За последнюю четверть века опубликованы и отчасти систематизированы немалочисленные мемуарные свидетельства о легендарной «Бродячей собаке», художественном кабаре, ведомом Борисом Прониным в Петербурге в 1912–1915 годах1. Публикуемые ниже записки Б.М. Прилежаевой-Барской расставляют некоторые акценты в уже сложившемся коллективном мемуарном тексте. Следует напомнить, что, разумеется, и описание петербургского подвала, и, надо думать, само восприятие его были предопределены топосом «богемы», как он сложился в европейской культуре, начиная со знаменитого романа Мюрже. Чтоб взять первый попавшийся пример – описание сцены в первом утреннем трамвае после ночи в «Собаке» у Бенедикта Лившица2, видимо, навеяно популярной тогда картиной бельгийского художника Шарля Эрманса «На рассвете» (1875), изображавшей выход раскрашенных гуляк наутро из ночного заведения под осуждающие взоры простолюдинов.

Помянутый в завершении этюда Б.М. Прилежаевой-Барской роман Михаила Кузмина «Плавающие-путешествующие» стоял у истоков3 этого коллективного мемората:

Светлое, насторожившееся небо, пустынную торжественность петербургских улиц им заменяли пестро расписанные стены, тусклый свет фонарей и душный воздух двух небольших комнат, из которых, не считая крошечной буфетной, состояла «Сова». <…> Несмотря на характер импровизации, который хотели придать этому кабачку устроители, там образовалась, как во всех повторяющихся явлениях, известная последовательность настроений и времяпрепровождения. Когда же последовательность нарушалась действительными импровизациями, это всегда бывало не особенно приятной неожиданностью, неминуемо походя на самый обыкновенный скандал. Импровизации, которые производились случайными посетителями, сводились к тому, что или кто-нибудь из гостей, всегда сняв ботинок, бросит его на сцену, или спросит у дамы, сидящей с мужем, сколько она возьмет за то, чтоб с ним поехать куда-нибудь, или толстый пристав под гитару запоет:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Или выползет никому не известная полная дама и с сильным армянским акцентом, под звуки арфы, начнет декламировать: «Расцветают цветы. – Ах, не надо! не надо!» – или артисты одного театра, всегда ходившие стадом, затеют драку с артистами другого театра на почве артистического патриотизма. Импровизация вообще вещь опасная, и потому устроители кабачка, хотя и не переставали говорить о свободном творчестве, были отчасти рады, что известная последовательность установилась сама собою. А последовательность была такова. Сперва приезжали посторонние личности и кое-кто из своих, кто были свободны. Тут косились, говорили вполголоса, бесцельно бродили, скучали, зевали, ждали. Потом имела место, так сказать, официальная часть вечера, иногда состоявшая из одного, двух номеров, а иногда ни из чего не состоявшая. Тут не только импровизация, но даже простейшая непредвиденность была устранена, и все настоящие приверженцы «Совы» смотрели на этот второй период как на подготовление к третьему, самому интересному для них. Когда от выпитого вина, тесноты, душного воздуха, предвзятого намерения и подлинного впечатления, что тут, в «Сове», стесняться нечего, – у всех глаза открывались, души, языки и руки освобождались, – тогда и начиналось самое настоящее. Артистические счеты, внезапно вспыхивающие флирты, семейные истории, измены, ревности, восторги, слезы, поцелуи, – все выходило наружу, распространялось и заражало. Это была повальная лирика, то печальная, то радостная, то злобная, но всегда полупьяная, если не от вина, то от самое себя. Три четверти того, что говорилось, конечно, не доживало в памяти и до утра, но и одной четверти бывало достаточно, чтобы расшатать воображение или сделаться источником бесчисленных сведений и сплетен. После этого наступал четвертый период, когда и флирты, и измены, и неприязни приходили к какой-то развязке, по крайней мере, на сегодняшнюю ночь. Кто-нибудь уезжал в очень странных комбинациях, кто-то требовал удовлетворения, а кто-нибудь ревел во весь голос, сидя на возвышении и ничего не понимая. Наконец, наступал последний период, когда человека два-три храпело по углам, несколько посетителей, всегда случайных, иногда еле знакомых, сообщали друг другу гениальные планы, через пять минут забываемые, а откуда-то вылезшая черная кошка или делала верблюда при виде спящих гостей, или ловила луч солнца сквозь ставни, который тщетно старался зажечь уже потухший камин 4 .

Можно сказать, что воспоминания Б.М. Прилежаевой-Барской приближают нас к некоторым общим выводам о смысловой структуре пронинского кабаре, которая отличается прежде всего разнообразной и ревностно культивируемой программной пограничностью, а не просто богемными замашками, вызывавшими недоумение у людей буржуазного воспитания5. В этих воспоминаниях завсегдатаи подвала стремятся – по поводу и без оного – публично заявить о своей маргинальности, в чем бы она ни выражалась: П.О. Богданова-Бельская – о том, что она бисексуальна6, А.Я. Гальперн – о том, что он еврей и при этом сын сановника. Продолжим: Пронин не делал секрета из своих продолжающихся контактов с большевиками7, Н.К. Цыбульский побуждал лансировать его наркоманию и алкоголизм8. Виктор Ховин вспоминал:

…Там не скрывалось то, что вообще принято было скрывать. Там были откровенные алкоголики, нескрывающиеся наркоманы. Любовные интриги завязывались у всех на глазах. Все знали, что одна поэтесса имеет очаровательную записную книжечку, куда тщательно заносит каждого своего любовника, общее число которых давно перевалило за 100. Там неудивительно было услышать от мужчины, что он «вчера был у своего любовника», и вообще вряд ли что-нибудь такое могло удивить или шокировать обитателей этого подвала 9 .

Эта пограничность оттеняется присутствием в «Собаке» представителей другого полюса образованного общества (как правило, буквально полярно противоположных подвалу10), персон из солидных общественных и академических кругов, которым подземелье обеспечивало реализацию их шутливых гипербол и домашних импровизаций. Показательно, что по времени пронинская затея наследует петербургскому слуху:

[А.А.] Корнилов очень интересно рассказывал, что [М.И.] Ростовцев, Нестор Котляревский, [А.В.] Пешехонов (?) и еще кто-то учредили «общество бродячей собаки». Собираются по ночам и ужинают, а вместо приветствия – лают 11 .

Но не надо думать, что снятие некоторых социальных запретов означало вседозволенность самовыражения. Нарушители норм поведения петербургской художественной интеллигенции подвергались администрацией остракизму, за что отплачивали моралистической филиппикой, как, например, А.И. Тиняков в письме к Б.А. Садовскому от 11 ноября 1913 года:

В «Собаку» я не хожу, и вовсе не потому, что меня оттуда выставили (в день Вашего отъезда из Питера)… Выставляли меня оттуда не раз и в прошлом сезоне, но не в этом дело. Откровенно скажу Вам, что даже мне эта «Собака» – мерзость. Это какой-то уголок ада, где гнилая и ожидовелая русская интеллигенция совершает службу сатаны. Ходить туда русскому человеку зазорно и совестно. И до шабашей я не охотник… 12

Как целый ряд других петербургских культурных феноменов 1910-х, подвал Общества интимного театра стремится поставить себя под знак «столетнего возвращения», вводя точечные отсылки к золотому веку пушкинской эпохи. Один из примеров тому – перелицовка рылеевских куплетов «Ах, где те острова…» (впоследствии, в реальности 1930-х, продолженная ахматовским подпольным пастишем о Ягоде-злодее и Алешке Толстом13). Носителями хронологической метафоры были, например, В.П. Зубов и Н.Н. Врангель14. То же можно сказать об одном из частых посетителей первых сезонов актере Александринки Е.П. Студенцове15.

Конечно, «Ах, где те острова» изначально предрасполагают к травестии. Но и все бытие подвала зиждилось на нисхождении высокой поэзии и взлете низших жанров. Промерялись высшие и низшие границы поэтического слова. Можно сказать, что художественная мысль 1910-х вообще была озабочена поиском последних границ художественного текста. Поиском меры, веса и числа по части того, что необходимо для провозглашения себя искусством – поэзией, живописью, театром. Поиском критериев и сигналов самодостаточности16.

Искусство 1910-х рождалось из чувства опоздания, страха и стыда запыхавшегося кунктатора на шапочном разборе культуры:

Театр, к которому опоздали петербургские богемцы и книгочеи, был, как известно, театром трех единств. Упущенная триада нашлась, как и полагается древнему кладу, под землей, в сырых подвалах Северной столицы. Единство пропахшего вином и табаком места, ночного истлевающего времени и развязанного, вероятно, даже развязного, действия. Из этого стечения трех единств в одной точке, на пятачке крохотной эстрады не могли не рождаться стихи,

Там всё начиналось и кончалось стихами. Начиналось (на чествовании Бальмонта в ноябре 1913 года вскоре после его возвращения из парижской ссылки):

Виновник торжества ответствовал в тон:

Затем последовал скандал, безобразие и рукоприкладство, но кончилось все равно стихами:

Салонное версификаторство последней эпиграммы, впрочем, для подвала не характерно, да и возникла она, видимо, вне его стен. Ибо соприродна богемскому кабачку была скорее нежно пестуемая корявость стиха, как бы изломанного актерской отсебятиной, и вызывающая натянутость составной рифмы, вроде тех, что в «свиную Собачью книгу» записывал Петр Потемкин:

Здесь, в подвале сочинилось Федором Сологубом (вообще, кажется, предпочитавшим тяжеловесные экспромты, как Владимир Соловьев особенно ценил неуклюжие шутки):

Стихи в «Собаке» звучали постоянно. Вот описание глубокой ночи первой военной зимы, сделанное заезжим англичанином:

Маленькие подвальные комнаты сверху донизу задрапированы и разрисованы: здесь и просто орнаменты; и Пьеро с Пьереттой и Арлекином; и печальная судьба поэта; и Дон Кихот со своей клячей; и буржуа с граммофоном; и сюжеты из фантастических романов всех времен. В камине ярко горит огонь, кто-то играет на фортепьяно – играет рэгтайм. Поэтесса читает сентиментальные стихи перед возбужденной аудиторией, состоящей из офицеров и актрис. Ужасный юноша с напудренным лицом и в крахмальном отложном воротничке просит своих друзей, чтобы они не заставляли его читать стихи сию минуту; ладно, – говорят они, – тогда через двадцать минут; по прошествии двадцати минут наш поэт замечает, что у друзей пропал к нему интерес, и пробует их сызнова возбудить: еще десять минут, – говорит он, – коли уж вы так хотите; ему начинают нехотя, словно по обязанности, аплодировать; ну, ладно, – говорит он. Поднявшись на эстраду, он просит тишины и начинает пищать совершенно не мужским голосом: «Да, милый, я отдамся тебе этой ночью. Час настал, и я готов. Я сегодня интересен, как никогда». Кончив читать, он выслушивает аплодисменты и смешки, смотрится в зеркало. приглаживает волосы и брови и садится на свое место. Кухня очень скудная, вина не подают, – только чай, лимонад, омлеты и яблоки 21 .

Не в этих, однако, «серьезных», «станковых» стихах, не только в том, что, говоря словами пястовской «Богемы», «поэты, в том числе Маяковский, гулко “произвещали” свои сшибавшие с ног стихи»22, была сила «Бродячей собаки». Воздух кабаре составляли бутады и парадоксы23, сопровождаемые петербургскими точечными уколами и обычно останавливавшиеся перед гранью скандала24, хотя данный локус, или даже сказать, локаль почти автоматически предполагал ссору как основную сюжетную свою валентность25, которая не медлила реализоваться в измышленных мемуарах (например, в автобиографической повести Пимена Карпова живо-писан Маяковский, оскорбляющий в «Собаке» Ахматову26). В воспоминаниях же последней о Мандельштаме обессмерчена подвальная пикировка: «Как-то раз в «Собаке», когда все ужинали и гремели посудой, Маяковский вздумал читать стихи. О.Э. подошел к нему и сказал: «Маяковский, перестаньте читать стихи. Вы не румынский оркестр». Это было при мне. Остроумный Маяковский не нашелся, что ответить». Изящный образчик летучей репризы застыл на записке, сохраненной посетителем подвала Константином Сюннербергом:

Если мне потому танцевать, что Вы меня любите, потанцуйте, потому что я Вас также люблю! Честное слово 27 .

И слова, слетавшие с эстрадки, обретали полноту кабаретного бытия, когда их парировали из-за столика, как «Роза в Одессе живет!» в ответ на «Не тянися весною за розой…». В этом отклике из зала, в этом стиховом мини-диалоге тот же принцип, что в великих стихотворениях серебряного века, написанных вдогонку звучавшим под сводами погребка стихам, как в мандельштамовском «Мы напряженного молчанья не выносим…» – ответе на декламацию Владимира Пяста, оглашавшего стихи Эдгара По в пронинском заведении (и так великий американец становился незримым посетителем труднодоступного ночного кабаре, как, согласно любезной сердцу Пяста легенде, веком ранее он был анонимным клиентом санкт-петербургских кабачков28), или как в ахматовском «Косноязычно славивший меня…», подхватывающем стихотворные славословия Владимира Шилейко с «края эстрады» (где «косноязычие» не только высокое, Моисеево, но и почти обязательная, в известном смысле ритуальная стихотворная сумятица, вносимая «собачниками» в свои импровизации). И наоборот, прочитанное автором за столиком Мариэтте Шагинян гумилевское «Если встретишь меня, не узнаешь…» («В той пустыне, где горы вставали, как твои молодые груди») вызвало на собачьей эстраде бретёрское стихотворное послание талантливого завсегдатая Александра Конге («Разве эти нежные груди ты увидишь во сне бесцветном?»)29. Да и все бурлескное речетворчество «Собаки» целиком было ответом с подземного столика на голоса, изливавшиеся с башен (эту полемическую вертикаль обыгрывал в своем стихотворном тосте Сергей Городецкий —

и в первую очередь – в хронологическом смысле, в самые первые месяцы существования «Собаки» – на голос древлеторжественной меднокованной поэзии главного башенного насельника. По поводу вспыхнувшей накануне брады Вячеслава Иванова Алексей Толстой огласил в «Собаке» напичканную «ивановизмами» эпиграмму:

Коронные номера символистских мэтров переиначивались по-собачьи. В мистерии-экспромте «День ангела Архангела Михаила» (сочиняли Петр Потемкин, Михаил Зенкевич, Михаил Лозинский, Николай Гумилев) Дьявол (которого Федор Сологуб вслед за народной частушкой рифмовал с «плавал») рассказывал:

Не избег косноязычной пародии и Блок – ему отвечали под гречаниновские «Вербочки»:

Версификационная неуклюжесть, пробность и случайность подтекстовки, «рыбы» на сегодняшнем профессиональном жаргоне, обозначали ту самую границу быта и искусства, ахинеи и гармонии, на которой тщились обжиться «собачники». Границу эту обозначает совпадение необходимого и достаточного для искусства. На этом принципе возник и сам «Подвал Бродячей Собаки Художественного Общества Интимного Театра». Очевидец премьерной ночи вспоминал: «Но ко дню открытия всё необходимое было готово: были деревянные столы (посредине круглый, – белый), некрашеные, были с соломенным сиденьем стулья, сидеть на которых было весьма “неуютно”, висела “люстра” с тремя свечками в деревянном обруче, был даже “буфет”, где кипел самовар и лежала колбаса для изготовления бутербродов»34.

И так же сколь необходимым, столь и достаточным было объявить вот эти, здесь и сейчас склеившиеся рифмы и кое-как пристроившиеся к стиховому маршу обрывки застольного жужжания – объявить все это стихами и торжественно продекламировать. На границе между экспромтом и поэзией разместил Маяковский свое, написанное для «Собаки», «Вам, проживающим за оргией оргию…», завершившееся жестом, связавшим слово (само по себе, кстати, пограничное, одной ногой в приюте интимного театра, другой – на безъязыкой улице) с временем и местом. Специальные «собачьи» стихотворные жанры рождались из монотонного гула кабачка (в ахматовском наброске к «Поэме без героя» —

когда стихи начинают мерещиться из акустического тумана, заполняясь вместо высоких слов какой-то веселой чушью, вроде слова «жора», обязательного в виде сочетания слогов в новом жанре, изобретенном в «Собаке» Владимиром Шилейко.

Как минимально необходимым и достаточным для всего кабаретного «тотального» театра было присутствие самих кабаретьеров под сводами подвала, где они играли сами себя35, так и строки, гулявшие под сводами, изображали, пародируя, самое стихотворную речь, самое «тесноту стихового ряда», как говорил посетитель, возможно, «Привала комедиантов» Юрий Тынянов36.Такое бесшабашное невесть что бралось из арсеналов «вздорной поэзии», как памятное по рассказу Власа Дорошевича —

«Собачьи» стихи лепились из того, что под руку попалось, скажем, из гимназических каламбуров, как в пьесе, написанной к юбилею войны 1812 года:

Сфинкс

Жозефина

Наполеон

Жозефина

Наполеон

Сфинкс

(Пауза удивленья)38.

Превращение речевой рутины в стихоряд захватывало почти всех посетителей, даже и совершенно не предназначенных для таких занятий. Приведем, нарочно не пряча его в сносках, образец бесхитростного сиюминутно-локального сочинения, принадлежащего перу неумелого и неведомого нам автора – Е. Малашлиевой:

Из настроений «Привала комедиантов»

18 ноября 191639

Остиховление и всеприятие окружащего составило основу экспромта Садовского, в котором трижды по-разному поименован завсегдатай (до момента своего отлучения) и автор пародируемого стихотворения «Прелести земли» (1912) Александр Тиняков. Стихотворение это, вероятно прозвучавшее в подвале, было, может быть, одним из поводов для Гумилева приглядываться к столь похожему декларациями на акмеизм-адамизм поэту на предмет введения его в Цех поэтов:

Борис Садовской выкроил из гимна антигармонии в природе мадригал песьему крову, изложенный александрийским стихом («дитя гармонии» назвал этот размер один поэт из «Бродячей собаки»):

Видения ада капризно возникали в мозгу посетителей и навсегда запечатлелись в написанных здесь стихах о бражниках и блудницах. Не мог этот мотив не возникнуть прежде всего в силу элементарных законов стиховой антитетики – подвал мыслил себя миниатюрным раем, меблированным судейкинскими цветами и птицами на стенах и сладостными русскими стихами, раем, по самому протосюжету предполагающим грядущее изгнанье, которым «на языке трамвайных перебранок» завершается пьеса про «день ангела Архангела Михаила», сочиненная четырьмя замечательными русскими поэтами и разыгранная в день ангела Михаила Кузмина 8 ноября 1912 года в «Бродячей собаке»:

Змей

Ева

Адам

Ева

Змей

Ева (манит яблоком Адама за сцену)

Адам

Михаил

(Гонит Адама и Еву)

Ева

Адам

Михаил

* * *

Автор нижеследующего мемуара – Бэла Моисеевна Прилежаева-Барская (1887, Переяслав [ныне – Переяслав-Хмельницкий] – 1960, Ленинград), вольнослушательница Петербургского университета и студентка Высших женских (Бестужевских) курсов, в советское время – автор исторической прозы о Древней Руси44.

Мемуар был написан осенью 1949 года по настоянию библиофила М.С.Лесмана, в чьем собрании и сохранился экземпляр, легший в основу данной публикации. К этому времени муж мемуаристки Виктор Феофилович Крушинский уже двенадцать лет как был расстрелян. Он, один из вдохновителей «Бродячей собаки», некогда заплатил долги Пронина, когда кабаре было закрыто городскими властями45. После революции В.Ф.Крушинский служил инженером в проектном институте. Арестован 23 июля 1937 года, расстрелян в Ленинграде 5 сентября того же года.

Брат его Михаил Феофилович был в 1912 году членом правления «Подвала “Бродячей собаки” – Собрания исключительно интеллигентных людей» и ее казначеем. По своей личностной фактуре всецело вписывался в тип истого «собачника». Эсер, он впоследствии был одним из руководителей Викжеля (Всероссийского исполнительного комитета железнодорожного профсоюза). «Инженер Крушинский подписывал даже приказы о всеобщей забастовке рабочих всей сети российских железных дорог. Уже в 1918-ом году он решил искать причину крушения русской революции. Крушинский, человек как будто трезвый, любил посмеяться над самим собой. Тот факт, что он – Крушинский, железнодорожник, а русской революции грозит крушение, казался ему знаменательным. Именно на железных дорогах больше всего опасаются и борются с крушениями, именно он – носит фамилию – Крушинский, и значит, именно ему, члену ВИКЖЕЛя, предназначается роль спасителя русской революции от крушения. Но как это сделать? Крушинский занялся созданием новой экономической теории. <…> Одним из положений его теории было отменить железные дороги в России»46. Михаил Крушинский был расстрелян в Уфе в 1938 году.

Воспоминания Б.М. Прилежаевой-Барской отличаются от иных тем обстоятельством, что она была в самом эпицентре создания «Собаки».

Она может не знать чего-то о событиях, непосредственно предшествовавших открытию подвала. В частности, по-видимому, в самый первоначальный период участвовал в разработке планов будущего кабаре Юрий Ракитин47, но, принятый только что перед этим на работу в императорский Александринский театр, вынужден был публично опровергнуть газетные сообщения об участии в кабаре как в частном театральном предприятии48.

Она может умалчивать о чем-то – как, например, лишний раз не упоминает имя исчезнувшего за десять лет до того и за это десятилетие вытравлявшегося из истории русского театра Мейерхольда (впрочем, дважды в тексте названного) как одной из главных закулисных фигур «Собаки»49, – но зато ей и не привиделось присутствие Андрея Белого50, Максимилиана Волошина51 или Владислава Ходасевича, не говоря уже о мерещившемся многим былым посетителям сквозь туман утраченного времени никогда не спускавшемся в подвал Александре Блоке52.

Сам тон ее воспоминаний заслуживает быть отмеченным, ибо к 1949 году немало было сделано для того, чтобы представить пронинские подвалы филиалами реакционного и контрреволюционного ада. Остановлюсь лишь на одном примере, и остановлюсь подробнее, потому что с ним, возможно, связано происхождение одного из знаменитых русских стихотворений XX века.

«Привалу комедиантов», который, в отличие от утверждения Б.М. Прилежаевой-Барской, существовал после революции – до 1919 года, прозаиком Михаилом Козаковым была придана – не без известного исторического основания53 – репутация места сборища инсургентов54. Оно изображено в его пьесе «Чекисты» с установкой на «документальность».

Ремарка:

Литературно-художественное кабаре «Подвал поэтов», огромный подвал в доме на Марсовом поле. Было раньше так: из-под кружевных масок свет неясно освещал черно-красно-золотистую залу росписи художника Судейкина. Старинная мебель, парча, деревянные статуи из древних церквей. Лесенки, уголки, таинственные коридорчики. В глубине подвала – несколько рядов кресел перед эстрадой. Позади кресел – ряд столиков. Все это сохранилось, но роскошь мебели и стен заметно обтрепалась. Дыхание оскудения чувствуется на всем. Позолота обсыпалась, мебель – не в том порядке, что прежде, электричество горит «нервно», с частыми перебоями, лампочки раздражающе мигают. Подвал освещается толстыми восковыми свечами, оплывающими в подсвечниках. Сырость, не сдерживаемая жаром каминов, вступила в свои права. На многих посетителях «Подвала» – теплая (внакидку) верхняя одежда. Некоторые во фраках и… в валенках. Центр нашей сцены «судейкинский» зал, по бокам «уголки» и лесенки.

В декабре 1917 года в этом подвале в пьесе представлены Пронин (Рынин), Клюев (Корнев), Кузмин (1-й поэт, поющий, согласно «Петербургским зимам», «Нам философии не надо…»), Игорь-Северянин (2-й поэт), Савинков (Серебров), Зинаида Гиппиус (поэтесса кадетской газеты), Ахматова (поэтесса):

Рынин

Пьем за искусство! Долой политику и партии.

Поэтесса

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Сапожков (пьянеющим голосом)

Гроза! Вихрь! Гроза!

Рынин

За комедиантов, господа! За нас всех!

Голоса (под звук рояля)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Поэтесса кадетской газеты

Стыдно! Русской интеллигенции стыдно за вас!

Сапожков

Фу ты – ну ты! ( Насмешливо ) Интел-ли-генция!

Поэтесса кадетской газеты

Фигляры вы, господа! Дряблые эгоисты!

Поэтесса

Ну, ну, Зинаида Николаевна! Это даже интересно.

Поэтесса кадетской газеты

Из дикарей, из русско-монголов в боги не прыгнешь! ( Жест в сторону Корнева ). У нас «политика» недостойна внимания поэта? ( Жест в сторону третьего поэта ). Ах, вот как? Но Ламартин, господа, немножко иначе вел себя в сорок восьмом году.

Серебров

Правильно, Зинаида Николаевна.

Поэтесса кадетской газеты

Он не плел безответственную меледу и не удалялся в «шелковый шепот травы»… Да и Жорж Занд перо свое не романами занимала в то время. А вы… кто вы… жалкие болтуны в тогах на немытом теле?! И на что вы России? ( В зале шум, обида, наряду с шумом одобрения ). Ей куда нужней пять русских генералов!

Ср. также сцену обыска в подвале:

[Чекист] Никит. (Рынину)

Ваш документ?

Рынин

Мой, помилуйте, кто же меня не знает? Рынин – есть Рынин. Помилуй, голуба!..

Поэтесса

Да это же Рынин, товарищ комиссар! Петр Петрович Рынин…

Никита (добродушно)

Ну, Рынин так Рынин! 55

Возможности этих эпизодов были высоко расценены критикой:

В пьесе Козакова помимо персонажей, двигающих сюжет и выражающих основные идейные конфликты, имеется много характерных эпизодических фигур. Среди них явные враги вроде поэта Корнева, юродствующего «мужичка» в шелковой косоворотке, чей исторический прообраз легко угадывается в пьесе. Выразительно нарисованы Козаковым затерявшиеся в непонятных им событиях люди вроде Рынина из «Привала комедиантов» <…> Козаков правильно поступил, уделив им место в своей пьесе: это позволило ему передать колорит интеллигентско-мещанского быта эпохи. Очень показательна 1-я картина 2-го акта, изображающая артистический кабачок «Привал комедиантов». Целиком оправданная тематически, она сделана с настоящей театральной яркостью. В большом подвале на Марсовом поле, где тусклый свет из-под кружевных абажуров освещает декадентские росписи Судейкина, собираются остатки буржуазной богемы. Тут звучат прелюды Рахманинова, и люди, боящиеся заглянуть в лицо событиям, охотно слушают стишки мирных поэтов – «милый вздор».

А среди всего этого «милого вздора» заговорщик устраивает свидание со шпионкой, английский «журналист» Эркварт инструктирует Сереброва. Тут же пьянствует эсер Сапожков, пробравшийся в ВЧК, читает свои антисоветские аллегории поэт Корнев, и кадетская поэтесса призывает расслабленных поэтов к активному сопротивлению большевикам.

Эти колоритные эпизоды для режиссера-постановщика – благодарнейший материал, в котором соединяется реалистическое изображение событий с большой театральной выразительностью 56 .

Ахматова, которая всегда настойчиво подчеркивала, что она в «Привале комедиантов» «вообще не бывала»57, и, вероятно, склонная среди своих поэтических двойников числить и образы Клеопатры, могла по поводу появления лицедейки, наряженной Ахматовой, вспомнить диалог из «Антония и Клеопатры»:

Клеопатра

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Ирада

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Клеопатра

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Ирада

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Клеопатра

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

(пер. М.Донского)

Вместе с другими биографическими аналогиями58 связка У. Шекспира и М. Козакова могла стать побудителем к созданию ахматовской «Клеопатры» 1940 года.

Некая загадочность, переведенная разоблачителем буржуазных кабаре в конспирологический план, видимо, ощущалась в пронинских подвалах. Ахматова, как известно, вспоминала «пеструю, прокуренную, всегда немного таинственную “Бродячую Собаку”»59, а создатели кабаре сами намекали на сокровенность предприятия, уподоблявшегося масонской ложе – в списке атрибутов членов правления к новогоднему карнавалу при встрече 1913 года: циркуль, молоток, сажень Г.Д. Ротгольца, треугольники А.П. Зонова, В.А. Шпис-Эшенбруха и Н.К. Цыбульского, песочные часы К.М. Миклашевского60.

Если не все тайны, то некоторые секреты мемуаров Б.М. Прилежаевой-Барской открывает.

Как и при первой публикации, я хочу выразить неизменную благодарность вдове Моисея Семеновича Лесмана – Наталье Георгиевне Князевой за предоставление текста для печати.

* * *

Да, «в подвал пролезть» – дело трудное. Не все имели доступ сюда.

Отъявленные «фармацевты»62 не пользовались правом входа в «Собаку».

Кто же такие «фармацевты»? Это все те, кого не впускали в «подвал».

Кто же определял это «право»? Кто дал эту кличку всем тем людям, которые не могли попасть в «подвал», туда,

где главным украшением был

С Пронина-то все и началось – он мозг и сердце кабачка. Ему принадлежала «великая идея»65.

«Ты понимаешь, – кричал он вдохновенно, – это будет изумительно, неповторимо, чудесно… иметь приют для богемцев – и чтоб ни один фармацевт не переступал порога…»

«Фармацевт» – это понятие, прямо противоположное понятию «богемец», то есть это не художник, не артист, не музыкант, не поэт. Это – обыватель.

Кто же такой был сам Борис Пронин?

По своему «официальному положению» он был то, что теперь называется «театральный работник». Одно время он служил у Веры Федоровны Коммиссаржевской, потом он был сценаристом в Александринском театре, когда там подвизался Мейерхольд, имел какое-то отношение к «старинному театру», когда он помещался в Соляном городке и там шли спектакли под руководством Миклашевского, Евреинова и Остен-Дризена66.

Я увидела Пронина в первый раз в год основания «Собаки», 1912 г. Ему было тогда лет под 40, но больше 23-х ему нельзя было дать; по невероятной возбудимости и экспансивности это был совершенный ребенок. Таким ребенком он оставался всю жизнь. Я его встречала и после революции, лет за десять до войны.

Он говорил мне: «Мне иногда приходят в голову гениальные мысли. Это надо ценить! Вера Федоровна (Коммиссаржевская) поступала очень умно – она мне платила жалованье и надеялась, что я что-нибудь создам.

Вот и теперь какой-нибудь театр должен был бы мне платить, ну, немного – скажем, рублей 250–300; пусть платит месяц, два, год, два года, может быть, на третий год мне придет в голову гениальная мысль, и я оправдаю все расходы».

– А если не придет? – спрашиваю я его.

– Надо рискнуть! – совершенно серьезно отвечал Пронин. – «Служить» я не могу, ходить изо дня в день на службу!

Ну, помилуй! Я же не какой-нибудь фармацевт.

Он и тогда (году в 32-35-м) выглядел необыкновенно моложавым, хотя ему было за 60.

Красивое тонкое лицо с копной темно-русых волос, среднего роста, с юношески стройной фигурой, порывистыми движениями, весь какой-то легкий, он ни мгновенья не оставался в покое: бегал по комнате, встряхивая волосами, жестикулировал, громко, заливисто, по-детски хохотал; с ним случалось и такое: вдруг, посреди шумного разговора, смеха, вдохновенных восклицаний, он внезапно замолкал.

«Тише, Борис спит!» Через десять минут он пробуждался и продолжал вести себя в прежнем духе.

Его необычайная приветливость и ласковость располагали к нему все сердца, особенно женские. У него была привычка беспрерывно целовать руки у женщин, сидевших с ним рядом. Мне казалось, что он даже не видит тех, у кого он целует руки, плечо, платье. Это делалось по привычке и вообще от полноты чувств.

Борис Пронин обвораживал всех с первого взгляда. Женщины его любили самозабвенно. Я помню его жену – Веру Михайловну67. Кажется, нельзя было представить себе более неподходящей пары, чем Борис и Вера Михайловна – высокая, худощавая блондинка, типичная «учительница». Она и была учительницей городской школы Петербурга. Она, правда, очень тяготилась своей работой, идущей вразрез с ее образом жизни, с ночными бдениями в «Бродячей собаке».

Жизнь в кабачке начиналась в 12 ч ночи, а заканчивалась утром, как раз тогда, когда Вере Михайловне следовало отправляться на работу.

Однако бросить свою службу она не могла, так как ее жалованье по школе было единственным твердым ресурсом их материальной жизни. Борис не желал ни на одну минуту становиться «фармацевтом».

Помню, как он по-детски искренне возмущался, когда Вера Михайловна жаловалась на холод и говорила о необходимости купить дрова.

Они жили в студии, большой светлой комнате, в которой совершенно отсутствовала мебель.

«Ах, Верочка, что ты ко мне привязываешься с глупостями? Дрова, холод, какая это все чепуха!»

Вера Михайловна принимала Бориса таким, каким он был, ничего от него не требовала и прощала ему все на свете. Как-то в отсутствие Веры Михайловны он влюбил в себя Верочку Королеву, молоденькую актрису «Старинного театра»68. Когда Вера Михайловна вернулась, Борис, как само собой разумеющееся, перешел снова к Вере Михайловне. Верочка была потрясена своей драмой и выбросилась в окно. Она, кажется, осталась жить, но с тяжелыми увечьями.

Когда Борису говорили: «Ваша жена, Вера Михайловна…», – он прерывал и отвечал: «Собственно, Вера Михайловна – сестра моей жены – Клавдии Михайловны. Мы с Клавой сейчас большие друзья». У Клавдии Михайловны был ребенок от Бориса, но это обстоятельство мало его интересовало.

В конце концов Вера Михайловна не выдержала жизни с Борисом и вышла замуж за архитектора Евгения Александровича Бернардацци69. Его брат, тоже известный архитектор, Александр Александрович, очень красивый пожилой человек, был постоянным посетителем «Бродячей собаки»70.

Возвращаюсь к Борису Пронину. После расхождения с Верой Михайловной он сошелся с Верой Александровной Вишневской или Лесневской – дочерью известного архитектора, богатой женщиной71. Потом разошелся и с ней и был женат на какой-то «Марусе» (я знала это только с его слов), и была у него дочка «Маринка»72.

Пронин в великой степени обладал способностью обвораживать людей, соединять их. В советское время он обворожил Луначарского73 и устроил в Москве своего рода «подвал», хотя этот подвал помещался, кажется, на 5-м или 6-м этаже74.

В московском кабачке частым гостем бывал Луначарский со свой женой Натальей Александровной Сац – сестрой давнего приятеля Пронина и композитора Ильи Сац. Она тогда носила фамилию Розенель.

Пронин по приезде в Ленинград рассказывал о своей московской «Бродячей собаке», где бывали «Наркомтоль и Наркомташка». Так Пронин называл Луначарского и Розенель.

Я не помню, как и где Виктор Феофилович познакомился с Борисом Константиновичем Прониным, но чуть ли не при первом знакомстве они стали называть друг друга на «ты». Пронин притащил с собой в нашу маленькую квартирку на Александровском проспекте (теперь пр. Добролюбова) своего друга Даниила Марковича Кранца (после революции я встречала Кранца в редакции «Красной газеты»), композитора Цибульского – интересного человека, но безнадежного алкоголика, «Шуру» Мгеброва, артиста «Старинного театра». Это были «зачинатели»75.

– Паанимаешь, – кричал Пронин, прижимая мою или Сонину руку к груди и целуя ее, – ты паанимаешь, как это будет замечательно. Надо выбрать какой-нибудь подвал на задворках, вблизи помойной ямы…76

– Зачем же обязательно помойной ямы?

– Ты паанимаешь, в этом особенный шик! Ты идешь – темно, скользко, грязно, ты спускаешься вниз у самой страшной грязной помойки… скользишь, но берешься за скобу дверей, и твоим глазам открывается изумительное зрелище: на стенах фрески, изумительные фрески! Все лучшие художники наши будут расписывать эти стены: Судейкин, Сапунов, Анисфельд77.

– А буфет? Будет буфет?

– Каанешно! У нас будет своя specialite de la maison – сосиски, горячие сосиски78! Таких сосисок нет во всем Петербурге!

– А кто будет стоять за прилавком? Кто-нибудь из своих?

– Данчик, – обращается он к Кранцу, – ты наденешь поварской колпак! Это будет изумительно!

Кто-то выражает сомнение, согласится ли Даниил Маркович нарядиться поваром.

Пронин не на шутку взволнован, но «Данчик» соглашается.

– Не огорчайся, Борис! Я согласен. Я буду буфетчиком!

Пронин в порыве чувств бросается на шею к Кранцу.

– У нас будет лежать при входе книга, где посетители будут расписываться. Книга автографов… Ты паанимаешь, что это значит. Все знаменитые люди, все богемцы будут расписываться в этой книге. Тяжелая, огромная книга в свином переплете. Так и будет она называться – «свиная книга».

Ведь это же для потомства! книга автографов! – все писатели, художники, артисты, все знаменитые богемцы оставят свои расписки. Они напишут стихи, посвященные «Собаке», песни, речи. Это же будет изумительно79.

Пронин захлебывается своими творческими идеями.

– А где будем покупать вино для кабачка?

– Вино?

Виктор Феофилович настаивает на Франческо Тани80 – погребке на Екатерининском канале вблизи Невского.

– Не надо нам этих поставщиков-фармацевтов, всяких там Шиттов и т. д.

Виктор пропагандирует своего Тани. «Нигде в городе мы не найдем такого «кьянти». А какие там подают макароны «по-итальянски»!»

Чтобы доказать правильность своих слов, Виктор тащит всех нас в погребок Тани. Нам действительно подают макароны в красном соусе, наперченные до невозможности, они мне совсем не нравятся, но я не смею выразить свое мнение. Боюсь прослыть профаном и боюсь, что Виктор будет кричать: «Действительно! много ты понимаешь в макаронах! действительно!»

Виктор очень любил это слово, вкладывал в него много экспрессии – тут была и убийственная ирония, и подчас восхищение и восторг.

Кто-то все же решился чуточку возразить Виктору.

– Кьянти – дело хорошее, но и ликеры – недурная вещь! Что вы скажете, например, о бенедиктинчике и джинджере и кюрассо? А о шампанском?

Виктор неожиданно смиряется. Он согласен и на шампанское, и на мускат, и на хороший ликер.

Скоро помещение для кабачка было найдено именно такое, о котором мечтал Пронин.

На Михайловской площади, в доме, примыкающем к зданию Михайловского театра, в бывшей прачечной, рядом с помойной ямой, открылась «Бродячая собака».

Рядом со входной дверью на стойке лежала «свиная книга». Направо от входа стоял камин из красных кирпичей, обведенных золотыми полосками.

Камин этот сконструировал Иван Александрович Фомин, очень популярный в то время архитектор. На стенах красовались фрески – работа художников «мироискусственников». Крохотная эстрада и рояль на ней. Простые деревянные столы, простые скамьи и такие же табуретки.

Я хорошо помню эти первые собрания, когда «Бродячая собака» еще мало была известна широкой публике, когда по городу ходили нелепые слухи, будто все гости «подвала» одеваются в звериные шкуры и в масках бегают на четвереньках, и будто все обязательно лают и «лакают вино прямо из бочек».

Некоторое подобие такого сборища мне довелось видеть. Может быть, оно и послужило поводом для распространения таких «собачьих» слухов.

Героем этого вечера был прославленный впоследствии писатель Алексей Николаевич Толстой: тогда он был «начинающий», известный своими «заволжскими рассказами»81. Толстой приехал со своей первой женой – «графиней Софьей Исаковной Толстой»82. Так она подписывалась под картинами, которые выставляла на выставке «Мир искусств». Она слыла очень красивой женщиной, но я совершенно не помню ее лица, а помню только крайне безвкусный и вычурный ее наряд. Очень сильное декольте, и громадное страусовое перо, неизвестно по какой причине и в подражание кому, спускалось с прически и покрывало оголенную спину.

Алексей Николаевич, бывший, вероятно, навеселе, дурачился, как ребенок, и, откровенно сказать, неумный ребенок. Он надел наизнанку свою меховую шубу, бегал на четвереньках, распевал собачий гимн (сочинение Виктора Феофиловича), в котором каждый куплет заканчивался подражанием собачьему лаю: пользуясь своим званием «собаки», он хватал дам за ноги.

Такой случай в подвале был только один раз. Поведение Толстого встретило неодобрение со стороны «собачников», и больше подобные шалости не повторялись.

Завсегдатаи первых собраний «Собаки», когда бывали только «свои», это присяжный поверенный князь Сидамон-Эристов83 с Натальей Николаевной Завадской, очень хорошенькой женщиной84, которая в «Собаке» считалась женой Эристова. Завадская протежировала двум барышням Семеновым – Марусе и Оле85. Обычно вся эта четверка являлась вместе. Сестры Семеновы пользовались необыкновенным успехом.

Я не понимала, почему эти простенькие девушки с наружностью смазливеньких горничных так сильно всем нравились. И одеты они были очень скромно, «простенько».

– Вот этим они и хороши – своей заурядностью, – объяснял мне Виктор. – С ними ничего не надо «выкомаривать», перец и уксус приелись, хочется простой сдобной булочки.

Я вспомнила эти слова Виктора, когда приехала в Петербург его сестра Аня из своей польской глуши.

Громко на все «собачье зальце» она в присутствии прославленных эстетов, утонченных художников и поэтов жаловалась, что у нее нет детей, а она «так хочет, так хочет» иметь ребенка, что согласилась бы на четвереньках ползти из Петербурга до «матки бозки Ченстоховски».

В тот вечер Аня была царицей «Собаки». Все ею восхищались, все наперебой подливали ей вино, угощали, целовали ручки и ножки.

Виктор сокрушался об ее провинциальности и простоте наряда, но ему возражали, что именно такая, какая она есть, она привлекательнее всех.

Завсегдатаем «Собаки» была, конечно, и моя тезка Белочка. Теперь она была артисткой Старинного театра, выступавшая под фамилией Казароза86. Смуглая, маленькая, гибкая, она была похожа на шоколадную куколку. Она пела на собачьих подмостках:

весьма гривуазную песенку из пьесы Кальдерона «Благочестивая Марта», где она изображала гитану87. Пела она и песенку Молли из «Блэк энд уайт»88, пьески, которую ставил Мейерхольд в своей студии на Галерной улице; пела она и песенку, модную в то время:

Насколько мне помнится, это песенка М.А. Кузмина. Очень часто он садился за рояль и выводил тоненьким детским голоском:

Николай Васильевич Петров, тогда молодой помощник режиссера Александрийского театра, «Коля Петер»90, со своим круглым детским лицом выступал не в особенно оригинальном репертуаре:

или

а кончалась эта песенка грустно:

Известный конферансье Гибшман выступал в своем репертуаре93.

Выпучив глаза, делая идиотский вид, изображал немца в пивной. Вся песня состояла из счета выпитых бутылок пива:

и так до бесконечности.

Монотонное пение постепенно все больше пьянеющего немца очень смешило публику. Все находившиеся в зале начинали подтягивать певцу, все пели хором и хохотали при этом доупаду.

Часто в «Собаку» приходила такая компания: Паллада, урожденная Старинкевич, – слывшая демонической и очень развратной женщиной, из-за которой якобы стрелялись, которая якобы сама стреляла в кого-то94. Это была худая некрасивая молодая женщина, одетая так безвкусно и кричаще, что ее нельзя было не заметить. Она почему-то изображала из себя лесбиянку, бросалась на колени перед теми женщинами, в которых она якобы молниеносно влюблялась. Помню, она выкинула такое «коленце» перед моей двоюродной сестрой Еленой Михайловной Гофман.

Об этой Палладе писал М.А. Кузмин в каком-то из стихотворений, посвященных «Бродячей собаке»:

Паллада появлялась в блестящем окружении: князя С.Волконского – писателя, искусствоведа, сотрудника «Аполлона» и «Старых годов»95; графа Зубова96 – известного мецената, открывшего на собственный счет Институт истории искусства и предоставившего свою библиотеку и весь институт всем желающим изучать историю искусства, и прекрасно державшего себя, очень красивого графа Берга97.

Кн. Волконский носил на указательном пальце перстень, который Пушкин подарил его прабабке Марии Николаевне Волконской.

Граф Зубов одевался под Онегина, носил бачки и кружевное жабо вместо галстука. Некоторые рассказывали, что он иногда являлся в коротких шелковых панталонах и в туфлях с пряжками. Впоследствии рассказывали, что он после прихода советской власти вступил в партию, «отдал» свой институт государству и уехал в Рим, чтоб там «открыть филиал»98. Насколько эти слухи справедливы, судить не берусь.

Как-то Волконский (чем-то напоминавший мне Бориса Годунова) привез с собой в «Собаку» какого-то юного француза-танцора99 из школы Жака Далькроза100.

Волконский прочел «собачникам» лекции о «художественном движении и о школе Далькроза». Француз иллюстрировал лекцию художественными движениями, а Волконский ему аккомпанировал. Эта лекция появилась впоследствии в журнале «Аполлон» в виде статьи о художественном движении и ритме. Это было тогда новостью и откровением.

Часто бывала в «Собаке» Надежда Александровна Тэффи101, всегда очень молчаливая, наотрез отказывавшаяся прочитать вслух какой-нибудь из своих юмористических рассказов.

«Я не могу победить свою застенчивость. Мое дело писать, а не читать».

Помню один вечер.

«Смотри! Вон явился весь «Цех поэтов»!» – подтолкнула меня Соня. Несколько молодых людей и девушек вошли в зал. Это были «акмеисты»102.

Не помню кто, Гумилев или Городецкий, выступил с программной речью о том, что такое «акмеизм». Слово «акме» обозначает полноту бытия в противоположность символизму, обеднявшему действительность.

Какие стихи читали акмеисты – не помню. Хорошо помню Анну Ахматову в ее неизменном синем платье с белой вставкой и неизменной челкой:

Худенькая, высокая, молчаливая, она очень похожа на свой портрет, написанный Альтманом104.

Это, конечно, о «Собаке» пишет Ахматова:

По всей вероятности, это относилось к Глебовой-Судейкиной – жене художника Судейкина106, артистке того неопределенного жанра, к которому принадлежит и моя Белочка Казароза.

Глебова-Судейкина – бесцветная блондинка, была очень заметна своими необыкновенными художественными туалетами, сделанными по рисункам ее мужа.

Бывал здесь поэт Вячеслав Иванов107 с падчерицей своей Верой Ивановой-Шварсалон108, о которой писала Ахматова, воспевая ее незнающие спокойные глаза.

Иногда Вячеслав Иванов читал свои стихи, но это было очень заумно. Я, грешным делом, не понимала их.

Читал стихи и Гумилев, и Рюрик Ивнев109, и Кузьмина-Караваева110, и Мария Моравская111.

После выступления акмеистов «Собака» нас угостила футуристами, не просто футуристами, а «эго-футуризмом» в лице Игоря Северянина.

Высокий блондин, задрав голову кверху, глядя в потолок и отставив мизинец левой руки, пел свои стихотворения:

Когда он заканчивал свое произведение:

«собачий» зал сотрясался от хохота.

Но смех не смутил поэта. Он возглашал:

читал он, и поэму об Ингрид, которая «поэзит поет», которая прославлена как поэтесса и как королева. «Она прославлена всеславьем слав»112.

Как-то я познакомилась в одном буржуазном доме с почтенным господином, который спросил меня очень застенчиво, знаю ли я его племянника, немного придурковатого, «он печатался под псевдонимом Игорь Северянин, потому что мы не позволили ему позорить нашу фамилию»113.

Виктор Феофилович, кроме «Бродячей собаки», увлекался скульптурой, работал в мастерской Шервуда, где познакомился и подружился с Сарой Дмитриевной Дармолатовой114, вышедшей впоследствии замуж за художника Лебедева.

Ее сестра Анна Дмитриевна выступала как поэтесса и переводчица, а потом, будучи женой С. Радлова, снискала себе грустную славу.

Виктор рассказывал нам о богатстве и «шике» дома Дармолатовых115. По его описанию это были разбогатевшие люди, но далекие от настоящего «бон тона».

Несмотря на то, что Пронин произносил громовые речи против «фармацевтов», «фармацевты» просачивались в «Собаку». К таким «фармацевтам» нельзя было не причислить Жака Израйлевича116 – богатого молодого человека, прожигателя жизни, красивого, сорившего деньгами, а «Собака» всегда нуждалась в деньгах – и Жак Израйлевич «выручал»: то заплатит за помещение, то дает денег на дрова.

Судьба меня столкнула с «Жаком» – во время войны он работал в Литфонде и умер, как многие умирали в Ленинграде.

К таким же «фармацевтам» можно было отнести и Александра Яковлевича Гальперна, известного лишь тем, что он был дворянином117. «Еврей-дворянин»! Было чем кичиться!

Приходилось пускать «фармацевтов», «всяких там Грузенбергов»118 и других буржуев тогда, когда «Собаке» требовались деньги.

Тогда устраивалось какое-нибудь чествование, например, Карсавиной, и рассылались билеты. Я помню этот блестящий вечер, когда Карсавина танцевала в интимной обстановке маленького собачьего зальца. Билеты стоили дорого – не помню точно цены; обычно вход в «Собаку», в художественный кабачок, ничего, конечно, не стоил. Бюджет строился на шампанском.

Из «собачьих» изданий состоялось только одно, в честь Карсавиной119. Эту книжку и сейчас не трудно получить у букинистов. Издана книжечка на средства Н.И. Бутковской120, «подруги» Н.Н. Евреинова.

Бутковская была владелицей художественного издательства, которое, конечно, никакого дохода ей не приносило, только один убыток.

«Фармацевтам», конечно, делались большие послабления. Как было назвать нас всех, курсисток и просто «барышень» – ведь мы попадали в «Собаку» потому, что были подругами, женами чистых собачников.

Как назвать юношу, который подошел ко мне и предложил организовать объединение «активных читателей». «Это так важно – объединиться всем людям, бескорыстно, страстно любящим искусство и литературу!»

Я не упомню всех, бывавших в «Собаке». Это были почти все петербургские актеры, все поэты, все сколько-нибудь интересные девушки, их друзья, поклонники.

Я помню писательницу Нагродскую121, автора нашумевших бульварных романов «Гнев Диониса» и «Бронзовая дверь». Нагродская, так же как и Паллада Старинкевич, описаны в романе Кузмина «Плавающие-путешествующие».

Там же описан конец «Собаки» – пожар подвала122.

Но «Собака» не умерла. Она возродилась в «Привале комедиантов», поместившемся в доме Митьки Рубинштейна123 на Марсовом Поле, просуществовавшем до революции.

Но здесь дело было поставлено на более широкую ногу и лишено той интимности, которая все же существовала в «Собаке».

Ноябрь – декабрь 1949 г.

Впервые: Минувшее: Исторический альманах. [Вып.] 23. СПб., 1998. С. 381–416; Поэтическое слово на «сверхподмостках» // Московский наблюдатель. 1992. № 9. С. 61–63.

 

Комментарии

1.

Парнис А., Тименчик Р. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник. 1983. М., 1985. С. 160–257 (в дальнейшем – БС); Конечный А.М., Мордерер В.Я., Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Литературно-художественное кабаре «Привал комедиантов» // Там же: Ежегодник. 1988. М., 1989. С. 96–154 (в дальнейшем – ПК); Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908–1917. М., 1995. С. 86–134; Могилянский М.М. Кабаре «Бродячая собака» / Публ. А. Сергеева // Минувшее: Исторический альманах. [Вып.] 12. М.; СПб., 1993. С. 168–188; Могилянский Н. О «Бродячей собаке» // Воспоминания о Серебряном веке / Сост., авт. пред. и комм. В. Крейд. М., 1993. С. 444–447; Высотская О. Мои воспоминания / Публ. и прим. Ю. Галаниной и О.Фельдмана // Театр. 1994. № 4. С. 86–88, 99; Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 164–182, 356–379.

2.

«В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки. Остальное мне нетрудно было бы мысленно дополнить: двойной капуль, белила на лбу и румяна на щеках – еженощная маска завсегдатая подвала, уже уничтожаемая рассветом… Перед моими слипающимися глазами чредою сменялись, наплывая друг на друга, кусок судейкинской росписи, парчовый, мехом отороченный, Лилин шугай, тангирующая пара, сутулая фигура Кульбина… нет, средневекового жонглера Кульбиниуса, собирающегося подбросить в воздух две преждевременно облысевших головы. Нет, это не лысины, а руки, лежащие на коленях, и на меня смотрит в упор не лобастый Николай Иванович, а пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит – темное пламя ненависти. Мне становится не по себе. Я выхожу из вагона, унося на всю жизнь бремя этого взора» (Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 529).

3.

Впрочем, ранее уже было описание в романе Ю.Л. Слезкина: «Хваленый кабачок этот устроен был где-то в подвале и внешним своим обликом напоминал монмартрские кабачки, но далеко не так был оживлен, как они. Под низкими его сводами, ярко расписанными, можно было увидеть несколько молодых писателей, художников и актеров с неизменными их спутницами. Собственно, спутницы эти были занимательнее своих знаменитых кавалеров, потому что в них еще все было плохо скрытая игра, в их платьях, прическах, манере говорить чувствовалось желание изображать собою что-то, и это заставляло их жить лихорадочной жизнью и часто, делая их смешными, вызывало любопытство. Здесь не было легкого непрерывающегося говора Монмартра, естественно оживленных лиц, определенно усвоенных кричащих костюмов и движений. Здесь был все тот же болотный Петроград, желающий во что бы то ни стало походить на Париж. И потому все – разговоры, лица, улыбки, самые стены казались нарочитыми, подчеркнутыми, мгновениями застывали, как напряженная натура перед глазами художника, и вновь оживали, меняя маски. Когда Ольга со своими спутниками входила в низенький зал из тесной передней и расписывалась в какой-то книге, – всем известный актер рассказывал на эстраде смешной анекдот, а публика сдержанно смеялась. Но донельзя натянутые нервы Ольги заставляли ее особенно остро воспринимать окружающее. Ей сразу же почудилось, что все эти люди делают вид, что им весело, и у нее безнадежно сжалось сердце. <…> Певец Левитов переходил от одной группы к другой. Раису упрашивали петь, и уже кто-то брал аккорды. Высоко держа над головами поднос со стаканами, лакей разносил чай. Невидный никому режиссер расставлял на сцене марионеток, и все было почти так, как в настоящем кабаре» (Русская мысль. 1914. № 5. Отд. 1. С. 148; Слезкин Ю. Ольга Орг. Роман. Берлин, 1922. С. 121–123; напомним, что три страницы (уж не эти ли?) из слезкинского романа Гумилев в 1915 г. счел возможным включить в проект «Антологии современной прозы» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 270). Как и ряд других «собачников», разнесенных в годы Гражданской войны по разным российским городам, Ю. Слезкин, видимо, пытался создать кабаре в Чернигове в 1918 г. – во всяком случае, это должен был делать автобиографический герой его ненаписанного «романа с ключом» писатель Тислинов (Слезкин Ю. Конспект романа о Чернигове (РГАЛИ. Ф. 1384. Оп. 2. Ед. хр. 32).

4.

Кузмин М. Плавающие-путешествующие. Романы, повести, рассказ. М., 2000. С. 236–237. «Зацветают весной (ах, не надо! не надо!)…» – стихотворение Тэффи. «Никому не известная полная дама» – возможно, камешек в огород часто выступавшей в «Собаке» певицы, актрисы театра «Кривое зеркало» Астры (Азры) Семеновны Абрамян (1884–1934). Она считалась одной из лучших исполнительниц роли Вампуки, невесты африканской, и «с большой серьезностью исполняла самые несерьезные номера» (Рафалович В. Весна театральная. Л., 1971. С. 36). См. ее портрет работы киевского поэта и художника Г. Кирсты: Театр и искусство. 1916. № 50. С. 1015; ср. шарж Ре-Ми (Сатирикон. 1909. № 45. С. 10).

5.

Соседка мейерхольдовской труппы в Териоки в 1912 г., почти сплошь состоявшей из записных «собачников», Вера Владимировна Алперс (1892–1982) записывала в дневник 17 июня 1912 г. о том, что «Белка» после гибели Н.Н. Сапунова рассказала, что покойный художник был ею увлечен. «Ее утешает товарищ Сапунова, художник Пронин, симпатичный человек на вид. Но вообще у них у всех довольно странные отношения друг к другу. Белка обнимает этого Пронина, кладет ему голову на плечо. Мне все это странно» (РНБ. Ф. 1201. № 79. Тетрадь № 2). «Белка» – Елена Аветовна Назарбекян (1893–1941), впоследствии – жена поэта Григория Санникова.

Реконструкция «богемного духа» определенной эпохи – задача не тривиальная. Люди 1910-х его улавливали с полуслова. См., например: «Однажды нас зазвал к себе Пронин, открывший в Москве поздний вариант “Бродячей собаки”. На тахте у него развалились две девицы. Они тотчас пристали к Мандельштаму, но только я успела пристроиться на тахте рядом с ними, как была насильно уведена. Мандельштам почуял богемный дух и бежал, а рядом с нами семенил Пронин и просил остаться: сейчас будет кофе – еще одну минутку» (Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 104). Ср.: «Если они интересные девушки, они принимают совсем иной облик. Носят не платья, а какие-то перехваченные шнуром полуантичные хламиды. Считают бриллианты и сапфиры на руках “ужасной безвкусицей” и признают только жемчуга и аквамарины на шее. Парикмахер их целомудренному сознанию представляется чем-то вульгарным и грешным. Их волосы никогда не причесаны, а всегда только небрежно подколоты, чаще всего улитками на ушах. Двигаются они всегда пластично, слегка под Дункан, а говорят вопросительно напевно, под современную читку стихов. Премьерам так же определенно предпочитают генеральные репетиции, как кроватям – широкие турецкие диваны своих комнат, на которых они по вечерам в центре своего артистического кружка без конца философствуют о любви. Интересуются они очень многим, почти всем, но прежде всего дионисизмом Ницше, интуитивизмом Бергсона и системою Далькроза. Однако они редко только интересуются, они всегда и от чего-нибудь “без ума”: чаще всего от Коммиссаржевской, Скрябина или Блока» (Степун Ф. Случайные заметки (Из записной книжки 1910 г.) // Дни. 1923. 8 апреля). В 1920-х режиссер Василий Сахновский описывал тип девушек, из которых рекрутируются современные актрисы (просто одеваются, любят природу, ходят к теософам, летом – Феодосия и Коктебель): «Такая изящная, умненькая. В комнате на стенах шали, на столиках русские набойковые платки, томик стихов Гумилева и Анны Ахматовой, в цветном стаканчике цветы, в углу четки и металлическое распятие с лампадкой» (Сахновский В.Г. Театральное скитальчество. М., 1926. С. 41. Верстка невышедшей книги – Архив МХАТ).

6.

Ср., например, и эпизод из воспоминаний Веры Гартевельд, познакомившейся в «Бродячей собаке» с Георгием Ивановым: «Он был среднего роста, скорее тщедушный, с волосами, подстриженной челкой, которая покрывала лоб. Комната, где он жил, была как у девушки: постель покрывали белые кружева, туалетный столик украшал флакон одеколона и т. п. Все это я увидела, когда как-то раз зашла к нему за сборником стихов, который он мне давно обещал. <…> Мой первый и единственный визит к нему домой происходил так: он сразу прошел к туалетному столику, начал переставлять бывшие там флаконы и сказал между прочим: “Вот это – одеколон Кузмина”. Поскольку я ничего не ответила, а на лице у меня ясно было написано, что его одеколоны меня не интересуют, он, помедлив, произнес: “А Вы не слышали, чтобы обо мне говорили, что я ‘такой’?..” Я довольно холодно ответила: “Нет, ничего подобного не слышала”. Получив книгу, я через несколько минут с благодарностью откланялась» (Терехина В. Коломбина десятых годов // LiteraruS – Литературное слово (Хельсинки). 2004. № 6. С. 19).

7.

«Пронин прятал в диванах [революционную] литературу» (Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966) / Сост. и подгот. текста К.Н. Суворовой; вступ. ст. Э.Г. Герштейн; научн. консультирование, вводные заметки к записным книжкам, указатели В.А. Черных. М.; Torino, 1966. С. 556).

8.

Ср. письмо завсегдатая «Бродячей собаки» Леонида Каннегисера Н.К. Цыбульскому в Баку от 17 декабря 1917 г.: «У вас резня и у нас резня. Словом, если приедете, ничего не потеряете. А что здесь было! Петровская мадера, наполеоновский коньяк, екатеринино шампанское – все это потоками текло по улицам, затопляло Фонтанку и Мойку, люди бросались на землю и, подставив губы, пили с мостовой драгоценную жидкость! А Вы прозевали! Чувствую, что Вы от досады грызете ногти. <…> Конечно, мне недостает “голубого света” и пр., но я помирился сейчас хотя бы и на “зеленом змие”» (Шенталинский В. Поэт-террорист // Звезда. 2008. № 1. С. 95–96).

9.

Вехин [Ховин В.Р.]. Обрывки воспоминаний // Наш огонек (Рига). 1924. № 11. С. 15. Критик Виктор Романович Ховин (1891–1944?), по слову Игорь-Северянина, «кто, поэзясь, на красноречье тороват», намеревался после закрытия «Собаки» взять инициативу в свои руки. Это намерение комментировал Федор Сологуб: «Le roi est mort, vive le roi! “Бродячая собака” прекратила свое существование, но уже издательство футуристов “Очарованный странник” обещает открыть с осени на берегах Невы “богемский кабачок”. Так напечатано в “Весеннем альманахе”, этом “Правительственном Вестнике” футуристов. “Богемский кабачок”, конечно, не совсем то, что “кабачок боге мы», но ясно, что беспомощные в слове молодые люди хотели сказать именно это. С мая приступают к работам по устройству кабачка. Предполагаются диспуты, доклады и театральные постановки. Лейся кровь, страдай человечество, плачьте, матери и жены, падите кровавые звезды с неба – они будут свистеть в свои дудки и придумывать костюмы пестрее арлекинских» (Ф.К.Сологуб о футуристах // Биржевые ведомости. 1915. 23 апреля (утр. вып.).

О жене В.Р. Ховина Ольге Михайловне Вороновской, эпизодически выступавшей в критике (например, она рецензировала «Четки» Ахматовой в альманахе «Очарованный странник», издававшемся В.Р. Ховиным), как завсегдатае «Бродячей собаки» и кассирше магазина «Книжный угол» см. в заметке И.Я. Рабиновича (Творчество (Харьков). 1919. № 4. С. 37).

10.

Ср. например, рассказ о молодой жене известного в Петербурге медика, приват-доцента А.И. Бердникова, исполнительнице характерных танцев: «К сожалению, она сделалась вскоре постоянной посетительницей ночного кабака “Бродячая собака”, где собиралась литературная богема. Эта среда имела на нее дурное влияние. Там она часто выступала в своих танцах» (Каменский С. Век минувший. Париж, 1958. С. 140; Сергей Владиславович Каменский (1883–1969) – петербургский адвокат). Ср. в цитируемом ниже очерке Пяста «Богема»: «Три раза в неделю, к 12 часам, съезжались туда из театров, с концертов, лекций, из трактиров и кабинетов, – не “кабинетов в кавычках”, а из самых настоящих, ученых, домашних, своих кабинетов, люди, занимавшие почтенные должности и занимавшиеся отнюдь не “полупочтенными” профессиями: доценты медицинской академии и университета, адвокаты, инженеры, члены Государственной Думы, журналисты…»

11.

Вернадский Г.В. Письмо к Н.В. Вернадской от 4 марта 1911 г. (ГАРФ. Ф. 1137. Оп. 1. Д. 366. Л. 189 об). Сообщено Г.Г. Суперфином.

12.

Варжапетян В. Исповедь антисемита // Ной: Армяно-еврейский вестник. 1994. № 8. С. 115.

13.

Записные книжки Анны Ахматовой. С. 392.

14.

См. о ретроспективистских стихах Н.Н. Врангеля (например: «И странно мне, что повесть давних лет / Мне смутным эхо сердце взволновала. / Что это, правда, жил я или нет – / В дней Александровых прекрасное начало»): Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…». М., 1987. С. 130–131.

15.

Евгений Павлович Студенцов (1890–1943) – ранее учился на юридическом факультете Петербургского университета. Исполнитель роли Звездича в «Маскараде» Мейерхольда. Умер в блокаду. «Очень к нему идут строки Михаила Кузмина:

<….> Евгений Павлович сам выдумывает себе моду. Если не знать его лучше, можно было бы назвать его старомодным. Он ироничен, умен, остер. Не дай Бог попасть ему на язык» (Феона И. Не забытые встречи // Звезда. 1978. № 11. С. 172). Ср. о нем в послереволюционную эпоху: «Курчавый, с цветным бантиком, в старательно отглаженном пиджаке, схваченном в талии, в брюках бридж и высоких шнурованных ботинках темно-желтого цвета. Когда-то, лет 7–8 назад, он ездил в Париж и явился оттуда разодетый по последней моде. Удивлял всех широким клетчатым пальто и восьмигранным кепи с пуговкой» (Минчковский А. Повести о моем Ленинграде // Звезда. 1985. № 10. С. 100).

16.

См.: Тименчик Р. Тынянов и «литературная культура» 1910-х годов // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 160–161; 79;. Тименчик Р. Русская поэзия начала XX в. и петербургские кабаре // Литературный процесс и развитие русской культуры XVII–XX вв. Таллин, 1985. С. 36–38.

17.

РНБ. Ф. 1120 (А.А. Кроленко). Копия письма к З. Милютиной от 28 февраля 1970 г. Сообщено В.Н. Сажиным.

18.

РГАЛИ. Ф. 1694 (А.В. Руманов). Оп. 2. Ед. хр. 5. Л. 16.

19.

Кин – по-видимому, Edmund Kean (1787–1833), великий английский трагик, персонаж драмы Александра Дюма-отца, откуда взят эпиграф к блоковскому «Балагану»: «Ну, старая кляча, пойдем ломать своего Шекспира! Кин»

20.

РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 275. Лл. 1–6. Экспромты датированы 13 января 1913 г. – в «Собаке» происходил вечер памяти Козьмы Пруткова. Возможно, «старуха» – участница этого вечера поэтесса Поликсена Сергеевна Соловьева (Allegro; 1867–1924). Юлия Леонидовна Сазонова (1887–1957) – критик, одна из создательниц кукольного театра в России. Посетителем «Собаки» был и ее брат, литературовед Алексей Леонидович Слонимский (1881–1964) – в плане его ненаписанного мемуарного повествования есть пункт «Предвоенная эпоха. “Бродячая собака”» (Слонимский А.Л. Воспоминания о литераторах конца 19-го и начала 20 века (РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 47. Л. 13)); Меррекюль – курортное место в Эстонии; дядя Ю.Л. Сазоновой – историк литературы Семен Афанасьевич Венгеров (1855–1920); его «дремучую, муравьиную бороду» вспоминал Мандельштам в «Шуме времени»; Елизавета Ивановна Тиме-Качалова (1888–1968) – актриса Александринского театра, обладательница «такого волнующего красивого тембра голоса, в котором и медь тимпанов, и золото, и бархат виолончели» (Пяст В. Актеры – поэты // Вечерние ведомости. 1918. 19 марта), заметная фигура в «Бродячей собаке» (БС. С. 188, 224).

21.

Bechhofer C.E. Letters from Russia // The New Age (London). 1915. January 28. P. 344. Карл Эрик Бехгофер (1894–1949) – английский журналист, переводчик русской литературы. Сам он подписывался «Э. Бехгефер» (см. его письмо к А.К. Лозина-Лозинскому от 10 июля 1915 г. (РГАЛИ. Ф. 293. Оп. 1. Ед. хр. 51)).

22.

Не все, однако, стихи могли быть «произвещены» даже при «развязанности цепей». Так, на вечере 19 декабря 1912 г. мемуаристу запомнился эпизод с М.А. Зенкевичем (за давностью лет он спутал его с В.И. Нарбутом), которому «кричали из публики: – “А Вы прочтите про турка, посаженного на кол“, на что поэт, почему-то очень волнуясь, отвечал: – “это стихотворение не для публичного чтения“)» (Могилянский М. Кабаре «Бродячая собака» // Минувшее: Исторический альманах. [Вып.] 12. С. 175). Это стихотворение незадолго перед тем появилось в журнале «Гиперборей», и за два дня до того посетители кабаре могли прочесть о нем в статье Бориса Садовского «Аполлон-сапожник» в «Русской молве»: «Что прежде всего выдает ремесленника? Отсутствие чувства меры. Г.Зенкевич с отвратительными подробностями описал посаженного на кол турку да еще имел смелость поставить эпиграф из Пушкина: “На кольях, скорчась, мертвецы оцепенелые чернеют”. Но у Пушкина к этому описанию не прибавлено ни слова, г-н же Зенкевич переложил в дубовые стихи страницу из учебника “Судебной медицины”, и от его “произведений” читателя тошнит». Не услышанное в «Собаке» стихотворение:

Видимо, М.А.Зенкевич всю жизнь разделял стихи на произносимые и только письменные. Леонид Чертков вспоминал, как он на выступлении М.А. Зенкевича в 1950-х крикнул из зала: «Смерть лося!», но автор со смущением отказал в просьбе, не огласив дерзкую метафору любви охотничьей трубы и лосиного мужества:

23.

Ср., например, такой эпизод: «Когда-то поэт Гумилев (расстрелянный в свое время в СССР), вернувшись в Петербург из Парижа, к моему удивлению говорил: «И что это говорят, что французы веселый народ? Их веселье наносное, они тоскуют». На мой вопрос, о чем же французы тоскуют, он отвечал: «О своих королях»» (Рындина Л. Письмо из Парижа // Наша страна (Буэнос-Айрес). 1949. 20 августа). Вполне возможно, что разговор происходил в «Бродячей собаке», где актриса Лидия Рындина в первый сезон была частой посетительницей. Она вспоминала: «… душно, накурено, но весело и приятно. Заранее приготовленной программы не было, но так как кабачок всегда наполнялся артистически-литературной братией, то программы налаживались сами собой. Иной раз программа была лучше, в другой – слабее. Всегда, однако, было интересно» (Рындина Л. Ушедшее // Мосты (Мюнхен). 1961. № 8. С. 312).

24.

К концу существования кабаре большинство из них молва связывала с именем Маяковского. Ср.: «Бродячую Собаку закрыли, да и в ней …хорошо, если Маяковский кого-нибудь побьет, а ну, как не побьет?» (Любяр Я. <Лозина-Лозинский А.К.> Спарафучил // Богема. 1915. № 3. С. 39).

25.

Из других набегающих мотивов – любовные томления великих мужчин и женщин за столиками. Из этой возможности соткался рассказ о необычайном происшествии, бывшем со знаменитыми поэтами в «Привале комедиантов», зафиксированный добросовестной в основном, как представляется, мемуаристкой, но в весьма преклонном возрасте. Татьяна Леонидовна Григорова-Рудыковская (1892–1981) окончила Высшие педагогические курсы, по окончании которых учительствовала более 40 лет. Была дружна с писательницей Еленой Афанасьевной Грековой (1875–1937). «Елена Афанасьевна выезжала со мной на различные литературные собрания, посещали мы артистические кафе, типа “Бродячей собаки”. Знакомила она меня со многими, но память не удержала их имен. Однажды приехали мы в какое-то литературное кафе – что ли. Помещалось оно в 1-м этаже углового дома на Марсовом поле, окна выходили на площадь и р. Мойку. Сидели за столиком вдвоем, а напротив нас, лицом к входной двери, столик занимала одинокая женская фигура, жгучая брюнетка с резко очерченными бровями, с трагическими глазами, гладкой прической “на пробор” в черном облегающем платье с небольшим декольте. Очень эффектная дама! Она вся горела беспокойством, и я невольно следила за ней глазами. Вдруг она как-то просветлела, засияла, подалась вперед, глаза стали огромными. Следя за направлением ее глаз, я обернулась назад. Откинув рукой красную бархатную портьеру, закрывавшую вход, в дверях стояла высокая фигура в ярко-желтой блузе, с гордо поднятой головой, увенчанной волной темных волос. Он медленно обвел своими выразительными глазами зал, опустил портьеру и шагнул назад. Так появился в кабаре Владимир Маяковский! Когда он исчез, я перевела взгляд на заинтересовавшую меня соседку. Перемена была разительная! Она потухла; сидела безвольная, совершенно белая, с опущенной головой. Кто это? – спросила я Грекову. – “Анна Ахматова”. Так, в этой мимолетной встрече, ярко проявилось ее личное отношение к Владимиру Маяковскому, которое она не в силах была скрыть» (Григорова Т. Время, события, люди – ).

26.

Карпов П. Пламень. Русский ковчег. Из глубины. М., 1991. С. 272–274. Много злобной отсебятины и в его псевдовоспоминаниях о «Привале комедиантов» (Там же. С. 315–317, 327), хотя там он, по крайней мере, мог бывать – одно из его писем к Ларисе Рейснер написано на бланке «Привала». Об одиозном характере этой книги см.: Азадовский К.М. Блок и П.И. Карпов // Александр Блок. Исследования и материалы. Л., 1991. С. 251–252. Стиховое единоборство – мотив, кажется, почти обязательный для топоса кабаре. Ср.: «Как-то в «Привале комедиантов» в присутствии Луначарского, Маяковского и многих других коммунистов и полукоммунистов, Блок читал стихи. Когда он кончил, на эстраде появился Маяковский и проревел по адресу Блока свое обращение к литературной братии, у которой будто бы

(Оцуп Н. А.А. Блок (из личных воспоминаний // Сегодня. 1927. 14 августа).

27.

ИРЛИ. Ф. 474.№ 106. Л. 2. Адресат – актриса «Старинного театра», участница программ «Собаки» Анна Федоровна Гейнц (ум. в 1928). А. Мгебров писал о ней: «Я вспоминаю поэтичную, точно Гретхен, будущую испанскую танцовщицу в нашем театре, юную Гейнц, – недавно трагически погибшую (она утонула, спасая чужого ребенка)» (Мгебров А. Жизнь в театре. Т. 2. М.; Л., 1932. С. 36). В примечании критика Э. Старка к этим словам сказано: «После Старинного театра служила в Москве в “Летучей мыши” Балиева, где выделялась своим изяществом, грацией и темпераментным исполнением».

28.

См. статью «Рыцарь-несчастье».

29.

См. статью «Посмертные скандалы Гумилева».

30.

С.М. Городецкий спасал репутацию «Собаки» в известном эпизоде оскорбления К.Бальмонта («“Собакой” был избит»). См.: БС. С. 215.

31.

Возможно, дополнительной зацепкой для экспромта послужило хлесткое, как всегда у этого критика, сравнение: «Жалко, что Иванов стал искать жемчужин не в недрах народной поэтической старины, а в складе книжной литературной залежи. Из мертвого вышло сладкое в библейской загадке Самсона. Из трупа льва вылетели медоносные пчелы. Вот образ, который мог бы символизировать плодоносность старинного народного искусства и который совершенно не применит к себе Иванов» (Измайлов А.А. Помрачение божков и новые кумиры. М., 1910. С. 75–76).

32.

Полный текст см.: Тименчик Р. «Записные книжки» Анны Ахматовой. Из «Именного указателя». I // Эткиндовские чтения. II–III. СПб, 2006. С. 243–248.

33.

Из воспоминаний актера и режиссера Григория Александровича Авлова (Шперлинга; 1885–1960), ждущих своей публикации.

34.

Могилянский Н. О «Бродячей собаке» // Звено. (Париж). 1925. 21 декабря.

35.

Ср. «…та, условно говоря, эстрада, где вершилось главное <… > кабаретное зрелище, располагалась не на эстраде. Главным и бесконечно соблазнительным зрелищем здесь были поэты, писатели, художники, актеры и так далее – вне своей профессиональной роли, в своей роли бытовой, постоянные и полноправные посетители кабаре, завсегдатаи с хозяйским статусом, сбор городской богемы. Это было их заведение, они здесь были своими. В кабаре ежевечерне длился непрерывный спектакль под названием кабаре <… > Люди искусства играли здесь самих себя в своей привычной богемной обстановке <…> Зрелище вполне заурядное для самой художественно-артистической среды и бесконечно экзотическое, романтически странное со стороны, для внебогемного бюргера или буржуа» (Петровский М. Ярмарка тщеславия, или Что есть кабаре // Московский наблюдатель. 1992. № 9. С. 14).

36.

По крайней мере, Ю.Г. Оксман, сообщая в 1964 г. о том, что начал писать воспоминания о Тынянове, фиксировал: «Вдруг стали всплывать <…> «Привал комедиантов»)» (Козинцев Г. Собр. соч. в 5 тт. Т. 5. Л., 1986. С. 482).

37.

Бутковская А. «Бродячая собака» // Возрождение. 1962. № 130. С. 26. Анна Ильинична Бутковская (1885-?) – пианистка и танцовщица, сестра Н.И. Бутковской, в эмиграции – владелица салона дамской одежды, автор книги о Г.И. Гурджиеве (Butkovsky-Hewitt, Anna. With Gurdjieff in St. Petersburg and Paris. With the assistance of Mary Cosh and Alicia Street. N.Y., 1978).

38.

Скетч намечался к «наполеоновскому вечеру» по случаю столетия Отечественной войны и уцелел в бумагах Н.В. Петрова (РГАЛИ. Ф. 2358. Оп. 1. Ед. хр. 184). Увы, далеко не весь стиховой театр «Собаки» сохранился. Так, в блокноте Ахматовой набросаны по памяти фрагменты из какой-то «собачьей пьесы:

При чем-то были колики с шикарной рифмой католики» (Ахматова А. Записные книжки. С. 557).

39.

Лазаревский Б.А. Дневник 1916–1917 (ОР ИРЛИ. Ф. 145. № 11. Л. 67). Борис Александрович Лазаревский (1871–1936) – беллетрист; на 18 ноября 1916 г. в «Привале» анонсировался вечер докладов группы «Сборники по теории поэтического языка»: Л.П. Якубинского, Е.Д. Поливанова, В.Б. Шкловского.

40.

Тиняков А. Треугольник. Вторая книга стихов. 1912–1921 гг. П., 1922. С. 6–9.

Звериные симпатии автора сближали его с В. Нарбутом, автором стихотворения о волке, и делали его близким всей мифологии подвала с ее тотемом, «родичем волка», как назвал его Хлебников в поэме «Жуть лесная». Здесь не место писать о многосоставности символа «собаки» в текстах, порожденных этим подвалом. Напомним только о памятной «собачникам» надписи «Cave canem» в «Сатириконе» при описании дома Тримальхиона: «…недалеко от каморки привратника, был нарисован на стене огромный цепной пес, а над ним большими прямоугольными буквами было написано: берегись собаки» (перевод Б.И. Ярхо, в кн.: Татий. Лонг. Петроний. Апулей. М., 1969. С. 249).

41.

Здесь, может быть, отсылка к стихотворению Михаила Зенкевича в сборнике «Дикая порфира»:

Б.Садовской, заведовавший литературным отделом журнала «Современник» в марте 1912 г., вероятно, стоял за отклонением восторженного, надо полагать, отзыва на «Дикую порфиру» для этого журнала, написанного В. Нарбутом, и сам написал весьма скептическую рецензию.

42.

БС. С. 207. О стихотворении Ахматовой «Да, я любила их, те сборища ночные…», навеянном памятью о «Собаке» и написанном александрийским стихом, см.: Тименчик Р. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature. 1975. № 10–11. C. 213–226.

43.

Выдержки из «Изгнания из рая» по памяти привел Георгий Иванов, назвав авторами Н. Гумилева и П. Потемкина. Финал, видимо, он запомнил так, как это выглядело в спектакле:

(Сатирикон (Париж). 1931. № 12. С. 8).

Финал всю жизнь помнила наизусть и Ахматова (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 557). П.Н. Лукницкий, беседовавший в 1920-х с посетителями «Бродячей собаки», зафиксировал, что в сочинении пьески участвовали еще О.Мандельштам, Вас. Гиппиус. С. Городецкий, М. Зенкевич.

44.

Бахтин В., Лурье А. Писатели Ленинграда: Биобиблиографический справочник. 1934–1981. Л., 1982. С. 251; ср. отзыв Б.М. Эйхенбаума в его дневнике 1946 г. о повести «Русь единая» (о Новгороде и Москве XV в.): «Очень скучная вещь», «…смущает историческая фальшь и упрощение» (Петербургский журнал. 1993. № 1–2. С. 183–184).

45.

Ср. воспоминания Б.Пронина (БС. С. 243).

46.

Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911–1928). Париж, 1991. С. 76–77.

47.

Ср. запись Мейерхольда о предполагавшемся у него (и не состоявшемся) собрании 11 декабря 1911 г.: «Ракитин, К.Петер, Чиж [В.А. Подгорный], Пронин» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 781. Л. 101 об.).

48.

Ракитин Ю. Письмо в редакцию // Обозрение театров. 1911. 2 ноября. См.: Галанина Ю. Юрий Ракитин в России (1905–1917) // Лица: Биографический альманах. СПб., 2004. [Вып.] 10. С. 92–94.

49.

Автопортрет В.Ф. Крушинского (тушь) сохранился в бумагах В.Э.Мейерхольда (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1804). О непостоянном, часто неприязненном отношении Мейерхольда к «Собаке» см.: БС. С. 169–170. Тем не менее он стоял у самых истоков затеи, еще за три года до создания подвала. После ликвидации кабаре «Лукоморье» Мейерхольд писал В.А. Подгорному 12 декабря 1908 г.: «…группа, прежде именовавшаяся «Лукоморье», пришлет в «Слово» письмо в редакцию о том, что продолжать свою деятельность в стенах Театрального клуба она не считает возможным. Группа будет, однако, продолжать свои спектакли в своем собственном помещении, каковое уже найдено. <…> Группа образует «Общество Интимного театра»» (ГЦТМ им. Бахрушина. Ф. 212. № 141). 21 января 1909 г. В.А. Подгорный сообщал А.П. Зонову: «Пронин затеял «интимный театр». «Общество интимного театра» уже утверждено властями. По идее очень занимательно, но ничего пока не клеится, происходят расколы. Не успел приехать в Москву, как получил от Пронина приглашение «быть директором интимного театра», чтобы «поднять дух и водворить порядок». Я согласился быть директором в течение 3-х первых недель поста. Мечтали о тебе как о режиссере. Ты бы написал Пронину: он вышлет тебе Устав» (РНБ. Ф. 371. № 122).

50.

Ср.: «Кто знает, может быть и Сара Бернар, если была бы жива, заглянула бы сюда, без гроба или с гробом, с которым разъезжала на гастроли – ходил такой слух, – и соблазнилась бы сама продекламировать отрывок из “Орленка” [Э. Ростана], или, усевшись на диване, прислушалась бы к чтению элегии еще не признанного поэта… или к голосам Андрея Белого, Кузмина, Гумилева, Анны Ахматовой; она бы знала, о чем они говорят, – слава Богу, тайный священный язык между людьми искусства существует» (Бутковская А. «Бродячая собака» // Возрождение. 1962. № 130. С.27).

51.

Ср.: «Среди посетителей “Бродячей собаки” бывали все светила литературно-артистического мира – Александр Блок, Анна Ахматова, Н. Волохова, Макс Волошин, гр. Зубов – отдавший свой дворец – черного мрамора – под институт Искусства, Федор Сологуб….» (Дейкарханова Т.Н., Н. Евреинов // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1953. 18 октября).

52.

Ср.: «Там царили художники Сапунов и Судейкин, поэты – Александр Блок, Гумилев, П.Потемкин и Анна Ахматова. Там был весь цвет молодых музыкантов, писателей, поэтов и актеров, примыкавших к левой школе в искусстве. Там встречались и талантливые петербургские архитекторы, журналисты и адвокаты. <…> … Нередко Борис Георгиевич <Романов> приходил к заднему столику, который стоял в тени, за аркой. Там заседала “Собачья аристократия”. Собачьи мудрецы: бывший директор императорских театров кн. С.М.Волконский, историки искусства барон Н.Н. Врангель и граф Вале[нтин] Зубов. К ним подсаживались режиссеры: всегда блестящий Н.Н. Евреинов и острый К.М. Миклашевский. Этот столик привлекал и Собачьих умников – В.Ходасевича, Георгия Иванова и других молодых работников пера. Когда нам удавалось ускользнуть из сферы деятельности Бориса Пронина, который был душой Собаки, энтузиастом и организатором экспромтных выступлений, мы тоже, т. е. Бобиш и я, садились к ним, слушали и учились» (Мещерский Б.А. Памяти Бориса Георгиевича Романова // Новое русское слово. (Нью-Йорк). 1957. 15 февраля); Борис Алексеевич Мещерский (1889–1957) – художник; ср. о нем в гимне «Бродячей собаки» М.Кузмина – «И художники не зверски пишут стены и камин, / тут и Белкин, и Мещерский, и кубический Кульбин», он упоминается в письме Гумилева к Ахматовой из Парижа 1917 г.: «Здесь сейчас <…> Мещерский (помнишь, бывал у Судейкиных)» (Гумилев Н. Сочинения в трех томах. Т. 3. М., 1991. С. 246). См. о нем также воспоминания Людмилы Миклашевской: «К.М. [Миклашевский] разыскал в Париже нескольких своих лицейских товарищей. Один из них, князь Мещерский, иногда заходил к нам в отель. Было в нем нечто плутоватое, он нигде не работал, считал себя художником, так как в прошлом в своем имении много писал маслом, но в Париже он ни разу не выставлялся. Бродил по кафе и кипел ненавистью к Советской России» (Миклашевская-Айзенгард Л., Катерли Н. Чему свидетели мы были. Женские судьбы. XX век / Вступ. ст. Я. А. Гордина. СПб, 2007. С. 193); мемуаристка неточна: Б.А. Мещерский выставлялся в парижских салонах, а в 1929 г. у него была персональная выставка, и предисловие к его каталогу написал Морис Дени; о хореографе Б.Г.Романове (1891–1957) в «Собаке» см.: БС. С. 183, 200, 202–203, 211. Ср. также: «Крошечная, из теса наскоро сколоченная эстрада твоя посвящена была музам. На ней читали свои еще не напечатанные стихи Блок, Гумилев, Мандельштам. На ней Карсавина танцевала» (Шайкевич А. Петербургская богема. Из книги «Мост вздохов через Неву» // Орион. Париж. 1947. № 1. С. 136). «Блок приходил в подвал очень редко» (Шкловский В. Поиски оптимизма. М., 1931. С.81).

Но ср. свидетельство В. Пяста: «Вот Блока – никак, никогда и ни за что хунд-директор залучить в «Собаку» не мог! И это несмотря на то, что лично к нему Блок относился очень дружелюбно и, помню, он, с безграничной чуткостью в годы своей юности и молодости разделявший людей так, что иных вовсе исключал из всякого общения с собою, твердо и решительно заявлял про хунд-директора, что он – «не неприличный человек». Блок все-таки оставался «дневным человеком»» (Пяст Вл. Встречи. С. 182). Да и сам Пронин в устных воспоминаниях в 1939 г. говорил, что не мог Блока «захороводить, он был страшно мрачен в этот период, хотя мы с ним были близки, и он меня помнил по театру Веры Федоровны [Коммиссаржевской] – в «Собаке» он бы чувствовал себя плохо, сидел у себя в квартире, был замкнут и меланхоличен» (БС. С. 168).

53.

Ср. воспоминания одного из конспираторов: «В феврале [1918] я встретился в кабаре “Бродячая собака”, что на Марсовом поле, с Филоненко.<…> Луначарский покровительствовал, и никто не придирался к хозяевам кабаре. Филоненко познакомил меня с Леонидом Акимовичем Каннегисером» (Нелидов Н. Убийство Урицкого // Русская мысль. (Париж). 1960. 18 августа).

54.

Козаков М. Пролетарский якобинец // Солдаты невидимых сражений. Рассказы о подвигах чекистов. М., 1968. С. 14–15.

55.

Козаков М. Чекисты. Пьеса в 4 актах, 8 картинах (На правах рукописи. Стеклографированное издание.) М., 1939. С. 29, 36–39, 46. Впоследствии линия разнообразного очернения пронинских кабаре продолжилась в «Русском лесе» Леонида Леонова, где был представлен «Привал комедиантов», в первой редакции названный «Бродячей собакой» (Знамя. 1953. № 12. С. 125), и его посетители Л. Андреев, А. Куприн и М. Арцыбашев на фоне сюжетов Бориса Григорьева, занавесок судейкинской работы и «картавцев поэта Кузьмина» , что вызвало протест былой посетительницы «Собаки» Ольги Высотской: «Зачем теперь некоторые писатели (Л.Леонов), которые и не бывали в “Бродячей собаке”, говорят об этом артистическом обществе как о каком-то развратном кабаре с проститутками и переодетыми жандармами. Не было проституток, не было жандармов в штатском, не было лакеев во фраках. Это сплошное вранье» (Театр. 1994. № 4. С. 87). В эмигрантской беллетристике мы встретим, наоборот, ностальгически-умиленный образ «Собаки», где «появлялась и Анна Ахматова, любимая Полина поэтесса» (Йорк О. Река времен. Роман в четырех частях. Нью-Йорк, 1967. С. 290; автор – Ольга Всеволодовна Юркевич (1898–1976), дочь Всеволода Крестовского).

56.

Жданов Н., Шнейдерман И. Пьеса о первых днях ВЧК: «Чекисты» М.Козакова // Искусство и жизнь. 1939. № 1. С. 24. Правда, при сценическом воплощении эти эпизоды рецензенту не показались: «В постановке есть ряд недостатков (совершенно безвкусна, например, сцена в кабаре)» (Моров Ал. «Чекисты»: Пьеса М.Козакова в Московском театре Ленсовета // Правда. 1939. 31 января. С. 6).

57.

Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. 1924–1925. С. 295.

58.

Здесь не место перечислять все аналогии, – отметим мотив «А завтра детей закуют», адресованный как весточка заключенному Льву Гумилеву, у которого тот же эпиграф из Шекспира взят к программному стихотворению 1934 г. «Дар слов, неведомый уму…»: «I am fire and air. Shakespear < sic!>» (ГЛМ. Ф. 40. Оп. 1. № 19; с некоторыми мелкими разночтениями: Гумилев Л.Н. Дар слов мне был обещан от природы. Литературное наследие. Стихи. Драмы. Переводы. Проза. СПб., 2004.С. 31).

59.

Ахматова А. Поэма без героя. / Сост. Р.Д.Тименчика при участии В.Я. Мордерер. М., 1989. С. 80. С. 80. Ахматова тоже говорила это в пику установившейся совместными усилиями репутации. Ср., например: «Один пионер спросил меня: “Были ли прежде, в царское время, какие-нибудь съезды писателей?” Я ответил ему: “Были, конечно. Еще бы. <…> Например, в “Бродячую собаку”. <…> Так назывался ночной кабачок в подземельи, куда съезжались не только писатели, но художники, музыканты, актеры. Там все стены и потолки были расписаны разными чудищами, на эстраде танцевали, играли, пели, читали стихи, а в тесных подвальных залах сидели за столиками сплошь знаменитые люди и, конечно, пили водку… вино… и смертельно скучали. Один замечательный поэт того времени так и написал о “Бродячей собаке”:

Пионер задумался, засмеялся, махнул рукой и убежал» (Чуковский К. Прежние съезды писателей//Литературная газета. 1934. 23 августа).

60.

БС. С. 202. Из посетителей «Собаки» масонами были (уже в Петербурге или стали позднее в эмиграции) Е.В. Аничков, Г.В. Адамович, А.М. Колюбакин. С.К. Маковский, М.М. Маргулиес, Е.А. Нагродская и В.А. Нагродский, В.И. Поль, а из людей, причастных к ее организационной стороне, – А.Я. Гальперн, М.В. Добужинский, Н.Н. Евреинов, Е.А. Зноско-Боровский, В.А. Маклаков, П.Н. Переверзев, П.П. Потемкин, Г.Д. Сидамон– Эристов, П.Е. Щеголев.

Упомянутый выше архитектор Георгий Давыдович Ротгольц, согласно списку Н.А. Митурича «Посещавшие вечера Худ. Об-ва Интимного театра – подвал «Бродячей собаки» в 1912–1915 годах», умер в 1920-х. Список, составленный архитектором Николаем Александровичем Митуричем (1891–1973), хранится в библиотеке Музея Анны Ахматовой. С ним меня любезно ознакомила Н.П. Пакшина. В нем среди прочих названы однокашники Н.А. Митурича по Петербургскому институту гражданских инженеров, «сотрудники по декору, плакатам, эстраде, костюму» А.И. Тягин и М. Штромберг, а также брат актера Николай Авелевич Мгебров, «военный инженер – всегдашний помощник в строительных работах и доставании стройматериалов».

61.

Первая публикация песенки В.Ф.Крушинского – по-видимому, в статье «Чествование Ю.М.Юрьева в кабаре «Бродячая собака»» (Петербургский листок. 1912. 19 янв.; подписано «Р-ов» – возможно, Вл. Рышков), затем – в анонимной заметке журнала «Огонек» (1912. № 5). См. также заметку Д.М. Цензора (подпись: «Дм») в журнале «Черное и белое» (1912. № 1. С. 13). Текст и ноты (музыка В.А. Шписа-Эшенбруха) – в кн.: Петров Н.В. Я буду режиссером. М., 1969. С. 100–101. Автор текста в нотах обозначен как «В.К.»; предположение об авторстве В.Г. Князева (БС. С. 145) было ошибочным. Окончание гимна:

Ср. репортажное описание ночи первого сезона:

Атмосфера становится все напряженнее. Наконец, часов около трех утра артист балета талантливо протанцевал кек-уок и матчиш.

Аплодисменты. Опять долгая томительная пауза.

Кто-то садится за рояль. Ему жидко подпевают гимн «Бродячей собаки». Присутствующим раздаются листки с текстом. Вот он. <…> Пропели гимн. Снова жуткая напряженность. Мне вспоминается парижское кабаре Монмартра, где французы умеют так беззаветно, непосредственно веселиться, так заразительно-жизнерадостно хохотать иногда плоским, грубоватым остротам импровизаторов, иногда над их действительно меткими и злыми шутками, пародиями, политическими памфлетами и т. п. …

Вспомнилось, и до слез стало жаль скучных, немолодых петербуржцев, которые отчаянно, истерически хотят веселиться и не могут, не умеют.

«Бродячей собаке», конечно, нужно оплатить свой угол в подвале, отопить и осветить его, но лучше было бы, если бы она обошлась как-нибудь своими средствами и не впускала бы за высокую плату (1 рубль за вход) в свои стены хмурый, чужой ей по духу Петербург (Заречная С. [Кочановская С.А.] Письмо из Петербурга // Женское дело. 1912. № 11/12. С. 6; Софья Абрамовна Кочановская (1887–1967) – прозаик).

62.

«Отъявленные фармацевты» – цитата из стихотворения Игоря Северянина «Бродячая собака»:

(Северянин И. Собр. соч. Т. 2. М., 1995. С. 264–265). О категории «фармацевты» см.: Тэффи Н. Оборотни // Возрождение (Париж). 1931. 28 июня.

63.

Иван Александрович Фомин (1872–1936) – известный советский архитектор. По воспоминаниям Вас. Каменского, одно время камин был украшен «античными масками, лошадиным черепом» (Каменский В. Жизнь с Маяковским. М., 1940. С. 147)

64.

Даниил Маркович Кранц – выходец из заметной черниговской семьи (отец его, Марк Наумович, владелец библиотеки и книжного магазина, был кузеном Розы Люксембург). См. подробнее: Могилянский М.М. Повесть о днях моей жизни (РГАЛИ. Ф. 1267. Оп. 1. Ед. хр. 1).

65.

Ср. воспоминания этнографа, антрополога, видного деятеля кадетской партии Николая Михайловича Могилянского (1871–1933): «В один из ненастных вечеров осени 191… – точно не помню года, знаю лишь, что это было после 1910 года – ко мне вихрем ворвался мой земляк, которого я знал еще гимназистом в родном городе Чернигове, Борис Константинович Пронин, проще Борис Пронин, а для близких и просто Борис, как всегда розовый, с взъерошенными каштановыми кудрями, возбужденный, как всегда, с несвязной, прерывистой речью и оборванными фразами.

– Понимаешь! Гениальная идея! Все готово! Замечательно! Это будет замечательно! Только вот беда – надо денег! Ну, я думаю, у тебя найдется рублей двадцать пять. Тогда все будет в шляпе. Наверное! То есть это, я тебе говорю, будет замечательно.

Я был завален спешной работой, и мне давно были известны всякие проекты, планы и «замечательные» предприятия Бориса Пронина. Но сразу мелькнула мысль: за 25 рублей можно моментально прекратить беседу, которая грозила стать очень длинной, ибо Борис уже снял барашковую серую шапку и длинный белый шарф, но второпях забыл снять пальто – до такой степени был во власти своей блестящей идеи.

– Денег, рублей двадцать пять, я тебе дам, но скажи же в двух словах, что ты еще изобрел и что затеваешь. Только в двух словах, ясно?

– Мы откроем здесь «подвал» – «Бродячую собаку», только для себя. Для своих, для друзей. Для знакомых. Это будет и не кабаре, и не клуб. Ни карт, ни программы! Все это будет замечательно, уверяю тебя. Интимно, понимаешь… Интимно, прежде всего» (Могилянский Н. О «Бродячей собаке» // Звено. (Париж). 1925. 21 декабря; Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 444–445).

66.

О К.М. Миклашевском (1886–1944) см.: «За революционным фронтом я плетусь в обозе 2-го разряда…»: Из писем К.М. Миклашевского к деятелям театра / Публ. Р. Янгирова // Минувшее. [Вып.] 20. М.; СПб., 1996. С. 404–431; один из лидеров «Собаки» и активный сотрудник «Привала комедиантов», он говорил в 1919 г. о кабаре и театрах миниатюр: «Они уже сказали свое слово и уже несколько приелись» ([Б.п.] У рампы // Вечерний час (Одесса). 1919. 25 (12) февр.). О Николае Васильевиче Дризене (Остен-Дризене) (1868–1935) см. статью А.М. Конечного: Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 2. М., 1995. С. 182–183.

67.

Ср. о В.М. Уваровой: «милая, кроткая, ласковая, тонкая, изящная женщина, с лицом несколько умученным, но на котором, как у большого ребенка, сияли добрые серые глаза» (Мгебров А. Жизнь в театре. Т. 1. Л., 1929. С. 356). См. также рассказ о том, как Пронин, женившись на дочери известного доктора Уварова и уже имея дочь (которую называл Прозерпиной), поехал с сестрой жены в Швейцарию (Могилянский М.М. Повесть о днях моей жизни (РГАЛИ. Ф. 1267. Оп. 1. Ед. хр. З. Л. 79–79 об.)). От пронинского подвала В.М.Уварова была отстранена в феврале 1913 г. после конфликта с другими членами правления. Претензии последних были оглашены печатно: «Несколько раз г-жа Уварова, не имеющая никакого отношения ни к искусству, ни к литературе, не пропускала на собрания весьма видных литераторов, чем впоследствии, когда выяснялось, кто были «забракованные лица», очень конфузила правление «Бродячей собаки» <…>Теперь «под горячую руку» г-жи Уваровой попал председатель правления «Собаки» артист В.А. Подгорный, которого она оскорбила во время исполнения режиссерских обязанностей» (День. 1913. 26 янв.).

В числе «жертв» Уваровой называли П.Е. Щеголева и А.Т. Аверченко (В «Бродячей собаке» // Обозрение театров. 1913. 27 янв. № 1981). Ср. сообщение в заметке «Бродячая собака» (подписанной «К.») о том, что в означенной «Собаке» («где-то на Конюшенной») собираются люди искусства «уже несколько месяцев» и туда не впустили «Вл. Азова и К°»: Против течения. 1912. 17 марта; Владимир Александрович Азов (1873–1948) – юморист, сотрудник «Сатирикона». Видимо, тот же эпизод рассказан в воспоминаниях Ольги Высотской: «Два случая, когда веселье перешло границы, запомнилось мне. Был такой закон: после 3-х часов ночи новые посетители в подвал не пускались, и [после] 5 часа ночи все рестораны закрывались. Так вот, один раз писатели и художники журнала «Сатирикон» во главе с Аркадием Аверченко, после 3-х часов ночи решили взять «Бродячую собаку» приступом; они стучали, кричали, ломились в дверь… Тогда те, что еще сидели в подвале, сделали вылазку. Возглавлял вылазку художник Сапунов, композитор Цыбульский, Борис Пронин. На Михайловской площади завязалась битва. Но, когда раздались полицейские свистки, «сатириконцы» обратились в бегство» (Театр. 1994. № 4. С. 87). В связи с конфликтом члены Общества Интимного театра во главе с Н.Н. Евреиновым и хореографом В.И. Пресняковым произвели ревизию (Ратмир. Бунт «Бродячей собаки» // Воскресная вечерняя газета. 1913. 27 янв.), показавшую, что касса подвала пуста, а бухгалтерия находится в хаотическом состоянии (Обозрение театров. 1913. 30 янв.).

68.

Вера Николаевна Королева (1889–1918) после окончания гимназии в Перми поступила на Бестужевские курсы по историческому факультету, а затем – в драматическую школу Поллак, где преподавал Мейерхольд, вслед за которым перешла в его собственную школу, выступала в Доме интермедий, затем работала в Таганрогском городском театре, а с 1911 г. – в Общедоступном (Передвижном) театре. См. некролог ей Я.Г. Гуревича-Крюковского: «У нее был благородный вкус, способность к горячим увлечениям…» (Записки Передвижного театра. 1918. № 12. С. 3–4). См. в комментариях П.Н. Медведева (по-видимому, со слов Л.Д. Блок) к словам А.А. Блока в записи от 22 марта 1913 г. – «жена Пронина, прекрасная, я все на нее взглядывал» – «В.Н. Королева» (Блок А. Дневник: 1911–1913. Л., 1928. С. 193, 226. прим. 197). Ср. в воспоминаниях В.Чекан «горящие глаза трагически погибшей Верочки Королевой» (Чекан В. Старинный театр: Испанский цикл: Евреинов – Дризен // Жизнь искусства. 1922. 29 мая).

69.

Евгений Александрович Бернардацци (1883–1931) закончил жизнь в Кишиневе – там, где его отец А.О. Бернардацци (1831–1907) был первым главным архитектором.

70.

Действительный член «Бродячей собаки» Александр Александрович Бернардацци (1871–1931) – автор известного в Петербурге доходного дома на углу Офицерской и Английского проспекта, прозванного «Дом-сказка», декорированного майоликовыми панно по эскизам М. Врубеля (разрушен бомбой в 1942 г.), с 1911 г. архитектор Департамента народного просвещения, автор проекта здания 6-й гимназии (1914–1916) по ул. Ломоносова, 5. В июне 1917 г. покинул Петроград для работы в Екатеринбурге и Перми. После революции жил в Харбине, где основал студию «Лотос».

Его имя названо в числе первых посетителей подвала в мемуарах Н.В.Петрова: «Анна Ахматова, Н.С. Гумилев, К.Д. Бальмонт, Игорь Северянин, М.А. Кузмин, П.П. Потемкин, Саша Черный, О.Э. Мандельштам и Георгий Иванов представляли Цех поэтов; <…> редакция журнала «Аполлон» была представлена Сергеем Маковским [и] С. Ауслендером, а театроведение князем В.П.Зубовым. С первого же дня постоянными и активными “друзьями“ “Собаки“ были певица Зоя Лодий, профессора Андрианов , Е.[В.] Аничков, архитектор Бернардацци, художник и доктор Н.[И.] Кульбин и общий любимец Петербурга клоун Жакомино. Среди молодежи помню двух студентов консерватории Сережу Прокофьева и Юру Шапорина. Прочитав перечень этих имен, сегодняшний читатель обратит внимание на его пестроту, на то, что иные из откликнувшихся на призыв “Бродячей собаки“ стояли отнюдь не на верных позициях. Но “Собака“ не вырабатывала своей платформы, объединяя самых различных художников, каждый из которых приносил свое, личное. Может быть, в этом и была наша платформа?» (Петров Н. 50 и 500. М., 1964. С. 145).

О нем см. также мемуарную запись в дневнике художницы Л.В. Яковлевой-Шапориной: «На углу Литейной и Симеоновской встретила Н.К. Цыбульского и А.А. Бернардацци. Последний был в восторженном состоянии: «Я счастлив, говорил он, что мой отец (может быть, дед) принял русское подданство. Я горд, что я русский. Какая удивительно бескровная революция!» (Яковлева Л.В. Дневник 1917 г.; приписка от 21 октября 1949 г. (ОР РНБ. Ф. 1086. Ед. хр. 1).

71.

Вера Александровна Лишневская (1894?-1929?) – дочь архитектора А.Л. Лишневского, в первом браке – за архитектором Владимиром Наумовичем Кашницким. См. о ней воспоминания Елены Тагер: «Мы встретили новый, 1917 г. в “Привале комедиантов” <…> На столиках вместо скатертей лежали деревенские цветные платки. Электрические лампочки загадочно струили свет сквозь глазные отверстия черных масок. Столики обслуживали арапчата в цветных шароварах. Подобно гению этого места, улыбалась гостям хозяйка – молодая брюнетка восточного типа, в эффектнейшем платье, сочетавшем белое, красное и золотое. Ее муж, директор подвала Б.К.Пронин, ходил между столиками, а за ним брела какая-то беспородная шавка, изображая или символизируя “Бродячую собаку”, предшественницу “Привала комедиантов”» (ПК. С. 133). См. также рассказ о встрече с ней в 1915 г., когда только планировался «Привал комедиантов»:

«Мастерская – большая высокая комната. На заднем плане комнаты – второй этаж – балкон, превращенный в альков. На переднем – стена с застекленной верхней половиной. Внизу пусто, и только один угол занят круглым столом, стоящим на прекрасном персидском ковре. Рядом чугунная печь. Вокруг стола – павловские красного дерева кресла, обитые старинной русской парчой. За столом женщина лет тридцати. Пронин показывает Мейерхольду свое хозяйство: несколько хороших эскизов Судейкина. «Сейчас будем пить кофе», – говорит Пронин мне. «Это Саломея», – указывая глазами на женщину, шепчет он Мейерхольду. Женщина действительно похожа на один из рисунков Бердслея к «Саломее». Это жена Б.К.Пронина и, как оказывается, главное действующее лицо и пружина всего предприятия. Она добывает деньги и решает большинство всех вопросов, она хозяйка дела»» (Рыков А.В. Мои встречи с Мейерхольдом // Художник и зрелище. М., 1990. С. 321).

В 1921 г. Кузмин, крестный отец ее дочери Евдокии, которой он посвятил стихотворение «Девочке-душеньке», вошедшее в его книжку «Двум» (Кузмин М. Стихотворения. СПб., 1996. С. 339), записывал в дневник: «Были у кумы. <…> Вертится Федорович, на посылках. Что это: новый роман? Одобряю более, чем эту балалайку – Луначарского» (Минувшее. [Вып.] 12. С. 453). В.А. Лишневской отвел раздел в своих «Петербургских зимах» Георгий Иванов (Иванов Г. Соч. в 3-х тт. Т. З. М., 1994. С. 45–54). См., например:

«Портрет «Веры Александровны», «Верочки» из «Привала» должен был бы нарисовать Сомов, никто другой.

Сомов – как бы холодно ни улыбнулись, читая это, строгие блюстители художественных мод, – Сомов удивительнейший портретист своей эпохи: трагически-упоительного заката «Императорского Петербурга».

Я так представляю это ненарисованное полотно: черные волосы, полчаса назад тщательно завитые у Делькроа, – уже слегка растрепаны. Сильно декольтированный лиф сползает с одного плеча – только что не видна грудь. Лиф черный, глубоким мысом врезающийся в пунцовый бархат юбки. Пухлые руки, странно белые, точно набеленные, беспомощно и неловко прижаты к груди, со стороны сердца. Во всей позе тоже какая-то беспомощность, какая-то растерянная пышность. И старомодное что-то: складки парижского платья ложатся как кринолин, крупная завивка напоминает парик.

Прищуренные серые глаза, маленький улыбающийся рот. И в улыбке этой какое-то коварство…».

По этому поводу Ахматова отзывалась в своем рабочем блокноте: «Недаром он выбрал, или, вернее, выдумал себе под стать и героиню Веру Александровну (жену Пронина), наделил ее красотой, умом и т. д., хотя в самом деле это была накрашенная, как лиговская девка, мошенница, мелкая спекулянтка, от которой даже Луначарский отказывался в газетах (что-то о векселях или о детях…)» (Ахматова А. Записные книжки. С. 263).

По-видимому, В.А. Лишневскую как «хозяйку салона <…> в пышном пунцовом платье кринолином», у которой Луначарский читает свою пьесу и обещает денежное покровительство ее театру, Г.Иванов изобразил еще в одном из своих очерков (Иванов Г. Соч. Т. З. С. 297–298). Ср. запись о ней 30 августа 1919 г.: «У Луначарского, в бытность его в Петербурге, уже была местная “цыпочка“, какая-то актриска из кафе-шантана. И вдруг (рассказывает Х) – является теперь, в Москву – с ребеночком. Но министр искусств не потерялся, тотчас откупился, ассигновал ей из народных сумм полтора миллиона (по-царски, знай наших!) – “на детский театр“» (Гиппиус З. Петербургские дневники. 1914–1919. Нью-Йорк, 1982. С. 49).

Ср. фразу из письма О.А. Глебовой-Судейкиной лета 1917 г. (периода ее работы в «Привале комедиантов») к Ан. Н. Чеботаревской: «Что за фурия эта Вера Алекс<андровна>, наша хозяйка» (ИРЛИ); ср. свидетельство мемуаристки, вообще говоря, не очень надежной в смысле хронологии: «Вера Александровна Лишневская – страшная дока, еврейка, с таким, знаете, большим… Представьте, ее бабка держала ямской пост – это какой нужно было быть бабой, чтоб держать ямской пост! <…> А Вера Александровна – невероятный жмот такой, коммерческая женщина… Она вышла замуж за графа Козельского и уехала с ним в Польшу, когда был уже “Привал комедиантов” на Кисловке» (Фигурнова О. Из беседы Е.Т. Барковой (Осмеркиной) с В.Д. Дувакиным (октябрь 1975 года) // Алфавит. 2000. № 16).

О В.А. Лишневской см. также: ПК (по указателю).

В воспоминаниях композитора Димитрия Темкина (Tiomkin, Dimitri and Buranelli, Prosper. Garden City. N. Y., 1959) мемуаристу кажется, что прозвище хозяйки «Собаки» было «Сова». Приходится сопоставить это сообщение с тем обстоятельством, что «Совой» назвал «Собаку» Кузмин в романе «Плавающие-путешествующие».

72.

Мария Эмильевна Пронина и ее дочь Марина Борисовна Пронина.

73.

По словам Пронина, «на проводах за границу художника К. Коровина Луначарский сказал: “Уезжает король Богемы, но остается принц Богемы – Борис Пронин”» (Лещенко-Сухомлина Т. Долгое будущее. СПб., 1993. С. 92).

74.

Здесь контаминирована история московских начинаний Пронина – «Странствующего энтузиаста» (1922–1923) и «Мансарды» (1924–1925). Ср. о них: БС. С. 164, 245–246. Они иногда в обиходе наследовали прозвание своей питерской прародительницы, отсюда и нередкие мемуарные анахронизмы и анатопизмы вроде такого: «Высоко вознеслись в то время Мариенгоф, Шершеневич, Бурлюк, Пастернак <…> Всех этих поэтов я знал лично, встречался в «Бродячей собаке», в «Стойле Пегаса» и в «Домино»» (Чижевский А. Я молнию у неба взял… Автобиографические очерки. Калуга, 1994. С. 37). Описания «Энтузиаста» несколько раз проникали в беллетристику 1920-х. Ср., например, в романе Рюрика Ивнева:

«Люстра была задрапирована зеленым газом, причем сделано это было так искусно, что самой люстры не было видно. Сбоку, на стене, у потолка, была прикреплена картонная луна, и таким образом получалось впечатление, будто зеленый лунный свет исходил от нее. Благодаря этому свету все здесь было как-то необычно – и столики, уставленные винами и фруктами, и цветы, и лица людей, вяло улыбавшихся друг другу. На стенах было развешено несколько недоконченных этюдов одного модного художника и несколько картин начинающих. Тут же, между картинами, развешены были дощечки с надписями: “вино и пиво”, “прейскурант”, “обеды из трех блюд – рубль”, а также плакаты, гласившие о предстоящем «вечере поэта Томича» и о вышедшей книге стихов поэта Ренца, которую “можно получить здесь”. Слово “здесь” было начерчено красными буквами, жирными, как руки мясника. В углу, как бы всеми отверженный, стоял столик, нагруженный тоненькими книжками, за которым сидела анемичная барышня, умудрявшаяся путаться в счетах даже тогда, когда покупатель давал деньги без сдачи. Впрочем, это случалось довольно редко, так как этот столик, оттиснутый в задний угол, почти никто не замечал, кроме официантов, которые, проходя на кухню, не могли его миновать, обливая соусами, проклиная, но молча терпя, так как он был все-таки символом привилегированного положения заведения и торговли, длившейся, не в пример прочим увеселительным местам, до трех часов ночи.

Это и был знаменитый “Зеленый Рог”, в который после театров и вечеров съезжалась неугомонная богема. <…> Зеленый газ, закрывавший люстру, делал похожей комнату на бассейн, наполненный зеленоватой морской водой, на дне которого пресытившиеся всем люди устроили праздник цветов и мяса. В этой зеленой полумгле было все причудливо и странно» (Ивнев Р. Открытый дом. Л., 1927. С. 106–107).

«Мансарда» описана Владимиром Лидиным в романе «Отступник», естественно, с присутствием беллетристических штампов:

«Лестница привела в длиннейший чердачный коридор, сквозь который нужно было идти, ощупывая балки ногой. И в конце коридора за незаметною дверью разом грянули голоса. В крохотной прихожей, отделенной фанерой, словно предбанник, лежали сугробы шуб, шапок, галош; рядом за занавеской сквозь щели видны были какие-то девицы в пестрых и фантастических костюмах, жирно гримировавшиеся перед зеркалом. Винный и солодовый дух туманно ударил в голову, на минутку выскочил хозяин чердака в расстегнутом френче, Игнатка Сургучев, крикнул на ходу: – Верка, здравствуй, – и нырнул под холщевую занавеску, за которой гримировались девицы.

На чердаке за длинными столами вдоль стен сидели молодые люди и женщины, все столы сплошь уставлены были бутылками, а посредине, между столов, на узком четырехугольнике, отведено было место для выступлений и танцев. <…>

В огромных чашах, словно в амфорах, на столе стояла закуска – маслянисто-желтая капуста-провансаль, расшитая клюквой, капусту натыкали прямо на вилки и несли в рот через стол. <…> тут было множество по-мальчишески остриженных девушек с начесами на щеки, с мечтательно стекленеющими глазами <…> Все это гудело ревом плотины, хотя никто не мог ничего разобрать, и внезапно опять вынырнул из-под занавески Игнатка Сургучев, уже без френча, запросто скинутого из-за невозможной жары. Вытирая платком лицо, он завопил:

– Внимание! Артистки школы гротеска и буффонады исполнят последнюю новинку Парижа…. Чарльстон!» (Лидин В. Собрание сочинений. Т. 3. М.; Л., 1928. С. 102–104).

Ср. также: «Помню, как втроем мы отправились к «Пронину», был такой ресторан на Молчановке, где собиралась вечерами московская артистическая и художественная публика. Шумно, оживленно. Осмеркин и Есенин как дома. Масса знакомых – артисты, писатели, художники. Расходились заполночь» (Кончаловский М.П.. [Воспоминания] // Осмеркин. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1981. С. 231).

«Мансарду» в одноименном стихотворении описал один из ее частых посетителей Б.М. Зубакин:

(Зубакин Б. Медведь на бульваре. М., 1929. С. 14–15; Анна Ильинична Толстая-Попова (в первом браке Хольмберг; 1888–1954) – внучка Л.Н.Толстого). Стихотворение это Б. Зубакиным посвящено тоже, надо полагать, завсегдатаю «Мансарды» – «Николаю Леонхарду – другу». О музыканте Николае Николаевиче Леонхарде как агенте-провокаторе см.: Немировский А.И., Уколова В.И. Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер. М., 1994. С. 407; Эзотерическое масонство в Советской России: Документы 1923–1941 гг. / Публ., вст. статьи, комм., указатель А.Л. Никитина. М., 2005 (Мистические общества и ордена в Советской России, Вып. 3). С. 302.

О наводненности «Странствующего энтузиаста» агентами ГПУ со слов артиста и писателя Бориса Глубоковского сообщал его сосиделец по Соловкам: «В то время, в первые годы НЭПа, в Москве имел большой успех ночной артистический кабачок “Бродячая собака”, открытый широко известным в богемных кругах ловким предпринимателем Борисом Прониным. В этом подвале на Кисловке после двух часов ночи можно было видеть многих известных артистов и литераторов, там шумел Есенин, всегда сопутствуемый более чем сомнительной компанией, порою маячила одутловатая маска только что вернувшегося из эмиграции и еще нащупывавшего почву А.Н.Толстого. Забредал туда и Луначарский в окружении своих “цыпочек” с Н.И.Сац в роли дуэньи. Артисты мешались с коммунистами и нэпачами, не обходилось, конечно, и без агентов ОГПУ, получавших в “Бродячей собаке” широкие возможности подслушать вольные спьяну разговоры.<…> В уборной открыто торговали кокаином, на полу валялись окурки толстых “Посольских” папирос, густо измазанные кармином губной помады; приехавший из Парижа поэтик Борис Парнок танцевал тогдашнюю новинку монмартрских кабачков – фокстрот и формировал в театре Мейерхольда первый в Москве джаз…» (Ширяев Б. Неугасимая лампада. Нью-Йорк, 1954. С. 75; «Борис Парнок» – Валентин Яковлевич Парнах). Позднее сам Б.К. Пронин был осужден Особым совещанием (ОСО) при коллегии ОГПУ по статье 58-5 и выслан из Москвы в Йошкар-Олу.

75.

О Николае Карловиче Цыбульском нам достоверно известно только начало его биографии: родился в 1879 г., учился на математическом отделении в Киевском университете (Державний архiв м. Киева). В приглашении на пронинский юбилей, посланном друзьями Пронина Б.М. Зубакиным, В. Пястом и А.А. Радаковым Владимиру Шилейко в 1925 г., речь о нем идет – если текст разобран правильно – как будто как о живущем в Ленинграде (Мец А., Кравцова И. Предисловие // Шилейко В. Пометки на полях. Стихи. СПб, 1999. С. 8).

Ср. очерк В. Пяста «Богема»: «Гениальный пьяница, часа через три уже клевавший красным своим носом, около бутылки красного вина, в не просыхавший от алкоголя, впитавшегося в каждую пору дерева, деревянный стол, – Н.Цыбульский, прозванный “Граф О'Контрер” на французско-ирландском наречии – этот неизменный друг “Хунд-директора”, Бориса К. Пронина – около полуночи Цыбульский часто еще бывал в ударе и исполнял никогда не записывавшиеся им композиции, по отзывам знатоков, чрезвычайно значительные в музыкальном отношении» (Красная газета. 1926. 18 ноября. Веч. вып.).

Ср. запись в дневнике В.А.Стравинской (в ту пору жены С.Ю. Судейкина) от 5 января 1917 г.: «Цыбульский все болтал, рассказывал разные сплетни, талантливо характеризуя людей, нюхал кокаин и заставил нас выпросить у [С.А.] Сорина последнюю бутылку красного вина, которую он и выпил почти один. Сережа [Судейкин] очень не любит пьяниц, и его возмущает постоянное опьяненное состояние Цыбульского. За последнее время он и кокаин нюхает, и опий курит, вообще опьяняет себя всеми всевозможными способами. Благодаря такому состоянию он становится очень талантливым рассказчиком и собеседником, но теряет даровитость музыканта, т. к. мало сочиняет и иногда даже с трудом играет. Сам он говорит, что за последнее время совсем бросил работать и сочиняет только ерунду, которая, кстати сказать, очаровательна, как например, его французская шансонетка на старинный текст <…>, мы заставили его играть ее несколько раз подряд, что он делал неохотно, с большой охотой он читает вслух свои стихи – его последний spleen, – которые записаны у него на длинном блокноте. Стихи злободневные, иногда любовные. Когда он был у нас на Рождестве, он оставил нам довольно нелепое четверостишие:

Внешний вид у него все еще великолепный, несмотря на болезненную одутловатость. Грузное тело с крупной головой великого человека. Сорин хочет сделать с него рисунок. Сережа тоже» (Судейкина В.А. Дневник. 1917–1919: Петроград – Крым – Тифлис. М., 2006. С. 25).

Ср. о нем: «Сияющий и в то же время озабоченный Пронин носится по “Собаке”, что-то переставляя, шумя. Большой пестрый галстук бантом летает на его груди от порывистых движений. Его ближайший помощник, композитор Н.Цыбульский, по прозвищу граф О’Контрэр, крупный, обрюзгший человек, неряшливо одетый, вяло помогает своему другу. Граф трезв и поэтому мрачен. Пронин и Цыбульский, такие разные и по характеру, и по внешности, дополняя друг друга, сообща ведут маленькое, но сложное хозяйство “Собаки”. Вечный скептицизм “графа” охлаждает не знающий никаких пределов размах “доктора эстетики”. И напротив, энергия Пронина оживляет Обломова – Цыбульского» (Иванов Г. Соч. в 3 тт. Т. 3. М., 1993. С. 340).

А также: «В самом деле, это был исступленный бродяга и изумительно верный себе, до конца дней своих, человек.

Цибульский жил где-то на Васильевском острове, в какой-то малюсенькой, поражающей убогостью, комнатушке, всю меблировку которой составляли железная кровать без матраца, ломанный, грязный деревянный табурет и такой же поломанный грязный деревянный стол; ко всему еще – жена с вечно плачущим и страдающим от холода и голода ребенком…

Но в этой же комнатушке было несколько листов нотной бумаги, на которых руками Цибульского запечатлены были замечательные по своей красоте и композиции, причудливые и фантастические вальсы.

Не думайте, что под эти вальсы можно было с приятностью кружиться в опьяняющем легкомыслии; нет, они были полны такой неизбывной и грустной тоски, что их нельзя было слушать без слез. Когда нелепый Цибульский, вечно нетрезвый, очкастый, огромный и высокий, грязный и ободранный, перебирал клавиши своими тоже грязными руками, самые утонченные, красивые и избалованные женщины оказывались у его ног. В одинаковой степени благоговели перед Цибульским и все другие; сам Илья Сац с большим восторгом слушал его. Но вальсы Цибульского почти потерялись во времени, ибо Цибульский был бродягой с головы до ног, ничего не хотел и не умел сохранять и ничего не старался извлекать из своего несомненно большого дарования. С утра до поздней ночи среди ли друзей в богеме, или от поздней ночи до раннего утра в каких-то далеких, заброшенных чайных и трактирах по окраинам, – он оставался самим собою. Цибульский умел быть философом; он умел спокойно проживать свой вечный поистине замечательный рубль. Какая бы ни была компания (кстати – во всякой компании Цибульский держался трезвее, спокойнее и выдержаннее всех), после того, когда уже все уставали и торопились по домам, он один никуда не спешил и добродушно, методически, постоянно напоминал о рубле, т. е. просил его у кого-нибудь взаймы, разумеется, никогда его не отдавая; во всякой компании находился кто-нибудь, кто охотно давал ему этот рубль, и тогда Цибульский, принимая его как должное, с философским спокойствием, один и одинокий, уходил в свои загадочные пространства.

О Цибульском рассказывали, что он бросал когда-то какие-то бомбы, был непримиримым бунтарем и анархистом, но чем бы он ни был, все видели в нем благороднейшего, прекраснейшего человека, для всех он был неутомимым энтузиастом и совершенно исключительным музыкантом, к сожалению, в силу своей странной натуры не оставившим после себя никакого следа, не закрепившим тех импровизаций, которыми он увлекал всех без исключения» (Мгебров А. Жизнь в театре. Т. 2. М.; Л., 1932. С. 178–180).

И наконец: «Зимой шестнадцатого года в частном доме Маяковский читал нам только что написанную им поэму «Война и мир». <…> После чтения за легким ужином, очень тихим и очень чинным, несмотря на присутствие композитора Цибульского <…> полусонный Цибульский счел нужным вступиться за человека, носившего желтую кофту, и Маяковский в конце стола в благодарность гаркнул ему:

– Люблю трезвые речи пьяного Цибульского!

Вскоре Цибульский уже не мог говорить.

Покидая дом, мы наткнулись в гостиной на человека в черном пальто, крестообразно и неподвижно распростертого на полу.

Это был Цибульский, которого я видел в первый и последний раз в моей жизни.

В доме этом он тоже был в первый раз» (Масаинов А. Маяковский – поэт и человек // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1930. 2 ноября). См. о нем также: БС. С. 172, 238; ПК. С. 121–122.

Авель Александрович Мгебров (1884–1966) оставил несколько страниц о Б. Пронине и «Собаке»: «Кто не знает в артистически-художественных кругах Бориса Пронина! С именем его связана целая особая эпоха.

Пронин – это до сих пор еще не состарившийся страстный энтузиаст и мечтатель… В сущности, он ровно ничего не создал как художник, но он долгое время был центром всей художественной жизни Москвы и Петербурга. Он сумел сгруппировать вокруг себя все, что только было в те годы значительного и интересного, особенно вначале… Ему принадлежит и инициатива создания так называемой “Бродячей Собаки” в 1912 году в Петербурге, переорганизовавшейся в дальнейшем в “Привал Комедиантов”.

В те годы Пронин только начал проявлять себя, и его замыслы и первые осуществления этих замыслов были действительно замечательно интересны… В дальнейшем же – они выродились, и все его начинания превратились в характер увеселительного заведения для снобирующей публики.

Тогда же, в первые годы, он был создателем настоящего русского Монмартра, в лучшем смысле этого слова… Немало больших художников, поэтов, писателей, музыкантов и артистов были отысканы им, им выдвинуты и благодаря ему получили широкую известность и популярность.

В то время Пронин был абсолютный санкюлот, мечтатель, энтузиаст, отличавшийся неимоверной фантастикой, бескорыстностью, неутомимой энергией и страстной влюбленностью в мир и людей. Он обладал исключительным обаянием, исключительным умением сплачивать всех и из ничего, в буквальном смысле этого слова, создавать многое прекрасное.

К сожалению, в дальнейшем жизнь испортила этого, по существу своему, прекрасного человека.

Самое замечательное в Борисе Пронине – его неувядаемая молодость, почти юношеская экзальтированность, которая сохранилась в нем, несмотря ни на что, даже до сегодняшних дней…

Тогда же, когда я впервые встретился с ним, Пронину было больше тридцати лет, но он производил впечатление восемнадцатилетнего юноши: среднего роста, необыкновенно пропорциональный, изящный, с маленькими красивыми руками, с тонким, почти женственным лицом, с никогда не сходящей с этого лица жизнерадостной улыбкой, с глазами, которые вдохновенно и приветливо зажигались ко всем, кто сколько-нибудь был способен гореть и быть влюбленным в кого-нибудь или во что-нибудь, со своей вечной стремительностью, порывистостью и неизбывной восторженностью – Пронин очаровывал всех.

В этом человеке роились мечты, как пчелы в ульях: бесчисленные проекты, планы, дерзания кружились в нем потрясающим ритмом. Этот ритм захватывал всех и каждого, и раз встретившись с Прониным, раз получивши от него дружескую улыбку и признание, расстаться с ним уже было невозможно. Он влек вас за собою… Через него вы знакомились с десятками каких то замечательных людей… тотчас же создавался круговорот каких то встреч, впечатлений, переживаний, рождалась какая-то особая жизнь, в которой, как в сказке, вырастали цветы на длинных стеблях, совершенно не похожие ни на какие другие цветы в мире. Вокруг этих цветов словно из голубых туманов выплывали такие же красивые девушки и юноши, и вы попадали во власть чарующих переживаний, создаваемых мгновенно, вот тут же, мановением руки Пронина, восторгом его горящих голубых глаз, потоком его бессмысленных, но колдующих слов и речей. В тумане этих сказок кружились музыканты, поэты, художники, артисты, писатели, кружились в священном братании, наподобие гофмановских Серапионовых братьев… С Прониным вместе все устремлялись в неведомые миры, создавали непонятные организации: – сегодня одну, завтра другую, всегда непостоянные, но именно прекрасные в этом непостоянстве… Часто, словно по мановению волшебного жезла, вдруг возникали какие-то, свалившиеся откуда-то, призрачные театры, в совершенно призрачных помещениях, с массою таких же призрачных денег… Помостами для таких театров часто служили лишь воображаемые площадки, пустые совершенно, но на которых позолоченный канделябр с пятью свечами значил больше, чем все роскошные порталы Гваренги, вместе взятые.

Художники приходили к Пронину и писали бесплатно на голых стенах какого-нибудь подвала, вдруг разысканного им, свои изумительные подчас фрески и орнаменты. Так, например, впоследствии, уже в Петербурге, заброшенный пыльный погреб на Михайловской площади, превращенный Прониным в дворец “Бродячей Собаки”, был расписан такими замечательными художниками, как Судейкин, Сапунов Яковлев, Борис Григорьев и другие…» (Мгебров А.А. Жизнь в театре. Л.; 1929. Т. 1. С. 263–266); «Еще задолго до открытия в 1912 году подвала “Бродячая собака”, Пронин носился с этой идеей и непрерывно разыскивал подходящий подвал. Наконец он присмотрел на Михайловской площади заброшенное подвальное помещение, служившее некогда винным погребком, и был счастлив необыкновенно, словно, по меньшей мере, выиграл двести тысяч. В подвал он водил всех своих друзей, и мы все, несмотря на весь неуютный ужас этого подвала, увлеченные Прониным: верили, что он поистине волшебен и никаким дворцам мира с ним не сравниться.

Вседвижущий дух Мейерхольда, силою борисовского энтузиазма, полновластно воцарился в пыльном, сыром и холодном подвальном погребке. Со сказочной быстротой начали счищать со стен погребка столетнюю пыль, одновременно изгоняя сырость, холод и жуткую тьму. В маленьких сводчатых помещениях его быстро воздвигнулись фантастические высокие камины, словно непосредственно перенесенные из фаустовских кабачков, которые так ярко отобразил Гете. С столь же удивительной быстротой голые стены украсились замечательными росписями, выполненными такими художниками, как Сапунов, Судейкин, Яковлев, Борис Григорьев и другие.

Девизом “Бродячей собаки”, еще официально себя не утвердившей, было по мысли Пронина: “бей буржуа”, разумеется, не в прямом смысле слова, но в переносном. Пронин носился тогда с мечтой о нашем собственном журнале, который выходил бы на серой оберточной бумаге, чтобы как можно сильнее ошарашивать буржуа. Но больше всего он мечтал о театре масок и Коломбин, где вокруг главного мастера, доктора Дапертутто, сгруппировались бы изысканные артисты и художники, писатели, поэты, певцы и музыканты. Тогда идея Пронина увлекла и зажгла всех, особенно потому, что сам Пронин в ту пору был очень увлекателен и ласков со всеми. <…> Официальная “Бродячая собака”, кроме весны 1912 года, во многом потеряла для меня свою прелесть. Когда же началась иная эра, не столько романтического подполья, сколько коммерческого предприятия, я почти совсем порвал с Прониным.

Самыми прелестными днями были дни 1909–1911 гг., когда “Бродячая собака” жила еще в мечтах Бориса и в немногих действительных энтузиастах, окружавших его. Из них самыми милыми мне были: прежде всего, жена Бориса Пронина – Вера Михайловна Уварова (Мишка),<…> затем Николай Николаевич Сапунов, Цибульский, Илья Сац, Даниил Кранц и, наконец, сам Мейерхольд. Собственно говоря, эта небольшая группа людей и была вдохновителями и энтузиастами тогда еще глубоко романтической идеи. Наиболее близкие этой группе, например Судейкин с Глебовой, Борис Григорьев, Яковлев, отчасти Евреинов и другие, были уже как бы аристократами для этой идеи, снисходившими до нее, иные же просто принадлежали к группе меценатов, без которых, разумеется, не мог обходиться Пронин; это – оба Владыкины, Сидамон-Эристов и другие, кого я не помню. В дальнейшем к первоначальной группе энтузиастов присоединились еще несколько лиц, сумевших внести не только аристократический энтузиазм; таковыми были Николай Иванович Кульбин, Сюннерберг, отчасти Маяковский и целый ряд других артистов, художников, поэтов и музыкантов. Сюда же надо отнести некоторых зажженных этой идеей очаровательных женщин, среди которых, например, была Верочка Королева, упоминаемая мною в главе о Старинном театре, художница Бебутова и две сестры Семеновы. <…> Борис Пронин при всех своих достоинствах обладал очень крупным недостатком, а именно – слишком большим примиренчеством с тем самым буржуа, против которого именно он провозгласил в то время свое знаменитое “эпате ле буржуа”. Если вчера Борис клялся своим друзьям, что под своды его энтузиазма не проникнет ни один мещанин от искусства, ни один филистер, вообще ни один “фармацевт”, как в шутку назывались тогда буржуа, то сегодня этот же Борис раскрывал широко двери для всех и даже для “фармацевтов”. Последние, разумеется, тотчас же оттесняли бунтарей и бродяг на задний план, потому что они приходили сюда лишь искать развлечений; они точно английские туристы, вечно путешествующие с Бедекером и с тугим кошельком в кармане, самодовольные, самовлюбленные, приходили сюда с карманными часами, ожидая, когда бродяги вынырнут из темных углов и начнут забавлять их, щекотать их пресыщенные нервы и нервы их чувственных и изысканных дам, для которых, разумеется, и Гете, и Данте, и тот же Гофман, и безумец Крейслер, и сам Дапертутто, – все, в конечном счете, были лишь пустыми звуками… Не в древних фолиантах седой старины стремились черпать они свои настроения, но исключительно в остроте впечатлений, в необычности обстановки, и даже не в ней ища забвения, но лишь в вине и шампанском, в утонченной эротике от пресыщения, во власти которой большинство из них всецело находилось.

Все это никак не вязалось с обычным представлением о Пронине и возбуждало во мне бурный протест, так что в те дни, когда все эти господа заполняли наш подвал, я вступал с ними в непримиримый бой, пугая их бешеным темпераментом. С огромным подъемом я читал тогда “Восстание” Верхарна или произносил страстные монологи, от которых они разбегались. Смущенный Борис, вечно примирявший всех и вся, как ни злился потом на меня, все же сам с восторгом отдавался настроениям, наступавшим после моего бунта, когда подлинные бродяги полновластно объединялись в подвале, едва только все случайные и ненужные, привлеченные сюда широтой пронинского добродушия, исчезали… Оставались только самые непримиримые – Илья Сац, Николай Цибульский, Кульбин, иногда Мейерхольд, почти всегда Сапунов, Судейкин и некоторые другие. Все мы снимали пиджаки, закуривали трубки, весело варили жженку, в эти мгновения тихо влетал к нам дух Гете и Данте, Гоцци, Гофмана, и мы по-настоящему сближались между собою наподобие гофмановских “Серапионовых братьев”» (Мгебров А.А. Жизнь в театре. Т. 2. М.; Л., 1932. С. 57–161, 171–173).

76.

Образцы письменной речи Пронина можно видеть в его письме к Гумилеву от 26 июля 1921 г., зазывающем в московский «Литературный особняк»: «Особняк открылся 11-го в понедельник. Подробно тебе все расскажет Пяст. Я доволен. Не доволен, очень нервничаю, но думаю, что все образуется и войдет в колею. Мне показалось, что вчера уже пара колес [м]оей колымаги взошла на рельсы». (Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 287), или в письме к М.А.Кузмину от 19 февраля 1926 г. о проекте вечера на «Мансарде», посвященного юбилею одного из создателей «Собаки» В.А. Подгорного: «…войди в комиссию по чествованию от Петербурга и захороводь А.А. <…> Приезжай с Юрочкой [Юркуном], уговори А.А. Ахматову» (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. № 338), или в письмах к Э.В. Боровой 4 марта 1941 г.: «Я хочу похвастаться. Сегодня Анна Андреевна Ахматова позвала меня к себе пить шампанское. Будет один доктор-профессор, ее друг, и я! – я счастлив безмерно – Ахматова скоро будет в Москве читать в двух концертах – в Доме ученых и в М.Г.У. Если будешь в силах, умоляю – пойди туда и напиши и мне свои впечатления. Хорошо бы было, чтобы ты об этом позвонила Лизе Подгорной и сговорилась с ней итти вместе. Я очень хочу, чтобы она и ты послушали Анну Ахматову и написали бы мне о ней – сделай это! Позвони Лизе – м<ожет>б<ыть> Коко [Н.А. Подгорный] даст свою машину и вы бы могли Анну Андреевну отвезти домой, а м<ожет> б<ыть> к тебе или к Лизе чай пить. Поверь мне, что для вас это был бы незабываемый вечер <…>. Пойду бриться, и к Ахматовой». 19 марта он приписал: «У Ахматовой было бесконечно хорошо, познакомился, и, кажется, подружился с очароват<ельной> поэтессой, водил ее на ген<еральную> реп<етицию> «Дон-Кихота»! Ахматова, кажется не ездила в Москву, на днях буду ей звонить». 22 апреля тому же адресату он писал: «Вчера Анна Ахматова уехала на несколько дней в Москву «повидать друзей». Разыщи ее, устрой «чай» и зови А. Толстую и Ольгу Леонардовну <Книппер-Чехову> (о, почему меня нет в Москве!)» (частное собрание; сообщено Б.Н. Равдиным; доктор-профессор – В.Г. Гаршин, Елизавета Афанасьевна Подгорная – сестра актеров Николая Афанасьевича (1879–1947) и Владимира Афанасьевича (1887–1944) Подгорных).

Очаровательная поэтесса – Ольга Берггольц, которая вспоминала этот вечер двадцать два года спустя: «…В комнату порывисто вошел уже совсем пожилой, но весь какой-то легкий, почти стремительный человек невысокого роста, с профилем тоже легким и островатым. Анна Андреевна познакомила меня с ним – это был владелец известного в свое время в 1914–1916 гг. артистического погребка “Бродячая собака” Борис Пронин. Вернее, давно бывший владелец, а ныне – то есть тогда, в сорок первом году – артист Театра им. Пушкина на выходных ролях. Не могу не сказать тут же, что почти в каждой статье о Маяковском или работе, где упоминается “Бродячая собака” и Борис Пронин, о нем говорится почти в пренебрежительных тонах, в лучшем случае – этак барски-снисходительно, а это явная несправедливость <…> за это краткое знакомство он произвел на меня впечатление человека живого, умного, а главное – безгранично влюбленного в искусство, так влюбленного, так преданного ему, особенно поэзии, что дай бог любому нашему администратору любого Дома писателей или композиторов! А в тот вечер он меня прямо покорил. Они с Ахматовой не виделись очень долго, и разумеется, сразу же понес их поток совместных воспоминаний о тех столь далеких годах и днях, о людях, многих из которых не было уже ни в Ленинграде, ни на свете. <…>

– А помните, Анна Андреевна, как свистали однажды в свои “комоды” эти “фармацевты”?

– Они свистали не однажды, – уточнила Ахматова. – Особенно они буйствовали всю ночь, когда в “Бродячей собаке” впервые выступал Маяковский.

– Почему “фармацевты”? – удивилась я. – И почему “комоды”?

– Мы называли так… ну, буржуев, что ли, – пояснил Пронин. За право отужинать среди знаменитых поэтов, артистов, художников мы брали, надо признаться, с них большие деньги – на что и существовал этот, в сущности, литературно-артистический клуб. Но жаловали мы их не очень. Почти на сто процентов это были самые махровые мещане… Они тогда приходили и к нам в Большой драматический на пьесы Блока с комодными ключами, чтоб удобней освистать то, что им, видите ли, не по вкусу… <…>

– Но что было в тот вечер, когда впервые выступил Маяковский… Это не поддается описанию! Меня как владельца погребка чуть не убили…

– Но ведь он же читал тогда бог знает что… с точки зрения “фармацевтов”… – добавила Ахматова. – Это было во время войны, кажется, в начале пятнадцатого года. Он читал стихи “Вам!” <…>

– Они орали, а Маяковский стоял на эстраде совершенно спокойно и не шевелясь, курил огромную сигару… Да. Вот таким я и запомнила его, очень красивым, очень молодым, большеглазым таким среди воющих мещан…» (Берггольц О. Сто сорок солнц… // Литературная Россия. 1963. 19 июля). Мы не отмечаем очевидных неточностей (пьесы Блока в Большом драматическом) и хронологических сдвигов.

Скорее всего, Ахматова говорила не об исполнении «Вам», а о другом выступлении Маяковского, – вероятно, в 1913 г. Имея в виду это нагромождение сдвигов, Ахматова сказала, что в заметке «ни одной строчки правды» (Готхарт Н. Двенадцать встреч с Анной Ахматовой // Вопросы литературы. 1997. № 2. С. 273).

77.

Сводку словесных описаний несохранившихся росписей см.: БС. С. 173, 248. Из позднее обнародованных материалов укажем на роман М.Зенкевича «Мужицкий сфинкс» (1928): «На стенах яркой клеевой краской рябит знакомая роспись: жидконогий господинчик Кульбина сладострастно извивается плашмя на животе с задранной кверху штиблетой, подглядывая за узкотазыми плоскогрудыми купальщицами; среди груды тропических плодов и фруктов полулежит, небрежно бросив на золотой живот цветную прозрачную ткань, нагая пышнотелая судейкинская красавица» (Зенкевич М. Сказочная эра. М., 1994. С. 446). Ср. об одном из замыслов оформления будущей «Бродячей собаки»: «Оригинально хотят «заготовить» потолок: на нем будет написан фон, на котором каждый из художников мог бы нарисовать по своему вкусу набросок» (Базилевский В. Петербургские этюды // Рампа и жизнь. 1911. № 51. С. 13).

Упоминаются художники Сергей Юрьевич Судейкин (1884–1946), Николай Николаевич Сапунов (1880–1912), Борис Израилевич Анисфельд (1879–1973).

Судейкин вспоминал: «…Борис Пронин, никогда ничего в театре не сделавший, помощник Мейерхольда, необходимый Мейерхольду, Сацу, Сапунову и мне как воздух, как бессонные ночи, как надежда, как вечно новое. Вечный студент, неудавшийся революционер, беспочвенный мечтатель, говорящий, вернее, захлебывающийся от восторга, о том, что ценно. Никогда не ошибавшийся, понимавший не знанием, а инстинктом. Незабвенный Пронин» (Судейкин С.Ю. Бродячая собака. Воспоминания // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1984. С. 189).

78.

Ср. в одном из первых отчетов о «Собаке»: «Буфет самый примитивный. Котлеты, сосиски, холодная рыба, сыр, колбаса, чай, вино, пиво. Должно быть, из зубоскальства на буфете красуется одна полубутылка шампанского! Никому и в голову, конечно, не придет выпить ее в этой обстановке. Никаких “услужающих”. Буфетом заведует один из членов правления – он и пиво вам откупорит, и сыру отрежет. А нести все это на свой столик – не угодно ли самим? Претензии не допускаются, а если они у вас являются – пожалуйте к Кюба!» (Яшин В. [Рышков Вл.?] Петербургские наброски // Театр. 1912. 15–16 янв.).

79.

Ср.: «Маленькая тесная раздевалка, а за ней низкая придавленная комната со сводами – просто подвал. У входа налево дежурный принимает повестки и взносы. <…> Направо на покатом столе толстый фолиант. Дневник “Бродячей собаки”. Надо расписаться. Можно изобразить карикатуру. Отдаете приглашение с виньеткой в виде собаки о трех головах или собаки, свернувшейся клубком, платите, проходите, и дальше вы совсем свободны от обязательств» (Псковитинов Е. В «Бродячей собаке»: Общество «Интимного театра» // Тифлисский листок. 1913. 25 авг.).

Ср. также описание в явно автобиографическом романе малозаметной петербургской актрисы 1910-х Н.С. Аленниковой:

«Лихач быстро довез нас на Михайловскую, где помещалась “Бродячка”. Чтобы очутиться в ней, надо было спуститься вниз, как будто в подвал. Над дверью висели два фонаря; она открывалась без звонка. Мы вошли в сплошной хаос и гам. В углу находилась треугольная эстрада, на которой играли какие-то гитаристы в тот момент, когда мы вошли. Много публики сидело за столом; кухня находилась тут же, с небольшим окошком, через которое передавались всевозможные яства и напитки. Все пили и громко разговаривали. Рядом была другая комната в другом духе. Она вся была в коврах, даже стены ее были ими увешаны. Вдоль стен стояли длинные, узкие скамейки, также покрытые ковровой тканью. Здесь был полумрак, разноцветные фонарики горели во всех углах, еле освещая эту странную, вроде турецкой, комнату. Несколько пар сидели очень чинно и прилично.

<…> Вскоре появился Сладкопевцев, продекламировал на эстраде что-то особенное. Затем стали появляться толпой знакомые фигуры: увидели Судейкина, писательницу Вербицкую, от которой сходили с ума все гимназистки. <…> Больше всех удивила нас Миронова; она появилась с большой компанией в 3 часа ночи» (Аленникова Н.С. Дороги дальние, невозвратные. Париж, 1979. С. 130); Владимир Владимирович Сладкопевцев (1876–1957), актер Театра Литературно-художественного общества, выступал с юмористическими рассказами собственного сочинения; насчет Анастасии Алексеевны Вербицкой (1861–1928) и «Бродячей собаки» замечал Виктор Шкловский: «… И раз даже зашла Нагродская. Вербицкая заходить не решалась» (Шкловский В. О Маяковском. М., 1940. С. 69); Валентина Алексеевна Миронова (? – 1919) – актриса Театра Литературно-художественного общества на роли «grande coquette»).

80.

Ср. в стенограмме воспоминаний Бориса Пронина: «Недалеко от «Собаки» был итальянский ресторан «Танни», бедный, обшарпанный, но он умел привлечь аристократов, таких, как Олсуфьев, Модест Чайковский, князь Барятинский, Волконский. Наряду с ними там бывали наездники из цирка, клоуны (как итальянцы), конюхи и ливрейные лакеи из придворных конюшен. Там были необыкновенные вина и прекрасная, чисто итальянская кухня, очень дешевая. Раз попав в этот ресторан, я почувствовал там атмосферу, к тому же он был в двух шагах от «Собаки», и часто днем сидели там, а ночью в «Собаке». Маяковский там часто бывал, он приходил с Радаковым…»

Ср.: «Пронин увлекал меня в маленький ресторанчик на Екатерининском канале, славившийся действительно настоящими макаронами и красным итальянским вином. В его комнатушках, почти всегда одиноких и пустых, в известный час, собирались разные бродяги от искусства; сюда же любили приходить и иные “аристократы”. Бродяги и эстеты соединялись энтузиазмом Бориса все вместе за дымящимися от пара макаронами и несколькими бутылками сомнительного происхождения итальянского вина. И тут изысканнейшие эстеты, вроде, например, Судейкина или Федора Коммиссаржевского, вступали в тесную дружбу с таким, например, принципиальным и вечным бродягою, как знаменитый в свое время Николай Цибульский, которого все почему-то звали “графом”… Рваный, вечно ободранный Цибульский не уступал по эстетизму и духовному аристократизму многим из тех, которые официально считали себя находящимися на вершине искусства. Князь Сидамон-Эристов, этот прожженный аристократ, споткнувшийся на богеме, знакомился здесь же с утонченным жрецом и философом поэзии скромным и застенчивым Сюннербергом; оба они вместе, как и все другие, попадали потом в пасть такого рыкающего морского льва, каким был уже и тогда юный Владимир Маяковский. Мейерхольд же, как и везде, вербовал здесь же друзей для своего стана – самых разнообразных фанатиков, которые с ученых скамей университета приносили с собою различных величин чемоданчики и чемоданы научного багажа, задорно выкраденного ими из седых веков глубокой старины каких-нибудь, скажем, «древнероманских изысканий» или «пещных действий» старинных театров. Все это оживлялось общим энтузиазмом за той же бутылкой сомнительного «итальянского вина» и превращалось уже в настоящую фантастику, когда в дело вступала музыка такого, например, экзотического и экстатического композитора, каким был Илья Сац. Для него, действительно, не существовало ни времени, ни места: в кругу друзей, на каком-нибудь самом плохоньком, разбитом пианино, он мог каждого, умеющего слушать, наполнить вихрем своеобразнейших настроений и творческих устремлений.

Итак, маленький итальянский ресторанчик на Екатерининском канале объединял и связывал многих и многое. В те дни он был как бы и продолжением пронинской мансарды на Михайловской площади; от нее к нему и обратно тянулись невидимые нити. Вообще если с Прониным сталкивались трое, то через час вокруг него же было втрое больше. Но он умел очень чутко отбирать и выбирать друзей, даже случайных… Таким образом легко и свободно попадали самые разнообразные люди в его мансарду, откуда неизменно был путь вниз, в подвал, потому и называвшийся “Бродячая собака”, что он объединял благородных бродяг и бездомников на разнообразных путях творческих исканий» (Мгебров А. Жизнь в театре. Т. 2. М.; Л., 1932. С. 161–163).

81.

Об Алексее Николаевиче Толстом (1883–1945) в пронинском подвале см.: Тименчик Р. В артистическом кабаре «Бродячая собака» // Даугава. 1982. № 1. С. 120–122. Он помянул его в своем романе: «Дух разрушения был во всем, пропитывал гнилостным ядом и грандиозные биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе, и вывихнутые мечты модной поэтессы, сидящей в пятом часу утра в артистическом подвале “Красные бубенцы”, – и даже те, кому нужно было бороться с этим разрушением, сами того не понимая, делали все, чтобы усилить его и обострить. <…> Вдыхать запах могилы и чувствовать, как рядом вздрагивает разгоряченное дьявольским любопытством тело женщины, – вот в чем был пафос поэзии этих последних лет: смерть и сладострастие» (Толстой А.Н., гр. Хождение по мукам // Грядущая Россия (Париж). 1920. № 1. С. 26). Сашка Сакельман – очевидно, намек на банкира «Митьку» Рубинштейна, «модная поэтесса», вероятно, – на Анну Ахматову, «Красные бубенцы» – на «Бродячую собаку»). Далее он описал подвал, беглым шаржем запечатлев Михаила Кузмина и Бориса Пронина: «…Потолок и стены были расписаны пестрыми птицами, голыми, ненатурального цвета и сложения женщинами, младенцами с развращенными личиками и многозначительными завитушками.<…> На эстраде сидел маленький человек в военной рубашке, морщинистый и нарумяненный, и рукой перебирал клавиши рояля. <…> В углу три молодых поэта кричали через весь подвал: “Костя, спой неприличное!” Накрашенный старичок у рояля, не оборачиваясь, пробовал что-то запеть дребезжащим голосом, но его не было слышно. Хозяин подвала, бывший актер, длинноволосый и растерзанный, появлялся иногда в боковой дверце, глядел сумасшедшими глазами на гостей и скрывался. Третьего дня, под утро, его жена уехала из подвала с молодым гением-композитором прямо на Финляндский вокзал, – он пил и не спал третьи сутки» (Толстой А.Н. Сестры // Современные записки (Париж). 1921. Кн. V. С. 28–29). Первый портрет Пронина был набросан А.Н.Толстым еще в незаконченном романе 1915 г. «Егор Абозов»: «…Его помятое бледное лицо было все в морщинах, пепельные волосы стояли дыбом. Это был известный Иванушко, директор “Подземной клюквы”. Со всеми женщинами он был на “ты”, называл их коломбинами и фантастическими существами, за что и пользовался большой благосклонностью с их стороны. Его голова была набита планами необыкновенных вечеров, немыслимых спектаклей, безумных кабаре. Обыкновенную жизнь друзей и знакомых он считал недосмотром, недоразумением от недостатка воображения и горячности. Если бы хватило силы, он бы весь свет превратил в бродячие театры, сумасшедшие праздники, всех женщин в коломбин, а мужчин в персонажей из комедии дель арте». Когда этот текст был впервые напечатан спустя полвека, Ахматова заметила: «Пронин (в “Бродячей собаке”) не называл дам “Коломбинами”, а обращался к ним по имени и отчеству» (Будыко М.И. Загадки истории. СПб., 1995. С. 374).

82.

Софья Исааковна Дымшиц-Толстая (1884–1963) писала о создании «Собаки» в своих целиком еще не изданных мемуарах: «На вечере у одного из писателей было решено организовать в новом году литературный клуб. Денег ни у кого не было. Договорились в первую очередь снять помещение “по средствам” – это значило снять подходящий сухой подвал. Такой подвал нашелся на Михайловской площади. Решили там устроить новогодний маскарад с буфетом. Несмотря на то, что ремонт подвала не был закончен, туда явился цвет петербургской художественной элиты в роскошных туалетах, фраках и т. д. Билеты на вход для посторонних были очень дороги. Таким образом подводилась материальная база под клуб. Один из организаторов в буфете продавал, а другой тут же расплачивался с представителями магазинов. Надо еще прибавить, что каждый из организаторов клуба должен был внести свою лепту: художники разрисовывали стены, поэты, музыканты, литераторы демонстрировали там свои новые произведения, артисты и режиссеры занимались всевозможными импровизациями. В дальнейшем этот клуб был превращен в крупное литературное кафе, и только» (цит. по: Молдавский Д. Владимир Необходимович // Новый мир. 1983. № 7. С. 239–240). Ср. воспоминание о ней на «Башне» Вяч. Иванова: «…красивая черноволосая женщина, причесанная в стиле Клео де Мерод, в строгом, черном платье, перехваченном по бедрам расписанным красными розанами шарфом» (Степун Ф. Москва и Петербург накануне войны 1914 г. // Новый журнал (Нью-Йорк). 1951. № 27. С. 173). См. о ней: Толстая Е.Д. «Одна, в плаще весенней мглы»: к тексту Софьи Дымшиц-Толстой в русской литературе // НЛО. 2008. № 91.

83.

Георгий Дмитриевич Сидамон-Эристов (1865–1953) – присяжный поверенный, масон, деятель грузинского землячества в Петербурге (Цулукидзе Т. Всего одна жизнь. Тбилиси, 1983. С. 187–188), сенатор Временного правительств, после революции – посланник независимой Грузинской республики в Польше. Официально он был женат на М.И. Ватагиной.

84.

Возможно, речь идет о Наталье Николаевне Миловидовой, действительном члене «Бродячей собаки» в 1914 г. Сведениями о ней не располагаем, кроме того, что ей посвящено стихотворение Надежды Павлович (Павлович Н. Золотые ворота (стихи 1921-22 г.г.). М., 1923. С. 13).

85.

Ольга и Мария Александровны Семеновы упомянуты и в мемуарах В. Пяста (Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 135–136). Они принимали участие в мейерхольдовской постановке «Шарфа Коломбины» в «Привале комедиантов» (Рыков А.В. Мои встречи с Мейерхольдом // Художник и зрелище. М., 1990. С. 320). Портрет О.А.Семеновой работы С.И. Дымшиц-Толстой выставлялся в 1915 г.

86.

Бэлла Георгиевна Казароза (настоящая фамилия – Шеншева; 1893?—1929) – актриса Дома интермедий. «Почти не женщина, а существо. Для женщины слишком маленький рост (“всегда пятнадцать лет”) при исключительной пропорциональности сложения, слишком неосознанная печаль в огромных глазах, слишком непробужденная чувственность толстых губ. Казалось, ее смугловатая кожа была изнутри освещена каким-то розовым огнем. Casa rosa. Когда я давал ей это название, я думал, что по-испански это значит “розовый дом“. Может быть, это именно то и значит, – я не знаю испанского языка. Во всяком случае, я имел в виду не Испанию, а испанскую Америку» (Кузмин М. [Воспоминания] // Казароза. М., 1930. С. 75). В ту пору она была женой художника А.С.Яковлева, впоследствии – театроведа Н.Д. Волкова. См. о ней: Лопатин А. Три персонажа в поисках любви // Петербургский театральный журнал. 2001. № 24.

87.

«Благочестивая Марта» (не Кальдерона, а Тирсо де Молина) – спектакль «Старинного театра», поставленный К.М. Миклашевским. Музыка песенки – Ильи Саца, слова К.М. Миклашевского. Ср. отзыв о спектакле Валериана Чудовского: «Очень выигрышно было избрано особое задание: представление бродячей труппы на дворе народного трактира. Недостатком постановки я бы признал неполное сведение общего тона к этому заданию <…> Были изящные любовные сцены вместо столь свойственной романскому простонародью откровенной грубоватости» (Русская художественная летопись. 1912. № 4. С. 59).

Казароза, по словам современника, создавала «иллюзию, что перед нами не петербургская барышня, а подлинная гитана, каким-то чудом занесенная на берега Невы» (Бенуа А. [Воспоминания] // Казароза. М., 1930. С. 20). О танцах гитаны в «Благочестивой Марте» вспоминала и Т.Л. Щепкина-Куперник, писавшая о Казарозе: «…милая крошечная женщина, словно сошедшая с картины Гогена, эта “обезьянка”, как она сама себя шутливо прозвала. Это было совершенно экзотическое существо, бог весть как выросшее на нашей почве» (Щепкина-Куперник Т.П. Театр в моей жизни. М; Л., 1948. С. 161).

Ср.: «Совсем особым, экзотическим цветком нашего театра была Белла Каза-Роза: ее мелодичный голос до сих пор звучит в моих ушах. Белла Каза-Роза заполняла антракты между хорнадами (действиями) представления исполнением традиционных испанских песен, без которых не обходился ни один старинный спектакль, как и без гитан – этих бравурных танцовщиц, дававших ему своеобразное, площадное оживление и неукротимую страстность. “При-и-и-ходи, когда стемнеет…” пела Каза-Роза под звон кастаньет и гитары волнующую, страстную испанскую песнь, сверкая черными глазами, вся маленькая, очень чувственная и в то же время обладавшая большим художественным тактом, вместе с действительно жгучим южным темпераментом и обаянием» (Мгебров А. Жизнь в театре. Т. 2. М.; Л., 1932. С. 37–38).

88.

Молли – персонаж скетча П.П. Потемкина и К.Э. Гибшмана «Блэк энд уайт», который Андрей Левинсон называл «удачной бутадой» (Левинсон А. Так было, так будет // Жизнь искусства. 1918. 4 ноября). Ср.: «Быстрые темпы были ей не очень свойственны. Чистота, задушевность и несколько абстрактная нежность. Хотя в негритянском скетче “Блэк энд уайт” Мейерхольд извлек из нее достаточно натурного темперамента» (Кузмин М. [Воспоминания] // Казароза. М., 1930. С. 70). См. об этом скетче: Петровская Е. «Абсолютно нечитаемая…» // Московский наблюдатель. 1992. № 9. С. 54–55.

89.

«Дитя, не тянися…» – романс М. Кузмина. Ср. в рассказе Тэффи «Собака»: «Удивительное было заведение, эта “Бродячая собака”. Втягивала в себя совершенно чуждые ей элементы, втягивала и засасывала. Никогда не забуду одну постоянную посетительницу. Это была дочь известного журналиста, замужняя женщина, мать двоих детей. Кто-то случайно завез ее в этот подвал, и, можно сказать, она так там и осталась. Красивая молодая женщина с огромными черными, точно от ужаса раскрытыми глазами, она приходила каждый вечер и оставалась до утра, дыша пьяным угаром, слушая завывающую декламацию молодых поэтов, в стихах которых, наверное, не понимала ни слова, всегда молчащая, какая-то испуганная. Говорили, что муж разошелся с ней и детей от нее отобрал. <…> Я в тот вечер была в числе выступающих на эстраде и спела тогда еще модную песенку Кузмина “Дитя, не тянися весною за розой”. И кто-то из публики после этой первой фразы пропел: – Роза в Одессе живет…» (Тэффи. Ведьма. Берлин, 1936. С. 143–144).

90.

Николай Васильевич Петров (1890–1964) интересовался кабаретным театром, еще учась в режиссерском классе у В.И. Немировича-Данченко, ставил «Сон советника Попова» А.К.Толстого и «Сродство мировых сил» К. Пруткова, поставил несколько номеров в «Летучей мыши». В 1910 г. был приглашен в Александринский театр помощником режиссера. После «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» участвовал в работе еще нескольких кабаре. Был вместе с А.А. Радаковым создателем подвала «Петрушка» на углу Литейного и Невского. «Первый “зал” представляет старую русскую харчевню, причем профиль одного из половых напоминает популярного в Петрограде невского банкира. Вторая комната – “Одиссея” в Петрограде. Третья комната именуется “залом Венер”, где фигурируют Венеры всех стран и времен. В этом интернационале особенно забавна русская Венера с веником». Главными поэтами подвала были А.С. Рославлев и Н.Я. Агнивцев. Гимн подвала:

(Д. В «Петрушке» // Новые ведомости. Веч. вып. 1918. 10 мая / 27 апреля)

91.

По воспоминаниям Ю.Л. Ракитина, первым исполнителем этой песенки в «Летучей мыши» был один из столпов МХТ Василий Лужский. «Он выходил с лейкой в руке, поливая цветы. Начиналась песенка так:

Далее в песенке говорилось про несчастья и беды, приключившиеся с бедным подросточком, но девица, несмотря ни на все ужасы, ни даже на смерть, каждое утро снова улыбалась перед своим окошком и поливала из лейки свои цветы…» (Ракитин Ю. Памяти русского Йорика // Руль (Берлин). 1931. 8 сентября).

Затем этот номер в «Летучей мыши» перешел к Н.Ф. Балиеву, который почти при каждом воспроизведении сочинял новый куплет (Шебуев Н. «Летучая мышь» // Солнце России. 1913. № 15. С. 8). Н.В. Петров пел «куплеты из репертуара “Летучей мыши”» в Доме интермедий (Ауслендер С. Дом Интермедий // Русская художественная летопись. 1911. № 1. С. 7). О том, что Петров «выступал только с одною песенкой, которую он исполнял, впрочем, истинно артистически», вспоминает В.Пяст, который приводит фрагмент еще одного куплета:

(Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 137).

92.

Эта «шансонетка для детей, юношей и старцев» входила в личный кабаретный репертуар Евгения Вахтангова (Херсонский Х. Вахтангов. М., 1963. С. 30).

93.

О Константине Эдуардовиче Гибшмане (1884–1942), «с недоуменно-необъятной усмешкой конфузливого простака, своего рода Епиходове во плоти» (Левинсон А. Так было, так будет // Жизнь искусства. 1918. 4 ноября) см. в различных воспоминаниях современников, например:

Публика навзрыд хохотала, когда К.Э. Гибшман исполнял с застывшим лицом жестокие романсы или, надев красные шаровары и безбожно коверкая украинский язык, пытался спеть «Реве та й стогне Днипр широкий» (Рафалович В. Весна театральная. Л., 1971. С. 35); «… очень смешно, психологически достоверно изображал случайно попавшего на сцену туповатого обывателя, который от застенчивости и растерянности произносил явные нелепости. Например, после выступления акробатов Гибшман, с трудом подыскивая слова, но в то же время с большим апломбом поучал:

– Тело надо развивать… Потому что человек без тела как без рук…

После дружного взрыва хохота Гибшман еще более терялся, свирепо смотрел на публику, как бы негодуя на неуместный смех, раскрывал рот, чтобы сказать что-то уничтожающее, но, не найдя, что сказать, с открытым ртом неожиданно уходил со сцены. <…> В Ленинграде Гибшман пользовался огромным успехом и был любимейшим конферансье. В других же городах тонкий, своеобразный юмор этого замечательного комика, к сожалению, не всегда доходил. <…> В городе Борисове один из работников местного Дома культуры совершенно серьезно нам рассказал:

– Вчера выступили ленинградцы. Хороший концерт… Но у них, должно быть, что-то случилось с конферансье… Объявлял артистов какой-то допотопный старикашка… Наверное, чей-нибудь родственник… Двух слов не мог связать… Над ним смеялись больше, чем над юмористами… (Синев Н. В жизни и на эстраде. Киев, 1983. С. 50–51). См. также: Райкин А.И. Воспоминания. СПб., 1993. С. 173–175. Современный кинолюб может увидеть К.Э. Гибшмана в советских фильмах «Поручик Киже» (1934), «Юность поэта» (1936), «Петр Первый» (1937).

94.

О Палладе см. примечание к статье «Кофейня разбитых сердец…» Ср. мотивы лесбийской любви в стихах, обращенных к Палладе, например в сонете Б.А. Садовского:

Паллада

Графине П.О. Берг

(Садовской Б. Обитель смерти. Стихи. М., 1917. С. 25).

Ср. также стихотворение Гумилева «Жестокой» (1911) о «виноградниках Лесбоса». По свидетельству Ахматовой, адресат стихотворения – «какая-то лесбийская дама (не то В.Яровая, не то Паллада)» (Ахматова А. Записные книжки. С. 361). Из других обращенных к ней стихов ср. стихотворение апреля 1912 г. «В последний раз»:

(Курдюмов В. Пудренное сердце. СПб., 1913. С. 51–52).

Напомним и о сонете И. Северянина:

(Время (Берлин). 1925. 26 января; Северянин И. Собрание сочинений. Т. 4. М., 1996. С. 170).

Упомянутый здесь Н.Н.Евреинов незадолго перед отъездом в эмиграцию написал рекомендательное письмо:

«Настоящим удостоверяю, что Паллада Олимповна Пэдди-Кобецкая окончила мою Драматическую Студию в 1911 году. Из моего личного знакомства с Палладой Олимповной как артисткой – поэтессой и художницей я вынес убеждение в ее своеобразном драматическом таланте, который несомненно может найти достойное применение в искусстве экрана. 14 августа 1924 Н.Евреинов» (Собрание Э.В.Гросса; псевдоним «Пэ(д)ди» – акромонограмма ряда фактических мужей Паллады). Георгий Иванов писал о Палладе неоднократно (см.: Иванов Г. Соч. Т. З. С. 194, 426 и др.). Сохранилась отправленная с квартиры П.О. Богдановой-Бельской телеграмма М.А. Кузмину, по-видимому, по поводу публичного оскорбления, нанесенного Кузмину С.К. Шварсалоном (см.: Азадовский К. Эпизоды // НЛО. 1994. № 10. С. 123–127): «Искренно и горячо жмем вашу руку. Паллада. Георгий Иванов. Борис Курдиновский. Николай Стааль. Павел Харламов» (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 216. Л. 1). Ср. также ее письмо Ахматовой 1965 г. с сообщением о том, что она пишет мемуары (Об Анне Ахматовой: Стихи, эссе, воспоминания, письма / Сост. М.М. Кралин. Л., 1990. С. 550). Фрагмент этих воспоминаний см.: БС. С. 253. Приведем и другой оттуда же, показывающий, что к этому источнику надо относиться с осторожностью – в нем очевидны анахронизмы (например, Алла Тарасова!) и имена людей, известных как раз своим непосещением «Собаки» (Мережковские):

Подмостки деревянные небольшие, узкие, две ступеньки от пола, стихи, Михаил Алексеевич Кузмин, Георгий Иванов, Адамович, иногда приходил Борис Пастернак, Бальмонт, Игорь Северянин, Гумилев. Сам Дягилев и Петр Струве изредка приезжали сюда, Мережковский, Гиппиус, иногда заезжали москвичи – артисты театра им. Вахтангова и Корша, наезжали уже известные художники Гончарова, Валентина Ходасевич и наши гости – Крон, художник из Швеции (выставлявший свои картины на выставке «Бубнового валета» в Москве). И конечно, актеры петербургских театров – Александринки (ныне Пушкинский театр) и Малого театра – суворинского театра (ныне – Большой Драматический им. Горького), Маринетти, шахматист, чемпион мира того времени Капабланка, бывала Тамара Платоновна Карсавина (балерина русских театров), прима-балерина Семенова, Станиславский, Качалов, Юрьев, Алла Тарасова. Это были почетные гости. В этот вечер не вечер, а в ночь – [не?] пускали много «фармацевтов», только избранных. В этом вопросе решающим голосом был, конечно, Борис Пронин. Бывали в «Бродячей собаке» маскарадные вечера, когда конфетти, как вуаль, ложилась на головы посетителей, укутывая всю фигуру цветным миражом; с подмостков звучали песни, а то и скрипка или гитара. И все мешалось, и призрачными казались фигуры. Порой баритон Маяковского покрывал шум, нестройные голоса <…>. Рослый, широкоплечий, в своей знаменитой желтой кофте, он выделялся. Но он был очень редким гостем. Я, например, видела его только дважды в стенах «Собаки». Порой виднелся мистический силуэт Блока с его огромными глазами, близко поставленными друг к другу, с его характерным вырезанным профилем» (Собрание Э.В. Гросса).

См. также образчики ее эпистолярии 1915 г.: «Я не могу жить без выдумки, Леня, не могу жить без мечты и страсти, а люди должны мне помогать в этом, иначе я не верю в свои силы… Леня, я умираю, я умираю. Я все пороги обегала, сколько рук я жала, сколько глаз я заставляла опуститься – встречаясь с моими, в слезах. Есть люди все сплоченные одной злобой и презрением ко мне, все мои враги. Ухожу с подмостков после испробования всех видов борьбы за существование…»; «Есть тысяча способов добиться любви женщины и ни одного, чтобы отказаться от нее. А про меня! Есть миллионы способов заставить забыть ее и ни одного, чтобы она полюбила. Да, я аскетка и, если бы не мое здоровье, я бы одела власяницу. Вот уже три месяца Паллада не сексуальничает и не будет до смерти или – что еще! – до огромной постельной любви!..» (Шенталинский В. Поэт-террорист // Звезда. 2008. № 1. С. 73).

95.

Сергея Михайловича Волконского (1860–1937), теоретика театра, в обстановке «Собаки» описал Е. Псковитинов: «Степенно, деловито, углубленный в себя, но вежливый до невозмутимости проходит художник-декоратор Судейкин, садится, вступает в спор с князем Волконским, проповедником далькрозовской системы. Судейкин совсем молодой с вида, но разговор у него человека весьма почтенного. Волконский – высокий, черный, с мигающим веком, с сильной жестикуляцией. Говорит горячо, страстно, речь его всегда красиво построена» (Тифлисский листок. 1913. 25 авг.).

96.

О том, как Валентин Платонович Зубов (1885–1969) создавал собственный облик, вспоминал Б.Г.Берг: «… темно-синий фрак, песочного цвета панталоны. Носил бачки и волосы, зачесанные вперед. Цилиндр и шинель были точно скопированы с мод эпохи романтизма. В руке была трость с тяжелым набалдашником – изображал воплощение из “Евгения Онегина” или современника Альфреда де Мюссе. Его очень радовало, что где бы он ни появлялся – сразу привлекал общее внимание и удивление. Костюмы эти он носил и за границей. Однажды в Париже познакомился с африканской уроженкой, привел ее на какую-то квартиру. При виде молодого человека, одетого по моде 1830 г. и в сопровождении негритянки, горничная, открывшая им дверь, чуть не впала в истерику от неудержимого смеха. Кроме рисовки и паясничества, у Зубова была серьезная черта в характере. Задуманный и проведенный им в жизнь институт явился результатом большой работы и стоил ему много десятков тысяч рублей. Под помещение этого института был отведен весь нижний этаж большого Зубовского особняка на Исаакиевской площади. Здесь он собрал все лучшие сочинения и периодические издания по искусству и здесь же устроил аудиторию для чтения лекций. Открытие Института задержалось по разным причинам, и [Н.Н.] Врангель, всегда любивший подтрунивать над Валей, стал рассказывать, что Зубов собирается открыть совсем другой институт, выдумывая разные анекдоты, сочиняя стихи совершенно нецензурного характера, и создал ему совершенно невозможную репутацию. Сначала это все очень забавляло Валю, но потом он был не рад той молве, что о нем пошла. Он решил тогда переменить свой нравственный и внешний облик. Он снял свой стилизованный костюм, стал курить трубку и изображать немецкого ученого профессора» (Бахметевский архив).

Зубову посвящено альбомное стихотворение Ахматовой «Как долог праздник новогодний…» (1914?), навеянное разговорами в «Собаке»:

Ср. сцену в «Собаке» из автобиографического романа С.Волконского:

«– А скажите, кто вон в том углу сидит, красивая, строгая, с таким четким профилем?

– Не знаете? Анна Ахматова.

Нина засмотрелась на прекрасное лицо:

– Ассирийская царица, – сказала она. – И рядом с ней маленький Зубов! Это точно в какой-нибудь фантастической книге Уэльса, где перемешаны все века и все людские поколения» (Волконский С. Последний день: Роман-хроника. Берлин, 1925. С. 157). Ср. позднейшее заявление Ахматовой: «АА говорит, что про «Четки» думают, что они В.П.Зубову посвящены. АА.: «А я с Зубовым даже знакома тогда не была (т. е. почти не была знакома – м.б. и так сказала АА). <…> Разным лицам есть, но Зубов тут совершенно не при чем» (Лукницкий П.Н. Acumiana: Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. С. 157). Мемуарный шарж на Зубова есть и в прозе Г. Иванова (Иванов Г. Соч. Т. З. С. 192–193). В.П. Зубов описывал кабаре в некрологе Ахматовой: «“Бродячая Собака” был подвал, где петербургская богема – литераторы, художники, артисты, музыканты – собирались до поздней ночи. Здесь они существовали среди своих. Чужие появлялись редко. Каждый непринужденно на маленьком подиуме выражал себя в том, что ему в тот момент приходило на ум, или слушал. Окна были забиты, художник Судейкин пестро расписал потолки и стены обеих комнат. Из буфета можно было принести напитки на свой столик» (Zubow W. In memoriam Achmatowa. // Der Monat (Munchen). 1966. № 6. S. 84).

97.

Борис Георгиевич Берг (1884–1953) – сын флигель-адъютанта Александра II, выпускник Александровского лицея, к моменту революции – помощник обер-секретаря в 1-м департаменте Сената, надворный советник, камер-юнкер. В эмиграции написал мемуарную книгу (хранится в Бахметевском архиве), отрывок из которой, посвященный П. Богдановой-Бельской, напечатан нами под заглавием «Не забыта и Паллада…» (Русская мысль. (Париж).1990. 2 ноября: Литературное приложение № 11). «Графу Борису Берг» было посвящено стихотворение Георгия Иванова «Утром в лесу» (Иванов Г. Стихотворения / Комм. А.Ю. Арьева. СПб., 2005. С. 674).

Ср. запись в дневнике Л.В. Яковлевой-Шапориной о Палладе: «“Титулованный круг” состоял из барона Н.Н.Врангеля, кн. С.М.Волконского, гр. Берга. А.К. Шервашидзе мне рассказывал, что у Паллады эти милые эстеты говорили такие чудовищные вещи, что даже ему бывало не по себе» (ОР РНБ. Ф. 1086. Ед. хр. 5). Упомянутый здесь искусствовед Николай Николаевич Врангель (1880–1915) вспоминался коллегой как человек, который проводил ночи с Ахматовой, Гумилевым, Кузминым, Судейкиным и артистами «Бродячей собаки»: «Он умел соединять деловитость и самые серьезные свои научные интересы с близостью к крайне левой богеме и мог так же долго беседовать с председателем археологической комиссии, как и с руководителем “Ослиного хвоста”, “Бубнового валета”, врачом и статским советником, и одновременно футуристом – русским “Маринетти” Н.И. Кульбиным. Действительно, интерес его к людям самого разного миросозерцания был необычаен и был того же порядка, который характеризовал собою и гениальность, с которою подходил, например, Пушкин к людям, событиям и эпохам, интересовавшим его. Являлось почти загадкой для всех, знавших Врангеля, когда, в сущности, он работал? Его видели на всех балах, премьерах, в вернисажах, в заседаниях, в любительских спектаклях и задавали ему вопрос, когда же он пишет свои книги, работает в библиотеках и архивах? А между тем, плоды его деятельности были обильны и значительны: появлялись книги за книгами, он писал много серьезных статей, предисловий к каталогам выставок, организовал ряд выставок картин, которые требовали громадной работы, а главное, затраты времени, например, выставка “Ломоносов и Елизаветинское время”, или спектакли в доме граф. Шуваловой. Ведь он у всех на виду и ведет светский и даже богемский образ жизни, ложась нередко спать лишь поутру, а в июне, когда наступают белые ночи, он, зачарованный их красотой, конечно, нередко проводил их на островах, в прогулках у Елагина Дворца, или в «Вилла Родэ» на Крестовском…» (Лукомский Г. Венок // Мир и искусство. 1931. № 13(29). С. 16).

98.

О проекте открыть отделение Института в Риме В.П. Зубов писал: «…Тогда это было химерой и, конечно, до фактического осуществления не дошло. Да и представил я проект скорее для того, чтобы посмотреть, до какого абсурда я могу довести комиссариат» (Зубов В.П. Страдные годы России: Воспоминания о Революции (1917–1925). Мюнхен, 1968. С. 102).

99.

Речь идет о швейцарском художнике и танцовщике Поле Тевна (Paul Thevenaz; 1891–1921), близком к кубистическому движению (его называли «кристаллистом» или «призматистом»), близком друге И. Стравинского и Ж. Кокто, с середины 1910-х жившем в Нью-Йорке. Его (под именем Жан Жубер») выступление в «Собаке» изображено в романе М.Кузмина «Плавающие-путешествующие»: «Иногда эти куски соединялись в нечто целое, и мальчик изображал то возвращение воина с битвы, то смерть Нарцисса. При высоких прыжках он, взмахивая руками, почти касался ими низкого потолка здания, и было видно, как капли пота покрывали его смуглую, несколько круглую спину. Было странно смотреть, как это простое лицо вдруг трагически морщилось или застывало в выражении любовного экстаза, сообразно тому, играл ли пианист отрывок в две четверти или в шесть восьмых» (Кузмин М. Плавающие-путешествующие. Романы, повести, рассказ. М., 2000. С. 256). Ср.: БС. С. 210–211.

100.

Эмиль Жак-Далькроз (1865–1958) – швейцарский композитор и педагог. О С. Волконском как популяризаторе системы Жак-Далькроза (и об участии Поля Тевна в работе его курсов) см.: Гринер В.А. Мои воспоминания о С.М. Волконском / Публикация Вяч. Нечаева // Минувшее. [Вып. 10]. Париж, 1990. С. 330–340.

101.

Тэффи – псевдоним Надежды Александровны Бучинской (1872–1952). Ср. в мемуарах А. Шайкевича: «В рыжем лисьем боа, в бархатном черном платье на эстраду выходит женщина

с умным, вдохновенным лицом. Читает одну из своих новых “лукавых песенок” – “Принцесса надела зеленое платье”. “Браво, Тэффи”… – “Тэффи, сюда” – раздается откуда-то из заповедного интимного помещения “Собаки” столь всем знакомый свежий голос Ахматовой» (Аш[Шайкевич А.Е.] Петербургские катакомбы // Театр (Берлин). 1922. № 14. С. 4). Ср. отклик на этот очерк: «Как живо встают в этом эскизе когда-то веселые и оживленные лики выступавших на затянутой сукном маленькой эстраде и просто сидевших за стаканом вина петербургских артистов, поэтов и поэтесс» (Каппа [А.А. Кондратьев]. Рец. на изд. Театр. 1922. № 14. // Волынское слово (Ровно). 1922. № 401). «Лукавые песенки» Тэффи (Аргус. 1913. № 1. С. 51–53) на музыку И.И. Чекрыгина входили в репертуар Казарозы:

I

II

О принцессе Могуль-Мегери…

III

Дорофей и Доротея

Надо заметить, что в поздних воспоминаниях юмористки представление о «Собаке» откорректировано в рассуждении чистоты ее «стильного» облика, вопреки общеизвестным свидетельствам о присутствии не подходящих к «стилю» футуристов в пронинском кабаре: «У Сологуба эта компания – Бурлюки, Маяковский, Хлебников не бывали. В «Бродячей собаке» я их тоже не видела. Они не подходили к стилю. Там танцевала Карсавина, танцевала свою знаменитую полечку Олечка Судейкина, там чаровал Кузмин» (Тэффи. Моя летопись / Сост. Ст. Никоненко. М., 2004. С. 309).

Выступление Хлебникова в «Собаке» изображено в романе Георгия Чулкова 1917 г. «Метель». Литературная группа, к которой он принадлежит, называется «какумеи» – от ослышки в сологубовском стихотворении «Мы плененные звери, голосим, как умеем». Глагол был принят за существительное в дательном множественного. Тема «плененных зверей» примыкает к «собачье-волчьей» мифологии подвала:

…Полянов и его юный спутник входили в подвал «Заячьей губы». Этот кабачок помещался на улице Жуковского во втором дворе старого дома, большого и мрачного. Над грязным входом красный фонарь освещал нелепый плакат, где нагая женщина, прикрывающаяся веером, нескромно смеялась. На веере была надпись: «Тут и есть “Заячья губа”».

В передней было тесно. Из вентилятора дул сырой ветер. Пол был затоптан грязью. На шею к Сандгрену, лепеча какой-то вздор, тотчас же бросилась немолодая рыжая женщина, с голой шеей и грудью, похожая на ту, которая нескромно смеялась на плакате.

В подвале было шумно, пахло угаром, духами и вином. По стенам были развешаны картины какумеев, но осматривать их было трудно: все было заставлено столиками. Яблоку, как говорится, негде было упасть. Однако две картины бросились все-таки в глаза Полянову. На одной несколько усеченных конусов и пирамид, робко и скучно написанных, чередовались с лошадиными ногами, разбросанными по серому холсту, не везде замазанному краской. Картина называлась «Скачки в четвертом измерении». Другая картина носила название более скромное, а именно – «Дыра». В холсте в самом деле была сделана дыра, и оттуда торчала стеариновая свеча, а вокруг дыры приклеены были лоскутки сусального золота. На эстраде стоял молодой человек с наружностью непримечательной, но обращавший на себя внимание тем, что в ушах у него были коралловые серьги, и такие длинные, что концы их соединялись под подбородком. Молодой человек смущался и чего-то боялся чрезвычайно, но, по-видимому, чувство некоторого публичного позора, которое он испытывал, доставляло ему своеобразное наслаждение. Этот юноша выкрикивал, вероятно, заранее выученные эксцентричные фразы, которые, впрочем, не производили большого впечатления на публику: почти все были заняты вином и лишь немногие подавали соответствующие реплики.

– Сладкоголосый Пушкин и всякие господа Тицианы и разные там Бетховены довольно морочили европейцев! – выкрикивал юноша на эстраде. – Теперь мы, какумеи, пришли сказать свое слово! Восемь строчек из учителя будущего и открывателя новых слов Зачатьевского более ценны, чем вся русская литература, до нас существовавшая!

Юноша нескладно махнул рукой и сошел с кафедры.

– Зачатьевского! Зачатьевского сюда! Пусть он прочтет свои восемь строчек! – кричали из публики нетрезвые голоса.

– Зачатьевский! Зачатьевский!

И приятели, слегка подталкивая, вывели на эстраду самого Зачатьевского. Это был угрюмый господин, державшийся на эстраде совсем не развязно. Он читал тихо, не очень внятно, но убежденно и серьезно:

Полянову понравились почему-то нелепые стихи Зачатьевского, и он даже тотчас их запомнил.

– «Чубурухнуть пора имя-рек»! Вздор! Какой вздор! – бор мотал Александр Петрович, улыбаясь. – Но почему-то запоминается! <…> В то время на эстраде стоял новый какумей. Это был стройный плотный малый, ничем, по-видимому, не смущающийся. У него были светлые холодные глаза и легкомысленная улыбка на красных губах.

Начало его речи Александр Петрович не слышал. До него долетели только последние фразы этого какумея, кажется, весьма собой довольного.

– Любовь к женщине – выдумка неудачников и паралитиков, – упоенно декламировал какумей. – Женщина – орудие наслаждений, а вовсе не предмет обожания и поклонения. Романтическая любовь – чепуха. Ее надо заменить простым соединением для продолжения рода! Нам надо спешить, а не киснуть у юбок. Долой Психею! Нам нужен автомобиль, а не какая-нибудь там «Душа Мира» или что-нибудь подобное. Мы плюем на «Вечную Женственность»…

– Браво! Браво! – завопил вдруг какой-то международно го типа человек, вероятно, фармацевт. – Это мне нравится! Да здравствуют какумеи!

И он полез со стаканом шампанского к эстраде. Кто-то за ноги стащил его с эстрады, крича:

– Ведь притворяешься! Ведь не пьян вовсе! Сиди смирно!

И притворявшийся пьяным фармацевт тотчас же присмирел и сел за стол, опустив свой бледный нос в стакан.

– Нет, как хотите, тут что-то есть, – тыкал пальцем в картину, где были изображены лошадиные ноги, известный «уклончивый» критик, считавший себя покровителем «нового» искусства. – Тут что-то есть. Четвертое измерение, разумеется, здесь ни при чем. Но есть форма. Не правда ли? И цвет есть. <…>.

Один из какумеев произнес какую-то фразу, оскорбляющую, как говорится, «общественную нравственность». Кто-то потребовал удаления этого какумея из «Заячьей губы», но иные решили поддержать товарища, и дело принимало плохой оборот. Совсем юный какумей кричал что-то о «царственных прерогативах поэта». Другие сняли пиджаки и засучивали рукава рубашек. Дамы визжали в истерике (Чулков Г. Валтасарово царство / Сост., комм. М.В.Михайловой. М., 1998. С. 111–113).

102.

Речь идет, по-видимому, о вечере 19 декабря 1912 г., когда с докладом «Символизм и акмеизм» выступил С.М.Городецкий, а в прениях – Н.С.Гумилев (БС. С. 201; Литературное наследство Т. 92. Кн. З. М., 1982. С. 413; Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 289–290). См. об этом вечере в шуточном «новогоднем отчете» Н.В.Петрова за 1912 г.: «В самые последние дни второй сессии в «Собаке» состоялась лекция С.Городецкого о символизме и акмеизме, вызвавшая длинные и довольно бурные пренья с участьем Цеха поэтов. В виду отсутствия чествуемого лица, обычай разбиванья бокалов применен не был, но зато состоялось нарушение постановления правления о закрытии подвала «Бродячей собаки» в 4 часа» (РГАЛИ. Ф. 2358. Оп. 1. Ед. хр. 184. Л. 66). За два дня до лекции Городецкого цеховики устроили чтение своих стихов в «Собаке», куда отправились после заседания Цеха на квартире Городецкого (Гумилев Н. Сочинения: В 3-х тт. Т. З. М., 1991. С. 378). Ср. также: «Вот отделился “цех поэтов”». Большой круглый стол. Поднимаются один за другим. Читают свои стихи, то растянуто, певуче, то глухо, словно давясь рифмами, то отрывисто рявкая» (Псковитинов Е. В подвале «Бродячей собаки»). Ср. в стенограмме воспоминаний Б.Пронина: «Итак, в “Собаке” в первый же год начали царить поэты, были определены официально вечера поэтов, на которых подвизались в основном Кузмин и Гумилев. Они считались арбитрами, они судили молодых поэтов. Бывал также и Городецкий с его “цехом поэтов”. В “Собаке” были даже заседания цеха, где серьезно и научно разбирались всякие вопросы, но это были заседания не наши, не “собачьи”, а было это часов в шесть – академические часы».

В тезисах доклада С.М. Городецкого на этом вечере, вынесенных на повестку, значился «рай, творимый поэзией Н. Гумилева, Владимира Нарбута, М. Зенкевича, А. Ахматовой и О. Мандельштама» (БС. С. 201). Этим днем Ахматова датировала два своих стихотворения, в которых можно увидеть уколы в адрес доклада и докладчика – «Cabaret artistique» («А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду») и «Дал Ты мне молодость трудную» («Ни розою, ни былинкою не буду в садах Отца», «Над каждым словом глупца»). См.: Тименчик Р. Святые и грешные фрески. Об одной строке Ахматовой // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сборник к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 1999. С. 235–240.

103.

Из стихотворения Ахматовой «В зеркале» («Дама в лиловом») (Северные записки. 1914. № 1).

104.

Портрет Ахматовой писался Натаном Исаевичем Альтманом (1889–1970) в конце 1913 – начале 1914 гг. См.: Молок Ю. Вокруг ранних портретов // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 82–84. Ср.:

Альтман выдвинулся кубистическим портретом Анны Ахматовой, приводившим в отчаяние некоторых поклонников замечательной поэтессы наших дней. Худая, как щепка, будто вылепленная из дерева, Анна Андреевна была написана треугольниками, причем знаменательна была линия ноги и какая-то страшная, зеленая, но точно сделанная из листового железа, огромная еловая шишка, заменяющая собой пейзаж. Этот портрет не был полным выражением духовного человека, что, по нашему убеждению, требуется в портрете (я имею в виду не сходство, а таинственную передачу, даже в общемысленных на взгляд линиях и красках, внутреннего я). Но и то сказать, – как передать глаза-дебри женщины-поэта? (Никольский Ю. Искусство в Крыму // Объединение (Одесса). 1918. № 3–4. С. 222). Ср. также: «Пожалуй, это – первая победа кубизма. Кроме того, сходство, которым, как известно, кубисты брезгуют, у Альтмана очень большое» (Vigens. 1, 97, 111, 222, 242 // Голос жизни. 1915. № 12. С. 19). Ср. еще одно свидетельство современника о портрете, который остановил своим «каким-то душевным беспокойством», «причудливым изломом психологии»: «Я никогда не видел этой поэтессы, как не видали ее и сотни других посетителей выставки, и поэтому ничего не могу сказать: похоже или не похоже. <…> те, что займут наше место, останавливаясь перед портретом Анны Ахматовой, тоже, конечно, не будут думать о сходстве, ни даже об ее стихах, ибо кто знает? Быть может, они и недолговечны?» (Старк Э. По выставкам // Петроградский курьер. 1915. 21 марта). Ср. впечатление через три года: «“Ахматова” и “Голова еврея”, ушедшие в частные руки, при новом появлении вновь за себя постояли: воплощение дисциплины, глаза и воли, внутреннего равновесия, строгой и элегантной концентрации формы» (Л[евинсон] Андр. Выставка художников-евреев // Наш век. 1918. 28(15) апреля).

105.

Из стихотворения «Cabaret Artistique», датированного 19 декабря 1912 г. (то есть новогоднего по новому стилю) и, возможно, оглашенного на встрече Нового 1913 года в «Собаке». См., например, описание этой ночи у Сергея Ауслендера: «Анна Ахматова тогда написала “Все мы бражники здесь, блудницы…”» (Ауслендер С. Три встречи // Сибирская речь (Омск). 1919. 1/14 янв.).

106.

В альбоме С.Ю. Судейкина (РГАЛИ) сохранилась телеграмма, полученная художником в Москве в доме Носовых в вечер премьеры оформленного им домашнего спектакля по пьесе М.Кузмина «Венецианские безумцы»: «Все собаки целует [так! – Р.Т.] Бобиш [Б.Г. Романов], [П.М.] Ярцев, Кузнечик [Н.В. Кузнецов], Анна Ахматова, Евреинов, [П.А.] Луцевич».

107.

Вяч. Иванов бывал в «Собаке» только до весны 1912 г.

108.

Вера Константиновна Иванова-Шварсалон (1890–1920) запомнилась своими глазами многим современникам – Ахматовой, Добужинскому, Пясту, Н.Ю. Фиолетовой (см.: De Visu. 1994. № 5–6. С. 6–7; Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 271; Пяст Вл. Встречи. С. 325; Минувшее. [Вып.] 9. Париж, 1990. С. 15). Ср. также о ней стихотворение К.А. Сюннерберга:

(ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 53; Пяст Вл. Встречи. С. 325–326).

109.

О Рюрике Ивневе (Михаиле Александровиче Ковалеве; 1891–1981) в пронинском кабаре вспоминал В.Л. Пастухов (Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 456–458). Ср. также: Ивнев Р. Встречи, которых не забыть // Огонек. 1968. № 29. С. 22; Пяст Вл. Встречи. С. 176, 374; публикацию Р. Янгирова (Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 150).

110.

Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева (1891–1945) вспоминала впоследствии «Собаку» без особых симпатий – как место сборища «талантливых юношей», читающих «очень хорошо написанные, но такие пустозвонные стихи» (из имен она называет Г. Иванова, Р. Ивнева, И. Северянина). См.: Кузьмина-Караваева Е.Ю. Избранное. М., 1991. С. 202. Е.Ю. Кузьмина-Караваева жила в Петербурге до весны 1912 г., когда переехала в Анапу, но могла навестить «Собаку» и в конце 1912 г., когда ненадолго приехала в столицу.

111.

Мария Людвиговна Моравская (1889–1947), став в эмиграции американской беллетристкой, упомянула «Собаку» («The Strayed Dog») в романе «Жар-птица» (Moravsky M. The Bird of Fire: A Tale of Russia in Revolution. N.Y., 1927. P. 314), правда, с отнесением к 1917 г.; в этом же романе под именем Зебры выведена П.О. Богданова-Бельская. См. ее стихотворение «Пьяное искусство»:

(Моравская М. Золушка думает. П., 1915. С. 33).

См. о ней нашу статью: Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М., 1999. С. 124–126.

112.

В мае 1915 г., вскоре после закрытия кабаре, Игорь Северянин написал стихотворение «Бродячая собака». «Поэза отказа» тоже написана после закрытия «Собаки» – в июне 1915 г.; в 1916 г. положена на музыку Оскаром Строком. Ср. ее полный текст:

(Северянин И. Собр. соч. Т. 2. С. 231).

«Сказание об Ингрид» также датируется весной 1915 года:

И т. д.

113.

Вероятно, инженер-технолог Михаил Петрович Лотарев (1854–1925), впрочем, финансировавший издания племянника (Словарь литературного окружения Игоря Северянина (1905–1941). В 2-тт. / Сост., вступ. ст., коммент., оформл. Д.С. Прокофьев. Т. 2. Псков, 2007. С. 117).

114.

Сарра Дмитриевна Лебедева (урожд. Дармолатова; 1892–1967) – скульптор, первая жена художника Владимира Владимировича Лебедева.

115.

Семья банковского чиновника коллежского советника Дмитрия Ивановича Дармолатова (см.: Боханов А.Н. Деловая элита России: 1914 г. М., 1994. С. 131) состояла из жены Марьи Николаевны (ум. 1942) и дочерей Анны, Веры (покончившей с собой в 1919 г. – см.: Сорокин П. Дальняя дорога: Автобиография. М., 1992. С. 127, 131, 141), Надежды (1895? – 1922) (см. о ней: Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989. С. 295; Мандельштам Е.Э. Воспоминания // Новый мир. 1995. № 10. С. 146–147) и Сарры.

116.

Яков Львович Израилевич (1872–1942) из семьи владельцев дачной недвижимости и лесопромышленных предприятий. Впоследствии стал профессиональным «другом писателей» – работником Литфонда, художником-консультантом Дома писателей. Одно время был секретарем М.Ф. Андреевой. Ср. отзывы В.Б.Шкловского: «Жак по прозвищу “недостоверный”» (De Visu. 1993. № 1. С. 37), «Жак был человек талантливый и много работавший, но без определенных занятий. Неверный и самоотверженный – и самоотверженный от некуда себя девать» (Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 110), сообщение Мандельштама: «Николай Степанович [Гумилев] не любил Шкловского – считал его человеком одного типа (качественно, хоть не количественно) с Жаком Израилевичем» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. С. 115); свидетельство Р.О. Якобсона: «Жак был настоящий бретер, очень неглупый, очень по-своему культурный, прожигатель денег и жизни» (Янгфельдт Б. Якобсон-футурист. Стокгольм, 1992. С. 39); наблюдение Е. Шварца: «сложнейшего, самолюбивейшего, путаннейшего человека» (Шварц Е. Телефонная книжка. М., 1997. С. 414). Портрет Я.Л. Израилевича, известного к тому же коллекционера живописи, был написан Судейкиным (Коган Д. С.Ю. Судейкин. М., 1974. С. 138). См. о нем также: Guenther, Johannes von. Ein Leben im Ostwind. Zwischen Petersburg und München. Erinnerungen. München, 1969 (по указателю).

117.

Александр Яковлевич Гальперн (1879–1956) – действительный член «Бродячей собаки», адвокат, в 1917 г. – управляющий делами Временного правительства. Сын Я.М. Гальперна (1840–1914), который был «одним из немногих евреев, достигших на действительной службе чина тайного советника» (Еврейская энциклопедия. Т. 6. СПб., [Б.г.] С. 118; ср.: Российская еврейская энциклопедия. Т. I. М., 1994. С. 266). А.Я.Гальперн впоследствии был мужем Саломеи Андрониковой. Ср. его характеристику как представителя «богатой и незаменимой русской культуры, ушедшей навсегда», у Исайи Берлина: Берлин И. Александр и Саломея Гальперны // Евреи в культуре русского зарубежья / Сост. М. Пархомовский. Вып. 1. Иерусалим, 1992. С. 230–241. Ср. некролог С.А. Васильева А. Гальперну: Новое русское слово (Нью-Йорк). 1956. 8 июля. См. также: Казнина О. Русские в Англии. М., 1997. С. 241–242. Сам инженер-путеец, Сергей Александрович Васильев (1889–1969) тоже бывал в «Собаке», а ставшая в эмиграции его женой актриса Тамара Христофоровна Дейкарханова (1891–1980) вспоминала о «Собаке»: «Как сейчас помню [Г.Д. Сидамон-Эристова], восседавшим на президентском стуле, а рядом с ним будущий министр юстиции П.Н. Переверзев (отдавший приказ об аресте Ленина и арестовавший Троцкого). Будущий управделами Временного правительства А.Я. Гальперн имел какое-то отношение к этому революционно-художественному кабаре-клубу. Часто бывал там и А.Ф. Керенский. <…> Бывали там и все светила кадетской партии» (Дейкарханова Т.Х. Н.Н. Евреинов // Новое русское слово. (Нью-Йорк). 1953. 18 октября).

118.

Имеется в виду скорее Оскар (Исраэль) Осипович Грузенберг (1866–1940), юрист и деятель кадетской партии, чем его брат Семен (Соломон) Осипович (1875–1938), историк философии (см.: Российская еврейская энциклопедия. Т. I. С. 384–385).

119.

О вечере «бесконечно талантливой и интеллигентнейшей из танцовщиц» (Пяст В. Богема) Тамары Платоновны Карсавиной (1885–1975) и выпущенном к этому вечеру сборнике см. воспоминания балерины (смешивающие, как часто водится, «Бродячую собаку» и «Привал комедиантов»): «Мы продолжали собираться в “Бродячей собаке”, артистическом клубе, само название которого указывает на царивший там дух богемы. Артисты со степенными привычками и постоянной работой, “филистеры” нашей касты, не жаловали “Бродячую собаку”. Актеры же, с трудом зарабатывающие на жизнь, музыканты, которых все еще ждала слава, поэты со своими “музами” встречались там каждый вечер.

Один из моих друзей, художник, впервые привел меня туда за год до войны. Встреча, устроенная по этому случаю, отличалась даже торжественностью: меня подняли вместе с креслом, и, совершенно смущенная, я должна была благодарить за аплодисменты. Этот ритуал дал мне право свободного входа в закрытый клуб-погребок, и хотя я не питала особой симпатии к жизни богемы, но это обиталище находила очень уютным. Мы собирались в подвале большого дома, вообще предназначенном для дров. Судейкин расписал стены: Тарталья и Панталоне, Смеральдина и Бригелла, и даже сам Карло Гоцци – все они смеялись и строили нам гримасы из каждого угла. Программа, которую показывали здесь, носила обычно импровизированный характер: какой-нибудь актер, узнанный собравшимися и встреченный аплодисментами, поднимался со своего места, пел или декламировал все, что приходило на ум. Поэты, всегда довольные представившимся случаем, читали свои новые стихи. Нередко же сцена вовсе пустовала. Тогда хозяин начинал пощипывать струны гитары, а как только он запевал любимую мелодию, все присутствующие подхватывали припев: “О Мария, о Мария, как прекрасен этот мир!”

Однажды ночью я танцевала там под музыку Куперена: не на сцене, а прямо среди публики, на маленьком пространстве, окруженном гирляндами живых цветов. Я сама выбрала музыку, так как очень увлекалась в ту пору французским искусством XVIII века с его кринолинами, мушками и чарующими звуками клавесинов, напоминающими жужжание пчел. Из огромного наследия композитора мне особенно нравились три пьесы: “Добрые кукушки”, “Домино” и “Колокола острова Киферы”. В награду мои друзья преподнесли мне “Букет”, только что вышедший из печати. В этом альманахе поэты собрали все мадригалы, созданные ими в мою честь, а за ужином они продолжали импровизировать и читать новые стихи» (Карсавина Т.П. Театральная улица. Л., 1971. С. 220–221). См. также: БС. С. 171, 231–232). Сергей Судейкин вспоминал: «А вечер Карсавиной, этой богини воздуха! Восемнадцатый век – музыка Куперена. “Элементы природы” в постановке Бориса Романова, наше трио на старинных инструментах. Сцена среди зала с настоящими деревянными амурами 18-го столетия, стоявшими на дивном голубом ковре той же эпохи при канделябрах. Невиданная интимная прелесть. 50 балетоманов (по 50 рублей место) смотрели, затаив дыхание, как Карсавина выпускала живого ребенка – амура из клетки, сделанной из настоящих роз» (Судейкин С.Ю. Бродячая собака. Воспоминания // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1984. С. 193). Из шестидесяти именных билетов сохранился, например, посланный Ахматовой (он подписан художником С.А. Сориным). Об этом вечере Гумилев вспоминал в стихотворении конца 1914 г. Соответствующую строфу он выписал на своем сборнике «Колчан», поднесенном им Т.П.Карсавиной 28 мая 1916 г.:

В пронинских кабаре Карсавина выступала и как чтица. Ср. в стенограмме воспоминаний Б. Пронина: «Гумилев мне рисовался очень чопорным человеком, чувствовалось, что сверхдворянского происхождения. Он был на ходулях, на котурнах. В “Собаке” он бывал часто и был одним из присяжных любимых поэтов. Когда он уехал в Абиссинию, то абиссинские свои стихи присылал и передавал через Ахматову. Я настоял, что кто-то должен читать их по рукописи, уговаривал Т.П. Карсавину, она долго отказывалась; я говорил ей:

– Вы с Вашей простотой и четкостью лучше всего прочтете, и Гумилеву будет приятно, что Вы будете читать, а не Тиме.

И она очень-очень хорошо читала абиссинские стихи» (Библиотека-музей В.В.Маяковского).

Современник вспоминал о ее участии в вечерах поэзии в «Привале комедиантов» в 1916 г.: «Она была единственной из петербургских балерин близкой к литературным кругам. Читала стихи Тамара Платоновна, скажу откровенно, не Бог весть как, да никто и не ждал от нее в этой области особого мастерства. Но она так выходила на эстраду, так на эстраде сидела, так перелистывала книгу, что это было подлинным произведением искусства» (Адамович Г. Балетные впечатления // Русская мысль. (Париж). 1963. 10 сентября).

В сборник, посвященный Карсавиной, вошли стихи Ахматовой:

120.

Наталья Ильинична Бутковская (1878–1948) – дочь известного петербургского нотариуса, действительный член «Бродячей собаки», актриса, режиссер, сотрудница Общества старинного театра, издательница ряда книг Н.Н.Евреинова и К.М.Миклашевского, вторая жена художника А.К. Шервашидзе, после революции – в эмиграции. См. о ней: Минувшее. [Вып.] 20. М.; СПб., 1996. С. 417–418.

121.

Евдокия Аполлоновна Нагродская (урожд. Головачева, в первом браке – Тангиева) (1866–1930) – поэтесса, беллетристка. Ср. о ней у Георгия Иванова – «писательница X» (Иванов Г. Соч. Т. З. С. 332–333), в дневнике Рюрика Ивнева (Река времен: Книга истории и культуры. Кн. 2. М., 1995. С. 208). См. о ней статью О.Б. Кушлиной: Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М., 1999. С. 202–205.

Ее приход в «Собаку» изображен в романе Т. Краснопольской (Шенфельд) «Над любовью» (Петроградские вечера. Пг., 1914. Кн. З. С. 116–118).

122.

Конец «Собаки» в романе «Плавающие-путешествующие» (1914) не описан, а предсказан. Но не пожар стал концом подвала. Закрытие угрожало предприятию еще в феврале 1914 г. по взысканию поставщика вин Бауэра ([Б.п.] «Бродячая собака» // Театр и жизнь. 1914. 10 февраля). Исчезнувшая «Собака» стала для петербуржцев связываться с концом петербургского периода русской истории. Ср. дневник белогвардейца: «Отпуск кончился. Еду снова на фронт. Фронтовые разговоры. У них особенный тон. Со мной в купе едет румяный прапорщик. Две-три фамилии. Старый Петербург. Завсегдатай «Собаки» и приятель Сашà. Странно: так рисовался мне финал забытого неоконченного романа» (Иванов Ф. Взявшие меч // Струги. Литературный альманах. Кн. 1. Берлин, 1923. С. 108).

123.

Дмитрий Львович Рубинштейн (1876–1936, Загреб) – финансовый деятель (см.: Боханов А.Н. Деловая элита России. С. 131). Ср. биографическую сводку в некрологе: «Молодой помощник присяжного поверенного, приехавший с Юга России, Рубинштейн почти не занимался в столице своей профессией. Будучи по складу ума и характера дельцом, он быстро составил себе крупное состояние банковской и биржевой деятельностью. Незадолго до революции Д.Л.Рубинштейн создал и возглавил Русско-французский банк, в числе клиентов которого был и Распутин. Богатые приемы в особняке банкира Рубинштейна на Марсовом Поле, где бывал тогда “весь Петербург”, вызывали в свое время много толков. За свою широкую благотворительность Рубинштейн был награжден чином действительного статского советника» (Последние новости (Париж). 1936. 17 марта).

См. также некролог его жене Стелле Генриховне, написанный Ф.Ф.Шаляпиным:

Ее рассказы и воспоминания о Петербурге были всегда очень интересны, и слушать ее было большим удовольствием <…> Большая любительница театра, СГ любила рассказывать о тех спектаклях, которые она называла «незабываемыми». Ее дружба с моим покойным отцом была как бы унаследована мной и продолжалась до последних дней (Новое русское слово (Нью-Йорк). 1958. 13 апреля).

Ср. также запись рассказа Ахматовой: «1915. Лето. Была вместе с Николаем Степановичем у Ф.К.Сологуба на благотворительном вечере, устроенном Сологубом в пользу ссыльных большевиков. Билеты на вечер стоили по 100 рублей. Были все богачи Петербурга, в одном из первых рядов сидел Митька Рубинштейн» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. С. 48).

Рубинштейн своего позднего, парижского периода описан в рассказе Жанны Гаузнер «Париж – веселый город»:

Шла такая картина из русской жизни «Любовь Гришки Распутина». Рубинштейн пошел. Оказалось, его, Рубинштейна, играл плюгавый актер с козьей бородкой Вывели его как ростовщика, скупердягу, мерзавца. Митька обозлился и пошел ругаться с режиссером. Режиссер, двадцатипятилетний парнишка, обожающий всякую русскую клюкву, долго не мог ничего понять.

– Но вы, собственно, кто? – спрашивал режиссер

– Да я – Рубинштейн! Димитрий Рубинштейн, тот самый.

Тогда режиссеру стало дурно. Он не мог поверить, что почти

выдуманный им в фильме Рубинштейн – живой человек, живущий в Париже (Красная новь. 1935. № 7. С. 111).

В 1931 г. Рубинштейн организовывал вечера И.Северянина в Париже (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1992 год. СПб., 1996. С. 242). См о нем также: Вертинский А. Дорогой длинною. М, 1990. С. 175; в связи с «Привалом комедиантов» – см.: ПК. С. 106, 115.

 

Книга Элиан Мок-Бикер, доселе известная только десятку исследователей в форме диссертации, наконец-то пришла к широкому читателю1. Любовно подготовленная квалифицированной бригадой2, она невольно воспринимается как еще один памятник хвалимому и хулимому серебряному веку, ушедшей Ахматовой, растоптанной эпохе.

Этой ноте грусти и дуновению скорби ничуть не противоречит то, что эта книжка может стать начальной и отправной точкой для последующих монографических исследований.

Но уже ни у кого из продолжателей французской энтузиастки не будет такого источника, как беседы о Коломбине с теми, кто знал ее на протяжении десятилетий.

(…И говоря о тех, кого мы еще на земле застали, я вспоминаю свой разговор 1975 года с ныне покойной Ириной Сергеевной Злокович, которая виделась с Глебовой-Судейкиной в 1921–1922 годах, познакомившись с ней через Б.С. Глаголина и Е.К. Валерскую.

И.С. Злокович тогда вспоминала, что вроде бы в те времена Луначарский приходил к Судейкиной, смотрел ее кукол и сказал: «Вам нужен Париж. Вас здесь не поймут)».

Из подруг Судейкиной, рассказы которых помогли исследовательнице восстановить биографию героини, следует в первую очередь назвать Н. Лидарт – Нору Яковлевну Сахар (Лидарцеву), уехавшую из Петрограда в 1921 году и умершую в Париже в 1983 году. В свое время, к приезду Судейкиной в Берлин, Н. Лидарцева написала заметку, сопровождавшую публикацию фотографий кукол работы ее петербургской подруги – «Творчество О.А. Глебовой-Судейкиной»:

Еще одно достиженье русского искусства… но не за границей, а в самом Петрограде.

Артистка О.А. Глебова-Судейкина создала за последние годы ряд восхитительных кукол. Глебова-Судейкина – волшебница. Поколдовав над лоскутками яркого шелка (остатки старых платьев) и над кусочками ваты (из взрезанного стула), она вызывает к жизни очаровательные существа. Их небольшие тела исключительны по скульптурной красоте и частью одеты, частью едва прикрыты художественно-смелой пестротой костюмов.

Так как артистка, находя в своем творчестве большую отраду, создает эти фигурки исключительно для себя, то в Петрограде они знакомы лишь небольшому кругу ее друзей. Остается тем более пожалеть тех, кто, живя по эту сторону границы, лишены возможности любоваться оригинальными художественными произведениями женщины с таким безупречным вкусом и с такой чуткой, культурной душой 3 .

Н. Лидарцева иногда сама в печати вспоминала о своей подруге. Так, после полувековой годовщины со дня смерти Блока она рассказывала:

В то время я часто бывала у Ольги Афанасьевны Глебовой-Судейкиной. Несмотря на разницу лет, могу сказать, что дружила с нею. Меня притягивал ее «фарфоровый» облик, ее тяжелая, необыкновенно-золотистая «каска» волос. («Только не вздумай остричься, по этой глупой моде», – говорил ей художник Сорин, когда она выбралась за границу и жила у меня в Берлине). Меня интересовали ее разговоры, определения, воспоминания… и конечно, люди, с которыми я знакомилась у нее: Ахматова, Кузмин, Валерская…

И вот, сижу я бывало у «Оленьки», в единственной топленой комнате ее очаровательной квартирки на Фонтанке, увешанной картинами Судейкина. Вдруг, в соседней комнате, нетопленой, раздался телефонный звонок. Оленька скашивала прозрачные голубые глаза, но не двигалась.

– Ничего, – говорила она, – они перестанут.

Они, разумеется, переставали.

И вдруг испуганный вскрик: – А что, если это был Блок?

Я ехидно отвечала: – Очень может быть, что это был Блок. Даже наверное это был Блок. У него нашлась свободная минута, вот он и подумал: Позвоню-ка я Оленьке. И позвонил. Но вы не подошли…

– Молчите, ужасная девчонка!

У Блока есть стихотворение: «Я помню нежность Ваших плеч…»

Оно относится к Глебовой-Судейкиной. Но и Кузмин, и Сологуб, и другие поэты 4 , гласно или негласно, посвящали ей стихи.

Блока она любила, но настоящей близости у нее с ним не было.

– Почему же, Оленька?

– Трудно сказать. Но я, вероятно, умерла бы от этого.

С женой Блока, Любовью Дмитриевной, дочерью знаменитого проф. Дм. Ив. Менделеева, а по сцене – Басаргиной, Глебова-Судейкина была в дружеских отношениях 5 .

О ранних годах актрисы мы знаем, пожалуй, только то, что она сочла нужным рассказывать своему другу Артуру Лурье, а он сообщил в своем мемуарном очерке. Мы мало знаем о ее отце, разве что 18 апреля 1909 года «в церкви Горного института состоялось отпевание прослужившего в институте около 40 лет скромного труженика Афанасия Прокофьевича Глебова»6. О ней в период театрального училища рассказывается в воспоминаниях ее однокашника Юрия Ракитина (Ионина), в ту пору страстно влюбленного в нее. Это именно она – та не названная по имени девушка, которой Ю. Ракитин рассказывал о своем визите к Блоку в 1906 году7.

Если для восстановления облика актрисы в ранней юности мы можем только ждать обнаружения неведомых еще мемуаров друзей ее «доисторической» поры, то биография ее и, что не менее важно, репутация, «образ» ее в 1910-е могут быть установлены документально. Образ возникает на скрещении скупых (ведь она в основном играла маленькие роли) отзывов рецензентов и немалочисленных стихов.

Гимны себе в стихах и в прозе Судейкина услышала достаточно рано. Балетоман Анатолий Шайкевич писал в 1922 году о «прекрасной молодой женщине с пышными, белыми плечами»: «О, милая Олечка, отчего не сравнить тебя с Форнариной нашего капризного и обаятельного Судейкина? Всюду, из фарфоровой куклы, из придворной дамы, из пышного панно, им созданного, глядят на меня твои голубые глаза и манит твоя теплая, нежная шея»8.

Были у нее как актрисы пылкие поклонники, как, например, Н.Г. Шебуев, предрекавший в будущем «роль, которая ее прославит»9, были и записные недоброжелатели, как поэт И.В. Игнатьев (Казанский)10, подкалывавший Н. Шебуева:

Главные творцы ее облика в стихах названы в книге Э. Мок-Бикер. Михаил Кузмин обратил к Судейкиной ряд стихотворений, часть из которых не публиковал. Вот стихотворение «На случай», навеянное, как видно, совместным времяпровождением – посещением авиавыступления французского пилота Губера Латама (1883–1912) весной 1910 года в Петербурге:

Дружба Кузмина с четой Судейкиных и его проживание13 в их квартирке в 1912 году («с желтой передней, синей столовой и белой мастерской»14), видимо, оставили след во многих сочинениях Кузмина15, и некоторые из них были написаны специально для декламационного репертуара актрисы, как «Бисерные кошельки»16 или опубликованное лишь в 2006 году «Ожиданье» («Сердце, биться так не надо…»), завершающееся:

Идиллическое сосуществование в единой вещной среде в квартире у Летнего сада было разрушено теми силами и обстоятельствами, которые предопределили фабульную основу «Поэмы без героя» и которые потом Кузмин вспоминал в своем дневнике: «…мелкий и поганенький демонизм, что побуждал Оленьку отдаваться Князеву на моих же диванах»18.

Стиховые экспромты Федора Сологуба в книге приведены почти все – или в основном тексте, или в примечаниях, хотя не всегда с сохранением стилевых особенностей19, а в одном случае – в пересказе Н. Лидарцевой, разрушившем ритмику четверостишия:

Существуют еще экспромты Ф.Сологуба к Глебовой-Судейкиной, записанные на бумажках разных цветов, например:

Из возможных литературных отражений можно заподозрить еще героиню рассказа А.Н.Толстого «Катенька», снабженного посвящением О. Судейкиной22.

Идущее от роли Путаницы соотнесение Ольги Афанасьевны в жизни с мифологизированными «1830-ми годами»23, может быть, даже объясняет тот «баратынский» ореол, который она получает в стихах Ахматовой – «изнеможенье» в стихотворении 1921 года и эпиграф в «Поэме без героя».

Неявный ореол анахронизма, обволакивавший Судейкину, овеществился в «Старом домике» – музее русского интерьера прошлых веков, устроенном режиссером Ю.Э. Озаровским в 1910-х в Соляном переулке, 8, в бывшей бондарной мастерской (после блокады на его месте появилось новое здание). «Примечательная особенность этого музея была та, что каждая комната музея была также и жилой комнатой, что создавало необыкновенный уют и интимность и не имело мертвенности и музейной чопорности»24; «В этом восхитительном домике была собрана мебель карельской березы Елизаветинской эпохи, клавесины, венецианские зеркала, русское стекло, фарфор, вышивки, портреты Боровиковского и красавиц Венецианова. Среди этих сокровищ Ольга Афанасьевна царила, как фея; визиты к ней были сплошным праздником, и всякая встреча должна была быть чем-нибудь ознаменована…»25

Вопрос о реконструкции всего списка сценических ролей Судейкиной – это не просто формальное требование к будущей академической биографии «двойника» великого поэта (а список этот не так уж мал, если вспомнить о многочисленных разъездах по провинции, о вологодском сезоне26, об импровизированных и не отразившихся в программках распределениях и заменах в кабаретных театриках). Биография разночинца, учил Мандельштам, сводится к списку прочитанных им книг. Биография актера – иногда только список исполненных ролей.

Осколки сыгранных спектаклей часто кружатся вокруг актеров в повседневном быту, в их разговор вплетаются обрывки их ролей и реплики их былых сценических партнеров, некогда заученный текст выскакивает блоками, цитируются не только монологи, но и мизансцены. Эта профессия изначально отмечена сладостностью и проклятьем «чужого слова», миссией интертекстуального посредничества, переноса смыслов – образы бабочек и пчел еще и потому не случайно возникают в стихотворении Ахматовой, обращенном к Ольге.

Чтобы реконструировать смысловой состав Героини «Поэмы без героя», нужно погрузиться в чтецкий и театральный репертуар прототипа. Ольга читала Иннокентия Анненского27 и «Балаганчик» Блока28, «Гадкого утенка» и сказочки Соллогуба29, стихи Сологуба и Бальмонта30, Цветаеву31 и Пушкина. Об исполнении отрывков из «Евгения Онегина» и «Для берегов отчизны дальной…» слушатель писал: «По-своему, «по-петербургски» читала О.А. Глебова-Судейкина, особенно мастерски подчеркивая чеканность пушкинского стиха, прелесть русской «латыни». Публика по заслугам оценила эту строгость чтения»32.

И, разумеется, образ ее преломлен в живописи современников – помимо названных в книге художников, ее портреты писали К. Юон (карт. серый, итал. карандаш, пастель, 39×30, 1915. ГТГ), Н.Д. Милиотти (в эмиграции), С.А. Сорин (репродукция была отпечатана для вклеек последнего, невышедшего номера журнала «Аполлон» в 1918 году), Н.И. Кульбин33.

Героиня в «Поэме без героя» – отраженное отражение, и отражение не только своих ролей и портретов, но и своих друзей. В разговоре с П. Лукницким Ахматова говорила о «напластованиях»: «На О. Судейкиной – это – от Лурье, это – от того-то <…> Как это ни странно, культурность и образование женщины измеряется количеством любовников. <…> У О. Судейкиной – 5–6»34.

И здесь для восстановления содержания «культурности» Судейкиной в первую очередь надо описать ту духовную атмосферу, которую создавал вокруг себя «презрительно улыбающийся Судейкин»35. Атмосфера эта, конечно, по-петербургски неуловима, но некоторые ценные свидетельства имеются36. Вот например, позднейшая запись разговора с ним во время Первой мировой войны: «Погибнет культура? Забудется искусство? Неправда! Не все забудется. Все, что угодно, погибнет, но <Н.Н.>Врангель и <С.П.>Дягилев останутся. Врангель, создавший «Старые годы», Зубовский институт искусств, Дягилев – [ «Мир искусства»], Нижинский, Стравинский. Они не забудутся! Они – Врангель и Дягилев – высочайшие вехи культуры. Слишком высоки их вершины, чтобы их занесло забвением»37. Из этого пафоса и происходила Ольга Глебова-Судейкина, что и выдвинуло ее на роль эмблемы серебряного века в «Поэме без героя».

Впервые: НЛО. 1994. № 7. С. 213–219.

 

Комментарии

1.

Мок-Бикер, Элиан. «Коломбина десятых годов…». Книга об Ольге Глебовой-Судейкиной. Издательство Гржебина – АО «Арсис». Париж – СПб., 1993.

2.

Сост. и науч. редактор Ю.А. Молок. Пер. В.Н. Румянцевой. Худ. В.И. Меньшиков. Пред., комм. Н.И. Поповой. Сост. каталога выставки «Образ и судьба» – И.Г. Кравцова.

3.

Наш мир. Иллюстрированное воскресное приложение к «Рулю» (Берлин). 1924. № 26. 14 сент. С. 271.

В уточнение к информации Н.Лидарцевой следует заметить, что работы Глебовой-Судейкиной все же иногда выставлялись, например, в Академии художеств (Жизнь искусства. 1923. № 19. С. 16). Добавим, что Н. Сахар писала стихи. См., например, републикацию их и ее очерка «Как живут поэты» из каунасских газет 1921–1922 гг.: Sahar/Sahar_1.html#6 (см. также: Тименчик Р. Анна Ахматова в 1960-е годы. М., 2005. С. 489). О ней в Петрограде 1920 года как о дочери известного петербургского адвоката и поклоннице Н.Н. Евреинова см.: Лурье В.И. Из воспоминаний // Континент. 1990. № 62. С. 240.

4.

К списку поэтов надо прибавить и Георгия Чулкова, автора послания августа 1920 г.:

(Чулков Г. Годы странствий. М., 1999. С. 785 – комм. М.В.Михайловой).

5.

Лидарцева Н. Памяти Александра Блока // Русская мысль. 1971. 16 сент. Ср. ее замечание: «Между прочим: актрисой «Оленька» была небольшой: назову для примера соловья в «Шантеклере» Ростана» (Н.Л. [Лидарцева Н.Я.] Защита диссертации Элианы Мок-Бикер: «Ольга Глебова-Судейкина, друг и вдохновительница поэтов» // Русская мысль. 1971. 17 июня).

6.

Василеостровская газета. 1909. 23 апреля.

7.

См.: Ракитин Ю.Л. Две тени // Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 96. Мемуарист ошибочно датирует эпизод 1904 годом. О подлинной дате см.: Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. М., 1982. С. 252. См. также в рукописи воспоминаний Ю. Ракитина: «Глебова была всецело под влиянием декадентства. Певуче декламировала Бальмонта, Верлена, Бодлера, искала тонких изысканных эмоций и запахов… Это, конечно, не могло не влиять на мои вкусы и стремления. Позднее эти увлечения модернизмом сыграли большую роль в обеих наших жизнях. <…> Мы смутно искали и бессознательно тянулись к новому искусству, несмотря на то, что учитель наш [В.Н.Давыдов] не признавал никаких новых веяний, никаких новых настроений и исканий. <…> Олечка Глебова была вся в новых веяниях, вся в исканиях новой неясной, но ощущаемой уже тогда красоты» (цит. по: Галанина Ю. Юрий Ракитин в России (1905–1917) // Лица: Биографический альманах. [Вып.] 10. СПб., 2004. С. 56).

8.

Аш <Шайкевич А.Е.>. Петербургские катакомбы // Театр (Берлин). 1922. № 14. С. 4. Форнарина – натурщица Рафаэля.

9.

Шебуев Н. О козах и прочем // Обозрение театров. 1912. 25 октября. Ср. отзыв З.Львовского о Судейкиной, «оригинальный талант которой так не подходит под обычные условности» (Весь мир. 1912. № 49. С. 28), или И.О. Абельсона о «нежной графине де Ла-Мот» в «Молодости Людовика XIV» (Обозрение театров. 1911. 6 февраля).

10.

См., к примеру, его отрицательный отзыв об исполнении Глебовой роли Принцессы в «Оле-Лукойе»: Казанский И. Театральные арабески // Нижегородец. 1911. 9 сентября; по отдельным придиркам рецензентов можно предположить специфику актерской манеры Судейкиной – так, А.Р. Кугель замечал еще в связи с выпускным спектаклем: «…школа преподала г-же Глебовой странный совет изображать кокетство кистями рук» (Театр и искусство. 1905. № 15. С. 235), но не этот ли прием очаровал знатоков в исполнении Судейкиной «Песни о руках» в кузминской «Забаве дев» в 1911 г.?

11.

Игнатьев И. Около театра. Юморески, миньятюры, штрихи, пародии. СПб., <1911>. С. 109. Сережа – С.Ю. Судейкин, Сергеич – Б.С. Глаголин, Елена Константиновна Валерская – жена Б.С. Глаголина, актриса. Ср. в соседней миниатюре «Б.С. Глаголин» (с. 110): «Плюс Судейкин бездарно-свекольный». Говоря о Е.К. Валерской, многолетней подруге Судейкиной, следует помнить, что это была актриса с четкой и новаторской художественной установкой. Она писала: «Если бы отстающий от течения искусств театр использовал теперь примитивизм форм, <…> тогда рядом не стало бы возможным существование театра “типов”, “характеров” и трансформаций» (Валерская Е. «Царь Иудейский» (Из петербургских впечатлений) // Одесские новости. 1919. 20 декабря).

12.

РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 2. Ед. хр. 1. Л. 31. О «драме» полета Латама см.: Чурсина Л.И. Блок и авиация // Александр Блок. Исследования и материалы. Л., 1991. С. 222.

13.

Ср. письмо Глебовой-Судейкиной к Кузмину, видимо, 1913 года: «Дорогой Михаил Алексеевич, очень прошу Вас ввиду того, что переезжаю в маленькую квартиру 1-го числа, взять свои вещи – мне некуда будет их поставить. Всего хорошего. С.Ю. просил из Парижа передать Вам привет. О. Судейкина» (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 392). О душевном тоне совместной жизни дает представление письмо С. Судейкина Кузмину в Ригу от 5 сентября 1912 г.: «Целую Вас и милого Всеволода, крепко. Скучаем без Вас, приезжайте скорей. Вы не прислали нам своих новых стихов? <…> Текущие дела таковы: я ленюсь, полнею и работаю полтора часа в день. – По вечерам сочиняю вальс – Ольга нервно прикрывает двери. – Мне нравится! Ольга весь день переходит с постели на кушетку, с кушетки на диван и томно все вздыхает» (Кузмин М. Стихотворения. Пьеса. Переписка / Публ. А.Г. Тимофеева // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб., 1993. С. 58). Извлечения из предыдущего письма С.Судейкина от 3 сентября (ГЦТМ. Ф. 131. № 2) см.: Тименчик Р. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2. С. 116.

14.

Городецкий С. Трагедия художника (О Судейкине) // Кавказское слово. 1918. 26 июня.

15.

Во французской версии книги Э. Мок-Бикер содержалось сближение Судейкиной с героиней романа Кузмина «Плавающие-путешествующие» Лелечкой Царевской.

16.

Ср. воспоминания Н.Н. Берберовой о Судейкиной в Париже: «Моему поколению она казалась чуть-чуть жалкой и чуть-чуть смешной: она, видимо, помнила – из всех стихов ей известных прежде – только «Бисерные кошельки» Кузмина, и всегда только их и читала» (Берберова Н.Н. Курсив мой. Автобиография. Мюнхен, 1972. С. 683).

17.

РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 2. Ед. хр. 1. Л. 216–217. Полностью см.: Кузмин М.А. Стихотворения. Из переписки / Сост., подг. текста, прим. Н.А. Богомолова. М., 2006. С. 131–132.

18.

Минувшее. Исторический альманах. [Вып.] 12. Париж, 1991. С. 471.

19.

Стихотворение, написанное «11 иулия 1922» (архаизм воспроизведен с опечаткой), должно, конечно, передаваться со стилизованной орфографией оригинала («в день андела» и проч.).

20.

ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. № 559. Ср. в мемуарах М.М. Могилянского: «Федор Соллогуб, подолгу и взасос целовавшийся при встречах со своими поклонницами, среди которых артистка Глебова, видимо, занимала место премьерши» (Минувшее. Исторический альманах. [Вып.] 12. С. 172).

21.

РГАЛИ. Ф. 482. Оп. 1. Ед. хр. 398. Л. 4. В том же фонде содержится приглашение к Глебовой-Судейкиной на заупокойную обедню по Ан. Н. Чеботаревской на Смоленском кладбище (Ед. хр. 410).

22.

Альманах для всех. Кн. 2. СПб., 1911. Ср. письмо А.Н. Толстого к М. Волошину от 12 марта 1910 г.: «А мы путаемся с Судейкиными» (Переписка А.Н. Толстого в двух томах. Т. 1. М., 1989. С. 161).

23.

И сама она была сотворцом этой легенды. В письме к Ан. Чеботаревской из гастрольной поездки в Ржев, Смоленск, Минск, Бобруйск она сообщала: «Везде встречаем милых военных и невоенных людей и довольно весело проводим время в стиле сороковых годов, возвращаясь в розвальнях – и даже верхом целой кавалькадой» (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 5. Ед. хр. 272. Л. 26). Первое появление ее в роли Путаницы вместо заболевшей исполнительницы стало легендой, сопровождавшей всю ее сценическую биографию. Ср. первую фиксацию: «Преодолев первое волнение, артистка прекрасно провела рассказ о медведях и внесла много оживления, грации и свежести в символический образ героини. Театр был переполнен, и пьеса имела обычный шумный успех. Г-жу Глебову много раз вызывали» (Петербургская газета. 1909. 29 декабря). Сам автор «Путаницы» писал А.В. Амфитеатрову 16 марта 1910 г.: «В Петербурге пьеса имела большой успех, хотя поставили ее в суворинском бедламе отвратительно» (Библиотека Лилли Индианского университета, Блумингтон, США).

Известная фраза Ахматовой о пьесе Юрия Беляева – «Кстати, о Путанице. Все, что я знала о ней до вчерашнего дня (6 июня 1958) было заглавие и портрет О.А. в этой роли, сделанный С.Судейкиным. Даже, да простит мне Господь, путала ее с другой пьесой того же автора “Псиша”, которую я тоже не читала.<…> Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня своим убожеством. В числе источников Поэмы прошу ее не числить» (Ахматова А. Поэма без героя / Сост. Р.Д. Тименчика при участии В.Я. Мордерер. М., 1989. С. 224) – нуждается в напоминании о том, что монолог из пролога к пьесе Судейкина часто исполняла в концертах как отдельный номер.

24.

Ракитин Ю. Дорогим могилам. I. Юрий Эрастович Озаровский // Новое время (Белград). 1924. 18 ноября.

25.

Лурье А. Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина // Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 217.

26.

В Вологде она, например, играла Анну Гагарину в «Павле I» Д.С. Мережковского, Филю в «Женщине без упрека» Г. Запольской (Театральный бюллетень Дома революции (Вологда). 1922. №№ 10, 11).

В 1918 г. играла в театрике «Би-ба-бо» Н. Агнивцева – в «Эроте у двери», в программе «Итальянский театр» (Вечерние ведомости. 1918. 1 апреля (19 марта); Вечернее слово. 1918. 5 июня). С конца этого года много работала в «Привале комедиантов». Новогодний вечер в «Привале» описан, между прочим, в дневнике М.В. Добужинского: «Сели за круглый стол с актерами. В<ера> Алек <сандровна Лишневская> угостила пирогом, мясом, вином и чаем с печеньем всласть! Сидел с Судейкиной. Смотрю на нее – какая-то пустая внутри, мертвая. Но все-таки не скучно <…> В 2 ч<аса> погасло электр<ичество>. Было оч<ень> красиво с свечами, с цыганами, с тенями на стенах и сводах» (Литовская национальная библиотека).

27.

На первом вечере общества «Арзамас» 13 мая 1918 г.

28.

На вечеринке писателей в Академии художеств 13 марта 1918 г. Посетитель (В.Е. Чешихин) записал в дневнике: «Мило декламировала нечто ребяческое из Блока (жанр бэбэ)»; там же, между прочим, «Мандельштам декламировал свои стихи, неумело их напевая» (РГАЛИ. Ф. 553. Оп. 1. Ед. хр. 1163. Л. 26).

29.

На концертах для детской колонии в б. Царском Селе, организованных Артуром Лурье (Жизнь искусства. 1918. 14 ноября).

30.

Стихи Сологуба она читала на чествовании в Тенишевском зале 1 марта 1911 г. В отчете Г. (А.И. Гидони?) замечалось: «…читали тоже не слишком хорошо (как приятные исключения отметим г-жу Озаровскую и О. Глебову)» (Театр и искусство. 1911. № 10. С. 210). Ахматова, познакомившаяся с актрисой, по-видимому, 13 сентября 1910 г., когда Судейкины приехали на прощальный вечер перед отъездом Гумилева в Африку, и посетившая вечер Сологуба (см.: Чулков Г. Годы странствий. М., 1930. С. 246), возможно, видела здесь ее на сцене впервые. Стихи Сологуба Глебова-Судейкина читала также в постановке «Мечты-победительницы» в Театре комедии и драмы в 1912 г. Ср. в рецензии, подписанной «Чайка»: «Тон основного строения пьесы почувствовали только артистки Глебова и Гейнц. Первая очень мило танцевала и читала стихи в первом акте» (Голос земли. 1912. 5 февраля). Ср. также в другом отчете: «…танцует в своем соблазнительном и, конечно, чуждом “мечты” декольте изящная г-жа Глебова, очень пластичная в движениях, но безнадежно “застилизованная” в сценической речи» (Театр и искусство. 1912. № 7. С. 148). На вечере Бальмонта в Театре комедии и драмы она читала стихотворение «Ручеек» (см. отчет Тэффи – Голос земли. 1912. 7 марта).

31.

См. объявления о вечерах поэтов 12 декабря 1916 г. и 26 января 1918 г. в «Привале комедиантов» (Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1988. М., 1989. С. 133, 143)

32.

Последние новости. 1937. 23 февраля (отчет о пушкинском вечере подписан «А.Н.Т.»). Заметим, что Георгий Адамович сказал о ней: «…одна из редчайших русских актрис, умевшая читать стихи» (Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 68).

33.

Калаушин Б. Кульбин. Кн. 2. СПб., 1995. С. 252. А.Е. Крученых вспоминал в 1948 г. о визите с Н.И.Кульбиным к ней за кулисы: «Кульбин, уже пожилой человек, в восторге поцеловал ей ножку. Потом он сказал А.Е.: “Ах, Алеша, ты ничего не понимаешь! Она – настоящая фарфоровая кукла, такой же нежный, бело-розовый цвет лица, черты лица кукольной правильности”» (Сетницкая О. Встречи с А. Крученых // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Тренто, 1990. С 157).

34.

Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. Париж, 1991. С. 91; впрочем, из другого высказывания Ахматовой в беседе с Лукницким (20 мая 1926 г.) явствует, что «культурность» могла быть и «сыграна»: «Сказала, что О. Судейкина была необычайно остра в разговоре, и этой остротой речи поразительно умела скрывать недостаток культурности. «Она не была культурной, – нет, совсем… Но с поразительным уменьем скрывала это». С грустью и любовью говорила о ней – жалела ее, добывающую сейчас в Париже средства к существованию – шитьем и вышиваньем…» (Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 2. Париж; М., 1997. С. 167) Дело разумеется, не только в любовниках, а во всех токах художественных идей, проходивших сквозь «маленькую актрису». В этой связи очень важно свидетельство о присутствии О.Глебовой на «афинских вечерах» Акима Волынского, в 1904–1906 гг. зажигавшего узкий кружок слушателей вдохновенными речами об искусстве (Ходотов Н.Н. Близкое-далекое. Л. – М., 1962. С. 171).

35.

Пастухов В. Музыкальный Петербург прежде и теперь // Сегодня (Рига). 1938. 1 марта.

36.

С некоторой осторожностью, видимо, следует отнестись к очерку Рюрика Ивнева «О Сергее Судейкине» (Литератор. 1991. № 14 (68))

37.

Лопатин Б.П. Встреча с С.Ю.Судейкиным [1935]. – РГАЛИ. Ф. 947. Оп. 1. Ед. хр. 311.

 

Сегодняшнему любителю новой русской старины облик этого поэта предстоит с разных сторон – то на анненковском портрете («лицо, заросшее щетиной, заржавевшее; стиснутые брови и губы; каталептически остановившийся глаз»1), то – на портрете работы Александра Осмеркина («…взгляд… потухший, в нем нет живого биения мысли, он словно подернут дымкой, как у людей, перенесших тяжелую моральную травму или болезнь»2), то в мемуарах литераторов 1920-х, торопившихся жить и отметивших косвенно-внимательным, вяло-ехидным или бегло-сочувственным взором старомодного эксцентрика в клетчатых панталонах по кличке «пясты», колотящего ногой по печке в такт внутреннему стиховому ритму3 и патетически прочищающего горло по утрам одностроком «Грозою дышащий июль»4.

Сводка припоминаний современников рисует нам вечного неудачника вроде мандельштамовского Парнока из «Египетской марки»5, которого зацепляет кукла (и старый кукольник морализирует: «Говорил я им не соваться к ней, она их не уважает»6) и преследуют опечатки (превращая, скажем, стража из цитируемых ниже стихов в страуса), лунатика7, «безумного»8, самого себя называвшего «безумный Пяст»9. Да и посвящение Пясту в первом по времени мемориале, воздвигнутом ему русской поэзией, возникает над тем стихотворением Блока, в котором содержится – в пятом стихе – ключевое для образа Пяста слово:

Блоковская дедикация уделила Пясту частицу бессмертия, и поколению, к коему принадлежит автор данной статьи, это имя было указано синим блоковским восьмитомником:

(Тимур Кибиров)

Вскоре «безумный» Пяст становится персонажем стихотворения Осипа Мандельштама:

Этот – используя, как сказано в пястовских «Встречах», «французское Собачье слово» – оммаж «безумному Эдгару», а заодно и предстателю Американца сближает подвал «Бродячей собаки» с подземельем дома Эшеров, чужеземную арфу пястовской английской декламации – с сердцем-лютней из французского эпиграфа к «Падению дома Эшеров», да и самого Родерика Эшера – с потомком (по семейной легенде) польского королевского рода Пястов Владимиром Алексеевичем Пестовским. Сам он спустя восемь лет писал:

В третий раз классика русской поэзии XX века представляет Пяста снова в «Бродячей собаке» и снова отмеченного знаком несчастья – поэма Велимира Хлебникова «Жуть лесная»:

А посвящавшееся Пясту стихотворение Георгия Иванова «Странное кабаре» преобразовывало «Собаку» в какую-то романтическую таверну (с огромным негром в хламиде красной):

В.А. Пестовский родился («с длиннучим носом и гремучим голосом», скажет он через 45 лет12) в Петербурге 19 июня 1886 года в семье потомственного дворянина, чиновника. С детства («лишь стукнет ему год») «двадцать лет живет в арабском доме вычурном Мурузином». Бабушка его держала частную библиотеку в этом доме, и мальчик «…не с бабушкою вместе ли / Шагает в первый ножками подъезд / С той улицы, что памятна о Пестеле?» (Иосиф Бродский попал в точку, когда в Амстердаме, в гостях у племянницы Пяста, обретя новую рифму, сказал экспромт: «How do you do, Mr. Pyast / I’m your future, you are my past»13). Отец был актером-любителем,

И сын сызмала жил под знаком поэзии. «Начал диктовать стихи раньше, чем себя помнит»14. Стихоманом остался на всю жизнь и умел распознать гекзаметр даже на советском просветительском плакате («тонкой (черевой) кишки, гражданин, не бросай, она – ценность»15).

Тогда же, в детстве, он открыл для себя автора первой в мире детективной прозы, «Убийства на улице Морг»:

(«Поэма в нонах»)

В гимназии (Пяст окончил с золотой медалью 12-ю Петербургскую) он прошел через весь набор положенных эпохой увлечений.

Во-первых, Ницше: «Вспоминаешь первые впечатления от личности великого славянина. Жадно впитывал в себя тогда гимназический мозг ницшеанство. Отчего казалось оно тогда таким недозволенным, кощунственным? Особенно вот эта идея сверхчеловека, животного высшего, чем Homo Sapiens, вида? Что это было так со мною, гимназистом, неудивительно. Но отчего так мучительно подходил к этому пункту Заратустры сам Ницше? Отчего свободомыслящему человечеству, уже прошедшему через плоский материализм и нигилизм шестидесятых годов, было так трудно родить этот напрашивающийся вывод из истин дарвинизма? Это мне не совсем понятно. То, что кажется теперь таким азбучным, далось человечеству с таким напряжением, что голову, в которую впервые пришла эта мысль, через несколько лет объял хаос безумия»16.

Во-вторых, Шопенгауэр: «…считая музыку содержанием всякого искусства, фактическое же произведение искусства, будь то портик, статуя, картина или стихи, лишь формою этой музыки», которая – «сверхэмпирическая – гармония небесных сфер, лишь приоткрывающаяся <…> поэту на мгновение»17.

Об этом мгновении при-откровения – стихотворение Пяста, ценимое Блоком и Гумилевым:

Подобный миг – непонятный луч, заставивший гимназиста младших классов замереть в экстазе на набережной Фонтанки, – описан Пястом в «Поэме в нонах» (этот миг он потом почел «мистическим анархизмом», переведя на русский – тайным безвластьем):

И с этого мига он неизменно внимателен и доверчив к разного рода оккультистским опытам20.

А гимназисту выпускного класса был явлен другой луч – московские «Весы»: «…схватив с неописуемой жадностью новый № журнала с таинственной, черной, тщательно воспроизведенной, кляксой на обложке, – не шел он, – летел – домой, не замечая ни восхитительного, «мартиникского» заката, ни домов, ни прохожих, ни конок, – летел он, не замечая ни времени, ни усталости, – летел он домой, – скорее, только бы скорее!.. И дома преображалась комната его; прежняя неприветливая, сырая становилась уютной и радостной. Комната ждала сама, всеми фибрами своими ждала хозяина своего с вожделенной книгой под мышкой. Не отрываясь, просиживал в ней хозяин ее над страницами своего приобретения. Просиживал вечер, и ночь, и половину занявшегося утра. Все, что находилось в этой красно-серой тетрадке, пленяло его, восхищало, наполняло трепетом. В каждой каракуле видел он особый, огромный, таинственный смысл. Каждая недомолвка – происходившая часто от неуклюжести неопытного автора – казалась ему потаенной дверью в заповедное царство. Каждое имя, упомянутое и журнале, – именем помазанника и владыки»21.

С того времени запойный читатель брюсовского журнала «несет караул перед лозунгами символизма»22. А через год Пясту выпала встреча, вызвавшая переживания, сходные с теми, которые когда-то испытал гимназистик на Фонтанке:

…Январь девятьсот пятого года, квартира в доме Мурузи, стройная фигура в студенческом сюртуке, лицо юного Аполлона, и – разлитая во всей атмосфере комнаты, полной людей искусства и литераторов, исходящая от него – трепетность касания миров иных.

В тех мирах, есть они или нет, времени во всяком случае нет. Поэтому-то так быстролетно в эмпирике все то, что касается таких людей, про которых кажется, что для них потустороннее не нечто умопостигаемое, но родное, кровное, осязательное.

Материалисты, скептики, попробуйте отрицать факт, что относительно А.А. Блока это казалось! 23

В «Воспоминаниях о Блоке» Пяст описал эту встречу подробнее, отметив «и то скромное благородство, с которым он вступил в спор с влиятельным в литературном мире лицом по поводу стихов отсутствовавшего тогда поэта. Дело касалось последнего стихотворения Бальмонта». К этому Пяст прибавил, по-своему подхватывая эстафету литературного благородства, сославшись на казненного Гумилева: «Один умерший теперь поэт, к которому Блок относился без сочувствия и всегда утверждал, что он, Блок, его не понимает, – этот поэт, несмотря на это, всегда отмечал у Блока, как наиболее характерный его человеческий признак, – благородство; говорил, что Блок – воплощение джентльмена и, может быть, лучший человек на земле»24.

В этом году Пяст «вошел в круг» и в почти ежедневном общении с блистательными собеседниками и сверстниками, наделенными острой и глубокой чувствительностью, был как бы обречен на ускоренный духовный рост. На «Башне» Вяч. Иванова он блеснул не столько как поэт, сколько как читатель поэтов. Об одной из первых «сред» Л.Д. Зиновьева-Аннибал записывает: «Пяст, застенчивый, почтительный, красивый, как будто со сдерживаемым пламенем человек читал наизусть прелестно (нечто между поэтического и актерского чтения) стихи Бальм<онта>, Белого, Сологуба и Вяч. Иванова и свои, где чувствуется стиль и желание что-то сказать из глубины!»25

Продолжением и расширением петербургского опыта должна была стать его поездка в Германию:

(«Поэма в нонах»)

О мюнхенских впечатлениях два десятилетия спустя Пяст писал: «Главное: убеждаюсь навсегда, как неверно представление многих русских, что подлинная духовная жизнь – только в России»26.

Но в том же Мюнхене с ним происходит психический срыв, ставший началом болезни, мрачно окрасившей всю его жизнь27.

Из психиатрической клиники Пяст пишет в июле 1906 года письмо Ремизову, где перечисляет «результаты» постигшей его «нервной инфлуэнцы»: «1) оскорбительное письмо Брюсову (!); 2) приезд в Мюнхен матери; 3) приезд дяди; 4) шесть недель дорогого леченья в лучшей в мире клинике у лучшего в мире психиатра (точно для этого я выбрал Мюнхен); 5) перспектива мотанья денег в Швейцарии; 6) перспектива нескольких лет жизни под запретом всякого волненья и, наконец, 7) приезд – отдельный, самостоятельный, сказочный приезд невесты моей, исполнивший меня стыдом за себя и горестью за нее несказанной»28.

Болезнь будет не раз возвращаться к Пясту, будут попытки самоубийства, его будут доставлять в клинику с проломленным черепом29, его станет избегать иногда даже Блок30, на долю его выпадет глубокое душевное страдание – в письме к Брюсову в 1913 году, написанном, несмотря на размолвку, в попытке выразить сочувствие адресату после самоубийства Н.Г. Львовой, Пяст писал о себе: «…человек, бывший сам недалеко от ужаса, подобного тому, который захватил Вас»31.

Но, пусть и с пробелами, Пяст все же активно присутствует в литературной жизни. В поэме «По тропе Тангейзера» спустя четверть века он себя, молодого, описывал:

Он участвует в создании книги, которая должна закрепить взлет русской поэзии самого начала века, – «Книги о русских поэтах последнего десятилетия». Спустя много лет он с удовлетворением вспоминал о составе книги, «куда не были помещены (провиденциально!) начинавшие тогда… А. Кондратьев, Леонид Семенов, Г. Чулков и Сергей Соловьев (я не говорю о безвкусных, старомодно начинавших, о тех и говорить не стоит), а были помещены после Блока, Вяч. Иванова и Белого (из старших) Городецкий, Кузмин и Макс Волошин – все трое вполне «отгаданно», заслуженно – хотя и отгадать последнего, например, было трудно!»33

С 1907 года Пяст начинает готовить к печати книгу своей лирики, она выходит в 1909-м. Не считая отзывов нескольких знатоков и друзей (И. Анненский, Гумилев, Городецкий), «Ограда» встречает прохладный прием у рецензентов. Отчасти это объясняется заведомой недоброжелательностью массовой русской критики к символистской поэтике, упрямым нежеланием вникать в язык новой чувствительности, которая лелеяла «молитвенность цельного мига» и стремилась по возможности удалить из стихового рассказа об этом миге «материальное, слишком материальное», – Пяст исповедовал тезис: «То, что не улавливается физическими чувствами, есть наилучшая ловитва для поэта»34. Ныне, когда семантический букварь символизма представляется элементарно ясным, нам уже трудно внять, например, пафосу критика В. Кранихфельда:

«Кто, например, дерзнул бы разгадать хотя бы такое стихотворение Пяста:

За последующее десятилетие стихи из «Ограды» потеряли свое «сладкозвучие» (Гумилев36), и тайну (А. Кондратьев37). При переиздании в 1922 году новые читатели жаловались на скуку: «Рассуждений сколько угодно, но ни образности, ни музыкальности, т. е. того, что поэту только и нужно, – нет у него»38. Да и былые соратники по «Весам» обнаружили, что на его холодной элегантности и формальной законченности «лежит тяжелая склепная тень», и, перечитав его старые строки:

заключали: «Вл. Пяст действительно в поэзии «без магии маг» или его магическая сила осталась в прошлом»39.

Но на рубеже 1910-х в стихах «Ограды» жили какие-то обещания, заставившие Иннокентия Анненского (выделившего в сборнике такие «анненские» строчки: «Талая тучка. Робкая, будто обманутая») сказать о дебютанте: «Фет повлиял или Верлен? Нет, что-то еще. Не знаю, но интересно. Подождем»40. Первый сборник Пяста заслуживает самого пристального рассмотрения с точки зрения новых для 1909 года интонаций, навеянных откуда-то из ближайшего будущего русской поэзии, из постсимволистского стихового говора. Вот, например, стихотворение 1905 года (отбиравшееся Пястом для публичных чтений41), которое предсказывает дикцию «Вечера» и «Четок»:

Оставляя разговор о лирике Пяста, напомним справедливый, на наш взгляд, приговор, вынесенный представителем следующего литературного поколения (Верой Лурье): «…пусть крупица, принесенная поэтом в сокровищницу русской поэзии, и совсем небольшая, но во всяком случае это чистое, культурное творчество, в строгом, выдержанном стиле, человека глубокого, знающего, а главное, действительно любящего поэзию»42.

В 1908 году Пяст предпринимает попытку создания пространного автобиографического стихового повествования – «Поэма в нонах», по слову Иванова-Разумника, «самое последнее, самое предельное и самое последовательное выявление того духа внутренней отграниченности, которая определяет собою все подлинное наше декадентство двух прошлых десятилетий»43. Д.Мережковский в «Русской мысли» ее отверг44, а отдельным изданием Пяст недоволен как «лубочным» (то есть полиграфически убогим и изукрашенным досаднейшими опечатками) и объявляет небывшей эту книжечку, вышедшую в московском издательстве товарищества «Пегас» в 1911 года. Он безуспешно пытается переиздать ее в солидных издательствах45, что удается ему только в конце 1913 года с помощью Блока и Иванова-Разумника, когда она появилась в альманахе «Сирин» (правда, с купюрами). Литературным событием на фоне рядом опубликованного романа Андрея Белого «Петербург» она не стала46.

В 1914 году Пяст (по рекомендации Блока) становится рецензентом газеты «День» и приложения к ней «Отклики» (эти его газетные выступления заслуживают републикации). Его можно было слышать на различных диспутах, где он, по замечанию, П.Е. Щеголева, «трогательно говорил в защиту торжествующего над жизнью искусства»47. Венцом такого рода публичности стала для него лекция «Поэзия вне групп», состоявшаяся 7 декабря 1913 года в Тенишевском училище. Текст лекции не обнаружен, нам известна лишь афиша с тезисами:

Гороскоп новорожденным футуристам. «Будетляне» или поэты настоящего? «Carpe diem» как неосознанный лозунг поэтов «грядущего дня». Элементы футуризма в русской поэзии предшествующего периода.

Декаденты и символисты. З.Гиппиус, К. Бальмонт, Иван Коневской, Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Ал. Блок. «Школы», возникавшие из символизма. Акмеизм.

Мистическая действенность и магическая сила поэзии девятисотых годов. Переворот в технике, как существенное в футуризме; его признаки, причины и предвестия. Отчего футуризм не только следствие модернизма. Новое и ветхое в футуристических «манифестах». Доктрина и практика. Рабочая комната и поэзия живая. Рост русской поэзии, как таковой (помимо предвзятых теорий). Характеристика новейших поэтов «вне групп» 48 .

Лекция нашумела в литературном Петербурге тем, что Пяст, как тогда говорили, «расшаркался» перед футуристами. Спустя два месяца, придя в то же Тенишевское училище на затеянный В.Шкловским диспут о «новом слове», Пяст увидел свежий кубофутуристический манифест «Идите к черту!», а там, в перечне адресатов – свое имя. В его выступление пришлось внести изменения. Как повествовал Б. Эйхенбаум в письме к Л.Я. Гуревич, «закончил он неожиданно. “Будетляне” оскорбили его, назвав недавно в каком-то своем листке “Адамом с пробором”: “Они послали меня к – я не могу сказать, куда…” (в публике смех). Он открещивается от футуристов и кончает обращенным к ним возгласом: “Руки прочь!”»49

Но главным, пожалуй, в глазах современников «литературным самовыражением» Пяста была его многолетняя дружба с Блоком – сопровождавшаяся охлаждениями и взаимосближениями и почти прервавшаяся после революции. Этим взаимоотношениям посвящена глубокая работа 3.Г. Минц50, где рассмотрены «исходная асимметрия» их взаимоотношений, обстоятельства дружбы-спора Блока и Пяста: как приверженца «стихийничества» и адепта «мистического эстетизма» во второй половине 1900-х, как «националиста» и «либерала-западника» в начале 1910-х, как «скептика» и «оборонца» во время войны, как «антигуманиста» и «гуманиста» после революции. Там же поставлен вопрос о соотнесенности фигуры Пяста с образом Бертрана, Рыцаря-Несчастье в «Розе и кресте».

Среди увлечений Пяста помимо шахмат, оккультизма, декламации, плаванья была и версификация. Немецкий поэт и переводчик Иоганнес фон Гюнтер вспоминал об их долгих совместных «прогулках в садах мировой литературы» и разговорах о разных типах сонетов и о дактилических и еще более многосложных рифмах51. Последние, так называемые гипердактилические рифмы, были предметом особенной привязанности Пяста. Именно из-за них он послал из Мюнхена безумное письмо Брюсову52. Пяст выступает в прениях по стиховедческим докладам в Обществе ревнителей художественного слова (его собственные отчеты об этих заседаниях в прилагавшейся к «Аполлону» «Русской художественной летописи» подписаны псевдонимом Rusticus, то есть «Деревенщина»). Итогом его стиховедческих штудий53 стала книга «Современное стиховедение. Ритмика» (Л., 1931) – первая часть задуманной монографии, вторая часть должна была быть посвящена «тембромелодике».

В 1910-х Пяст пишет автобиографическую прозу, которой суждено было остаться неизданной, – первый свой роман «Круглый год» (объявленный как готовящийся к печати в 1923 году; чтение из него Пяст устраивал в 1916 году54), состоявший из четырех частей и эпилога, в котором, по-видимому, должен был быть описан эпизод, когда Пяст бросался под поезд55. (Второй роман Пяста тоже света не увидел56.) Следующим опытом автобиографического повествования была поэма о Февральской революции, оставшаяся незавершенной:

Свое отношение к октябрьскому перевороту Пяст высказал в стихах, опубликованных уже 31 октября 1917 года в газете «Воля народа»:

Зимний дворец (Ночь на 26 октября)

Акции большевистской власти Пяст резко не приемлет. Настроенный просоюзнически, он озаглавливает свой стихотворный отклик на вести о сепаратных переговорах с немцами евангельскими словами об Иуде – «Шед удавися» (пошел и удавился):

И, записной космополит, противопоставляет т. н. пролетарскому интернационализму чувство всеевропейской культурной солидарности в стихотворении о Китеже (начиная подсоветскую традицию этого символа, которой потом отдали дань и Ахматова, и Клюев):

И в ряде других стихотворений Пяст отдается поэтике прямой инвективы, – например, в памфлете на однокашника по Петербургскому университету Н.В. Крыленко, прочитанном в глаза наркому А.В. Луначарскому, которого Пяст помнил еще в косоворотке на «средах» Вяч. Иванова:

Неудивительно, что Пяст, как известно, прервал отношения с Блоком после обнародования поэмы «Двенадцать», сделав это публично, через газету: «В понедельник 13 мая общество «Арзамас» объявило «Вечер петроградских поэтов», в числе участников которого значусь и я. Вынужден заявить, что согласия на помещение моего имени я не давал и выступать на вечере с такою программою и с Рюриком Ивневым и Александром Блоком не считаю возможным»61.

Войдя в оппозицию к новому строю, Пяст стал как никогда предаваться культурной работе – в частности, журналистике и переводам. В 1919 году он начинает пристально заниматься теорией декламации и соответствующей педагогической практикой в Институте живого слова62. Противопоставляя «свиному рылу декламации» (О.Мандельштам) собственно поэтический подход к звучащему стиху, он проповедует закон неприкосновенности звуковой формы, предполагающий приблизительную изохронность, то есть равенство во времени произнесения ритмически соответственных стихов (ускорение и замедление допустимы только как исключение, как «музыкально обоснованный» прием), соблюдение ритмических, а не словарных ударений, равенство пауз, тактичное подчеркивание звуковых повторов63. Но, человек предвоенной культуры, «закоренелый символист», как называл его С. Городецкий64, Пяст иногда воспроизводил лозунги, выглядевшие довольно наивно в контексте народившейся новой литературной науки. Естественно, что они вызывали критику, например, Б.М.Эйхенбаума:

«Он говорит о каком-то «содержании» и об «отвлеченной (?), посредствующей (?) форме». Потом он говорит еще о том, что слово – синтез всех искусств и что «при восприятии словесных произведений воображения ум (?) должен работать особенно интенсивно». Этими туманными намеками открываются пути ко всем изношенным банальностям, с которыми В.Пяст сам хочет бороться. Если есть форма посредствующая и содержание, то да здравствует психологическая декламация! Если слово – синтез искусств (скучная и бесплодная метафора!), то да здравствует она же, заботящаяся о том, чтобы слушатель «видел» каждое слово, чтобы он слышал в звуках шум моря, пение птиц и т. д. <…> Предоставьте слову его место – не играйте метафорами! В Пясте говорят традиции символизма – нам их не надо. Никакой живописи или скульптуры, никакой архитектуры (!), никакой музыки и никакой пантомимы в словесном искусстве нет, а есть законы общие всему искусству как таковому, и есть свои, специальные, отличающие его от всех других искусств»65.

Что касается поэтического творчества Пяста, то его несозвучность наступившей эпохе была самоочевидна. Вот характерный отчет о его творческом вечере:

Из своих произведений он читал отрывки из поэмы «Грозою дышащий июль ». Какого бы, вы думали, года этот июль? Наверное, 1917, 1918 или 1919 гг. Ничуть не бывало. Поэт Пяст живет не революцией, нет, а вдохновляется июлем 1914 года . Тогда все буржуазные поэты, как один, встали на защиту матушки-России против кровавого Вильгельма. Даже «нежный и единственный» Игорь Северянин хотел «вести на Берлин» своих читателей. Вот одну из таких громоносных поэм и продемонстрировал Вл. Пяст. В этих отрывках вспомнил и убийство эрцерцога австрийского в Сараеве, и переписку Вильгельма с Николаем II, наконец, самого Вильгельма в страшном образе, с «провалившейся грудью» и авиаторов Гарро и Нестерова, отважно протаранивших немецкие цеппелины и т. д. <…> Из лирических стихов, входящих в неизданную книгу стихов «Львиная пасть», нельзя не упомянуть о стихотворении «Моему сыну», где автор говорит: «Пусть будет тебе неведом малодушный страх пред здешней пустотой. Благослови тебя Господь» и т. д. Мне хотелось бы успокоить поэта, сказав, что его сын наверное не будет знать того страха перед здешней пустотой , каковым наделен он сам 66 .

В 1922 году Пяст передает в издательстве З. Гржебина «Ограду» и два новых сборника лирики «Львиная пасть» и «Третья книга лирики» (стихи 1920 г.). В рецензии на три издания, подписанной «X.», говорилось, что Пяст «поэт огромных потенций, внемерных порывов», но что осуществления его не ярки и делают его звездой «второстепенной величины»67. Но все же отдельные пястовские строфы останавливают внимание даже среди стихового изобилья начала 1920-х:

Деятельность Пяста в начале 1920-х весьма энтузиастична. 17 февраля 1921 года он читает в Доме искусств доклад «Новые побеги травы», восхваляющий (и как бы ставящий на место прославлявшихся Пястом за семь лет до того Ахматовой и Мандельштама) начинающих И. Одоевцеву, Н. Оцупа, С. Нельдихена, Вс. Рождественского, и последнему даже приходится после доклада публично опровергать прогноз о том, что он превзойдет Мандельштама68. Пяст неустанно ждет «нового трепета»:

Нынче присяжным критикам не хватает твердой почвы, точных мерил и критериев для их работы. Зыблются самые устои деревянных зданий с теми фундаментальными печами, от которых так удобно было начинать церемонный критический менуэт с приседаниями или бесстыдный канкан – в зависимости от характера, воспитания и вкуса пишущего. Искусства проходят полосы перемен в самом своем нутре; видоизменяются самые понятия, самые определения искусств; новые здания их строятся так, что печек в них не закладывается вовсе, а в уже готовые комнаты вносятся новомодные «времянки» и «буржуйки» (sit venia verbo!).

Почему «новый трепет» (бодлеровское выражение) в искусстве не позволяет утверждать о нем что-либо категорически? Именно потому, что он трепет, что сейчас он – трепет, он выбивает сам почву из-под ног утверждающего. О нем возникают суждения лишь потенциальные, либо же аподиктические, а произносить те и другие осмеливаются лишь считающие себя до известной степени прорицателями, с которыми в древности отождествлялись поэты 69 .

В эти годы Пяст озабочен тем, чтобы не пропустить нового голоса, откуда бы он ни шел – со стороны выучеников Цеха поэтов или так называемых пролетарских поэтов, приветствуя стихи Николая Оцупа за бодрость, а Макса Жижмора – за «собственное искание в области недозволенного поэтическими канонами (прозаического) словаря»:

С Цехом поэтов Г. Иванова, Г. Адамовича и Н. Оцупа в начале 1922 года Пяст даже объединяется официально71.

В эти годы Пяст еще заметная фигура литературно-художественной жизни обеих столиц – в Доме ученых читает лекции об открытиях и влиянии Эдгара По, посещает приемы у А.А. Мгеброва и В.В. Чекан, ночные бдения в кружке «живого творчества» «Ложа вольных строителей» – домашнем клубе актера Н.Н. Ходотова72, пишет стихи в альбомы, например, метя в своих современников-конформистов:

Он пишет стихи для детей, вроде таких:

В 1926 году выходит составленная В. Пястом совместно с Надеждой Омельянович хрестоматия «Современный декламатор», включавшая и ряд впервые опубликованных стихотворений поэтов 1920-х. Советская критика в лице Г. Лелевича сигнализировала о том, что в книге «много и мертвого, чужого, порою – вредного»: антииндустриальные стихи Клюева, «обывательские стихи Цветаевой и Вяч. Иванова об эпохе «военного коммунизма». Такой материал может пригодиться при декламации лишь в случае специфическою задания, напр., для иллюстрации доклада «Современная мистика» и т. д. Печатать такие вещи в декламаторе можно лишь с соответствующими оговорками и социологической характеристикой материала»75.

При том Пяст, говоря прямо, был нищим трагическим чудаком – из десятка анекдотов приведем один:

Когда я иногда иду вместе с поэтом Вл. Пястом (у него очень длинен нос, и он очень похож на Данте, но одет – отчаянно) – то бывает, что мальчишки и барышни хихикают нам в лицо. Пяст приходит в ужас и спрашивает: «Почему же они смеются?» Я ему объясняю, что это – смеются надо мной. И он, слава Богу, верит – и успокаивается. Вид у нас с ним такой, особенно когда он под порыжелым котелком подвязывал себе зубы, что однажды – вот как вышло: – я и Пяст – присели на подоконник магазина на углу Арбата, поджидая трамвая. И тут к нам подошел внезапно довольно опрятный нищий-еврей и сказал буквально следующее: «Хаверим (граждане), подайте мне, пожалуйста, что-нибудь. Я тоже из тюрьмы и тоже из Могилева.

Пяст даже застонал от негодования. Этот случай, кажется, получил даже широкую огласку у гг. литераторов 76 .

О чем беседовали Пяст с Зубакиным под взглядами мальчишек или на «Мансарде» Бориса Пронина – можно отчасти восстановить по списку тем для монографий, который пять лет спустя предложил Зубакин Пясту письмом из ссылки в ссылку: теория новеллы, конструкция драмы (отправляясь от испанского театра), «теория сенсационного зрелища» (скачки, шахматный турнир, цирк) или же «значение конного спорта в древности и у нас»77. В переводы и популяризацию испанской драматургии Пяст вложил немало времени и сил, скачки же были его страстью78 и предметом одного нашумевшего его стихотворения – о кобыле по имени Мангуст, чья блестящая карьера «ахматовских достойна уст».

Наконец, он состоялся как один из причудливейших русских мемуаристов. В 1923 году выходят его «Воспоминания о Блоке», несомненно содержащие ценную информацию о душевном строе и духовных интересах как автора, так и главного персонажа, но информация эта скорее улавливается между строк, требуя известной реконструкции. Поэтому книга вызвала почти всеобщую негативную оценку.

Григорий Лозинский писал в Париже: «Вл. Пяст говорит, что одно время был очень близок с Блоком, но читатель того не видит и не чувствует. Разговоры с Блоком бледны, факты из жизни поэта, приводимые Пястом, незначительны…»79, а литературовед Арсений Островский – в Ленинграде: «Литературные встречи, беседы на «мелкие» мистические темы, частые прогулки (с деталями пейзажа) и редкие кутежи (с выяснением отношения Блока к женщинам). Ничего, что бы рисовало Блока во весь рост»80. Далмат Лутохин, считавший Пяста талантливым поэтом, нашел, что образ Блока в воспоминаниях «вышел тусклым и мелким»81. И старый друг Пяста С. Городецкий восклицал: «В книге Пяста Блок опошлен и оханжен»82.

Вышедшие в 1929 году «Встречи» тоже явно разочаровали тех, кто в большей или меньшей мере принимал участие в становлении и развитии русского модернизма, – от Андрея Белого, считавшего книгу бестактной и поверхностной83, до младшего современника и блистательного знатока символизма Дмитрия Усова, который писал Б.А.Садовскому, что «Встречи» – «витиеваты, претенциозны и как-то нахальны»84. Большего ждали от книги и представители следующего литературного поколения: «…воспоминания эти особого интереса не представляют из-за небрежности, с которой они написаны: даты – перепутаны, синтаксис обезображен, изложение способно отпугнуть доверчивого читателя»85. «Сомнамбулический синтаксис» раздражал и Цезаря Вольпе86, и Георгия Адамовича, который, приведя фразу – «Это была знакомая не его, собственно, и даже не Любови Дмитриевны, а тетки и матери Блока, которых она, чьи родители были с теткой и матерью Блока дружны, – с раннего детства называла “тетями” и выросла как бы под их крылышком», – иронизировал: «Образец ясного и выразительного стиля»87. Социологическую критику отталкивали не только «неряшливость» и «неумелость», но и предпочтение «мелочам» за счет общих концепций: ««Собака» заслоняет литературу, литературный факт уступает место анекдоту»88. Некоторые читатели умели оценить «добродушие и деликатность» мемуариста, находили в его характеристиках выпуклость, остроумие, едкость, но опять-таки отмечали поверхностность, когда речь шла о наиболее интересовавших их фигурах: «Слабее всех очерчен в книге В.Пяста “Цех поэтов”»89.

По этому поводу надо напомнить, что текст «Встреч» в большей своей части сочинялся Пястом в процессе диктовки и почти лишен следов редактирования и саморедактирования. Это, между прочим, придает развертывающемуся как бы на глазах читателя процессу воспоминания, припоминания, борьбы с провалами памяти известное очарование и особую иллюзию искренности. Надо сказать, что разительное простодушие и какая-то несомненная внутренняя честность пястовской книги придали ей репутацию безусловного свидетельства (хотя порой, вместе с зоркими наблюдениями и малоприметными деталями, которые уловило только «боковое зрение» Пяста, встречаются и досадные неточности). Сегодня во «Встречах» те черты, которые в пору их опубликования виделись прегрешениями против жанра, бестактностью по отношению к описываемым личностям, безвкусием повествователя и безответственностью летописца, именно и представляются наиболее привлекательными. Внимание к сугубым мелочам поэтического быта, к эксцентричным и периферийным фигурам, к случайным разговорам и идеям-однодневкам, к проходным каламбурам и стиховым экспромтам да еще сумбурно-вдохновенная вязь, дающая некое косвенное представление о характере петербургских разговоров предреволюционной эпохи, – все эти золотые крупицы исторической прозы для наблюдателя из-за реки беспамятства едва ли не дороже развернутых академичных концепций.

У Пяста было много оснований попасть в поле зрения органов политического сыска. Его имя как участника оккультистских занятий у Г.О. Мебеса было названо в 1926 году в показаниях Б.В. Астромова90.

8 февраля 1930 года Пяст был арестован в Москве и по статье 58–10 и 58–11 (контрреволюционная агитация и участие в контрреволюционной организации) приговорен к высылке в Северный край на три года – сначала в Архангельск, потом – в Кадников Вологодской области. Книга «Современное стиховедение» была остановлена печатанием, но потом все же вышла в свет, хотя автор не имел возможности держать корректуру. В ссылке он продолжает писать большую «поэму в отрывах» «По тропе Тангейзера», которая фигурирует в дистихах Мандельштама:

В 1932 году прошел слух о самоубийстве Пяста91, вызвавший ряд некрологов в зарубежье (В. Ходасевич, Георгий Иванов, А. Кондратьев). В 1933 году Пяст был сослан в Одессу. Здесь он женился на К. Стояновой, в 1936-м получил возможность вернуться в Москву, благодаря, в частности, хлопотам В.Э. Мейерхольда. Хлопотал за Пяста и М.М. Пришвин (в дневниках которого за разные годы мы встречаем моментальные словесные портреты Пяста). Умер он в Голицыне под Москвой осенью 1940 года. В некрологе, помещенном «Литературной газетой», говорилось: «В трудной своей жизни Пяст никогда не снижал своего мастерства. Он написал не очень много, но то, что он оставил, сделано хорошо»92.

По замечанию Иванова-Разумника, «острый» Пяст умер после ссылки «непримиримым»93.

P.S. На этой цитате обрывался первый вариант, служивший представлением к научной републикации мемуаров Пяста. Но, как говорил Михаил Кузмин, «судьбой не точка ставится в конце». И Пясту случалось имитировать «перестройку». Для одной из поэм он переписал наново, с точки зрения победителей, свое старое, от имени защитников Зимнего, цитированное выше стихотворение. В «Поэме о городах» выступил и вкладчиком стихотворной ленинияны (в 1917 году он называл этого человека «душегубом» и «криводушным безумцем»):

У него, в двадцать пятом «отрыве» «Тангейзера» содержится и мотивировка, покрывающая технику мореходного лавирования, гибкость гражданина и переменчивость стихотворца:

Как бы то ни было, погодим и с пафосом, и с морализированием. Давайте пока введем в оборот пястовский архив, вынесенный в базарных корзинках из квартиры Мандельштама после первого ареста хозяина квартиры.

Первый вариант – как вступительная статья в книге Вл. Пяста «Встречи» (1997) в серии «Россия в мемуарах» издательства «Новое литературное обозрение». Книга была посвящена «памяти историка русского символизма, первого исследователя пястовской творческой биографии – Зары Григорьевны Минц». Независимо от этой нашей публикации была подготовлена работа: Гришунин А.Л. Спутник Блока – Владимир Пяст // Славянские литературы. Культура и фольклор славянских народов. XII международный съезд славистов (Краков, 1998). Доклады российской делегации. М., 1998. С. 189–203. См. также нашу справку о В.Пясте: Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. Т. 5. М., 2007. С. 228–231.

 

Комментарии

1.

Замятин Е. О синтетизме (цит. по: Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., 1991. Т. 2. С. 19). Ср. в романе Ю.П. Анненкова об эпохе «военного коммунизма»: «взволнованный Пяст, страдавший одышкой, голодный неудавшийся Пяст» (Русские записки. 1938. № 3. С. 109). По отзыву художника Г.И. Гидони, близкого Пясту, анненковский портрет «совершенно неудовлетворителен со стороны внешнего сходства» (Аргонавты. 1923. № 1. С. 65), но падчерица Пяста, впервые увидевшая его в 1933 г., свидетельствует, что он выглядел так же, как нарисовал его Ю.Анненков (Наше наследие. 1989. № 4. С. 590). Ср. впечатление явно недоброжелательного к модели Н.М. Волковыского о «патологически-жутком реализме портрета Вл. Пяста» (Дни (Берлин). 1923. 1 апреля).

2.

Гулевич В.М. К истории создания А.А. Осмеркиным «Портрета В.Пяста» // Музей 5. Художественные собрания СССР. М., 1984. С. 108. Портрет (1926) хранится в Киевском музее русского искусства.

3.

Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 59.

4.

Слонимский М. Книга воспоминаний. М; Л., 1966. С. 62. Строка взята из стихотворения Владимира Княжнина.

5.

Возможно, в сознании Мандельштама, когда он выстраивал биографию Парноку, жила память о «библиотеке для чтения» пястовской бабушки. Заметим, что в личности основного прототипа главного героя, В.Я. Парнаха, немало черт совпадают с пястовскими. Несомненны в облике Парнока и автопортретные черты. Все это выводит нас на существенный вопрос о своеобразном «двойничестве» Мандельштама и Пяста, которому посвящена специальная работа (Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 556–560). Сохранился инскрипт на «Встречах»: «Соавтору, Осипу Мандельштаму, от любящего автора. В.Пяст. 25/IX 1929». Ср.: «Может быть, Пяст – пожалуй, единственный символист, преданно любивший Мандельштама, – обсуждал с ним эту книгу по мере ее создания?» (Фрейдин Ю.Л. «Остаток книг». Библиотека О.Э.Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам. Исследования и материалы. М., 1991. С. 236). О дружбе Мандельштама с Пястом в эти годы см.: Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989. С. 9, 12, 17–19. Рецензию Пяста на «Камень» (1916) см.: Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 218–219. В свои поздние поэмы Пяст нередко вводил реминисценции из Мандельштама, например, описывая умирающую от туберкулезного менингита дочь, он располагает в два параллельных столбца стихи свои и Мандельштама (по памяти), графически изображая идею подтекста:

Сноска Пяста: «Этот эпиграф (из Мандельштама) здесь проходит второй темой».

6.

Сазонова Ю. Письма Р.М. Рильке // Новый журнал. 1942. № 5. С. 288.

7.

Так, по словам Георгия Иванова, называл его Гумилев (Иванов Г. Сочинения. М., 1994. Т. 3. С. 352). Вс. Рождественский фиксировал в 1927 г.: «Пяст при жизни Гумилева упорно его не любил. Но теперь, кажется, глаза его раскрылись. Гумилев же – помню – относился к нему с почтительностью трезвого благородного Горацио к безумному Гамлету» (Двинятина Т.М. Н.С.Гумилев в литературном сознании конца 1920-х годов (Из комментария к дневнику П.Н.Лукницкого) // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сб. научн. трудов. Петербургские чтения. 2003. СПб., 2003. С. 190).

8.

Кузмин М. Дневник (1918) // Минувшее. Исторический альманах. [Вып.] 12. Париж, 1991. С. 462.

9.

Павлович Н.А. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 478.

10.

Пяст В. Третья книга стихов. Пб.; Берлин, 1922. С. 15.

11.

Гиперборей. 1913. № 9-10. С. 20. В журнале посвящение не появилось. В книге Г. Иванова «Петербургские зимы» Пяст, как и многие другие современники, изображен в безответственно-шаржированном виде. В предисловии к «Встречам» Пяст отверг эти мемуары как фальсифицированные.

12.

Здесь и далее цитируется первая глава его «Поэмы о трех городах» (Новая Юность. 2003. № 5 (62). Публикаторы: А.Н. Полторацкая, А.Н. Катчук). К сожалению, в журнальной публикации не воспроизведены примечания, о которых говорил В.Б. Шкловский в заявлении в ЦГАЛИ в 1962 г.: «Сама эта поэма и фактические примечания, к ней приложенные, являются любопытнейшим материалом, рассказывающим о литературной биографии Петербурга того времени».

13.

Рассказано нам Т.Ф. Фоогд-Стояновой.

14.

Цитата из автобиографической заметки Пяста (Никитина Е.Ф. Русская литература от символизма до наших дней. М., 1926. С. 379).

15.

Пяст В. Современное стиховедение. Л., 1931. С 233.

16.

Пяст В. Комедия и философия («Человек и сверхчеловек» [Бернарда Шоу] в Гос. Театре Комической оперы) // Жизнь искусства. 1920. 30 ноября – 2 декабря.

17.

Пяст В. О «Круге музыкального чтения» // Жизнь искусства. 1922. 29 мая.

18.

Антология. М., 1911. С. 137. На подаренном в 1911 г. Пясту первом томе своего собрания стихов Блок выписал второй и третий стих второй строфы рядом с цитатой из стихов Вл. Соловьева – их общего с Пястом учителя.

19.

«Поэма в нонах» перепечатана в издании «Встреч» Вл. Пяста 1997 года.

20.

См. его письмо в редакцию, озаглавленное «Шестое чувство», рассказывающее о визите Пяста с Б.С. Мосоловым и В.П. Лачиновым к ясновидящему американцу: Биржевые ведомости. 1913. 16 апреля.

21.

Gaudeamus. 1911. № 9. С. 8.

22.

Белый А. Начало века. М., 1990. С. 492.

23.

Пяст В. Умер Блок // Жизнь искусства. 1921. 10 августа.

24.

Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 28.

25.

А. История «Башни» Вяч. Иванова. Рим, 1996. С. 66–67.

26.

Автобиография (РНБ). О разнице в отношении к Западу см. письмо Пяста Г.И. Чулкову от 27 октября 1914 г.: «Случилось ли Вам полюбить «за-границу», увидеть человеческие лица у наших союзников? Зная Ваше непримиримое отношение к Западу, которое с Вами разделяет и Блок, я всегда болею душой – это верное слово – за Вас обоих» (Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. С. 436).

27.

Ср. письмо Б.М. Зубакина к Пясту 1932 г., в котором описан разговор с О.Э.Мандельштамом о слухе про самоубийство: «Все в М<оскве> интересуются давним слухом о Вашей чуть не бывшей смертоубийственности. Конечно, “Мрамор<ная> Муха” спрашивала. Спрашивал он и про Ваше психическое состояние, в то время бывшее. И на вопрос жены своей объяснил очень не дурно, на мой взгляд: «У Вл. А-ча очень хрупкие верхние покровы мозга, которые при потрясениях (кот<орых> можно избежать) создавали состояние временной невменяемости при полной нетронутости всего тонуса умственной и психической его жизни в целом» (Филологические записки (Воронеж). 1994. № 3. С. 161).

28.

ГЛМ. ОФ 3497.

29.

Утро. 1908. 29 сентября; о попытках самоубийства Пяста см.: Шкловский В. Жили-были. М., 1964. С. 77–78. По Шкловскому, Пяст – «высокогрудый, длинноголовый, яростно спокойный и напряженно пустой».

30.

См., например, письмо Евгения Иванова Блоку от 16 февраля 1912 г.: «…я предпочел соврать, чтобы избежать подробностей и вопросов о непринимании» (ИРЛИ).

31.

РГБ. Ф. 386. К. 99. № 49.

32.

Рукопись хранится в Мемориальной квартире Андрея Белого – отделе Государственного музея А.С.Пушкина. С ней меня любезно ознакомила М.Л.Спивак. Эта «поэма в отрывах» также именовалась «Человек-Судьба».

33.

Письмо Пяста к М.А. Бекетовой 1935 г. (собрание М.С. Лесмана).

34.

П[яс]т В. Во владениях, ведающих стихиями // Красная газета. Веч. вып. 1925. 28 февраля.

35.

Современный мир. 1909. № 6. С. 192.

36.

Ср.: «В «Ограде», книге стихов Вл. Пяста, есть и дерзость юноши, и мудрая осторожность настоящего работника. Он любит ипердактилические рифмы, изменяет обычное чередование рифм сонета, создает новые строфы. <…> Он – лирик, и ситуации его стихотворений несложны, фигуры и пейзажи окутаны легкой дымкой мечтательности. Есть Бог, но Он только состояние высшего, блаженного просветления. <…> Но Вл. Пяст живет в наше время; ему нельзя молиться, ему надо писать стихи. И вот, чтобы получилось стихотворение, он присочиняет к строкам вдохновенным строки искусно сделанные, поэзию мешает с литературой. <…> Конечно, только что сказанное не должно повлиять на благоприятную оценку книги Вл. Пяста. Пусть среди молодых лебедей русского символизма он не самый сильный, не самый гордый и красивый, – он самый сладкозвучный» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 89–90).

37.

Ср.: «…со стихами, в которых сквозь подобные разрозненным тучкам обрывки образов лунным сиянием светила нежная недоговоренность какой-то меланхолической тайны. Помню также, что он тщательно избегал тогда банальных и не чуждался сложных рифм…» (Кондратьев А. Из литературных воспоминаний. В.А.Пяст // Молва (Варшава). 1932. 24 апреля).

38.

Эрг [Гуль Р.] // Накануне (Берлин). 1923. 12 октября.

39.

Петровская Н. // Накануне. 1922. 25 ноября.

40.

Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 380.

41.

См. письмо Блока к Пясту от 22 апреля 1912 г.: Литературное наследство. Т. 92. Кн. 2. С. 214.

42.

Дни (Берлин). 1922. 9 декабря.

43.

Иванов-Разумник. В заколдованном кругу (Стихи Вл. Пяста) // Заветы. 1913. № 9. С. 184.

44.

См. письмо 1908 года:

Глубокоуважаемый Владимир Алексеевич,

Простите, что так замедлил ответом, но мне хотелось внимательно прочесть Вашу поэму.

Она во многих частях своих прекрасная и глубокая, но слишком утонченная и слишком субъективная. Есть места, которых и я совсем не понимаю. Где же понять читателям Р<усской > М<ысли>? Предлагать им такую поэму все равно, что ученикам, не знающим таблицу умножения, предлагать геометрию Лобачевского.

Ваша поэма подходит не к Р<усской > М<ысли>, а к Зол<отому> Р<уну> или Весам: она для «посвященных». Лучше пришлите нам каких-либо самых простых (по возможности, конечно) лирических стихов – мы поместим их с удовольствием, так как искренне ценим Ваш талант и верим в его будущее развитие.

Не пишете ли Вы прозы?

Искренне Ваш Д. Мережковский (ОР РНБ. Ф. 248. № 489).

45.

Поэт Г.И. Рыбинцев сообщал Е.Я. Архиппову, что поэму «нигде в Москве не приняли» (РГАЛИ).

46.

Например, А.И. Тиняков назвал ее «бледной» (Новый журнал для всех. 1914. № 3. С. 59). Но Блок записал в дневник свой одобрительный отзыв о «подлинности и значительности поэмы» (Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 93).

47.

Щ. [Щеголев П.Е.] Искусство и жизнь (лекция Г.И. Чулкова) // День. 1914. 17 января.

48.

Пяст Вл. Встречи. С. 357. Carpe diem – «лови день», цитата из «Од» Горация. Из футуристов Пяст особенно выделил Николая Бурлюка, отметил в прозе футуристов следование А. Белому и А. Ремизову, «с большой похвалой говорил о поэтах Анне Ахматовой, О. Мандельштаме и И. Северянине. Мандельштама он провозгласил “поэтом-философом” и сравнивал его с А. Блоком. Но особенно много восторга выражал лектор перед поэзией Ахматовой» (Речь. 1913. 9 декабря).

См. подробнее наши комментарии: Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. С. 426–427; Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник. 1983. М., 1985. С. 218–219.

49.

Пяст Вл. Встречи. С. 380. Об этом выступлении Пяста вспоминал впоследствии М.Л. Слонимский: «Он дрожащей рукой (запомнилась широкая кисть, вылезшая из слегка задравшегося рукава) поднес к губам стакан с водой, отхлебнул, отставил стакан, снова схватился за него, а из груди его с каким-то мелодраматическим клокотаньем вырывались жалобные и гневные выкрики. Смысл удалось уловить – его, Пяста, пришедшего сюда с открытой душой, сочувствующего, доброжелательного, послали к черту. Он размахивал какой-то тонюсенькой брошюркой и кричал, что футуристы послали в ней к черту замечательных поэтов, в том числе и его, Пяста.

– Я бы не пришел, если б знал!.. Меня заманили!.. Мне только сейчас показали!

Голос у него оказался погромче, чем даже у футуриста» (Слонимский М. Книга воспоминаний. М., Л., 1966. С. 54–55).

50.

Блок А.А. Переписка с Вл. Пястом / Вступит. ст., публ. и комм. З.Г.Минц // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 2. С. 175–231.

51.

Guenther, Johannes von. Leben im Ostwind. Zwischen Petersburg und München. Erinnerungen. München, 1969. S. 114. Гумилев заметил, что гипердактилические рифмы Пяста «раздражают ухо» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 82).

52.

В письме, написанном спустя три месяца после злополучного мюнхенского послания и оставшемся в бумагах Пяста (РНБ), он пытался объяснить: «Разумеется, в здоровом состоянии я не принял бы близко к сердцу одинаковость рифм! Но в больном мозгу возникла приблизительно такая идея при получении Вашего письма: Вы ставите меня настолько низко, что считаете возможным сознаваться в таком позорном деле, как кража, причем предлагаете мне вдобавок дележ добычи, затыкая мне рот первым куском. Рифма играла роль вещественной ценности в этом построении – подобно всякой другой вещи, а не была для меня каким-либо священным предметом – ни атрибутом “моего творчества”. Конечно, комичность моей выходки этим объяснением подчеркивается еще больше. Как жаль, что, быть может из-за нее, Вы бросили свои стихи». К истории взаимоотношений Пяста с Брюсовым отметим, что в собрании рижского коллекционера А.Т. Ракитянского хранится экземпляр «Urbi et Orbi» с надписью: «Владимиру Алексеевичу Пестовскому от автора. Валерий Брюсов. 1907».

53.

В 1920-х Пяст вел отделы «занимательного стихосложения» и «литературных задач» в ленинградской «Красной газете» и журнале «Смена».

54.

Оно состоялось 20 декабря 1916 г. у писателя В.В. Бородаевского (присутствовали Е.Г. Лисенков, К.Ю. Ляндау, Е.В. Аничков и др.); с отдельными частями романа был знаком Блок. См. письма Пяста к Е.Ф. Никитиной 1925 г. с запросами о судьбе рукописи (РГАЛИ и ГЛМ).

55.

Это можно предположить на основании письма Пяста к Блоку от 3 февраля 1917 г. (Литературное наследство. Т. 92. Кн. 2. С. 234).

56.

В автобиографической справке Пяст сообщал, что в феврале 1917 г. «закончил роман в 4 ч. «Роман без названия», повесть «Круглый год». В 1923 г. закончил первую часть романа «Возрождение» под заголовком «Дом отдыха»» (Никитина Е.Ф. Русская литература от символизма до наших дней. М., 1926. С. 379). Машинопись романа «Возрождение» («Дом отдыха») хранилась в 1930-х у М.А. Бекетовой.

57.

РГАЛИ. Ф. 2182. Оп. 1. Ед. хр. 140. Л. 56–57 (Альбом М.М. Шкапской). Первые 11 стихов приведены в кн.: Пяст В. Современное стиховедение. С. 62. Купюра в последнем стихе вызвана обрывом листа.

58.

Воля народа. 1917. 15 ноября.

59.

Воля народа. 1917. 19 ноября. Интерпретацию поэтических инвектив Пяста в контексте политической ситуации см.: Сегал Д. Осип Мандельштам. История и поэтика. Jerusalem; Berkeley. Ч. I. Кн. 2. 1998. С. 483–486.

60.

Воля России. 1917. 19 декабря; имеются в виду первые приказы большевистского главковерха прапорщика Н.В. Крыленко и его присутствие при солдатском самосуде над смещенным верховным главнокомандующим Н.Н. Духониным. Стихотворение, которое должно было открыть предполагавшийся цикл «Галерея современников», снабжено эпиграфами из К.Д.Бальмонта – «Высоко на Парижской Notre Dame / Красуются жестокие химеры… И гнусность доведя до красоты… Орангутанг и жалкий идиот / Зачатый в этом мире в черный год».

61.

Дело народа. 1918. 10 мая. Организаторами вечера были Г.В. Иванов и Г.В. Адамович.

62.

Датой первого своего публичного выступления как декламатора Пяст указывал вечер, устраивавшийся В.Мейерхольдом в пользу пензенского землячества 2 декабря 1913 г. Пяст читал «1 января» Лермонтова, А.А. Голубев – «На железной дороге» Блока, участвовали также В. Веригина, Т. Дейкарханова, А. Гейнц (программка в архиве А.А. Голубева).

63.

Современный чтец-декламатор. Л., 1926. С. 5–6.

64.

Ср. его посвящение Пясту (1913):

65.

Эйхенбаум Б. О чтении стихов // Жизнь искусства. 1920. 12 ноября.

66.

Грошиков Ф. Устрашенные новой жизнью (Вечер стихов Вл. Пяста)// Красная газета. 1920. 3 июня.

67.

Новая русская книга. 1923.№ 5–6. С. 23.

68.

Оношкович-Яцына А. Дневник 1919–1927 // Минувшее. Исторический альманах. [Вып.] 13. М.; СПб., 1993. С. 405.

69.

Пяст В. О «Круге музыкального чтения» // Жизнь искусства 1922. 23 мая. «Новый трепет» – выражение Виктора Гюго о Бодлере. Sit venia verbo! (лат.) – «Да простится это слово!».

70.

Жизнь искусства. 1922. 5 сентября. Для сравнения напомним об отношении Гумилева к пролетпоэтам: «…в Пролеткульте, где на его суд являлись заслуженные пролетарские поэты вроде Жижмора, Маширова-Самобытника, Садофьева, – там против него нередко поднималось негодование. А от негодования в Советской России всего только один шаг к доносу в Г. П. У., тем более, что Гумилевым произносились такие фразы:

– Пролетарской поэзии не существует. Могут быть только пролетарские мотивы в поэзии.

Или:

– Каковы бы ни были стихи – пролетарские или непролетарские – но пошлости в них не должно быть. А ваши «барабаны», «вперед», «мозолистые руки», «смелее в бой» – это все пошлости.

А однажды он прямо в лицо заявил жижморам и самобытникам:

– Поэтами вы никогда не будете. В лучшем случае вы будете версификаторами, да и то плохими» (Ирецкий В.Я. Воспоминания о Н.С. Гумилеве / Публ. Н.В. Снытко // Российский Архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв.). Вып. 1. М., 1991. С. 208–209). Но, впрочем, в отношении Гумилева как будто не наблюдалось сословной фанаберии, и вряд ли бы он стал укорять кухаркиных детей незнакомством с сочинениями, входившими в гимназическую программу (см.: Безродный М. Кар(р)? // НЛО. 1996. № 19. С. 196).

71.

См. отчет о вечере Цеха поэтов 27 февраля 1922 г. в Доме искусств (Новая книга. 1922. № 1. С 25). Ср. заявление о своей принадлежности к этой «почтенной» школе // Пяст В. Разными путями (Жизнь искусства. 1922. 1 марта).

72.

Ходотов Н.Н. Близкое-далекое. Л.; М., 1962. С. 273.

73.

Нечаев В.П. Листая альбом. Об альбоме Е.П. Летковой-Султановой // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1989. М., 1990. С 88.

74.

Цит. по: Пяст В. Современное стиховедение. С. 274.

75.

Печать и революция. 1926. № 6. С. 219. Заметим, что цензура вычеркнула в этом сборнике только одно стихотворение – «Страх, во тьме перебирая вещи» Ахматовой (см.: Лукницкий П.Н. Встречи с Ахматовой. Париж. 1991. Т. 1. С. 306).

76.

Письмо Б.М. Зубакина А.М. Горькому (1927). См.: Минувшее. Исторический альманах. [Вып.] 20. М., СПб., 1996. С. 235–236. Ср.: Петровский М. Книги нашего детства. М., 1986. С. 119–124.

77.

Немировский А.И., Уколова В.И. Свет звезды, или Последний русский розенкрейцер. М., 1994. С. 247.

78.

Ср. воспоминания Г.И. Чулкова, напечатанные еще при жизни Пяста: «Романо-германец по образованию, декадент по строю души, лирик по сердечным своим влечениям, шахматист по своему суетному пристрастию, этот человек, несмотря на многообразие своих талантов, никогда не мог хотя бы сносно устроить свои житейские дела. При этом он воображает себя практиком. И в голодные годы он предпринимал какие-то фантастические путешествия для добывания пищи и обыкновенно возвращался с пустыми руками, измученный и едва живой. В мирные дореволюционные годы он увлекался скачками и однажды уговорил меня пойти на них. На трибуне он тотчас же преобразился и сказал мне, гипнотизируя меня своими магическими глазами, что я должен непременно играть на какую-то «Клеопатру». Я проиграл. Тогда Пяст воскликнул: «Ну, вот видите! Я так и знал, что эта хромая кляча придет последней!» – «Зачем же вы посоветовали мне на нее ставить?» – удивился я. – «Как зачем! – в свою очередь удивился Пяст. – А представьте себе, если бы она пришла первой, тогда вы взяли бы всю кассу один: на нее никто не ставил. Я не рискнул вам предложить меньше, чем всю кассу. Все или ничего». Я согласился с его доводами, продолжая играть по той же программе, и вернулся домой пешком, утратив весь свой литературный гонорар, только что полученный, если не ошибаюсь, в конторе “Шиповника”» (Чулков Г. Годы странствий. М., 1930. С. 173).

79.

Звено (Париж). 1924. 18 августа.

80.

Жизнь искусства. 1924. № 13. С. 11.

81.

Огни (Прага). 1924. № 2.

82.

Городецкий С. Письмо к М.В. Бабенчикову от 2 января 1924 г. (РГАЛИ). Но в письме 1928 г. к Б.А. Садовскому (РГАЛИ) Пяст сообщал, что «Воспоминания о Блоке» нравились А.Н. Толстому.

83.

По свидетельству П.Н.Зайцева. Ср. его отзыв: «Бестактная книга. Самые поверхностные впечатления автора об отдельных писателях и о символизме в целом» (Зайцев П.Н. Воспоминания. Последние десять лет жизни Андрея Белого. Литературные встречи. М., 2008. С. 137).

84.

Письмо от 21 января 1930 г. (РГАЛИ).

85.

Гулливер [Берберова Н.Н.?] Литературная летопись // Возрождение (Париж). 1930. 29 мая.

86.

На литературном посту. 1930. № 11. С. 78.

87.

Сизиф [Адамович Г.В.]. Отклики//Последние новости (Париж). 1930. 17 июля.

88.

Рабинович М. «Встречи» // Новый мир. 1930. № 7. С. 205.

89.

К – г Н. [Кнорринг Н.Н.] Петербургская богема// Новое русское слово (Нью-Йорк). 1930. 7 декабря.

90.

Петербургские мартинисты 1910–1925 годов / Сост. В.С. Брачев // Отечественная история. 1993. № 3. С. 184; Эзотерическое масонство в Советской России: Документы 1923–1941 гг. / Публ., вст. статьи, комм., указатель А.Л. Никитина. М., 2005 (Мистические общества и ордена в Советской России, Вып. 3). С. 45.

91.

Социалистический вестник. 1932. № 5. С. 16; Бюллетень оппозиции. 1936. № 51. С. 10. Ср. в очерке Георгия Иванова «Странный человек»: «Еще недавно, во время писательского съезда в Париже кто-то спросил Пастернака о Пясте. Тот развел руками: «Не знаю, покончил с собой где-то в провинции, а может быть, и не покончил, так умер, но слух был…» (Сегодня (Рига). 1936. 16 февраля). О повесившемся Пясте упоминал в своей прозе и Ю. Анненков (Темирязев Б. <Анненков Ю.П.> Повесть о пустяках / Подг. и ред. текста, коммент. и послесл. А.А. Данилевского. СПб., 2001. С. 144, 467).

92.

Литературная газета. 1940. 24 ноября. Некролог подписали И. Андроников, К. Чуковский, Н. Павлович, А. Ивич, С. Бернштейн, В. Тренин, В. Шкловский, П. Антокольский, Вс. Иванов, К. Федин, Ю. Верховский. См. также: Фоогд-Стоянова Т. О В.А.Пясте // Наше наследие. 1989. № 4; Фоогд-Стоянова Т.Ф. Вспоминая Владимира Алексеевича Пяста. Владимир Пяст. Девятнадцать писем / Сост. А. Полторацкая, Е. Мальцева. Одесса, 2004.

93.

Новое слово (Берлин). 1943. 12 мая.