1975

Стихотворение Иосифа Бродского «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент» выводит за собой некий хоровод муз – мексиканская история, французская живопись («Казнь императора Максимилиана» Эдуара Мане), аргентинская музыка (оно написано как подтекстовка к опусу Анхело Вилолдо 1905 года «El Choklo», что означает зеленый початок кукурузы, на русских этикетках пластинок 1913 года – «Молодой маис», а фонетическая память о нем живет в «шоколадке» из шестого стиха; в англоязычной же традиции танго известно с 1952 года как «Поцелуй огня», «Kiss of Fire»), муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?1), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения – сам стихотворец, автор, между прочим, строчки «Hispan’sche Nacht ist Melodie»2.

Стихоряд, в котором «мелькает» ритмическая «подкладка» музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась – поэтическую – оглядываться на другую – музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Потому распространяется растянутое на каркасе мелодии слово «рас-про-стра-ня-ет-ся», и потому возвращается, как в танговом па, споткнувшись на синкопе спондея, слово «возвращается».

Слова становятся знаками самих себя, как в некоторых искусствах вещи становятся знаками самих себя, и из этих искусств для нас важнейшим является кино. «Мы вышли все на свет из кинозала», – повторим за Бродским, сместив слегка логическое ударение.

Кино в этом стихотворении представлено, кажется, фильмом Уильяма Дитерле «Хуарец» (1939) – именно в нем президент Мексики Бенито Пабло Хуарес3 помечает что-то в отчете о доставке оружия из дружественных Соединенных Штатов. Лента была изготовлена по драме Франца Верфеля «Хуарец и Максимилиан» в преддверии мировой войны. Она гласила о превосходстве демократии. В жертву торжеству демократии приносился симпатичный и тонко чувствующий, но страшно далекий от мексиканского народа австрийский эрцгерцог Максимилиан.

Но если этот фильм является источником, то процитирован он – как и в других случаях цитирования у Бродского – структурно, то есть с заменой материала. В кино Максимилиан и Карлота прислушиваются к местной песенке «Голубка» (La paloma), Карлота переводит мужу с испанского ее сладкие слова, а в конце, перед казнью, император закажет себе эту песню. Этот латиноамериканский хит отвергнут (и заметим, оправданно вполне, ибо в реальной биографии австрийца, ставшего императором мексиканцев, эта песенка фигурировала только как дразнилка с текстом на тему «Европейцы, гоу хоум!»). Герой Бродского, ретро-эго автора, европеец в Америке, танцует танец из будущего («О, этот когда-то бешено модный танец»4), до рождения которого оставалось еще пятнадцать лет. Герой следует привычкам автора —

…“La comparsita” – по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать – был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт 5 —

и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически (призрачная мулатка как будто возникает только как функция от вписанного в стоны гитары эротизма).

Записывая русские стихи на музыку Нового Света, Бродский подключился к традиции, у истока которой хотелось бы видеть Иннокентия Анненского, сочинившего осенью 1904 года на террасе ресторана в ялтинском курзале (спустя 65 лет Бродский услышит в сочинском ресторане «Каскад» в исполнении Альберта Фролова «High high the Moon»6) под без конца проигрываемую цимбалистом румынского оркестра новомодную афроамериканскую мелодию cake-walk’а свой «Кэк-уок на цимбалах»:

В этих стихах о скоротечности жизни разыграна идея палимпсестности жизни: сквозь «румынизированную» негритянскую музыку «провиливает» Палестрина, а в нем в свою очередь промелькнула Палестина, подсказываемая Иерусалимом, и все эти смысловые прыжки происходят на фоне рыбного меню крымского ресторана.

Первая встреча русской поэзии с танго произошла в 1913 году, году парижской тангомании (когда, по слову поэта и танцора Валентина Парнаха, эта нежная музыка убаюкивала тех, кто будет убит на войне, которая разразится год спустя8), – и, как бывает, они при этой встрече не узнали друг друга.

Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?»9.

Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, чтó танцевали молодые люди, – а они явно «тангировали» (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков10). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года11 в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались12 и который был окружен ореолом сексуальной смутительности – ср. рассказ москвича, которому было шесть лет от роду в 1913 году: «…недалеко от нас <…> помещалось варьете «Аквариум». Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они «видели настоящее аргентинское танго». Мать меня сразу же выставила за двери – танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить»13. И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души14, «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм»15, «порочную выдуманную музыку», в которой «и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание»16.

Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно-завуалированных обсценных метафорах17. Память жанра – от чужой Аргентины до одесских перелицовок («Танго Ланжерона», «Зачем вам быть, поверьте, вовсе в Аргентине?», «На Дерибасовской открылася пивная…») – живет в «1867» в восьмом стихе.

В 1913 году свежий варваризм с его назализованной фонетикой, «праздником носоглотки»18, провоцировал на кругосветную отзывчивость – «Марго быстрей, чем Конго, Марго опасней Ганга, когда под звуки гонга танцует танец танго»19. Такой же экзотизм без берегов продемонстрировал Игорь Северянин20, когда, к ужасу Валерия Брюсова21, пустил бумеранг в мексиканский быт. Как видим, в демонстративно «анти-локальном» приеме Бродского и в этом смысле живет дух тринадцатого года, «искусства лучших дней», когда «пелось бобэоби»22. В 1916 году состоялась инаугурация «El Choclo» в русской поэзии – нотную строку из него Владимир Маяковский вставил в поэму «Война и мир»:

Тогда же привязчивому, «упорному» мотиву и его томно-порочной соборности поддался Алексей Лозина-Лозинский (незадолго до самоубийства):

В январе 1918 года стихи о танго услышал Александр Блок, ранее невольно тоже прививавший латиноамериканский мелос к русскому ямбу, – процитировав хабанеру (гаванскую песню) из «Кармен» («О да, любовь вольна, как птица…») на мелодию, которую Жорж Бизе заимствовал из афро-кубинской песни, одного из ближайших предков танго24. Услышав сонет русского денди Валентина Стенича «Tango macabre» —

он отметил в дневнике эту тему как апокалиптический признак упадка: «…декадентские стихи (рифмы, ассонансы, аллитерации, танго)»26.

Смерть27 распространяется по финалу стихового танго Бродского, подчеркивая нешуточность этого мексиканского экспромта на полупристойной подкладке. Этот почти капустниковый номер касается темы, поистине смертельно важной для русской поэзии. Это стихотворение о поэте, поддавшемся соблазну власти, этакому поцелую огня. Речь идет о совместительстве «нюхающего розы» с «гражданской позой», о том совместительстве, о котором мечтал изобретатель музы дальних странствий Гумилев28, чья смерть в 1921 году – на хронологическом полпути от заглавия стихотворения «1867»29 к дате его написания – так странно рифмуется с концом посередине странствия земного Фердинанда-Иосифа Максимилиана (1832–1867) – однолетка автора стихотворения «1867» и Гумилева; и от которого перед смертью отказывался автор «бобэоби» Велимир Хлебников:

Впервые сокращенная английская версия в кн.: Joseph Brodsky. The Art of a Poem / Ed. by Lev Loseff and Valentina Polukhina. London. Macmillan Press LTD. 1999; другая слегка сокращенная версия: НЛО. 2000. № 45. С. 181–186; Как работает стихотворение Бродского / Ред. – сост. Л.В.Лосев и В.П. Полухина. М., 2002. С. 100–107.

 

Комментарии

1.

См.: Rotshtein, Robert F. How it Was Sung in Odessa. At the Intersection of Russian and Yiddish folk culture // Slavic Review. 2001. Vol. 60. № 4. P.797. Багрицкий танцевал пляски собственного сочинения «Танго Геховер» и «Мазурка Бродского» под мотив «Дерибасовской» (Шишова З. О нашей молодости // Эдуард Багрицкий. Воспоминания современников. М., 1973. С. 65).

2.

Ferro, Euphemia von. Erzherzog Ferdinand Maximilian von Österreich Kaiser von Mexico als Dichter und Schriftsteller. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde vorgelegt der philosophischen Fakultät der Universität Lausanne. 1910. Ср. некоторые русские переводы:

(Из стихотворений императора Мексиканского Максимилиана // Луговой А. Стихи. СПб., 1912. С. 163).

А. Луговой (Тихонов) – автор «политической трагедии» в стихах «Максимилиан».

3.

Ср. в воспоминаниях Якова Гордина о 1990 годе: «Иосиф повел нас с женой в мексиканский ресторан, поскольку его придворный китайский оказался закрыт. Как известно, в цикле “Мексиканский дивертисмент” он не очень одобрительно отозвался о национальном герое Мексики, “отце мексиканской демократии” Бенито Хуаресе. Я же, напротив того, написал книгу, одним из весьма положительных героев которой стал тот же Хуарес. И когда Иосиф сделал заказ, я сказал ему, что если бы хозяин-мексиканец знал, что он написал о Хуаресе, он бы его на порог не пустил, а меня накормил бы бесплатно. Это, разумеется, была шутка…» (Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. СПб., 2000. С. 221).

4.

Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 490.

5.

Бродский И. Сочинения. Т. IV. СПб., 1995. С. 197. О послевоенном танго см. в стихах современника И.А.Бродского – Михаила Юрьевича Ярмуша (1932–2008), посвященных Анатолию Найману:

(Ярмуш М. Тень будущего. Стихи. М., 1994. С. 41)

6.

См.: «Из “Школьной антологии”. 7. А. Фролов» (Бродский И. Сочинения. Т. II. СПб., 1995. Т. 2. С. 327).

7.

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 164–165, 552.

8.

Parnac V. Histoire de la Danse. Paris, 1932. P. 69. В стихах В. Парнаха и события 1917 года помечены знаком того же танца:

(«Словодвиг»)

Об истории танго см. очерк Тэффи «Защитный цвет» (1920):

«Революционные сейсмографы показывали глухие толчки и колебание почвы. Наплывали тучи. Густой, насыщенный электричеством, воздух давил легкие. Многие робкие души уже видели молнии и, крестясь, закрывали окно.

И вдруг, как это бывает иногда при глубоких воспалениях, вдруг нарыв прорвало совсем не в том месте: Европа затанцевала.

Гимназисты, дамы-патронессы, министры, дантистки, коммивояжеры, генералы, портнихи, врачи, куаферы, принцессы и левые эсеры встали рядом, вытянули сплетенные руки, подняли побледневшие истомой лица и плавно заколебались в экзотическом танго.

Танго росло, крепло, тихо покачиваясь, словно в сомнамбулическом сне, переступало в новые области, переходило границы новых государств. Залы всех ресторанов всех стран Европы, все кафе, эстрады, театры, площади, пароходы, скверы, дворцы и крыши домов были завоеваны и заняты танго. О танго писались доклады, газетные статьи, устраивались диспуты» (Тэффи Н. Собр. соч. Т. 3. М., 1999. С. 130–133).

9.

Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1999. С. 127; ср. явные анахронизмы в других версиях: «какую-то там кадриль или польку» (Герштейн Э. Мемуары. СПб., 1998. С. 499); «смотря на танцующих фокстрот, в то время новый танец, входивший только что в моду» (Винокуров Е. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. М., 1984. С. 250). Фокстрот пришел в Россию значительно позднее.

10.

Ср. «И не тангируют сомненья» в стихотворении К.А. Большакова «Монету жалости опустит….» (Пета. Первый сборник. М., 1916. С. 9). Ср.: «Сегодня, говорит, день моего Ангела / И урежу я муху ростом со слона, / Потом мадам Анет с адвокатом тангила / И с ним флиртовала сполна» (Венский Е. В тылу. Сатира. Юмор. Лирика. П., 1915. С. 56).

11.

См.: Все танцуют танго // Аргус. 1913. № 12. С. 112–113; Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский Вас. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. 1914. Факсимильное воспроизведение. М., 1991. С. 4; «Таков был Петербург в 1914 году. Замученный бессонными ночами, оглушающий тоску свою вином, золотом, безлюбой любовью, надрывающими и бессильно-чувственными звуками танго – предсмертного гимна, – он жил словно в ожидании рокового и страшного дня. И тому были предвозвестники – новое и непонятное лезло изо всех щелей» (Толстой А.Н., гр. Хождение по мукам // Грядущая Россия (Париж). 1920. № 1. С. 26–27). В последнюю зиму перед войной танго царило в подвале «Бродячей собаки». «Там, на крохотной эстрадке, оголенная блондинка, легко задрапированная зеленым шарфом, с окаменевшим от белил лицом, потемневшими глазами касалась глаз своего кавалера, а он вдыхал ее раскрашенный рот. Танец то приближал их, и то снова отдалял друг от друга…» (Краснопольская Т. [Шенфельд Т. Г.]. Над любовью // Петроградские вечера. Вып. 3. П., 1914. С. 117). Там его наблюдал и заезжий Ф.Т.Маринетти, цитировавший по случаю свой манифест «Долой танго и Парсифаля!»: «– Обладать женщиной – не значит тереться об нее, а проникать телом в тело! – грозно выкрикивал он. – Вставлять одно колено между ляжек? Какая наивность! А что будет делать второе? – обращался он к окаменевшей паре, только собиравшейся стать в позицию. Сраженные такими афоризмами, самые отъявленные тангисты примерзали к своим стульям» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 490).

12.

См.: НЛО. 1998. № 29. С. 418 («Почему я, такой нежный, должен все это видеть?»).

13.

Морковин В. Воспоминания // Русская литература. 1993. № 1. С. 193.

14.

Ср.:

(Большаков К. Сердце в перчатке. М., 1913. С. 11).

В связи с аргентинско-парижской двойственностью происхождения ударение иногда меняло место:

(Шершеневич В. Вечерняя улица. Октябрь, 1913 // Музы (Киев). 1914. № 2. С. 7).

(Шенгели Г. Гонг. Пг., 1916. С. 82).

Да и Игорь Северянин любил напомнить,

(Северянин И. Соловей. Поэзы. Берлин; М., 1923. С. 76).

15.

Горский В. Танго. Поэзы. М., 1914. С. 2. Ср. у Лидии Лесной: «…играют танго – горячий и сладкий, / Как милый взгляд, который я ловлю украдкой» (Лесная Л. Аллеи причуд. Пг., 1915. С. 43). Актрисе Е.П.Смирновой, исполнявшей танго в «Бродя чей собаке», было посвящено специальное стихотворение:

(Толмачев А. Тангистке // Винтик. Альманах новых поэтов. Пг. 1915. С. 76).

Добавим для полноты картины ассоциативного поля:

(Серпинская Н. Вверх и вниз. Пг., 1923. С. 15).

16.

Крымов В. Хорошо жили в Петербурге. Берлин, 1933. С. 190. Это воспроизведение заметки В.П. Крымова (1914) из издававшегося им в Петербурге журнала «Столица и усадьба». См. о ней: Starr, Frederick. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. New York, 1985. P. 29–30.

17.

Jakubs, Deborah L. From Bawdyhouse to Cabaret: The Evolution of the Tango as an Expression of Argentine Popular Culture // Journal of Popular Culture. 1984. Vol. 18. № 1. P. 136; Manuel, Peter. Popular Music of the Non-Western World. An Introductory Survey. Oxford University Press. 1988. P. 60.

18.

«Двадцать сонетов к Марии Стюарт. VII» (Бродский И. Сочинения. Т. III. СПб., 1997. С. 65).

19.

Беленсон А. Забавные стихи. СПб., 1914. С. 43. «Танго» рифмовали с «орангутангом» (Несмелов А. Смерть Гофмана // Окно. Лит. – худ. ежемесячник (Харбин). 1920. № 2. С. 23), «мустангом» (Венский Е. В тылу. Сатира. Юмор. Лирика. Пг., 1915. С. 124), китайским «шанго», т. е. «хорошо» (Кашменский Н. Танго // Стожары. 1. Пг., 1923. С. 37) и с китайским деятелем Ли Хунчангом (Li Hongzhang) и т. д. Позволю себе отметить и житейскую рифму ситуаций – в 1960-х с Сашей Сумеркиным, будущим сотрудником Бродского, когда в Москве выбросили консервированное манго: «Подхватив по две положенных банки, мы, приплясывая и на бегу выкликая рифмы: «Таманго! Танго! Яранг[а]! Воды Ганга», понеслись…» (Эпштейн Д. Всегда рядом и всегда недоступен // Сумеркин / Ред. – сост. К. Плешаков. Нью-Йорк, 2008. С. 67–68).

20.

В стихотворении «M-me Sans-Gene. Рассказ путешественницы» в тропической Мексике краснокожий с жаркой кровью (бурливее кратера), пачкавший в ранчо бамбуковый пол своими пунцовыми ранами, нередко метал бумеранг (Северянин И. Сочинения в 5 томах. СПб., 1995, Т. 1. С. 99). Северянинско-вертинский бразильский крейсер соседствует с «Кумпарситой» и «Эль Чокло» в «Посвящается позвоночнику» (Бродский И. Сочинения. Т. IV. СПб., 1995. С. 53, 62).

21.

Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 21; Брюсов В. Среди стихов. М., 1990. С. 504. За Северянина заступился Г.А. Шенгели, полагая, что анатопизм понадобился здесь для создания маски невежественной рассказчицы. См.: Тименчик Р.Д. Вопросы к тексту // Тыняновский сборник. Вып. 10. М., 1998. С. 421, 427. Современные популярные разоблачения ходячих заблуждений указывают на былое бытование бумерангов у североамериканских индейцев.

22.

«Классический балет есть замок красоты…» (Бродский И. Сочинения. Т. III. СПб., 1997. С. 114).

23.

Лозина-Лозинский А. Троттуар. Стихи. П., 1916. С. 17.

24.

Slonimsky, Nicolas. Perfect Pitch. A Life Story. Oxford University Press. 1989. P. 223.

25.

Кацис Л.Ф. В.Стенич: Стихи «русского денди» // Литературное обозрение. 1996. № 5–6. С. 72. Можно добавить, что в январе 1921 г. Блоку довелось прочесть «Аргентинское танго» Александра Введенского, и современные комментаторы не могли воздержаться от упоминания в этой связи «1867» Иосифа Бродского (Кобринский А.А., Мейлах М.Б. Введенский и Блок: Материалы к поэтической предыстории Обериу // Блоковский сборник. Х. Тарту, 1990. С. 77–80). Воспетое Стеничем танго «El Queso» названо и в стихотворении Татьяны Вечорки 1919 года:

(Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 581).

26.

Блок А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 7. М.; Л., 1963. С. 324.

27.

О становлении образа танго как «танца смерти» в русской культуре 1910-х годов см.: Tsivian Y. The Tango // Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture. Vol. 2. 1996. P. 307–335.

28.

См. наши комментарии в кн.: Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 358–362; Гумилев Н. Сочинения в трех томах. Т. 3. М., 1991. С. 333–334.

29.

Ср. также разбор этого стихотворения Бродского: Зубова Л. Соперничество языка со временем: клише как объект внимания в стихах Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения. М., 2005. С. 160–161.

30.

Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 173.