Среди любителей кино существует негласное соглашение, по которому принято считать, что 1970-е годы стали самым плодовитым периодом для кинематографа. Этим четырем режиссерам повезло начать свою карьеру как раз в этот промежуток времени – и именно они стали инициаторами изменений фундаментальных правил в отношении как формы, так и содержания, а также начали использовать кино с разными целями: как инструмент выражения политических взглядов, для самоанализа, как правдивое зеркало для отображения происходящих в обществе процессов или просто как посредника в исследовании новых возможностей повествования.

 

Вуди Аллен

р. 1935, Бруклин, Нью-Йорк

Французские фанаты кино всегда обожествляли Аллена. В своей шуточной манере режиссер отвечает, что это все благодаря его «умным субтитрам». Всего несколько режиссеров за свою карьеру сняли такое огромное количество собственных фильмов (35 фильмов за 35 лет работы). Аллен – художник в самом прямом смысле этого слова; возможно именно это позволило ему изолироваться от остального киномира на крошечном островке под названием Манхэттен где-то между Европой и Америкой. Долгие годы попытку взять у него интервью можно было сравнить с желанием встретить в Гималайях снежного человека. Однако в 1990-е годы его отношение к публичности радикально изменилось. Я стал одним из первых журналистов в Париже, который имел удовольствие побеседовать с ним с глазу на глаз. Когда мы встретились в 1996 году, он только что закончил фильм «Все говорят, что я люблю тебя», который впервые за долгие годы был принят в США так же тепло, как и во Франции.

В жизни Аллен такой же, как и в фильмах —

многословный,

остроумный и очаровывает людей

с первого взгляда.

Поначалу я нервничал, поскольку его пиарщики выделили мне на интервью очень мало времени. Тем не менее, он говорил спокойно, никогда не запинался, не отклонялся от темы и не оставил ни одно предложение незавершенным. Мы уложились в полчаса, и текст, который вы прочтете далее, представляет наш разговор практически целиком.

Мастер-класс Вуди Аллена

Никто никогда не просил меня научить его киноискусству и, честно говоря, у меня самого такого соблазна не было. Ну, по правде говоря, Спайк Ли, который ведет курс в Гарварде, однажды попросил меня прочесть лекцию его студентам, что я с радостью и сделал, правда, в конце, я думаю, все были немного разочарованы. Проблема в том, что, как мне кажется, я могу научить совсем немногому, правда, и я не задавался целью их воодушевить. Все дело в том, что они могут сами – или не могут. Если ничего в вас нет, можно проучиться всю жизни бестолку. А если есть, вы быстро освоите те немногие инструменты, которые будут нужны вам в работе. Главное, что нужно режиссеру – психология и здоровые нервы, так или иначе. Баланс, дисциплина, прочие штуки. Технический аспект займет у вас секунды. Многих творцов добили неврозы, их страхи, злость или просто они сами дали внешним факторам себя уничтожить. Вот в чем опасность и вот над чем режиссер или сценарист должны работать в первую очередь.

Итак, если вернуться к студентам Спайка Ли, повторюсь– я мало чему могу научить, серьезно. Меня спрашивали, например, «Как вы, снимая «Энни Холл», определяли моменты, в которых остановить действие и вставить свой монолог?». Все, что я мог ответить, было: «Инстинктивно и только». И это, думаю, самый главный урок в кинопроизводстве, который я вынес: для тех, кто снимает, подобные вещи обыденны. Не следует бояться или постоянно думать о таких вещах как о чем-то таинственном. Доверьтесь инстинкту. Если вы талантливы, это будет не трудно; если же нет, то это невозможно.

Режиссеры снимают фильмы для себя

Во-первых, есть два разных типа режиссеров: те, что сами пишут свои материалы, и те, что этого не делают. Очень редко встречаются те, что занимают место где-то посредине – они выбирают, для какого фильма писать, а для какого нет. Не думаю, что кто-то из них лучше или предпочтительнее остальных. Они просто разные. Конечно, когда ты пишешь сам, твой фильм становится очень самобытным, неординарным. Так очень быстро возникает стиль, вместе с которым вскоре возникают и различные проблемы. Зато у такого режиссера публика лучше контактирует с персонажем. В случае, когда режиссер каждый раз адаптирует текст сценариста, он может сделать это очень хорошо, а если сам сценарий изначально хорош, то есть шанс снять великую картину, но ему все равно не удастся внести в нее те самые личные качества автора. Это может быть и во благо и во вред: вы можете написать сценарий и снять фильм со своим характерным почерком, но если вы не можете сказать о жизни ничего нового и интересного, такой фильм никогда не будет так же хорош, как снятый по адаптированному сценарию.

Определившись, все режиссеры, по моему мнению, должны начать снимать фильмы в первую очередь для самих себя. Их задача – убедиться в том, что какие бы не возникали преграды и проблемы, фильм всегда будет их и только их творением – от начала и до конца.

Режиссер всегда должен оставаться хозяином картины.

Если он стал слугой фильма – все потеряно. Когда я говорю о том, что вы должны делать фильмы для себя, я не имею в виду, что с мнением публики считаться не надо, нет. Но лично я думаю, что если вы снимаете фильм, который нравится вам, и вы делаете это хорошо, он понравится и публике – ну как минимум ее части. Однако я считаю, что было бы ошибочным пытаться угадать, что публика оценит, и делать именно это. В таком случае уступите публике свое место на площадке и пусть она снимает фильм для вас.

На съемочной площадке я ничего не знаю

Каждый режиссер работает по-своему. Я знаю многих, кто приезжает на площадку рано утром и уже знает, что и как снять. Они знают все заранее за две недели. Какой объектив, какой кадр, сколько дублей… Я далек от этого. Когда я приезжаю на место съемок, я совершенно не представляю, что и как я буду снимать – причем я даже не пытаюсь обдумывать это заранее. Мне больше нравится появиться без какой-то конкретной идеи. Я никогда не репетирую, не смотрю натуру до съемок. Я приезжаю туда утром и в зависимости от того, что творится у меня на душе этим утром и что я пропускаю в этот момент через себя, я решаю, что делать. Да, это не лучший способ работать. Зато мне так удобнее, хотя многие, безусловно, начинают куда более подготовленными.

Когда дело доходит непосредственно до съемок, даже здесь у меня не все как у прочих. Обычно режиссер приводит акетров на место съемки, просит сыграть сцену и, наблюдая, решает вместе с главным оператором, куда поставить камеру и сколько сделать дублей. Это не про меня. Я хожу вокруг оператора и смотрю, где бы мне хотелось снять сцену и как я хочу, чтобы она выглядела, а уже потом приходят актеры и я прошу их сыграть перед камерой то, что мне нужно. Я говорю им что-то вроде: «Ты скажи это здесь, затем пройдись тут и скажи то. Можешь постоять здесь немного, но потом ты должен будешь перейти сюда и сказать то-то». Больше напоминает театральные подмостки, в которых кадр – это, если желаете, граница сцены.

Главное – я не покрываю и стараюсь снять каждую сцену за один дубль (или максимально маленькое количество дублей), тяну кадр так долго, сколько считаю нужным и никогда не снимаю одну сцену с разных ракурсов. Еще, когда я монтирую, я начинаю следующий кадр со сцены, которой закончил предыдущий кадр. Это все происходит из-за того, что я очень ленив и не люблю заставлять актеров играть одно и то же по несколько раз. Так в них сохраняется свежесть и спонтанность, они могут пробовать разные приемы. Они могут играть каждую сцену по-разному, не волнуясь о том, что игра сейчас не будет соответствовать игре в предыдущем кадре.

Комедия требует спартанской дисциплины

Комедия – это особый жанр, очень требовательный и строгий в плане режиссуры. Проблема в том, что для смеха не существует препятствий. Ничто не удержит публику, если ей хочется посмеяться. Если перемещать камеру слишком быстро, если редактировать слишком быстро, всегда есть риск загубить то, что смешно. Поэтому так трудно снять комедию-фантазию. Она должна быть реалистичной, простой и ясной. У вас едва ли получится добавить в нее драматизма. Что вам действительно нужно, так это милый, чистый, открытый кадр как в фильмах Чаплина или Китона. Хочется увидеть все и сразу, увидеть актеров за игрой. И совсем не хочется ничего такого, что нарушит хронометраж, который бог и царь в любой комедии. Так что в комедиях есть что-то спартанское, что, конечно, очень огорчает режиссеров. Ну или как минимум меня. Поэтому большинство «серьезных» фильмов, которые я снимал, были лишь попыткой развеять эту грусть. Потому что любой из нас все равно подвержен этому инстинкту режиссера, который подталкивает нас отступиться, попробовать что-то иное, наслаждаться работой с камерой и вообще моментом. Но с комедией обо всем этом приходится забыть.

Конечно, каждый режиссер ищет свои способы немного обойти правила. Например, из-за того, что я не люблю прерывать кадр во время съемки сцены, я много использую увеличение. Таким образом я могу во время съемки увеличить лицо, чтобы добиться крупного плана, затем перейти на крупный план, а после – на средний. Эта техника позволяет мне редактировать прямо на площадке и не заглядывать в монтажную. Думаю, того же результата можно было бы добиться катанием тележки с камерой, что я иногда и делаю. Однако есть небольшая разница. Во-первых, размеры помещения не всегда это позволяют. Во-вторых, увеличение имеет довольно функциональный аспект: как только передвигаешь камеру, сразу получаешь иной эмоциональный импульс, который не всегдя является тем, чего ты добиваешься.

Иногда все, что нужно – просто приблизиться к чему-то, чтобы лучше это продемонстрировать, и все.

Вы может быть вовсе и не собирались специально показывать это и как бы кричать с помощью камеры: «Смотрите! Смотрите!».

Правила создают, чтобы нарушать их

Насколько важно знать и соблюдать правила в комедии, настолько, я думаю, важно (и нужно) еще и уметь экспериментировать. Например, до того, как я снял «Зелиг», я бы никогда не поверил, что можно создать характер персонажа из ничего – только из коротких кадров того, как он выходит из машины или из здания. Никогда бы не подумал, что это возможно – использовать документальный формат, чтобы снять фильм, который буквально держится на личности и характере героя. И ведь это до сих пор работает. Нет, я не хочу сказать, что теперь все должны делать то же самое каждый раз или что этот трюк работает абсолютно всегда, но даже просто знание об этом обнадеживает.

Также: если взять «Мужей и жен», то способ, которым был снят фильм, полностью противоречит всему, что я сказал здесь ранее о визуальном стиле комедии. Многие критиковали меня за то, что фильм снят камерой, которая лежала на плече и была постоянно в движении – мол, это слишком. Но мне самому кажется, что это тот фильм, в котором я работал с камерой лучше всего – это было как минимум уместно. Многие режиссеры видят в движении камерой чисто эстетический аспект: что-то вроде инструмента, который вы используете для того, чтобы снять некоторые вещи красивее, и делаете это очень скупо, чтобы не нарушить эффект.

Если говорить обо мне, то я долго шел к тому, чтобы так работать с камерой. Сначала у меня было мало опыта, потом я начал работать с Гордоном Уиллисом, величайшим кинематографистом, который умел так выставить свет в кадре, что не нужно было двигаться туда-сюда с камерой. Начав работать с Карло ДиПальма, я как раз начал двигаться, Понемногу, от кадра к кадру я пришел к тому, что получилось в «Мужьях и женах». Что мне нравится в этом фильме больше всего, так это то, что движения камере диктует не эстетика режиссера, а само повествование. Они как бы отражают хаотичность внутренних состояний героев; я бы даже сказал, они становятся частью этих герое.

Чтобы управлять актерами, не мешайте им делать их работу

Меня часто спрашивают, в чем секрет работы с актерами, и часто считают, что я шучу, поскольку отвечаю, что нужно всего лишь нанимать талантливых людей и не мешать им делать их работу. Но это правда. Многие режиссеры чересчур руководят своими актерами, а те и рады, поскольку любят, чтобы им разъясняли каждый их шаг. Они могут бесконечно обсуждать свою роль, вдаваться в рассуждения о создании и работе над персонажем. И часто из-за этого они тушуются, теряют спонтанность действий или даже свой природный талант. Теперь-то, думаю, я понимаю, откуда это все растет: актеры – да и режиссеры тоже – чувствуют вину, когда что-то дается им легко или когда что-то является для них естественным; они начинают усложнять, чтобы хоть как-то оправдать свои гонорары. Я сторонюсь этих мыслительных процессов.

Конечно, если у актера возникают один-два вопроса, я стараюсь на них ответить, но все-таки стараюсь нанимать талантливых людей и даю им свободу действий в отношении того, что они умеют делать. Я ни к чему их не вынуждаю, полагаясь на природу их инстинктов, поэтому почти никогда не разочаровываюсь. Еще, как я говорил ранее, я снимаю длинные, необрезанные кадры, которые так любят актеры, поскольку в них вся суть их игры. В большинстве фильмов их снимают в 2-3-секундных сценах, в которых они поворачивают голову и говорят два слова, а затем ждут по четыре часа, чтобы доснять сцену с другого ракурса. Только они разогреются, как раз! – нужно остановиться. Это ужасно огорчает и, думаю, рушит все очарование и удовольствие от работы. Поэтому, в любом случае, какой бы фильм я не снял, зрители всегда под впечатлением от великолепной игры актеров и присваивают лавры мне! Хотя на самом деле это все заслуга актеров.

Несколько ошибок, которых следует избегать

Конечно, существует множество вещей, которых следует избегать каждому режиссеру. Первое, что приходит на ум – отсекать все, что противоречит вашему видению сюжета. Часто бывает, что в середине фильма вам приходит умная мысль или что-то, что вы непременно хотите использовать. Но если эта идея не имеет отношения к вашему фильму, будьте честны с собой и имейте смелость не использовать ее сейчас. Никто не говорит, что ее нужно предать забвению – даже наоборот: это было бы ужасной ошибкой. Ведь фильм словно растение: как только посадишь семена, оно начинает потихоньку расти. Так и режиссер должен выращивать картину постепенно, если хочет довести ее до конца. Надо уметь принимать во внимание любые изменения и быть открытым для чужих точек зрения. Когда вы пишите сценарий, вы как бы остаетесь наедине с бумагой и контролируете абсолютно все. На площадке – совсем другая история. Вы все еще главный, но теперь должны помочь достичь этого и другим людям. Это то, что вы должны понимать, принимать и к чему стремиться. А еще работать с тем, что вы имеете. Решительность – полезное качество, а вот непримиримость – большая ошибка.

Еще я думаю, что ни в коем случае нельзя начинать снимать по сырому или слабому сценарию, думая «Да ладно, я все исправлю во время съемок». Опыт показывает, что если сценарий хорош, работы режиссера требуется самый минимум, а картина все равно будет качественной, в то время как при плохом сценарии как ни старайся, вряд ли выйдет что-то путное.

И, наконец, самая большая ошибка, от которой я хочу предостеречь любого будущего режиссера, заключается в том, что никогда нельзя думать, что знаешь о кино все. Я снимаю фильмы и до сих пор пребываю в шоке от того, как публика может на них реагировать. Мне кажется, что им понравится этот персонаж, а оказывается, что он им безразличен, а понравился как раз тот, о котором я даже помыслить такого не мог. Я думал, что вот тут они засмеются, а смех раздается в той сцене, которая мне даже и не казалась смешной. Порой это огорчает. Однако в этом и заключено все волшебство нашей работы, ее привлекательность и радость. Если бы я думал, что знаю все о кино, я бы бросил это занятие давным-давно.

ФИЛЬМЫ:

«Что случилось, тигровая лилия?» (1966), «Хватай деньги и беги» (1969), «Бананы» (1971), «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972), «Спящий» (1973), «Любовь и смерть» (1975), «Энни Холл» (1977), «Интерьеры» (1978), «Манхэттен» (1979), «Звездные воспоминания» (1980), «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (1982), «Зелиг» (1983), «Бродвей Дэнни Роуз» (1983), «Пурпурная роза Каира» (1985), «Ханна и ее сестры» (1986), «Эпоха радио» (1987), «Сентябрь» (1987), «Другая женщина» (1988), «Нью-йоркские истории» (1989), «Преступления и проступки» (1989), «Элис» (1990), «Тени и туман» (1992), «Мужья и жены» (1992), «Загадочное убийство в Манхэттене» (1993), «Пули над Бродвеем» (1994), «Великая Афродита» (1995), «Все говорят, что я люблю тебя» (1996), «Разбирая Гарри» (1997), «Знаменитость» (1998), «Сладкий и гадкий» (1999), «Мелкие мошенники» (2000), «Проклятье нефритового скорпиона» (2001)

 

Бернардо Бертолуччи

р. 1941, Парма, Италия

«Спокойствие» – вот что первым приходит мне на ум, когда надо описать Бернардо Бертолуччи. Да, и он прошел через бурные, дикие 1970-е, снимая свои самые провокационные и очевидно политизированные фильмы. Но спустя 20 лет мы встретились с ним для того, чтобы он дал мне интервью, и я не мог отогнать от себя мысль, что у него была причина взяться за фильм о Будде. Правда, в его глазах все еще блестят дьявольские огоньки и я готов поклясться, что его терпения надолго не хватит, но в дни нашей встречи на кинофестивале в Локарно (Швейцария) он буквально излучал миролюбие. Тогда его чествовали за заслуги в кинопроизводстве. «Надеюсь, эта награда не означает, что моя карьера окончена» – пошутил он.

Обычно фамилия Бертолуччи вспоминается в связи с его фильмами «Последнее танго в Париже» и «Последений император» (за который он получил 9 Оскаров). Однако я считаю, что «Конформист» – его величайшая работа. В нем есть все, что делает картины режиссера такими сильными: политическая точка зрения, историческая ретроспектива, личная трагедия человека, фантастическая игра и едва ли не лучшая за всю историю кино работа со светом, проделанная одним из величайших главных операторов своего времени Витторио Стораро (который работал практически во всех фильмах Бертолуччи). Режиссера позабавила идея мастер-класса, наверняка потому, что

он отказался от всех своих киноучителей еще в далеких 1960-х,

однако он отлично сыграл эту роль и рассказал гораздо больше, чем (как он уверял) способен рассказать.

Мастер-класс Бернардо Бертолуччи

Я не ходил в киношколу. Мне посчастливилось поработать в юности ассистентом Пьера Паоло Пазолини – так я и учился режиссуре. Спустя годы я даже стал гордиться тем, что мне не хватает знаний теории; я до сих пор считаю, что лучшая киношкола – это съемочная площадка. Я осознал, что не у всех есть такая возможность. А еще, как мне кажется, чтобы научиться снимать фильмы, нужно не только уметь их создавать, но и смотреть столько чужих картин, сколько возможно. Оба эти фактора одинаково важны. Может быть, лишь из-за них я могу посоветовать посещать киношколы: только там вы обнаружите такое количество фильмов, которые невозможно нигде больше увидеть.

Однако если кто-то попросит меня преподавать киноискусство, я просто не буду знать, что делать. Даже не представляю, с чего начать. Наверное, я бы просто показывал фильмы. Предпочтение, скорее всего, отдал бы «Правилам игры» Жана Ренуара: показывал бы студентам, как в фильме Ренуар наводит мосты между импрессионизмом (искусством его отца) и кино (своим собственным искусством). Этим примером я бы попытался доказать, что этот фильм имеет одну главную цель, которая должна быть у каждого фильма – телепортировать нас в другое место и другую реальность.

Не закрывайте двери

В 1970-е у меня была возможность встретиться в Лос-Анджелесе с Жаном Ренуаром. Ему было почти 80 лет, передвигался он в кресле-каталке. Мы проговорили час, и я был очень удивлен тем, что идеи о кино, которые он выражал, были теми же, что, как мы думали, мы сами изобрели на заре Новой волны. Только к нему они пришли на 30 лет раньше! Еще он сказал мне то, что стало для меня величайшим уроком режиссирования: «Никогда не закрывай дверь на съемочную площадку, поскольку никогда не знаешь, кто или что в нее войдет». Конечно, он имел в виду, что нужно уметь быть готовым к непредвиденному, неожиданному и спонтанному – то есть тем факторам, которые создают магию кино.

В своих фильмах я всегда оставляю дверь открытой, чтобы жизнь вливалась на съемочную площадку. И, как ни парадоксально, это объясняет то, почему я работаю только с чрезвычайно структурированными сценариями.

Чем яснее отправная точка и строже рамки, тем комфортнее мне импровизировать.

Я заинтересован в том, чтобы неожиданности случались именно в тех случаях, когда теоретически все строго спланировано. Например, если я снимаю на улице в солнечный день, когда солнце вдруг затягивает облаками в самом разгаре съемки и освещение начинает радикально меняться, для меня это просто рай! Особенно если сцена достаточно длинная – настолько, чтобы тучи рассеялись и вновь выглянуло солнце… Подобные вещи просто чудесны, поскольку вносят необходимый градус импровизации.

Однако принцип «не закрывать дверь» касается не только элементов вне пределов съемочной площадки. До того, как снимать фильмы, я писал стихи, поэтому поначалу смотрел на камеру как на разновидность пера, которым также можно писать. В своем воображении я создавал фильмы в одиночку и был автором в самом прямом смысле этого слова. Постепенно я пришел к мысли, что режиссер может куда лучше выразить все свои задумки, если сумеет стимулировать творческий процесс у всех, кто его окружает. Фильм словно горшок, в котором должны перемешиваться и кипеть таланты всех участников съемочной группы. Пленка куда более чувствительна, чем мы думаем: она записывает не только то, что напротив камеры, но и все вокруг тоже.

Я пытаюсь представить свои кадры во сне

Поскольку режиссуре я не учился и теории не знаю, понятие кинематографической «грамотности» для меня пустой звук. Более того, по моему мнению, если она и существует, то лишь для того, чтобы ее нарушать. Только так язык кинематографа может развиваться. Когда Годар снимал свой фильм «На последнем дыхании», то создал свой прием под названием «Сила скачка». Кстати, забавно: если посмотреть один из последних фильмов Джона Форда «Семь женщин», можно заметить, что режиссер – один из главных консерваторов Голливуда – наверняка видел «На последнем дыхании» и попытался использовать «скачок» в своей работе, хотя лет за 10 до этого наверняка бы отверг подобный прием.

Долгое время я держался за каждый кадр так, словно он последний, словно кто-то придет и заберет у меня камеру сразу, как только я прекращу на нее снимать. У меня было чувство, что я ворую каждый кадр – в такой ситуации не до размышлений о «грамматике» или даже «логике». Даже сейчас я не делаю предварительной съемки. Откровенно говоря,

я стараюсь сделать так, чтобы готовые кадры, которые я буду снимать на следующий день, пришли ко мне во сне. Иногда мне везет.

Если же нет, я приезжаю на площадку рано утром. Прошу всех оставить меня на какое-то время одного и слоняюсь с видоискателем по месту съемки. Я смотрю через него и пытаюсь представить, как будут двигаться герои и как будут произносить свои роли. То есть, для меня эта сцена уже есть здесь, просто пока невидимая – и я пытаюсь ее нащупать, найти, оживить. После этого я приношу камеру, зову актеров и пытаюсь представить, что было бы, если бы мы уже начали снимать. Далее следует длительный процесс работы с камерой, актерами и светом. В этом вечном процессе поиска я пытаюсь убедиться, что каждый новый кадр дает почву для раскрытия следующего за ним кадра.

Коммуникация начинается до съемок

Коммуникация – жизненно важный фактор в плавном течении съемочного процесса. И установиться она должна еще до начала съемок, поскольку затем может быть слишком поздно.

Например, когда я задумал снять «Последнее танго в Париже», мы с Витторио Стораро отправились на выставку Фрэнсиса Бэкона в парижском Большом Дворце. Я показывал ему картины, объясняя, что именно ими хочу вдохновиться. В фильме вы можете увидеть многие моменты, на которые меня вдохновил Бэкон. Затем я отправился на ту же выставку с Марлоном Брандо и показал картину, которую зрители видят в самом начале картины вместе с титрами. Это портрет, который поначалу кажется очень изобразительным. Но вот вы смотрите на него какое-то время, и он теряет свой натурализм и и становится экспрессивным выражением того, что происходит в подсознании художника. Я сказал Марлону: «Видишь картину? Я хочу, чтобы ты передал такую же экспрессию боли». И это была единственная – ну или как минимум главная – директива, которую я дал ему в этом фильме. Я часто использую картины вроде той, поскольку они позволяют общаться куда более эффективно, чем сотни бесполезных слов.

Я одержим камерой

Камера часто присутствует в моих фильмах – даже слишком часто, я бы сказал. Но я не в силах это контролировать, поскольку на самом деле одержим ею и особенно – объективами, «глазами» камеры. Она направляет мою работу в том плане, что все время находится в движении, а в моих последних фильмах даже еще больше.

Камера входит в сцену и покидает ее как еще один незримый участник сюжета.

Не могу не поддаться искушению передвигать ее. Думаю, это происходит из-за того, что я все время пытаюсь наладить чувственную связь с персонажами. В тот период, когда я увлекался психоаналитикой, мне казалось, что «наезд» камеры можно сравнить с ребенком, который бежит к своей матери, тогда как ее «откат» – это обратное желание высвободиться.

Как бы то ни было, камера – мой главный центр притяжения и интереса на площадке. По этой причине мне важно установить первичный контакт с актерами и техниками, чтобы освободить себе как можно больше времени для работы с камерой и объективами уже во время съемок. Я почти не использую зум – не знаю, почему; наверное, мне кажется, что в таком увеличении есть что-то фальшивое. Помню, однажды на съемках «Стратегии паука» мне показалось, что нужно использовать зум для разнообразия. Целый час я практиковался с ним так и этак, что меня уже начало тошнить от него. В итоге я снял этот объектив и сказал, что в жизни больше его в руки не возьму. Хотя теперь я стал относиться к зуму более миролюбиво и использую его самым простым, довольно функциональным способом. Но долгие годы я смотрел на это несчастное изобретение как на происки дьявола.

Пытайтесь разгадать загадку своих актеров

Думаю, что секрет слаженной работы с актером заключается в первую очередь в том, чтобы знать, как выбрать его или ее. Чтобы в этом преуспеть,

на секунду забудьте о персонаже на экране и присмотритесь к человеку, который стоит перед вами – интересен ли он вам?

Это очень важно, поскольку во время съемок любопытство, которое вы будете испытывать к актеру, заставит вас исследовать глубже его персонаж. Иногда мы выбираем актера потому, что он «отлично подходит под образ этого героя», но в итоге осознаем, что в нем нет загадки, он неинтересен нам. Асюжетхорошего фильма развивается только благодаря любопытству, то есть желанию режиссера раскрыть тайну характера персонажа.

Что до руководства актерами, я могу сказать, что всегда стараюсь применять правила кино в мире фантастики. Например, в сцене в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо лежит в постели и рассказывает Марии Шнайдер о своем прошлом, он полностью импровизировал. Я сказал ему тогда: «Она будет задавать тебе вопросы – отвечай, что хочешь». Он начал рассказывать все эти волнующие вещи, а я (режиссер) был в тот момент публикой. То есть я не знал, что он начнет говорить дальше, лжет он или говорит правду. Именно для этого существует импровизация: попытка коснуться правды и показать, что же может скрываться за маской актера. На самом деле, примерно это я и сказал Брандо в самом начале: снять маску актера, чтобы я смог увидеть, что там за ней спрятано. Мы снова встретились спустя несколько лет; поболтали, а затем он сказал мне, одарив своей озорной улыбкой: «Ты действительно думал все это время, что это был настоящий я тогда, да?». Я так до сих пор и не знаю, так это было или нет, но это потрясающе.

Что есть кино?

Очевидно, что фильм – это попытка визуализировать идеи. Но если говорить обо мне, то я всегда видел в этом возможность исследовать что-либо более личностно и более абстрактно. Часто в итоге мои фильмы сильно отличаются от того, что я задумывал. Ведь это постоянный процесс развития. Я часто сравниваю фильм с пиратским кораблем: никогда не угадаешь, где он кинет якорь, если никто за ним не гонится и паруса раздувает ветер свободы. Особенно в моем случае, когда всегда стремишься идти против ветра.

На самом деле было время, когда я верил, что

в основе всего лежит противоречие, что именно оно движет любым фильмом.

С такими мыслями я снимал «Двадцатый век» – фильм о рождении социализма, спонсируемого американскими долларами. В нем я смешал голливудских актеров с селянами из долины реки По, которые в жизни не видели камеры. И это было очень правильно. Когда я начал снимать фильмы в 1960-х годах, была такая вещь, которую кинематографисты называли «вопросом Базена»: «Что есть кино?». Это был что-то вроде риторического вопроса, который каждый режиссер пытался рассмотреть в своем фильме. А затем его просто перестали задавать, поскольку мир изменился.

И все же мне кажется, что сегодня кинематограф переживает такие сильные изменения и несет настолько чудовищные потери, что вопрос Базена должен вновь стать главным, а мы должны его себе почаще задавать – что есть кино?

ФИЛЬМЫ:

«Костлявая смерть» (1962), «Перед революцией» (1964), «Любовь и ярость» (1967), «Партнер» (1968), «Стратегия паука» (1970), «Конформист» (1970), «Последнее танго в Париже» (1972), «Двадцатый век» (1976), «Луна» (1979), «Трагедия смешного человека» (1981), «Последний император» (1987), «Под покровом небес» (1990), «Маленький Будда» (1993), «Ускользающая красота» (1995), «Осажденные» (1998), «Рай и ад» (2001)

 

Мартин Скорсезе

р. 1942, Кузине, Нью-Йорк

Больше всего в Мартине Скорсезе поражает то, как быстро он говорит. Ожидаешь, что он великолепный – и он оправдывает ожидания. Но то, как он выдает информацию, может по первости отпугнуть – даже вопросы ему задавать страшновато.

Наше интервью произошло летом 1997 года в Нью-Йорке по просьбе Джоди Фостер, которая была приглашенным редактором номера и хотела, чтобы ее режиссер по фильму «Таксист» провел для меня один из своих мастер-классов.

Я зашел в офис компании Скорсезе на Парк Авеню с мокрыми ладонями, поскольку отношусь к тем людям, что считают его самым впечатляющим режиссером последних 20 лет. Со времен «Злых улиц» ему удается приводить публику в восторг и вдохновлять целое поколение режиссеров, которые часто пытаются – не без доли тщеславия – работать с камерой в свойственной ему энергичной и точной манере. Некоторые режиссеры – рассказчики от бога, другие в совершенстве владеют техникой. Он относится и к первым, и ко вторым и обладает поистине энциклопедическими познаниями в области кинематографа. Сама мысль провести пару часов бок о бок с мастером ужасно волновала и немного пугала меня – как оказалось, зря. За несколько минут до интервью он поерзал на своем стуле, возможно потому, что как раз монтировал на тот момент «Кундуна». Пока мы болтали, я все равно видел, как он в уме соединяет разные кусочки сцен. Но как только я перешел к конкретным вопросам, Скорсезе

моментально сфокусировался и начал выдавать ответы с огромной скоростью,

которые я бы ни за что не успел записать, если бы не прихватил диктофон.

Мастер-класс Мартина Скорсезе

Когда я снимал «Цвет денег» и «Последнее искушение Христа», у меня был небольшой опыт преподавания в Колумбийском университете. Я не показывал фильмов и не читал лекций, а просто помогал студентам с их выпускными фильмами, комментируя их и давая советы. Самая частая проблемы заключалась в намерениях, в том, что режиссеры хотели донести до зрителей. Сейчас, конечно, это может быть очевидным, но тогда было целой проблемой понять, на что нацелить камеру, что снимать кадр за кадром и как строить кадры так, чтобы получить цельный взгляд, показать то, что режиссер хотел донести до публики. Это может быть как физический аспект – мужчина зашел в комнату и сел на стул, – так и философский, психологический, тематический… Хотя, думаю, тематический как раз бы и заключал в себе философский с психологическим. Но начинать надо все равно с основ: на что нацелить камеру, чтобы выразить то, что вы записали ранее на бумаге? И дело не ограничится одним кадром – они должны идти один за другим, один за другим, а когда вы их соедините, то должно получиться то, о чем вы хотели рассказать своим зрителям.

Конечно, можно обнаружить, что самой большой проблемой молодых является то, что им нечего сказать. И все их фильмы или очень неясные или довольно условные, больше ориентированные на потребности коммерции. Поэтому я считаю, что в первую очередь,

затевая фильм, нужно спросить самого себя:

«Есть ли мне что сказать?».

Это не обязательно должно быть что-то такое, что можно выразить словами. Иногда мы хотим предложить зрителю чувство, эмоцию. Этого достаточно. И поверьте, это действительно трудно.

Говорите о том, что хорошо знаете

Я родом из ранних 1960-х, когда кинопроизводство было делом более личным, с темой и предметом для размышления – кино в те годы было словно бы конспектом нас самих, наших мыслей и мира, из которого мы вышли. Все это продолжалось до 1970-х, но с началом 1980-х постепенно перестало быть мейнстримом в кино. Сейчас я наблюдаю, что некоторые независимые режиссеры проявляют большой интерес к мелодрамам и фильмам нуар, что говорит о том, что и они нацелены на коммерцию. Когда я вижу малобюджетные фильмы, то зачастую мне кажется, что режиссеры стараются пройти кастинг у больших студий. Вы спросите: «Зачем же тогда фильмам быть личностными?» Согласен, это дело вкуса, но мне кажется, что чем уникальнее видение режиссера и чем личностнее фильм, тем больше он становится похож на настоящее искусство. Как зритель я нахожу, что век таких фильмов дольше – их пересматривают снова и снова, в отличие от коммерческих фильмов, второй показ которых уже невозможно скучен.

Что же делает фильм личностным? Нужно ли, как учит нас теория авторства, писать сценарий самому, чтобы фильм стал «вашим»? Не обязательно. Ситуация двоякая. Мне кажется, что нужно четко разделить – с одной стороны кинопроизводители, с другой – режиссеры. Первые существуют для того, чтобы интерпретировать сценарии (и могут в этом преуспеть), просто превращая их из слов в изображение. Вторые же могут позаимствовать чужой материал и при этом ввести в него свою личную точку зрения. Они будут снимать и руководить актерами так, что в итоге фильм трансформируется и станет частью всего их творчества, будет раскрывать озвученные ими ранее темы, обращаться к тем же материалам и характеристикам. Так, например, можно отличить фильм «Его девушка Пятница» Говарда Хоукса от «Идеальной жены» Сидни Шелдона. Оба фильма студийные, являются комедиями и в обоих играет Кэри Грант. И все же первый вы наверняка часто пересматриваете, а второй, не менее хороший, вряд ли посмотрите второй раз. В этом-то и разница, например, между фильмами Джона By, которые всегда очень личные, и сиквелами про Бэтмена, которые делаются тщательно, но снять которые может кто угодно.

Думайте, о чем вы говорите

Рискуя прослыть многословным, режиссер, я считаю, обязан рассказать сюжет, который он или она хотели бы рассказать – это значит, что нужно четко понимать, что вообще рассказывать. По крайней мере, нужно понимать чувства, эмоции, которые пытаешься передать. Это не означает, что не нужно искать, но это следует делать только в контексте истории, которую рассказываешь.

Обратимся к одной из моих работ – «Эпохе невинности». В этом фильме я выбрал знакомые мне эмоции, но поместил их в мир, который хотел исследовать, и анализировал их с точки зрения антропологии, чтобы понять как атрибуты такого мира на них повлияют – все эти узоры, фарфор, формальность языка тела; и как эмоции повлияют на мораль людей – тоску, подавленную страсть… Я взял все это и поместил под пресс определенного социума. Хотя если бы я взял всех этих героев и ту же историю, но поместил бы действие в сельскую местность или, скажем, во Францию или на Сицилию, все было бы иначе. Поэтому исследуйте. Только не забывайте, что фильм может стоить 1 миллион долларов, а может – 100 миллионов. Экспериментировать лучше с 1 миллионом, потому что эксперименты за большие деньги вряд ли кто-то захочет вам оплачивать.

Есть режиссеры, которые уверяют, что не знают, как будут развиваться события во время съемок, и решают это прямо в процессе. Примером из разряда мастеров может послужить Феллини. И все же я до конца в это не верю. Думаю, у него всегда была некая мысль. Пусть и абстрактная относительно того, куда двигаться. Есть и те, у кого есть сценарий, но они не знают, с какого угла или как снимать конкретные сцены, пока не отрепетируют все, иногда даже в день съемок. Я даже знаю таких. Но сам так работать не могу. Мне нужно планировать кадры заранее, даже если они существуют пока только в теории. И мне обязательно нужно знать вечером, как будет выглядеть первый кадр, который я сниму завтра наутро. В отдельных случаях, если я решаю добавить незапланированную сцену, которая не очень важна, бывает даже забавно делать ее с нуля и наблюдать, как я выкручиваюсь. И все же

я за то, чтобы всегда знать заранее, куда двигаться, и фиксировать это на бумаге.

Сценарий – самая важная вещь. Только не станьте его заложником, поскольку если сценарий – ваше все, получается, что вы его просто снимаете. Важнее должна быть интерпретация того, что записано у вас на бумаге.

Если вы снимаете интуитивно и если вам приходится контролировать расходы – во всех смыслах, – действуйте, как знаете. Я так не могу: уже пробовал в «Нью-Йорк, Нью-Йорк», когда тоже толком не понимал, что делаю, и пытался подключить инстинкт. То, что получилось в итоге, меня совершенно не устраивает.

Муки выбора

Думаю, главный выученный мною урок о кино такой: это сплошное противоречие между тем, что ты хочешь и можешь изменить в рамках предложенных обстоятельств, и тем, что следует выбрать, если изменить ничего нельзя. Иными словами, как понять, что важно и что ты изменить не можешь, а в чем можно быть более гибким.

Иногда приезжаешь на натуру и понимаешь, что она сильно отличается от того, о чем ты мечтал, когда представлял себе кадры. Что будем делать, попробуем найти новую натуру или изменим кадры? Я делал и так и сяк. Иногда сначала приезжал на натуру и придумывал кадры прямо там, а иногда разрабатывал кадры так, чтобы их можно было потом адаптировать под любую натуру. Хотя ко второму варианту я лично склоняюсь больше.

Прорабатывая теоретический шорт-лист, нужно подумать о месте для камеры, а также о том, кто попадет в кадр и кто нет. Будут ли актеры сняты в отдельных или смежных кадрах? Они будут в кадре одни и если одни, то какого размера будет кадр? Или вот еще – как будет двигаться камера? На каких словах сценария? Куда? Почему? В идеале это все должно адаптироваться под любую локацию. Однако часто мы ограничены стенами (ну кроме студийных съемок, разумеется). А в студии нередко денег хватает на возведение лишь трех стен, поэтому снимать на 180 градусов не получится. Но ведь снимать-то так придется, если вы понимаете, что без такого кадра никак. Приходится выделять деньги на эту четвертую стену, удаляя другие сцены, чтобы выкроить деньги.

Надо понимать, что важно, что нельзя изменить, а за что нужно драться.

Однако не упрямьтесь, не говорите «нет» всему, что несет перемены. Запрещая все, вы губите жизнь вокруг камеры – и это будет видно в самом фильме. Иногда случайности или накладки творят чудеса. А упрямство может сделать вашу работу формальной, грубой и неживой. Избегайте этого.

Язык, который нужно (заново) изобрести?

Есть ли в кинематографе прописные истины, как, например, в литературе? Ну конечно. Причем нам они были предложены дважды. Как сказал Жан-Люк Годар, у нас есть два учителя кино: Дэвид Уорк Гриффит в эру немого кино и Орсон Уэллс в эру звукового. Так что, конечно, у нас есть основные правила. И даже сегодня люди ищут новые способы рассказывать истории с помощью кино, используя те же инструменты: общие, средние и крупные планы, но не обязательно с теми же целями. Сопоставление таких кадров при монтаже создает новые эмоции или точнее – новые способы передавать публике конкретные эмоции.

Первое, что приходит на ум в качестве примера – фильмы Оливера Стоуна, например «Прирожденные убийцы» или «Никсон». Во втором есть серия сцен с галлюцинациями президента: кадр, в котором он разговаривает с женой, после него врезан черно-белый кадр, а затем все снова возвращается к кадру с женой – мы слышим, как она продолжает говорить, хотя на экране видим, что она молчит. Это очень интересно, поскольку Стоун нашел способ создать эмоцию и психологическое состояние с помощью одного лишь монтажа. У нас есть крупный план молчащего человека, а кадр продолжает рождать эмоции. Другой пример – Дэвид Линч, еще один режиссер, чьи эксперименты с языком кино очень занимательны. Во многих смыслах грамматика фильмов направлена на то, чтобы занять зрителя.

Любой может поэкспериментировать с последовательностью кадров, чтобы рассказать свою историю.

Из моих фильмов больше всего экспериментов в «Кидалах». Хотя я не до конца уверен, что могу назвать это экспериментами в полном смысле слова, поскольку стиль позаимствован из нескольких сцен с «ходом времени» из фильма «Гражданин Кейн» и первых минут фильма «Жюль и Джим» Трюффо. В более поздних фильмах кадр просто наполнен информацией, красивой информацией, а повествование идет совсем о другом… Очень, очень богатая детализация – вот с чем я экспериментировал в «Кидалах». Так что ничего нового, правда. Но действительно новаторским я считаю то воодушевление, которое создают 10 следующих друг за другом повествовательных кадров – они словно передают весь восторг от того, каково быть молодым гангстером. Другой мой фильм-эксперимент – «Король комедии», правда, в основном дело касалось игры актеров, а еще камеры, которая совсем не двигалась – очень непривычное для меня явление.

Жизнь сквозь 25-миллиметровый объектив

Как и у всех режиссеров, у меня есть приемы, которые мне нравятся и те, что я не использую. Например, я не против зума, который многие ненавидят. Хотя в нем мне тоже кое-что не нравится: чрезмерное его использование для того, чтобы добиться шокового эффекта в духе Марио Бава. В его фильмах это до сих пор работает, но ведь это особый жанр. Главная беда зума в том, что нет фиксации и изображение не такое ясное, как при использовании объектива с постоянной фиксацией.

Когда мы работаем вместе с оператором Майклом Боллхаусом, мы часто используем зум, но одновременно с этим придвигаем камеру к объекту или отодвигаем ее от него. Обычно я предпочитаю широкоугольные объективы: 25 мм и шире – также работали Орсон Уэллс, Джон Форд и иногда Энтони Манн. На их фильмах я вырос; широкий кадр использовался в них для создания в каком-то смысле экспрессионистского вида, который мне очень по душе. По этой же причине мне нравится современное польское кино, в котором режиссеры часто используют широкий кадр – не искажая, но придавая кадру и сцене в целом четкость и большую драматичность.

Снимая «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я использовал в основном 32-миллиметровый объектив, потому что хотел добиться более плоского эффекта – как в фильмах 1940-х годов. Мюзиклы тех лет немного отличались, поскольку, хотя и должны были быть сняты довольно плоско, их режиссеры использовали широкоугольные объективы от 25 до 18 мм, снимая под низким углом, чтобы добиться большего драматического эффекта. Поэтому, так или иначе, я использовал 32-миллиметровый объектив, чтобы получить картинку в духе 1940-х годов, где камера смотрела на героев снизу вверх. Вот к чему я стремился в этом фильме.

Еще я хотел попробовать использовать соотношения экрана 1,33:1, но тогда бы у нас не было возможности его должным образом продемонстрировать, так что остановились на нынешнем стандартном 1,66:1. Не очень люблю телеобъективы, поскольку считаю, что они делают картинку неопределенной. Хотя мне нравится, как работают с ним другие, например, Дэвид Финчер в фильме «Семь». Конечно, Акира Куросава всегда отлично его использовал. Если же я берусь за него, для этого должен быть очень серьезный повод. Например, в «Бешеном быке» есть сцена, которую я снимал только телеобъективом. Кажется, это второй бой Шугара Рэя, и перед объективом играли языки пламени, чтобы исказить изображение. Так что иногда для некоторых эффектов и телеобъектив хорош. Но чаще я встречаю людей, которые даже не знают, как снимать, просто ставят двоих на расстоянии друг от друга, заставляют их идти в сторону камеры и так снимают все на телеобъектив. Можно и так, но мне такой кадр кажется непрофессиональным.

Актеры должны быть свободны (или думать, что они свободны)

В руководстве актерами нет никакой тайны. Все зависит от режиссера. Некоторые творят с помощью актеров великие фильмы, хотя при этом могут быть с ними холодными, требовательными и даже иногда несносными.

По мне, лучше всего работать с теми актерами, которые приятны тебе как люди. Ну или как минимум что-то в них вас привлекает. Думаю, так работал Гриффит – мне действительно нравились те, с кем он работал. Но ведь все мы слышали массу историй о Хичкоке и том, как он ненавидел актеров. Думаю, это лишь анекдоты, в них нет правды. Как бы то ни было, он творил с ними великие фильмы. Фриц Ланг был жестким с актерами и тоже снимал великое кино– ну или как минимум получал от них то, что хотел.

Лично мне удобнее быть в хороших отношениях с актерами и давать им как можно больше свободы, чтобы в их игре было больше жизни. Конечно, «свобода» – относительное понятие на съемочной площадке, где так много ограничений. Так что на самом деле

актерам нужно давать лишь иллюзию свободы в рамках четко очерченной схемы.

И все же актерам нужно это ощущение, чтобы выдать что-то интересное. Не люблю подбирать для определенного актера конкретный свет или объектив. Иногда приходится это делать, но мне обычно везет с актерами, они ощущают себя спокойно в любых условиях и умеют, не смотря ни на что, придерживаться своей игры. Думаю, вы считаете, что в большинстве моих фильмов кадры очень педантичные. Но мы с главным оператором всегда их прорабатываем таким образом, чтобы актеру было где развернуться.

Много свободы действия было в «Кидалах», снятых в основном средним планом. Это был мир этих персонажей – мир, в котором нет места крупным планам. Вокруг них живут другие люди, которые так или иначе влияют на них – все как в обычной жизни. Поэтому и снимали средним планом.

Важно не быть с актерами слишком строгим. Но, с другой стороны, я не могу позволить им делать то, что не считаю нужным. Например на съемках «Казино» было много импровизаций – и это хорошо. Если актеру комфортно играть данного персонажа в данном мире, я разрешаю ему импровизировать, а сам подбираю для импровизации подходящую съемку: средний план, крупный… Если придерживаться этой линии, мир, созданный актерами, становится куда богаче. Я располагаю их в кадре, и все вокруг становится частью их жизни, но жизни, которую делают настоящей только они. Происходящее после – вот истинная награда для режиссера. Иногда я ловлю себя на мысли, что

смотрю в монитор не как режиссер, а как зритель. Как если бы я наблюдал не свою работу, а чью-то еще.

Думаю, это ощущение означает, что ты делаешь все правильно.

Некоторые режиссеры снимают фильмы строго для публики. Другие – Спилберг или Хичкок, например, – снимают и для публики, и для себя. Хичкок вообще в этом преуспел: он отлично чувствовал, как вовлечь зрителя. Можно сказать, что он делал только тревожные фильмы, что по ощущениям, конечно, верно, но за каждым из них скрывалась сложная психология личности, которая и делала их великими, а его – мастером. Это были очень личные фильмы, замаскированные под триллеры.

Я делаю фильмы для себя. И знаю, что они найдут своих зрителей. Но вот сколько их будет, я знать не могу. Кто-то посмотрит их один раз. Кто-то дважды. Кто-то даже оценит, но точно не все. Так что я стараюсь снимать такие фильмы, которые посмотрел бы с удовольствием сам.

Поскольку иногда я работаю на студии, то устраиваю предпросмотры, чтобы увидеть реакцию. Это как разложить свою работу по полочкам: сразу видишь, что в фильме не налаживает диалог со зрителем, что смущает, а что нужно вовсе убрать, особенно когда проблемы с хронометражем. Но даже когда публика говорит: «Мне не нравятся все эти люди. Я не хочу видеть этот фильм»… Ну что ж, это жизнь! Фильм выйдет в прокат, на него начнут ходить, будут разные мнения. На предпросмотр часто ходят те, кому вообще плевать, что снято, как и зачем. Так что

нужно уметь разбираться в откликах на свою работу – какие важны, а какие нет.

Хотя тут, конечно, могут быть проблемы со студией, которая всегда жаждет только хорошего результата и требует любых изменений для его достижения.

Единственный фильм, снятый мною только для публики – «Мыс страха». Но это был триллер – жанр, в котором есть четкие правила и эмоции, которых ждет публика: напряжение, страх, восторг, волнение, смех… Но все равно: «скелет» фильма снят для публики, а все остальное – лично мое.

Подскажите. Но только один раз

Существует множество ошибок, за которые режиссеры могут дорого заплатить. Первое, что приходит на ум – чрезмерность: повторение главной фишки фильма снова и снова, как эмоционально, так и интеллектуально. Ну, допустим, эмоции можно трансформировать во что-то иное, играть на оттенках чувств. Но в плане посыла, особенно политического посыла, или просто главной темы фильма некоторые увиденные мной картины чрезвычайно глупы: в конце герой произносит речь (или есть намек на это), в которой объясняет всю суть происходившего последние полтора часа – как мораль в басне. Хуже не придумаешь. Не уверен, что сам этого всегда избегаю, но очень стараюсь.

ФИЛЬМЫ:

«Кто стучится в дверь ко мне?» (1968), «Берта по прозвищу "Товарный вагон"» (1972), «Злые улицы» (1973), «Алиса здесь больше не живет» (1975), «Таксист» (1976), «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977), «Бешеный бык» (1980), «Король комедии» (1983), «После работы» (1985), «Цвет денег» (1986), «Последнее искушение Христа» (1988), «Нью-йоркские истории» (1989), «Кидалы» (1990), «Мыс страха» (1991), «Эпоха невинности» (1993), «Казино» (1995), «Кундун» (1997), «Воскрешая мертвецов» (1999), «Банды Нью-Йорка» (2001)

 

Вим Вендерс

р. 1945, Дюссельдорф, Германия

Если рассматривать 1970-е как золотой век нового кино, можно сказать, что в 1980-х оно стало более стандартизированным. Однако несколько режиссеров продолжали творить фильмы иначе, и один из них – Вим Вендерс, признанный лидер этой группы. После признанных критиками, но едва отмеченных публикой фильмов «Американский друг» и «Молния над водой» Вендерс снял «Париж, Техас» и доказал, что зрители все еще жаждут чего-то нового. Немного экспериментальный и очень поэтичный, этот фильм сломал традиционные правила повествования. Целое поколение режиссеров пошло по следам Вендерса, однако он уже выбрал себе иное направление и удивил всех чарующим фильмом «Небо над Берлином», который снимал для него ветеран кинематографа Генри Алекан, работавший с Жаном Кокто над «Красавицей и чудовищем» в далекие 1940-е.

Режиссер, который всегда в поиске, просто обязан делать ошибки – это часть игры. Некоторые из фильмов Вендерса («Конец насилия» или «Отель “Миллион долларов”») почему-то оказались менее интересными, чем его первые работы. И все же ему удалось удивить всех своим занятным документальным фильмом «Клуб Буэна Виста». Кто знает, что можно ожидать от Вендерса дальше?

Мы встретились на Каннском кинофестивале; в самый разгар этого сумасшедшего цирка было очень приятно наблюдать, как он старательно обдумывает каждый свой ответ. Он ушел так глубоко в самоанализ, что иногда я чувствовал себя не журналистом, а психоаналитиком.

Но стоит ли ожидать иного от человека, который взял себе за правило находить четкий ответ на любой вопрос?

Мастер-класс Вима Вендерса

Уже несколько лет я преподаю в Мюнхенской киношколе, которую сам окончил в 1970-е. Я стараюсь сделать свои лекции максимально прикладными, поскольку теория, которой учили меня, мне мало пригодилась. На самом деле, обучение режиссуре началось несколькими годами позже, когда я работал критиком. Думаю, существуют два особых способа научиться снимать кино. Первый, конечно же – просто снимать. Второй – писать рецензии. Ведь писательство заставляет глубже анализировать, пытаться выяснять и объяснять конкретно (окружающим и себе), почему фильм хороший или провальный.

Основная разница между критикой и теорией в том, что когда пишешь критическую статью, создаются ясные отношения между тобой и экраном: говоришь о том, что увидел. С изучением теории информация приходит со стороны от наставника, который объясняет, что ты должен увидеть. Иными словами, то, что увидел он или, в худших случаях, что ему велели увидеть. Это неизбежно нарушает процесс понимания многих вещей. Поэтому я не рекомендую данный способ учебы.

Желание рассказать историю

Больше всего меня сегодня поражает в студентах и молодых режиссерах то, что они начинают не с того, что снимают свои первые короткометражки, но ищут коммерческих заказов или клипов. Конечно, это происходит в результате аудиовизуальной революции. В их культуре правят бал совсем другие приоритеты, нежели в дни моей юности. Беда в том, что страдает при этом само искусство повествования. Мне кажется, что работая в первую очередь над качеством картинки, молодое поколение теряет понимание того, что вообще есть повествование. Оно перестало быть главным. И хотя не хочется обобщать, у меня такое чувство, что молодые режиссеры помимо всего прочего постоянно стремятся найти что-то новое. Они чувствуют, что должны впечатлить зрителей новизной своей работы, поэтому на фоне всеобщей потребности в новом простой визуальный трюк может стать поводом для съемки фильма. И все же я верю в то, что

главная обязанность режиссера – сказать что-либо: он или она должны рассказать историю.

К этому выводу я пришел недавно: когда я начинал сам, у меня тоже и мыслей не было про повествование. Поначалу для меня важно было только изображение – уместность его в данной ситуации. Но точно не сюжет. Для меня это было как инородное тело. В крайнем случае несколько ситуаций, слепленных вместе, моли бы служить чем-то, что можно было бы назвать сюжетом, но я никогда не видел в этом нормальную историю – с зачином, серединой и концовкой.

Во время съемок «Париж, Техас» со мной случилось что-то вроде революции. Я понял, что сюжет словно река – если ты взялся по ней плыть и если доверяешь ей, лодка привезет тебя к чему-то поистине волшебному. С тех пор я начал бороться с течением: выбрал свой маленький пруд, чтобы оставаться в стороне. В том самом фильме я понял, что сюжеты повсюду и они сущетвуют независимо от нас. Их не нужно создавать, потому что человечество само их оживляет. Просто надо позволить себе существовать среди них.

С того дня повествование стало в моих фильмах на первое место, в то время как красивое изображение отошло на второй план и иногда даже становится помехой сюжету. Поначалу для меня не было лучшего комплимента, чем какой красивый видеоряд я снял. Теперь же, если мне об этом говорят, я чувствую провал.

Снимая фильм: зачем и для кого?

Коль скоро есть два способа снимать кино, то тогда есть и две причины для этого. Первая – наличие ясной идеи и желание выразить ее через фильм. Вторая – попытка открыть миру то, что хочешь сказать сам. Лично я всегда где-то посередине, хотя и пробовал примкнуть к одному из лагерей.

Я снимал фильмы со строго расписанным сценарием, которому следовал до буквы, и делал работы, в которых не было ограничений и была лишь одна общая идея. Такие фильмы сродни приключению – думаю, они мне больше по душе. Мне нравится, когда у меня есть возможность исследовать и менять курс по мере углубления. Этот более привелегированный способ съемки подразумевает последовательность сцен. Но в те разы, когда я мог себе позволить подобное, я обнаружил, что результат больше меня удовлетворяет, чем когда нужно осуществлять загодя принятые решения.

То, как ты снимаешь фильм, во многом определяется целями и знанием того, для кого ты снимаешь. Думаю, те, кто в одиночку снимает кино ради кадров, делает это только для себя. Идеальность кадра, его сила – очень личный подтекст, тогда как повествование представляет собой акт коммуникации. Любой, кто рассказывает историю, нуждается в публике.

Как только я развернулся в сторону повествования, я сразу же начал снимать кино для зрителя.

Хотя никогда не мог определить, кто относится к «моей» аудитории. Думаю, что ее круг гораздо шире, чем просто друзья. И все же я считаю, что снимаю фильмы для друзей – особенно для тех, с кем этот фильм рождался. Они формируют мою интуитивную публику; всякий раз я стараюсь убедиться, что фильм им нравится. Все они мои друзья в широком понимании этого слова. И все они – мои дорогие зрители.

Необходимость жизни в кадре

Снимая свои первые фильмы, я очень тщательно готовился каждый вечер к следующему дню, делал детальные зарисовки сюжета; приходя на площадку, я всегда точно знал, что и как мы будем снимать. Часто я начинал с подготовки кадра, затем располагал актеров, объясняя им, где нужно встать и как двигаться. Но понемногу я понял, что попал в ловушку. И затем, как раз накануне съемок «Париж, Техас», мне представилась возможность режиссировать спектакль. Этот опыт сразу же изменил мой принцип работы, поскольку заставил меня в первую очередь сфокусироваться на актерской игре, дал мне возможность лучше ее понять и оценить.

С тех пор я начал делать все наоборот, то есть сконцентрировался на действии. Я приезжаю на площадку без каких-то конкретных идей по части кадров; только после работы с актерами, после небольшого прогона по сцене и репетиции я начинаю думать, куда поставить камеру. Этот процесс занимает много моего времени, потому что нельзя осветить площадку, пока не обдумаешь раскадровку, но я уже знаю, как мне оживить сцену перед съемкой. Даже во время кастинга я не могу смотреть на пустую площадку и начинаю думать, как буду снимать.

Снимать однобоко нельзя

Укаждого режиссерасвои правила – те, что он у кого-то почерпнул или изобрел сам. Мои – в основном из американских фильмов, точнее – от Энтони Манна и Николаса Рея. Но однажды я понял, что меня тяготят некоторые догмы, поэтому я решил их немного изменить. Другие режиссеры учатся, работая ассистентами великих режиссеров. До недавнего времени у меня не было такого опыта. Однако когда это случилось, я получил отличный урок. В 1995 году я работал на Микеланджело Антониони над фильмом «За облаками» в качестве кого-то вроде ассистента. Конечно, я был не простой ассистент режиссера, поскольку, во-первых, я участвовал в написании сценария, и, во-вторых, потому что уже снял ряд картин. В результате, когда утром я приехал на площадку, я не мог прогнать мысль о том, что бы я делал, если бы это были мои актеры и моя площадка. А еще я ловил себя на мысли, что как только Антониони принимал решение по какой-либо сцене, я внутренне кричал: «Это неверно, это не сработает! Это невозможно! Нельзя начинать снимать эту сцену откатывающейся камерой!». Конечно, почти всегда я ошибался. Он снимал сцену по-своему и ему всегда все удавалось, поскольку он делал это иначе, не так, как сделал бы я на том же материале.

Этот опыт немного смягчил догматические и жесткие идеи, которые я имел на счет кинопроизводства. Например, я никогда ничего не снимал зумом. Это было запрещено. Зум – злейший враг. У меня была теория, согласно которой камера должна быть подобна человеческому глазу: поскольку он не умеет увеличивать, то и камеру нужно подкатить ближе, если что-то надо рассмотреть пристальнее. К моему ужасу, Антониони почти все снимал с зумом. Результаты впечатлили даже меня.

Еще я никогда не снимал двумя камерами, поскольку всегда считал, что снятое первой будет противоречить снятому второй. Антониони же включал на площадке как минимум три камеры. И однажды меня словно отпустило: все работало прекрасно, ко мне пришло ощущение свободы режиссирования, неведомое раньше. Теперь я думаю, что все режиссеры должны попробовать взглянуть на то, как их собрат снимает те же самые сцены, что и они сами. Это откроет перед ними двери, даст новые возможности и поможет понять, что всему всегда есть альтернатива. И если поначалу все идет немного не так, это отличный повод внести в свою работу еще больше изменений.

Секреты. Опасности. Ошибки

Главный секрет, открывшийся мне, касается актеров. Актеры должны быть тем, что вас пугает больше всего, и вы должны искать способ управлять ими. Собственно, секрет в том, что одного универсального решения нет. У каждого актера свои методы, нужды и способы самовыражения. Их столько же, сколько и самих актеров. В итоге все, что вы делаете как режиссер – это находите для каждого нишу, в которой он уже не будет играть или притворяться кем-то другим. Вы выбираете актеров за то, кто они есть, будучи уверенным, что они могут оставаться самими собой. Это же предполагает, что они должны ощущать себя в безопасности в тех обстоятельствах, которые вы предлагаете.

Величайшая опасность, о которой я должен предупредить каждого режиссера – это несоблюдение баланса его собственной значимости и значимости фильма. Чем меньше бюджет, тем проще контролировать фильм; чем он больше, тем скорее вы станете его рабом. Стоит переступить грань – и все ваши амбиции поворачиваются против вас, и вот вы уже летите вниз.

И, наконец, ошибки: их очень много – и, кажется, я совершал все. Но величайшая – думать, что вы должны показать все, что пытаетесь сказать. Например, если речь о насилии, кажется, что никто не может заявить о нем, не показав его. Однако величайшее достижение кино в том, чтобы не показывать то, что просится наружу, но так это изображать, что все все понимают. Не забывайте об этом.

ФИЛЬМЫ:

«Лето в городе» (1970), «Страх вратаря перед пенальти» (1971), «Алая буква» (1972), «Алиса в городах» (1973) А «Ложное движение» (1975), «С течением времени» (1976), «Американский друг» (1977), «Молния над водой» (1980), «Положение вещей» (1982), «Хэмметт» (1982), «Париж, Техас» (1984), «Токио-Га» (1985), «Небо над Берлином» (1987), «Зарисовки об одежде и городах» (1989), «Когда наступит конец света» (1991), «Так далеко, так близко (Небо над Берлином 2)» (1993), «Лиссабонская история» (1994), «Конец насилия» (1997), «Клуб Буэна Виста» (1998), «Отель „Миллион долларов“» (1999)