о Дюрере как вершине немецкого искусства и известной параллели Рафаэлю. Вакенродер даже не очень последовательно пересматривает сложившийся взгляд на Дюрера, но художественно-эстетическая мысль эпохи тотчас же подхватила все, что говорил Вакенродер о национальном своеобразии Дюрера и развила эти идеи. Далее: в своих стилизациях, где сентиментальная и романтическая субъективность должны были слиться со старинным хроникальным стилем, Вакенродер обращался к Вазари (прежде всего) и другим старинным книгам о художниках — уже этим определялся выбор имен в его книгах (иногда несколько случайный). Сама стилизация «под старину» вызывалась тем, что в мысли Вакенродера присутствовали начатки романтической философии искусства, которая учила (Ф. Шлегель), что искусство, расставаясь с единством художественного и религиозного, постепенно деградирует. «Тициан, Корреджо, Джулио Романо, Андреа дель Сарто — для меня последние художники», — писал Фридрих Шлегель. Идея «падения искусства» широко распространяется; молодой Франц Пфорр рассуждает об этом «падении» вполне по-вакенродеровски: «Прежде художник старался пробудить благоговейные чувства изображением благочестивых предметов и пробудить дух соревнования изображением благородных поступков, а что теперь? Нагая Венера с Адонисом, купающаяся Диана, — чего хорошего можно вызвать таким изображением».

Подобные сетования на упадок искусства надолго пережили романтическую эпоху, никак не меняясь по существу. Между тем Тику подобная идея упадка была не к лицу, поскольку «купающаяся Диана» как живописный сюжет устраивала его точно так же, как художников XVI, XVII, XVIII вв.

Художественно-эстетическая мысль эпохи старательно вычитывала из Вакенродера все начатки романтической философии истории искусства. Когда художники-романтики, выступавшие под флагом антиакадемизма, открыли для себя мир дорафаэлевской живописи, они были уверены, что поступают в духе Вакенродера. И это было в сущности верно, хотя и Вакенродер и Тик писали о дорафаэлевской живописи мало и случайно. Так было просто потому, что они почти не видели ее (совсем в ином положении находился, спустя всего несколько лет, Фридрих Шлегель). Однако лозунг возвращения к простоте, «опрощения» искусства, возвращения к существенности прозвучал у Вакенродера внятно и был услышан. Чтобы оценить решительное смещение акцентов, достаточно было бы сопоставить списки имен художников, упоминаемых в «Сердечных излияниях» и «Фантазиях об искусстве» Вакенродера, в раннеромантическом диалоге «Картины», составленном Августом Вильгельмом Шлегелем и его женой Каролиной (1799). Шлегель и Каролина не спускаются дальше Леонардо да Винчи, и главное внимание (по инерции академического взгляда) уделено ими XVII—XVIII вв., между тем как у Вакенродера появляются Чимабуэ (ок. 1240—ок. 1302), Джотто (1276—1337), Фра Анджелико (1387—1455), затем Липпо Дальмазио (род. ок. 1410 г.), Донато Браманте (1444—1514), Франческо Франча (1450?—1518?), Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (ок. 1446—1523/1524), Мариотто Альбертинелли (1474—1515), хотя в целом в «Сердечных излияниях» все, решительно все вращается вокруг Рафаэля — вся книга в некотором смысле представляет единственный апофеоз великого художника и центральной фигуры всей истории искусства. Вакенродер ясно и определенно указал на ту неизведанность, какая, скрываясь во тьме веков, протянулась за Рафаэлем, и немецким художникам в Риме не оставалось ничего иного, кроме как глазами, умом и сердцем впитывать в себя эти неведомые прежде создания.

Итак, Вакенродер назвал Чимабуэ, Джотто, Фра Анджелико. Он, конечно, знал, слышал о них, но что́ он видел? И тут, чтобы разобраться в существе происходившего, уместно привести очень злые слова о Вакенродере Ф. Гундольфа, относящиеся к 1929 г.: «Чтобы написать «Сердечные излияния» и «Фантазии», он мог бы родиться слепым — ему недоставало настоящего художественного чувства, органа восприятия самого существа различных актов формования… Ему было присуще неопределенно-колышущееся благоговение перед безусловным, божественным». И далее: «Вакенродер был мизантропическим мечтателем, готовым молиться и разговаривать вслух с самим собою»; «Сейчас мы с большим трудом можем представить себе, что „Сердечные излияния“ и „Фантазии“ могли вдохновить целое поколение». Сейчас это не так уж трудно представить себе, и можно, возражая Гундольфу, сослаться на художественный опыт Вакенродера, который видел по тем временам немало произведений искусства, изучил галереи в Поммерсфельдене, в Дрездене, целенаправленно изучал искусство и собирал художественные впечатления. Верно и то, что Вакенродер подходил к живописным работам не как сложившийся историк искусства современного типа. Он, скорее, собирал и накапливал в себе впечатления от созданий искусства, такие впечатления, которые требовали для своего выражения художественного слова, а не скрупулезного научного описания и анализа конкретных работ. Но откуда бы всему этому взяться в конце XVIII в.? Вакенродер тем и ценен, что как поэтическая натура, как «мечтатель» он не захотел быть «знатоком» и «антикваром» в старом стиле, а вместо этого стал художественным предтечей современного искусствознания. Если угодно, Вакенродер мог быть слепым, — однако это была особая слепота, слепота человека узревшего, который увиденные им произведения искусства перенес во внутреннее созерцание (заявив даже — они «не для глаза»), где обрабатывался и определялся их внутренний, освоенный чувством смысл. Это вакенродеровское проникновенно-созерцательное, даже умозрительное погружение в произведение искусства как зрительно донесенный внутренний, потаенный смысл стало непременной ступенью в развитии нового постижения искусства, новой художественной эстетики. В 1820-е годы в записях, сделанных, собственно, для себя, Каспар Давид Фридрих так наставляет художников: «Единственно истинный источник искусства — это наше сердце, язык чистой детской души»; «подлинное создание искусства всегда зачато в благословенный час и рождено в час счастливый, порой неосознанно для самого художника, по внутреннему влечению сердца». Вакенродеровские уроки глубоко усвоены мыслью художника, и импульсы эпохи не отличить от возможного прямого воздействия идей Вакенродера. Видеть картину духовным, а не телесным взором — естественное требование новой, углубленной в душу и смысл эстетики: «Закрой телесные очи, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. Затем производи наружу увиденное во тьме, чтобы, в свой черед, воздействовало оно на других — извне вовнутрь». Как живописец извлекает ясно увиденное из тьмы внутреннего наружу, так, в свою очередь, зритель в обратном порядке повторяет его путь — за созданным руками человека, его несовершенным умением встает идеальность, совершенство замысла, за зримым — духовное, духовность идеи. Такая эстетика, подчеркивающая смысл внутреннего, стала непременной ступенью в развитии нового искусствознания. Точно так же весь круг данных Вакенродером импульсов послужил отправной точкой и для музейных работников нового тина, как, например, для Сульпица Буассере, восхищенного собирателя рейнско-бургундского и нидерландского искусства (которое в конце XVIII в. почти не было ни известно, ни тем более упорядочено), для эстетиков от А. В. Шлегеля до К. Г. Каруса (натурфилософа, также художника и искусствоведа, чья последняя книга об искусстве вышла в 1867 г. — о картинах Дрезденской галереи).

Требовался известный опыт ви́дения и знания искусства, чтобы такой поразительно чуткой натуре, какой был Вакенродер, удалось склонить в новую сторону целый мир искусства — зрителей, художников, эстетиков, коллекционеров, историков искусства. А Вакенродер это сделал, воздействуя на непосредственное художественное сознание, которое подхватило его идеи, поскольку они отвечали настроениям времени (почти еще не получавшим выражения в слове). Тик же вторил Вакенродеру, и его знание и понимание искусства ничем в «лучшую» сторону от вакенродеровского не отличалось. И только естественно, что в знаниях обоих, и Тика и Вакенродера, было очень много пробелов. Тик, выбрав форму романа, оказался в куда более трудном положении, нежели Вакенродер с его отдельными короткими статьями, с его фрагментарностью. Тику надо было рисовать образ эпохи, надо было воссоздавать 1520-е годы, Германию, Италию. Тик поступал так, как подсказывал ему опыт литератора: он не вдавался в детали и реалии, полагая, что нескольких названных имен художников вполне достаточно, чтобы какой-то образ исторического прошлого был создан: анахронизмы он себе заранее простил. Перечитывая же роман теперь, мы можем видеть, что Тик назвал (за некоторым исключением) не случайные имена, но что очень многих художников, которых следовало бы назвать, он не упомянул. Не устраивает теперь, однако, не сам тиковский «набор» имен, а поразительная неконкретность упоминаний, их почти чисто декоративная функция, — за некоторым исключением.

Но декоративные упоминания имен художников — это общая черта всей литературы первой половины XIX в. Показатель социально широкой и явно не удовлетворенной тяги к подлинному искусству. Здесь движение и по линии чисто престижной, внешней, и по линии внутренней. И присвоение, и освоение! Влечение к материальному обладанию и влечение к внутреннему переживанию, которое основывается на малой толике действительно виденного, на большей доле прочитанного и услышанного, на ощущении и предчувствии такого переживания, какое только предстоит. Собственно говоря, понятием «переживания» покрывается все то новое, что входит в художественную мысль эпохи. В своей широте вся эта направленность на искусство живет ассоциативным предвосхищением единственного в мире чуда, которое откроется в будущем. Все искусство в это время — в той среде, где имена художников беспрестанно упоминают и где в этом испытывают потребность, — существует на переходе от чистого знака и социально престижной марки к реальному постижению и переживанию. И обильная беллетристика первой половины века, ее альманахи, вся ее поэзия свидетельствуют о сугубой незавершенности всего процесса. Имена художников — это функционирующие в обществе знаки особой природы; они заключают в себе и прикрывают собою целые миры неизведанного богатства, но точно так же на каждом шагу обращаются в чистую условность. «…Не является ли свидетельством того, что картины Эрмитажа были и в 1830 году достаточно знакомы относительно широким кругам, хотя бы то, что Пушкин, характеризуя старушку в „Домике в Коломне“, мог сказать о ней: „Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица“, рассчитывая, очевидно, что эти образы столь же знакомы его читателям, как и ему». Вот такой очевидности и нет — по крайней мере, что касается знакомства публики с Рембрандтом; сам язык поэзии, поскольку в ней упоминаются имена художников, в ту пору вовсе этого не предполагает. Ведь вот, например, как, в полнейшем соответствии с общепринятым, поступал Пушкин-лицеист в стихотворении «Монах» (1813):

Молодой Пушкин поступал «как все», с изяществом и иронией тона. Подобной иронии или самоиронии совершенно невозможно, напротив, ждать от Тика. Между тем как (несправедливо!) имя Тика у многих ассоциируется именно с иронией, с романтической иронией. В своем романе об искусстве Тик напряженно неироничен и настороженно серьезен — тем более, что он явно ощущал зазор между своим знанием искусства, каким фактически было это знание, и необходимостью насыщать текст реалиями искусства. Это, скорее, Тику позволено было бы быть слепым, так как, наследуя Вакенродера, его открытию нового взгляда на искусство, он не внес сюда почти ничего своего. Отсюда и анахронизмы, на которые Тик пошел сознательно (чтобы чуть-чуть обогатить образ эпохи известными созданиями искусства), и декоративное упоминание имен, притом как очень известных, так и совершенно безвестных. В ту эпоху компромисс между знанием и незнанием искусства, между душевным тяготением к нему и конкретным неведением выражался в том, что имя каждого из больших художников начинало служить знаком определенного свойства, определенного отношения к миру: Дюрер целомудрен, Рафаэль благочестив, Корреджо чувствен. И Вакенродер с Тиком весьма способствовали известной «стандартизации» таких характеристик.

Новое в художественной эстетике Тика по сравнению с Вакенродером заключалось, пожалуй, лишь в одном, правда, весьма существенном моменте, — в том, как Тик под влиянием романтически целостного, углубленно внутреннего — опять же подсказанного Вакенродером — восприятия природы, искусства начинает осмыслять пейзаж как музыку бытия, как таинственный шифр смысла, соотносить природный вид с созданием искусства, с живописным полотном как построением такого проникновенно-музыкального образа. Романтически-натурфилософский компонент косвенно затронул мысль не расположенного к философии поэта. И Тик, создавая пейзажи средствами слова, мудрствуя над ними, чутко улавливает тенденцию современной живописи — ту тенденцию к пейзажу, которая воплотилась в аллегорических пейзажах Ф. О. Рунге, в реалистически-символических К. Д. Фридриха и напоследок дала теорию натурфилософски точного пейзажа (Erdlebenkunst — «искусство жизни Земли»), разработанную К. Г. Карусом. Глава пятая первой книги второй части романа Тика: ночной пейзаж с паломником, идущим вверх по холму, где на вершине утверждено распятие, освещенное Луною, — это прямое предвосхищение искусства Каспара Давида Фридриха, его «Теченского алтаря» 1808 г., многих других его работ. Придуманный Тиком пейзаж выражал «неземную надежду» — подобная же символика надежды пронизывает и работы Фридриха. Под влиянием Тика или без него в немецкое искусство входит новый, по-новому осмысляемый аллегорически-риторический момент, без которого немыслимо искусство Рунге и Фридриха (притом что они трактуют аллегорическое совсем по-разному). «Иероглифы» Рунге, магическая символика Фридриха, проникающая его реалистически решенные произведения, — все это придает искусству небывалую напряженность, идейное борение, но как бы притормаживает искусство в тот исторический миг, когда ему надлежит (по исторической логике развития) расставаться с риторически-аллегорическими элементами традиции.

«Все тяготеет к ландшафту», — писал Рунге в феврале 1802 г.: наступает пора, когда близки к гибели «религии, вышедшие из католицизма», «гибнут абстракции». И тут, как полагал художник, должна наступить пора расцвета пейзажной живописи, подобно тому как в эпоху «гибели католицизма» была достигнута вершина развития исторического жанра. «Еще не было художника, который выразил бы в своих пейзажах подлинное значение, который перенес бы в пейзаж аллегории и ясные прекрасные идеи. Кому не видятся духи на облаках в свете закатного солнца? Чьей душе не являются самые ясные идеи? Не возникает ли художественное творение лишь в момент, когда я ясно постигаю какую-либо связь с целым универсумом?» — так рассуждал Рунге, задумываясь о целях нового искусства. Позднее, 23 марта 1803 г., Рунге рассказывал: «Когда я показал в Цибингене свои рисунки Тику, он был совершенно обескуражен, молчал долго, должно быть, с час, а потом сказал, что едва ли можно иначе и яснее выразить то, что имел он в виду, когда рассуждал о новом искусстве, и вот что так вывело его из равновесия — все, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало перед ним, перевернув все его представления, — то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчена взаимосвязь математики, музыки и цвета. Не могу в точности передать его отрывочных речей…».

Мысль Тика о пейзаже как выразителе универсально-природных связей и смыслов была новой по сравнению с кругом представлений Вакенродера. Однако это новое одновременно лишь подчеркнуло всегда существовавшее между Вакенродером и Тиком глубокое расхождение: Вакенродер порывает с риторикой и аллегоризмом через идею глубокого, проникновенного, интимного погружения в создание искусства; Тик же, усвоив представления Вакенродера, вновь возвращается к своего рода риторическому аллегоризму. Правда, можно спросить: каков же этот конечный смысл произведения искусства, который уже не предназначен «для глаз» и который способен выявить для себя самозабвенный созерцатель картины, переводящий все изображенное во внутреннее ви́дение? Чем был такой смысл для Вакенродера? Чистым впечатлением и только?

VII

Вакенродер предопределил стиль романа Тика — везде, где Тик не уклонялся от своего образца. Роман Тика, в свою очередь, оказал стилистическое влияние на роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Новалис заметил о своем романе в пору работы над ним: у него будет «немало сходств со „Штернбальдом“ — только не будет его легкости. Однако этот недостаток, быть может, не будет неблагоприятен для содержания романа» (в письме Тику от 23 февраля 1800 г.). Последовательный лирический тон «Офтердингена» действительно вобрал в себя стилистическую струю Вакенродера — «Штернбальда» Тика; благодаря этому и благодаря тому, что роман Новалиса оказывал постоянное воздействие на немецкую литературу, — сначала на романтиков, так или иначе реагировавших на этот законченный стилистический образец, — и «Франц Штернбальд» обрел незримое бессмертие в немецкой литературе.

Вот как читали роман Тика. Едва ли не первым взволнованным его читателем был Рунге, который, обращаясь к другу И. Г. Бессеру, писал 3 июня 1798 г.: «Дорогой! Читал ли ты „Странствования Франца Штернбальда“, изданные Тиком? Меня ничто не захватывало так до глубины души, как эта книга, которую добрейший Тик верно по праву именует своим любимым отпрыском». Спустя немного времени, 29 июня, Рунге писал тому же Бессеру: «Не знаю, понравится ли тебе „Штернбальд“ так, как мне. Когда я его читал, я был в таком состоянии, которое даже не берусь тебе описать, я чувствовал в себе нечто, в чем не могу дать себе отчет; я брался за все, я пробовал все, не получится ли из меня чего-либо определенного, и тут мне словно нарочно подвернулась эта книга (первая часть) — она вполне подходила моему состоянию. Больше всего мне нравится в книге письмо Альбрехта Дюрера Францу и последний разговор между ними в Лейдене, — вообще нравится Франц на его родине и в пути. Я всегда желал себе таких странствований и непременно пешком, но, дорогой, до этого далековато… Теперь я почти твердо укрепился в том, чего я хочу и что обязан делать, и, наверное, все так и получится».

Суждения о романе Тика раннеромантического кружка были в основном весьма позитивны, хотя иногда несколько отвлеченны. Ф. Шлегель писал в журнале «Атенеум» (1798, «Фрагмент» № 418): «…„Штернбальд“ соединяет серьезность и подъем „Ловелла“ с художнической религиозностью „Монаха“ ‹Вакенродера› и со всем тем, что в поэтических арабесках, составленных им из старинных сказок, в целом составляет самое прекрасное: богатство и легкость фантазии, чувство иронии и особенно сознательное различие и единство колорита. И здесь все ясно и прозрачно, и романтический дух, кажется, не без удовольствия фантазирует о себе самом». В черновиках Шлегеля осталась почти математическая формула: «„Штернбальд“ — романтический роман, именно поэтому абсолютная поэзия». Ф. Шлегель писал Каролине Шлегель (29 октября 1798 г.): «Разве вы позабыли его „Народные сказки“ и разве сама книга не говорит ясно, что она не претендует ни на что иное, что они — лишь сладкая музыка фантазии и для фантазии? — Он, должно быть, вовсе не знаток живописи, но у него есть глаза, он, подобно своему Францу, вечно работает в мыслях над картинами и больше всего на свете любит Вазари. Разве Ариосто был основательнее осведомлен в военном искусстве?» В марте 1799 г. Фридрих Шлегель пишет своему брату Августу Вильгельму о «Штернбальде»: «Это божественная книга и мало сказать — лучшая книга Тика… Это первый романтический роман после Сервантеса, и к тому же он куда выше „Мейстера“. Стиль Тика я считаю романтическим, но только в „Штернбальде“, до этого у него совсем не было стиля». В журнале «Европа», издававшемся Ф. Шлегелем в 1805 г., были опубликованы «Разговоры о поэзии Тика» Хельмины фон Шези́, венской поэтессы. Персонажи ее «Разговоров» восхищаются романом Тика: «Такой час сердечных излияний, какой предлагает нам здесь поэт, — это вечная любовь приветствует жизнь»; «Если бы я был художником, то принял бы близко к сердцу эти взгляды и усвоил бы их своему искусству…». Молодой Гофман в письме Гиппелю называет «Штернбальда» «истинной книгой для художников» (26 сентября 1805 г.).

Фридрих Шлегель, очевидно, был главным ценителем романа среди всех романтиков, и это вполне закономерно, так как именно он продолжил художественно-эстетическую линию Вакенродера-Тика, занявшись изучением старинного искусства и, на основе несравненно большего и специального знания этого искусства (он видел все основные галереи тогдашней Европы), изложил в работах 1803—1805 гг. свои взгляды на это искусство, которые, надо сказать, отличались фундаментальностью и уже разработанностью специфически искусствоведческих приемов анализа. Именно работы Вакенродера, Тика, Ф. Шлегеля стали программными для «назарейской» ветви немецкого романтического искусства — для тех шести венских студентов-живописцев (среди них Ф. Пфорр и Ф. Овербек), которые, будучи не удовлетворены ретроградным преподаванием в Венской академии, основали в 1809 г. «Союз св. Луки» и отправились в Рим в поисках истинного искусства, для всех немецких художников, которые примкнули к ним впоследствии, — П. Корнелиус, Й. Шнорр фон Карольсфельд, В. Шадов и многие, многие другие. Все они видели нравственно-религиозный идеал в раннем итальянском искусстве. Рафаэль и Дюрер стали для них символами итальянского и немецкого искусства — в их идеальном союзе. Многие художники, верные идеалу художественно-религиозного единства, перешли, подобно Ф. Шлегелю, в католицизм. Тиковские «Странствия Франца Штернбальда» стали, по выражению В. Зумовского, «евангелием художественного поколения 1800 года». Франц Пфорр, самый ранний и талантливый из назарейцев первого призыва, все время работает над романом о художнике. Естественно, действие романа отнесено к средним векам, герой Тика — Штернбальд, герой Пфорра — Штернауэр; по-видимому, Пфорру не удавалось отвлечься от своего литературного образца.

Назарейское искусство стало видным направлением немецкой культуры. Оно было совершенно неприемлемо — по своим религиозно-эстетическим принципам — для Гете, и поэтому естественно получилось так, что роман Тика оказался в центре борьбы между приверженцами романа и его художественной системы (той системы взглядов, какую можно было черпать в «Штернбальде») и Гете, который был непримиримым врагом религиозного романтизма. В этом отношении Гете был совершенно прям и последователен; в разговоре с Эккерманом, 22 марта 1831 г., он насчитывал даже сорок лет назарейству, однако это символическое число было в данном случае некоторым преувеличением. Гете говорил тогда так: «Назарейство пошло от отдельных лиц и продолжается вот уже сорок лет. Учение заключалось в следующем: художник но преимуществу нуждается в благочестии и гении, чтобы сравняться с лучшими. Учение это льстило, и за него ухватились обеими руками. Ведь чтобы быть благочестивым, не надо было учиться, а собственный гений всякий унаследовал от матери. Достаточно высказать нечто такое, что льстит самомнению и удобству, и можно быть уверенным, что за тобой последуют многие из серой толпы».

Надо знать, что Гете проницательно увидел назарейскую «опасность» для изобразительного искусства еще тогда, когда она почти не проявилась. В 1805 г. он писал в связи с высказываниями братьев Франца и Иоганнеса Рипенхаузен, живописцев, рисовальщиков: «Кто не заметит в их фразах неореалистическую сентиментальность, отшельнические, штернбальдовские бесчинства, от которых искусству грозит большая опасность, чем от всех требующих реальности калибанов?» «Отшельнические, штернбальдовские бесчинства» — «klosterbrudrisierendes, sternbaldrisierendes Unwesen» — это выражение стало в устах Гете не раз повторенным крепким проклятием.

Знакомство Гете с романом Тика относится к лету 1798 г., когда Тик послал Гете, уже предупрежденному письмом А. В. Шлегеля, только что вышедшую первую часть романа. Гете отвечал Тику с той дипломатической изысканностью, которая приобретала у него свойства индивидуального стиля, выразительного и красивого: «С другом Штернбальдом, равно как с монахом-отшельником я пребываю в согласии — касательно всеобщего, равно как в несогласии — касательно особенного… По всему тому, что я знаю о вас, вы наделены таким сознанием собственной природы, что нет ничего более желательного, чем чтобы вы наслаждались в положенном вам кругу» (середина июля 1798 г.). В то же время Гете писал Шиллеру (5 сентября 1798 г.): «Прилагаю великолепного „Штернбальда“, немыслимо, сколь же пуст сей изящный сосуд». Однако роман Тика заинтересовал или, скорее, затронул Гете, который намеревался рецензировать его в своем журнале «Пропилеи». Для этой цели он приготовил подробную схему-конспект первой части романа. Такую форму Гете считал законным приемом проникновения в суть произведений и впоследствии иногда публиковал такие свои схемы-конспекты. Обыкновенно в изданиях сочинений Гете публикуются только заметки на полях его схемы-конспекта; однако вся она пронизана оценочными суждениями (обычно в форме назывных предложений) и заслуживает особенного внимания. Вторую часть романа Гете получил в самом конце 1798 г.

После чтения романа у Гете, по всей видимости, и сложилось решительное отвращение к «назарейским» тенденциям в искусстве, которое во многом питалось, очевидно, враждебной христианству настроенностью поэта, — современники любили называть его «язычником». И небезосновательно. Ведь и в том искусстве, в котором романтики находили органическое единство религии и искусства, Гете привлекали лишь отражения античного пластического идеала. Большинство евангельских сюжетов, особенно связанных со страданиями, Гете были совсем не по душе. В «назарейском» искусстве Гете отталкивала в первую очередь именно приверженность к традиционно-христианским живописным темам и затем — отказ от пластической полноты и идеальности в поисках целомудренно-наивного выражения образов, примитивизация художественного языка. Антиназарейская направленность Гете — отнюдь не то самое, что его взаимоотношения с романтическими течениями в целом, с романтическими поэтами, мыслителями, натурфилософами; такие складывались весьма различно, в конкретных обстоятельствах.

Прошло довольно много времени, пока Гете не решился прямо выступить против «назарейства», и случилось это вскоре после того, как Гете в 1814—1815 гг. побывал на Рейне и основательно познакомился в Гейдельберге и Франкфурте с собраниями нидерландской и старонемецкой живописи. Эту живопись, отчасти спасенную от гибели в самый последний момент, только начали тогда изучать и открывать. Имена некоторых великих художников — Мемлинга, Стефана Лохнера — еще вообще не были известны. Гете эта живопись потрясла до глубины души; об этом имеется немало свидетельств. Быть может именно после этого, после чудесного прикосновения к искусству старины во всей его подлинности, Гете захотелось размежеваться с ложными, как ему представлялось, тенденциями современного искусства.

В 1816 г. друг Гете, историк искусства И. Г. Мейер, подготовил большую статью, которая вошла во второй номер журнала Гете «Об искусстве и древности» (1817). Мейер и Гете работали над статьею по сути дела вместе. Она вышла под громким названием «Новонемецкое религиозно-патриотическое искусство» и была полна неточностей и несправедливостей. Особенно несправедливо Гете и Мейер поступили с покойным Ф. О. Рунге и с К. Д. Фридрихом, чье искусство было проникнуто патриотическими идеями освободительных, антинаполеоновских войн. Отношение же Фридриха (как и Рунге) к религии, к религиозной тематике искусства не имело ничего общего с тенденциями назарейской живописи. Фридрих, как и Рунге, видел в современной эпохе не торжество, а глубокий кризис христианской веры, и религиозные мотивы их живописи приобретают в этой связи иной смысл. Однако в статье очень четко воспроизведен литературный генезис назарейских идей — обстоятельно говорится о Вакенродере, Тике, А. В. Шлегеле «как приверженце архаизирующего христианско-католического художественного вкуса», Ф. Шлегеле, «наставнике в этом новом архаизирующем католически-христианствующем художественном вкусе». О романе Тика здесь, между прочим, сказано так: «Романтическое в характерах и событиях и их взаимосвязь, быть может, и достойны похвалы, — мы не призваны судить о произведении с этой стороны; тем же частям, которые имеют касательство к искусству, недостает — мы можем сказать об этом смело — необходимости, естественного ощущения искусства, изучение которого, видимо, никогда и не было серьезным занятием автора». Сам роман прочитан очень точно, так что авторы статьи не преувеличивали его роль в процессе становления нового «вкуса»: «Тик к тому же не был столь вдохновлен своей целью, как Вакенродер, и потому „Штернбальд“, хотя его много читали и хотя до сих пор он не совсем вышел из моды, никогда не оказывал очень значительного влияния на вкус и мнения в искусстве, однако он в той мере благоприятствовал окрепшей и распространенной склонности к более старым мастерам, мистико-религиозным сюжетам и аллегориям, в какой примкнул к общей тенденции и, подобно другим сочинениям такого же направления, способствовал тому, что она ширилась и за пределами круга художников и любителей искусства».

В том же втором номере журнала «Об искусстве и древности» Гете под заглавием «В завершение» поместил совсем короткий текст. Этот текст содержит обобщение, относящееся к истории искусства — или к философии культуры — и написан в торжествующем тоне. Гете был уверен, что выпуск второго номера журнала приведет к переменам в художественных исканиях эпохи, послужит к посрамлению всего назарейского направления. Вот этот текст:

«Важный итог, какой преподносит нам история искусства, таков. Чем выше, чище и великолепнее поднималось изобразительное искусство на этом круге земном, тем медленнее оно падало, и, даже опускаясь, оно нередко покоилось на блестящих, сияющих ступенях. От Фидия до Адриана потребовалось целых шестьсот лет, а кто не обладает с восторгом памятником искусства времен этого императора!

От Микеланджело, сверхчеловеческого, притом насильственно преувеличивающего все человеческое, до Спрангера, маньериста из маньеристов, потребовались не полные сто лет, чтобы от искусства натужного величия опуститься до искусства перенапряженной карикатурности. И, однако, любители с величайшим удовольствием примут в свои собрания удачные работы Спрангера.

Напротив, от болезненного монаха-отшельника и его сотоварищей, внушивших странный каприз — требовать создания „замечательных произведений в совершенно новом роде, отличных от старинной манеры древности, иероглифов, подлинных эмблем, произвольно составленных из ощущений природы, картин природы, предчувствий“, не прошло даже полных двадцати лет, но мы видим, что весь этот род погряз в величайшей бессмыслице». Дальше следует — помещенное в аккуратную рамку — присланное И. Г. Шадовом из Берлина описание картины, представленной на художественную выставку 1816 г.: «Человеческая фигура в рост, покрытая зеленого цвета кожей. Из горла, от которого отсечена голова, струится кровь, в правой вытянутой руке фигура держит за волосы голову, которая, горя жаром изнутри, служит фонарем, откуда льется свет, освещающий всю фигуру». В наши дни такая картина никого не поразит и не приведет в смятение; тем более, если уведомить зрителя, что картина иллюстрирует конец 28-й песни Дантова «Ада». Но вот что интересно: Ахиму фон Арниму пришлось особо защищать молодого художника Ю. Шоппе (в письме Гете от 15 июня 1817 г.), уверяя, что тот никогда не читал Вакенродера и ничего не слышал о нем, и напоминая Гете о том, что «Микеланджело нарисовал целый том маргинальных рисунков к Данте и притом вовсе не был привержен болезненной религиозности».

Самое же неприятное для Гете заключалось в том, что номер «Искусства и древности» не возымел желаемого успеха: как пишет комментатор (З. Зейдель), «не тысячи, а в лучшем случае десяток близких друзей открыто выступили на стороне авторов статьи». Гете, естественно, продолжал придерживаться своих установившихся взглядов.

Тем временем, однако, сама культурная ситуация заметно менялась. Менялся Гете, который при случае не считал зазорным сказать добрые, уважительные слова о таком романтическом авторе, как Тик, — таков его красивый, изящный отзыв о новелле Тика «Помолвка», относящийся к 1824 г. Менялся Тик, который начиная с 1820-х годов писал лишь новеллы (новеллы-«разговоры»), где все романтическое переплавлялось в бидермейеровском духе. В 1834 г. Тик написал историко-культурную новеллу, действие которой относится к первым годам XIX столетия; все выдающиеся немецкие современники Тика здесь поименно названы, особенно романтики: и Гете, и Рунге, и Новалис, и сам Тик (!) — все здесь названы и охарактеризованы! И вот оказывается, что эта романтическая эпоха не просто принадлежит в сознании Тика отдаленному прошлому, но и взгляд его на это прошлое — весьма и весьма критичный; все художественные проблемы начала века для Тика уже не существуют. Напомним, что именно в эту эпоху бидермейера сопоставление имен Гете и Тика стало восприниматься совершенно естественно, тогда как раньше это было далеко не так; рецензент «Приготовительной школы эстетики» Жан-Поля писал в 1806 году: «Он, отнюдь не думая создавать книгу лишь для текущего десятилетия, тем не менее называет Каролину Пихлер рядом с Шекспиром, Тика — рядом с Гете». Теперь же на Гете часто смотрят с позиций бидермейера (в духе которого было смягчать всякую остроту и нивелировать своеобразное), и умудренный опытом натурфилософ, врач и художник Карл Густав Карус без труда соединяет Гете и Тика в одну двойную звезду и сближает их. О Гете и Тике высказывается и сам Гете в разговоре с Эккерманом — 30 марта 1824 года: «Я сердечно расположен к Тику, — говорил Гете, — и он в целом хорошо настроен ко мне»; затем Гете рассказывает о том, как на рубеже веков братья Шлегель старались противопоставить Гете Тика, вынужденные «делать из него больше, чем он есть». «Тик — талант высокозначительный», — приходит Гете к примирительной формуле, типичной для его поздних лет. Добавим к этому, что в эпоху бидермейера, и особенно после смерти Гете, Тик в глазах многих занял освободившийся «трон» Гете (говоря на языке той эпохи); «бедный Тик после смерти Гете сразу же был признан в Берлине кронпринцем», иронизировал Александр фон Гумбольдт в 1849 г. В эпоху бидермейера, удачливую к компромиссам любого рода, умели в непредставимой степени сближать сам дух творчества Гете и Тика — против чего, впрочем, раздавались и трезвые голоса, особенно из радикального лагеря (К. Гуцков, Т. Мундт).

Наконец, менялась и сама эпоха, — любая романтическая острота́ теряла смысл, начинала казаться странным преувеличением. Как говорится в комедии Эйхендорфа «Война филистерам» (1824):

Вот как выглядят бидермейеровские синтезы романтизма и здравомыслия. В новелле Гофмана «Выбор невесты» (1821), вошедшей в сборник «Серапионовы братья», ювелир-волшебник наставляет молодого живописца Эдмунда: «…Надо стать солидным художником. Твои рисунки, твои эскизы выдают богатую, живую фантазию, энергичную силу выражения, смелость и уверенность подачи образов; на таком фундаменте можно возвести основательное здание. Надо оставить модные завихрения и целиком предаться серьезным занятиям. Хвалю, что ты стремишься к достоинству и простоте старонемецких живописцев, однако и здесь тебе необходимо старательно избегать подводных камней, где потерпели крушение столь многие. Чтобы противостоять расслабленности современного искусства, нужна глубокая душа, нужна душевная сила — постигнуть подлинный дух старонемецких мастеров, проникнуть в смысл их созданий. Лишь тогда в сокровенной глубине души вспыхнет искра, лишь тогда подлинное вдохновение создаст творения, которые, чуждые слепого подражательства, будут достойны лучших времен. Теперь же молодые люди, нарисовав библейскую сцену с тощими фигурами, с вытянутыми лицами, с угловатыми неподвижными складками, с неверной перспективой, думают, что писали в духе старинных немецких возвышенных мастеров».

Эту тираду, написанную на газетно-романтическом жаргоне, — кто произносит ее у Гофмана? Классицист? Нет. Романтик? Да и нет. Ее произносит такой романтик, который уже успел приучиться к тому, что нужно избегать всяких крайностей и односторонностей; именно поэтому он может сохранять в уме художественную цель романтиков-«назарейцев» — раннюю, старинную (здесь — старонемецкую) живопись, но твердо следует правилу, зная (словно академик-классицист), что верно, что ложно. Он ничего не ищет и не пробует — как ранние художники-романтики; он все уже нашел. Тут романтик в бидермейеровском стиле поучает молодого романтика, который не пережил еще свою пору исканий: любимое чтение гофмановского Эдмунда — «Странствия Франца Штернбальда»: «Он и сам не прочь бы стать героем этого романа». «Ювелир полагал, — говорится по этому поводу, — что совсем молоденький художник вполне может влюбиться, но уж совсем не полезно для него, если он тотчас же станет думать о женитьбе. Именно поэтому и юный Штернбальд никак не соглашался жениться и, насколько известно, до сих пор ходит холостым».

Примерно в эти же годы Карл Густав Карус начал работать над своими «Письмами о пейзажной живописи», из которых 1-е, 2-е, 3-е и 5-е были уже закончены к 1822 г. Но уже в этих письмах этот универсальный ученый, которого как живописца и эстетика слишком долго сближали с К. Д. Фридрихом, излагает идею объективного пейзажа — идею, которая противоречит романтической трактовке пейзажа как символико-аллегорического изображения. «Короче, здесь требуется, — писал Карус, — чтобы человек решительно расстался с эгоистическим соотнесением всей природы с самим собою, чтобы он вбирал в себя чистое созерцание красоты, присущей мировой целостности. Только в таком духе (будет ли он жить в художнике как ясное сознание или только как темное чувство) может возникать настоящее пейзажное искусство. Человек… должен научиться чувствовать так, как природа (потому что дело не в мертвом срисовывании ее форм)…». И Карус особо разбирает пейзаж из романа Л. Тика о Штернбальде: «Возьмем пейзаж, какой описывает Тик в „Странствиях Штернбальда“, — тут мы видим: паломник поднимается в гору из узкой долины, наверху, в лунном свете, сияет крест церкви. Мы видим, что тут выражена нравственно-христианская идея, которой мы не можем отказать в полном своем согласии; однако чтобы подлинно похвалить картину, недостаточно разделять такое умонастроение, недостаточно того, чтобы все было удачно и аккуратно изображено и скомпоновано, но все целое должно быть постигнуто с такой невинностью, с такой чистой природностью, чтобы, даже отвлекаясь от идеи, мы могли наслаждаться верно переданной сценой вот этой жизни природы и чтобы даже человек, которому совершенно чужды христианские идеи, с радостью воспринимал бы прохладу долины, затаенную ясность лунного света, истину полого поднимающегося в гору пути. … Однако как раз следуя подобным идеям, художник очень легко соглашается на то, чтобы отставить на второй план истину природы, и, едва успел он написать, согласно правилам искусства, долины, лунное освещение и церковь, чтобы мы могли по крайней мере узнать их, как ему кажется, что он уже построил мост, по которому зритель перейдет в царство идей, но он не задумывается над тем, что он, быть может, сколотил наспех мостки из тонких реек, которые при ближайшем рассмотрении окажутся несоответствующими цели, и показал себя неумелым архитектором».

Совершенно очевидно, что взгляды Каруса в своем существе — не только не романтизм, но и прямое его отрицание, впрочем, такое отрицание, которое целиком зависит от отрицаемого, — это снятый, творчески преодолеваемый романтизм. Во взглядах Каруса есть много такого, что связывает его с реализмом середины XIX в. (требование совершенной конкретности изображения — «вот эта жизнь природы»), есть и такое, что выводит за его пределы, в последующие периоды развития искусства (в вечный прогресс которого Карус верил, как мало кто). Но, главным образом, его связывает с нашими днями способность натурфилософа мыслить человека как органическую часть природы-космоса. Вместе с требованием передавать природу точно, конкретно и не субъективно, но изнутри природы самой, изнутри ее целостно и космически понятой жизни, раннеромантическая проблематика искусства, отраженная у Вакенродера и Тика, переносится в глубокое прошлое. Художественные рассуждения «Франца Штернбальда» утрачивают всякую актуальность — как опасность, так и привлекательность их исчезает.

Круг замкнулся. И тем, кто теперь говорил о Тике и его романе, приходилось уже не утверждать, как в свое время Фридриху Шлегелю, и не оспаривать, как Гете, а подводить итоги. Йозеф фон Эйхендорф, надолго переживший творческий период исконного романтизма, писал в своих поздних историко-литературных трудах (в книге «Немецкий роман XVIII века», 1851): «В „Штернбальде“ все дело, собственно, было в апофеозе искусства, для которого религия должна была послужить золотым фоном, чтобы образ искусства выступал на нем более значительно и достойно. Это же можно сказать и о „монахе — любителе искусств“ Вакенродера, где религия почти растворяется в музыке… Итак, этот католицизм романтиков был по существу лишь эстетической религией; акцент делали на форме, которая очень скоро должна была выродиться и превратиться в манеру… Как и Клопшток, романтики очень много сделали для искусства, но были мало полезны для религии, за вычетом Фридриха Шлегеля и Гёрреса, вся сила которых проявлялась не столько в области поэзии, сколько в области критики, истории и философии».

Другой голос раздается уже из-за границы, — потому что Австрия, Вена, и в политическом и, главное, в культурном отношении была «заграницей» для всего того, что творилось в Берлине, Веймаре и Иене. Франц Грильпарцер, великий австрийский поэт, записывает в своем дневнике (1828) о Новалисе: «Новалис = обожествление дилетантизма. Он — Франц Штернбальд, одновременно объект и субъект. Он — Вильгельм Мейстер без диплома мастера, вечный пленник годов учения». О Тике Грильпарцер писал так (1823): «…Всякий раз, как он нацепит себе на нос Шекспира — в качестве очков, то видит самые великолепные вещи. Оттого-то он так и вжился в этого мастера, который предоставляет ему точку опоры — так сказать, дает ему картон, чтобы тот наклеивал на них своих бумажных человечков, которые иначе не держатся на ногах. Прежде ему оказывали подобные услуги миннезингеры, католицизм, испанцы. Более всего недостает ему чувства формы — какой бы то ни было. Склонный к комическому, он мог бы стать хорошим комедиографом, если бы его нестойкий дух не вращался в сфере бесформенного как присущей ему стихии. Он не может ничего делать (poiein, poiētēs). Ни эпопеи, ни драмы, ни романа, ни даже лирического стихотворения, где бы мысль была остро очерчена — и, словно жаворонок, взмывала бы в небеса на крыльях ритма. Остроумная эскизность — вот в чем находит свое выражение его талант. Прибавим еще недостаток внутреннего…».

Что же остается от «Странствий Франца Штернбальда», исчерпанных уже к тому времени, когда Тик только готовил его второе издание? Остается историко-культурный и литературный документ, своеобразно освещающий свою эпоху — с ее мыслями, чувствами, тревогами.