Почерк – вот то, что делает режиссера великим: то, что незримо присутствует в каждом его фильме, словно характерная манера художника, благодаря которой вы не спутаете его картины ни с чьими другими. Этот незримый элемент есть у каждого режиссера в этой книге, но особенно явно он проявляется у следующих пяти, которые, благодаря своим навязчивым идеям и шокирующему визуальному стилю, привлекают аудиторию и постоянно приглашают в путешествие к самым дальним уголкам своего воображения.

 

Педро Альмодовар

р. 1951, Кальсада-де-Калатрава, Сьюдад Реаль, Испания

Альмодовар – птица Феникс испанского кино, поднимающий киноиндустрию этой страны с колен. До того, как он удивил мир своими фильмами «Женщины на грани нервного срыва» и «Свяжи меня», все думали, что Банюэль унес весь потенциал испанского кино с собой в могилу. Затем настал черед искрометных, пышных, веселых, неполиткорректных и невероятно духовно богатых фильмов Альмодовара, которые серьезно заявили о нем на весь мир.

Я встретил Альмодовара во время релиза его фильма «Все о моей матери», одного из самых его личных – и возможно самых выдающихся – фильмов, за который он позднее получит приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале и Оскар за лучший иностранный фильм от киноакадемии. Как и герои его фильмов, Педро Альмодовар любит одеваться ярко, хотя его личность надежно скрыта. Сидя напротив меня за столом в офисе, больше похожем на музей поп-культуры, Альмодовар серьезно играл свою роль учителя. Он внимательно слушал мои вопросы, немного задумывался перед ответом и иногда перепроверял своего переводчика: так ли переведено все, что он сказал. Однако

в его восприятии кино нет абсолютно ничего академического или догматического.

Сразу ясно, что фильмы он снимает только потому, что получает от этого большое удовольствие.

Мастер-класс Педро Альмодовара

Хотя мне часто это предлагают, я не хочу учить снимать кино. Причина, по моему мнению, в том, что фильм можно постичь, но научитьс снимать нельзя. Это искусство, в котором техника отходит на второй план. Ведь кино – очень личная форма самовыражения. Можно попросить любого техника показать вам, как снять конкретную сцену, но если вы сделаете все строго по инструкции, в итоге чего-то будет не хватать. А именно – вас: вашей точки зрения, вашего самовыражения. Режиссура – это чистейший образец личного опыта. Поэтому

каждому следует самостоятельно открывать свой киноязык и раскрывать через него самого себя.

Если вы хотите «научиться фильму», тут скорее нужен психотерапевт, а не учитель!

Снимайте, чтобы научиться снимать

Раз или два я встречался со студентами, в основном из американских университетов, и отвечал на их вопросы о своих фильмах. Меня поразило то, что мое кино совершенно не соответствует тому, чему их учат учителя. Они выглядели потерянными и сконфуженными – не из-за сложности моих ответов, а наоборот, из-за их простоты. Они-то вообразили себе, что я смогу раскрыть им все тайны и разберу сложные правила по полочкам. Но правда в том, что правил или слишком много, или очень мало. Я знаю сотни примеров, когда режиссеры снимали отличные фильмы, нарушая все правила. Помню, когда я начал снимать свой первый фильм, из-за некоторых трудностей мне пришлось снимать одну и ту же сцену с разницей почти в год. В начале сцены у актрисы короткая стрижка, в следующем кадре – волосы средней длины, а затем она появляется с длинными волосами. Заметив это при монтаже, я решил, что публика меня засмеет, поскольку это шло против большинства правил монтажа. Никто ничего не заметил. Вообще. А я получил хороший урок: в конечном счете, никому не важны технические огрехи, если фильм интересен и оригинален. Поэтому я советую всем, кто хочет снимать фильмы, снимать, даже если они не представляют, как это делать. Только так можно научиться этому ремеслу органично и естественно.

Жизненно важно иметь что сказать. Проблема молодого поколения в этом смысле заключается в том, что они выросли в мире, где изображение архиважно. С самого раннего возраста их держат на диете из музыкальных клипов и рекламы. Эти формы мне совершенно не близки, но надо отдать им должное: молодые режиссеры под их влиянием выработали такую сильную культуру и мастерство изображения, какой мы не знали 20 лет назад. И все же их кинематограф приветствует форму, а не содержание; спустя много лет это им навредит.

Я верю в то, что техника – это иллюзия.

Лично я, чем больше узнаю, тем меньше хочу применять изученное. Все это словно помеха для меня, поскольку я стремлюсь к простоте, практически всегда использую либо объективы с очень коротким фокусным расстоянием, либо с очень длинным и почти никогда не двигаю камерой. В этом деле я уже настолько дока, что могу написать научную работу, оправдывающую статичность камеры!

Не заимствуйте – воруйте!

Кино можно выучить, как минимум, просматривая фильмы. Однако тут есть опасность попасть в ловушку оммажа или идолопоклонства. Вы видите, как какой-то режиссер снимает какую-то сцену, и стараетесь повторить все в точности в своей работе. Если вы делаете это только их почтения, дело дрянь. Если же это делается для того, чтобы найти решение ваших собственных проблем, то подобное «влияние» становится активным элементом вашего фильма. Кто-то может сказать, что первый вариант – заимствование, а второй – откровенное воровство. Но лично для меня второй вариант более приемлем. Если необходимо, то даже режиссеры делают это.

Возьмите фильм Джона Форда «Тихий человек»: сцена, в которой Джон Уэйн впервые целует Морин О'Хара и где в открывшуюся дверь врывается порыв ветра, напрямую заимствована у Дугласа Сирка. Как режиссеры Сирк и Форд диаметрально противоположны друг другу; фильмы Форда нисколько не похожи на страстные мелодрамы Сирка. Но именно в этой сцене Форду нужно было выразить дикую звериную энергию Уэйна – и вариант решения этой проблемы он нашел у своего коллеги. Это не оммаж, а самое натуральное воровство, хотя и оправданное.

Для меня самым полезным источником вдохновения стали работы Хичкока. У него я заимствую красочность; во-первых, потому, что эти краски напоминают мне о моем детстве, а, во-вторых, потому – и это взаимосвязано – что именно они полностью дополняют мое видение сюжета истории.

Контроль – это иллюзия

Думаю, главное для режиссера – отказаться от иллюзии, что он может – или даже хуже, обязан контролировать все, что имеет отношение к его фильму. В реальности для этого нужна команда из человеческих особей, а их нельзя контролировать на 100 %. Можно выбрать кадр, но, когда дело дойдет до съемки, все будет в руках оператора. Можно часами рассуждать о том, как поставить свет, но делать это в итоге будет осветитель. И нет никакого смысла в борьбе, поскольку обстоятельства всегда изобратетельнее нас, а кроме того, на съемках и так достаточно вещей, которые требуют концентрации вашего внимания.

Есть три зоны ответственности: текст, игра актеров и выбор основного цвета, который будет доминировать в декорациях, костюмах и общем тоне картины. Мое самовыражение играет главную роль на фоне этих трех зон, и в этом смысле я готов зайти далеко.

Но само понятие контроля на площадке довольно относительно. Причем на всех уровнях.

Например, если не прописать роль определенного персонажа у себя в голове (что я делать не люблю), невозможно будет найти идеального актера, который бы сыграл эту роль. Так что для того, чтобы сделать идеальный выбор, нужно выбрать подходящего актера, а затем переписать возраст персонажа, говор, привычки и, в первую очередь, личность под характеристики выбранного вами актера. Делайте это постепенно, во время кастингов – и вот уже во время съемок окажется, что вы нашли идеального актера. Конечно, это иллюзия, но она помогает.

Чтобы двинуться с этими идеями дальше, трудно определить, каков должен быть градус контроля в отношении основной идеи фильма. Обычно я понимаю, что фильм нужно сделать за определенный срок, но не всегда понимаю, почему именно за такой срок. А еще я никогда не понимал, о чем фильм, который я снимаю. Иногда до тех пор, пока не слышал комментарии зрителей. Хотя, наверное, понимал… но подспудно. Во время съемок каждое свое решение я принимаю, руководствуясь инстинктом: действую так, словно точно знаю, почему так надо, хотя на самом деле даже не представляю. Я не вижу пути или различаю его только когда уже иду по нему. Тем не менее, конечного пункта назначения я все равно не знаю.

Кино – это, прежде всего, исследование. Ты снимаешь фильм по личным причинам, чтобы объяснить что-то самому себе. Это интимный процесс, который по иронии судьбы осваивается при помощи процесса, который подразумевает участие максимально широкой аудитории. Это то, что мы делаем для остальных и что будет представлять собой ценность, только если вы уверены, что это сделано лишь для себя.

Магия съемочной площадки

Площадка – та часть работы над фильмом, которая одновременно требует концентрации и расслабленности. Это точка, в которой принимаются все решения и где может случиться что угодно. Часто говорят о «превизуализации» вещей, а некоторые режиссеры уверяют, что еще до съемок создают весь фильм целиком у себя в голове. Даже если и так, огромное количество вещей возникают в самую последнюю минуту, когда все на площадке сведено воедино.

Первый пример, пришедший на ум – сцена аварии в фильме «Все о моей матери». Поначалу я планировал снять ее с каскадером и закончить сценой с бегущей по улице под дождем к своему умирающему сыну женщиной. Но когда мы начали репетировать, мне не понравилось то, что предлагал каскадер. И чем больше я об этом думал, тем яснее понимал, что кадр до боли похож на тот, что я уже использовал в конце «Закона желания». И вот под влиянием момента я решил снять всю сцену иначе – то есть субъективной камерой: камера выступает в роли мальчика, который перелетает через капот и падает на землю; после этого мы видим бегущую мать. В итоге получился один из сильнейших видеорядов фильма, причем – абсолютно незапланированный.

Такие интуитивные, импровизированные или случайные решения делают из съемочной площадки место, где творятся чудеса. И все же

я всегда начинаю съемку с проработки кадра – это правило.

Устанавливаю камеру и прошу актеров делать механические движения. Как только кадр собран, я отсылаю команду и начинаю работать с актерами наедине.

Можно попробовать поговорить о том, как руководить актерами, но это, думаю, то, чему научить невозможно. Это личное восприятие, которое заставляет прислушиваться к другим, понимать их и себя. Это не объяснить. В любом случае, я репетирую с актерами еще один, последний раз и вношу коррективы в их реплики (обычно сокращаю их), чтобы двигаться точно к цели. Затем начинаю снимать и пробую разные тональности. Я не «покрываю» сцену в классическом смысле этого слова, используя разные ракурсы. Обычно я выделяю разные действия в сцене с каждым новым кадром; иногда прошу актеров сыграть медленнее или быстрее; бывает, переснимаю, добавляя комического или драматического. Впоследствии, в монтажной, я выбираю тональность, которая лучше соответствует всему фильму в целом. Странно, но большинство моих неожиданных идей имеют комическую окраску, а сам я часто разрываюсь между страхом причинить вред серьезности фильма и боязнью затмить ее комичность грустью. Так что мой метод позволяет мне попробовать все и позднее выбрать лучшее.

Леоне, Линч и широкий экран

В моем стиле нет никаких причуд. Хотя, в двух моих фильмах есть что-то особенное. Во-первых, новые типы объективов – стабильные primes, которыми я ужасно доволен: они дают удивительную плотность цвета и – вы удивитесь! – придают богатую текстуру размытым объектам на заднем плане. А еще – и это наиболее важно – теперь я снимаю на анаморфический широкий объектив с куда большим форматом изображения. Чтобы снимать крупные планы, нужно подносить его к лицам гораздо ближе – иногда настолько близко, что становится очень страшно, поскольку на таком расстоянии никого не обманешь. Тут лишний раз задумаешься над тем, для чего тебе крупный план. Нужны очень хорошие актеры, которым нужно очень постараться, иначе все пойдет прахом.

Говорил и повторюсь – всем своим выводам я могу привести контраргументы в лице Серджио Леоне. Его очень жесткие крупные планы в вестернах были абсолютно искусственными. Мне жаль это говорить, но Чарльз Бронсон был актером, который не умел ничего выразить. И та интенсивность, с которой выделялось его лицо в сценах перестрелки, полностью фальшива. Хотя публике нравилось.

Противоположный пример – Дэвид Линч. Снимая крупные планы, он умудряется наполнить их удивительной силой. Эти кадры не только безупречны с эстетической точки зрения – они загадочны. Мы с ним совпадаем во всем, кроме одного: я одержим актерами, люблю снимать лица, а Линч обожает пластичное искусство и заинтересован только в предметах.

Должен ли режиссер быть автором?

За последние 50 лет что-то странное случилось с кино. В прежние дни режиссеру не нужно было писать сценарий, чтобы стать создателем фильма. Мастера вроде Джона Форда, Говарда Хоукса или Джона Хьюстона не писали сценарии и при этом были настоящими авторами своих картин в самом широком смысле слова.

Сегодня мне кажется, что основное отличие между режиссерами состоит в том, что одни пишут, а другие нет. Люди вроде Атома Эгояна или братьев Коэн никогда бы не сделали свои фильмы такими, какие они есть, если бы сами их не написали. Мартин Скорсезе – другое дело: да, сам он не пишет, зато очень много участвует в написании и принимает ключевые решения. Вследствие этого во всех его работах есть преемственность, подлинный баланс. Стивен Фрирз вообще не пишет и просто превращает готовые сценарии в фильмы – в результате его карьера довольно хаотична и в работах не чувствуется последовательность. Он полностью зависит от сценариев: думаю, если бы он писал сам, он преуспел бы гораздо больше.

Тем не менее, больше проблем у писателей, а не у режиссеров. 50 лет назад величайшие романисты писали для Голливуда: Уильям Фолкнер, Дэшил Хэммет, Раймонд Чендлер, Лиллиан Хельман… Думаю, им было куда труднее, чем нынешним писателям пробить свои идеи. Читая мемуары Аниты Лус, я поражался тому, на какие ухищрения она шла, чтобы обойти нелепые требования студий и протащить великий сценарий на экран.

Сегодня проблема состоит в том, что у писателей пропал кураж – они пишут только для того, чтобы ублажить продюсеров и студии. Когда текст наконец доходит до режиссера, десятки посредников, оценивавших его, уже полностью его перерабатывают. Все оригинальное вытравливается. Именно по этой причине режиссерам лучше писать самим, хотя это лишь временное решение. В идеале у режиссера должен быть свой писатель, родственная ему душа, а их отношения должны быть подобны удачному замужеству. Как, например, в случае Скорсезе и Шредера в работе над фильмом «Таксист». У них был идеальный союз сценариста и режиссера – как две стороны одной медали.

ФИЛЬМЫ:

«Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» (1980), «Лабиринт страстей» (1982), «Нескромное обаяние порока» (1983), «За что мне это?» (1984), «Матадор» (1986), «Закон желания» (1986), «Женщины на грани нервного срыва» (1988), «Свяжи меня» (1989), «Высокие каблуки» (1991), «Кика» (1993), «Цветок моей тайны» (1995), «Живая плоть» (1997), «Все о моей матери» (1999)

 

Тим Бертон

р. 1958, Бербанк, Калифорния

Хотя мне встречались люди, внутри которых живет дитя, я никогда не встречал никого, подобного Тиму Бертону. Приятно думать, что человек, рисующий черепушки во время интервью на костяшках своих пальцев, в фаворе у голливудских боссов, продюсирующих его новый фильм. В своем поколении режиссеров он едва ли не единственный такой – с безумным воображением и при этом так легко контролируемый. В нем есть что-то от Уолта Диснея, только его волшебное королевство – это пещера с летучими мышами.

Его первая короткометражка, «Винсент», рассказывает о мальчике, мечтающем стать князем тьмы, но запертом в реальности своего дома в Калифорнии. Как и Винсент, в детстве Тим обожал вампиров, зомби и дешевые фильмы ужасов. Не удивительно, что во взрослом возрасте он стал воспевать прелесть всех этих странных веселых маргинальных существ.

Каждый его фильм демонстрирует нам поэзию и красоту внутреннего мира монстров.

Как и волшебство, поэзия не может быть объяснена. Однако Тим Бертон изо всех сил старался объяснить свои работы, сопровождая ответы рожицами, звуками, завываниями и хихиканьем, которые, увы, не передаст бумага. Хотя, я надеюсь, их можно прочесть между строк.

Мастер-класс Тима Бертона

В кинопроизводство я попал случайно. Вообще я хотел стать аниматором, и после попыток сунуться то сюда, то туда, попал в анимационную команду Диснея. Однако довольно быстро стало ясно, что я несколько не в их стиле. Кроме того, в те дни у студии наступили трудные времена: вышли в прокат фильмы «Лис и пес» и «Черный котел», оба провалившиеся в прокате – все думали, что студия вскоре закроет отдел анимации. Ситуация больше напоминала тонущий корабль, все были подавлены. Так что я был предоставлен сам себе на целый год – и начал прорабатывать кучу собственных идей.

Одна из этих идей – история о мальчике Винсенте. Я подсмотрел ее в детской книжке; во время своей работы в студии Диснея я все время думал: почему бы не сделать из нее анимационный фильм? Я попробовал – и успех вдохновил меня снять настоящий фильм, «Франкенвини», который некоторым понравился настолько, что мне предложили снять «Большое приключение Пи-Ви». Я по сей день не верю, что все произошло так легко. Думаю, устроиться в ресторан официантом мне было бы труднее, чем стать режиссером!

Все говорят мне: «Нет»

Анимация – отличная тренировка для работы над фильмом в том смысле, что все надо делать самому. Кадрировать, ставить свет, играть, монтировать… Это очень трудно. Кроме того, анимация привила мне особый подход к кинопроизводству и дала моим фильмам особое ощущение полутонов и атмосферы в целом.

Я предпочитаю живое действие, поскольку анимация очень замкнутое и одинокое занятие. Я очень необщительный человек и когда работаю один, то замечаю, что мои работы начинают отражать темную сторону моей натуры, а идеи становятся мрачнее.

В фильмах хорошо то, что их создают в команде.

Первое, что поразило меня, когда я снимал свой первый фильм – кроме факта, что надо очень рано вставать! – было то, что в процессе создания участвует так много людей. Общаться в этой ситуации просто необходимо, а режиссер зачастую выполняет функции политика, а не художника, потому что все время должен убеждать всех этих людей в том, что его идеи чего-то стоят. Я всегда поражаюсь тому, сколько раз за день слышу на площадке слово «нет». «Нет! Не делай этого», «Нет, не бери это», «Нет», «Нет», «Нет»… Словно все соревнуются, кто скажет больше «нет». То есть если мне нужно что-то от актеров, я не могу просто подойти и сказать «ну-ка сделайте вот это!», мне надо объяснить им, почему я так прошу, почему это хорошая идея.

Так и со студийными боссами. Воевать с ними я не могу – это слишком опасно, даже страшно подумать. Люди, которые отстаивают перед студиями свою точку зрения, меня восхищают, но в конечном счете это разрушительно, потому что некоторые фильмы так и не снимают, а другие снимают, но под таким давлением и с такой напряженностью, что результат получается ужасным. Думаю, нужно уметь маневрировать между проблемами – иногда это означает говорить «Да» и надеяться, что на студии успокоятся, все забудут, а ты в итоге сделаешь все так, как нужно тебе. Возможно, звучит трусливо, но с другой стороны, это просто тактика выживания. Естественно, иногда нужно драться. Однако

хороший режиссер тот, кто понимает, какая битва стоит сражения, а какая – всего лишь вопрос чьего-то эго.

Если что-то записать, потеряется смысл

Я не люблю писать, однако, мне все время приходится это делать для фильмов. Режиссеру нужно делать фильм самому: это важно и определяет все, что произойдет до съемок. В случае с фильмом «Эдвард руки-ножницы», например, было очевидно, что несмотря на то, что сценарий писал не я, я «режиссировал» сценаристами настолько, что в итоге материал стал моим в большей степени, чем авторским. Я не пишу по той причине, что если бы начал, то настолько бы погряз в описании деталей, что упустил бы главную мысль всей работы, которую как раз должен уловить и передать режиссер. В этом случае может получиться слишком личный фильм, который вряд ли кому-то другому будет интересен. Моя обязанность – рассказать историю, сохраняя определенную дистанцию. По этой причине я не согласен с теми, кто считает, что Эдвард – это я. Он не я. Да, у нас много общего в характерах, но если бы речь шла обо мне, я бы никогда не смог рассмотреть этот фильм объективно.

В любом случае я не считаю, что мне нужно писать, чтобы быть автором работы. Мне кажется, кто угодно увидит идеи, которые можно встретить то тут, то там, часто на фоне основной истории. Поэтому я всегда так любил формат сказок, которые позволяют исследовать разные идеи в очень символичной манере через образы: они менее буквальны, но очень чувственны. Вместо того, чтобы создавать изображение, что-то разъясняющее, я стараюсь создавать изображения, которые вы почувствуете сами. Меня не учили структурному последовательному повествованию. Я от этого далек. Ведь я вырос на ужастиках, в которых не так важен сюжет, зато изображения были так навязчивы, что преследовали тебя повсюду и в твоей голове превращались в собственную историю. Этого я добиваюсь от своих фильмов.

Пока не снимешь – не узнаешь

На площадке – особенно на голливудской – планка так высока и давление настолько велико, что стараешься планировать заранее максимальное количество вещей. Но чем больше фильмов я снимаю, тем яснее понимаю, что спонтанность является самым лучшим подходом, потому что – и это возможно самый важный вынесенный мною на данный момент урок – ты не можешь ничего знать наверняка, пока не окажешься на съемочной площадке. Можно репетировать сколько угодно, делать раскадровки всех спорных сцен, но как только оказываешься на месте, все отходит на второй план. Раскадровки на досках только кажутся хорошей идеей – на самом деле они всего лишь двухмерны, а площадка трехмерна. Поэтому я бы на них особо не надеялся. Они сбивают с толку, поскольку часто люди понимают их слишком буквально. То же и с актерами. Они никогда не ведут себя так, как было задумано, на площадке, будучи уже в костюмах и гриме. Так что я стараюсь отказаться от предвзятых идей, как только появляюсь на площадке, а больше внимания уделяю волшебству момента.

Каждый фильм есть эксперимент.

Конечно, студии и слышать об этом не хотят – им-то нужно, чтобы вы точно знали, что делаете. Однако правда в том, что большинство важных решений в отношении фильмов сделаны в последний момент и что шанс – важный фактор. Это лучший способ работать; я даже пойду дальше и скажу, что только так можно сделать кино интересным.

Люблю широкоугольный объектив

Когда я говорю о том, что работать нужно нутром, я не имею в виду, что ничего не нужно делать. Даже наоборот, потому что импровизация получится, только если все хорошенько продумать заранее. Иначе все окончится хаосом. Перво-наперво внимательно подбирайте людей в команду. Все они должны быть на одной волне и иметь желание снять один и тот же фильм, чтобы понимать все ваши действия.

Затем нужна понятная методология работы. Лично я люблю начинать с того, что располагаю актеров на площадке в поисках правильных отношений между их персонажами и расстояния между ними. Так я нахожу сердце сцены, то есть персонажа или просто точку зрения, которая и будет повествовать.

После я отправляю актеров в гримерную и начинаю работать с кадром и светом вместе с главным оператором. Обожаю широкий кадр, например 21 мм (это, должно быть, под влиянием анимации), так что мы всегда начинаем с этого. Если так не получается, мы понемногу меняем объективы, пока не получаем нужную картинку. Правда, я никогда не выходил за рамки 50 мм, а телеобъектив использую только как «пунктуацию» – в самой середине сцены, словно запятую в середине длинного предложения.

В отношении того, как расположить камеру, я доверяюсь чутью. Снимая, например, диалог, я не делаю это так, как принято: общий кадр, затем кадр, переходящий от одного персонажа к другому. Я ищу более интересные варианты и снимаю их, а затем думаю, какие еще кадры дополнили бы сцену при монтаже.

Никогда не заглядываю далеко вперед, просто двигаюсь от кадра к кадру.

И почти не «покрываю». Я вообще стараюсь не снимать ничего, что, как мне кажется, не войдет в итоге в фильм. Во-первых, это пустая трата времени – а оно очень ценно. Во-вторых, хотим мы или нет, но мы привязываемся эмоционально к каждому кадру, который создаем. При монтаже может оказаться, что надо вырезать целый час – и это ранит. Так что чем вы строже на площадке, тем больше нервов вы сбережете себе в монтажной.

Используй потенциал актера

Я никогда не устраиваю прослушивания. Мне неинтересно, умеет актер играть или нет – обычно все умеют. Мне важнее, подходит ли он или она для роли; обычно ответ не имеет никакого отношения к актерской игре.

Например, многие думают, что я много работаю с Джонни Деппом, потому что мы очень похожи. Но причина, по которой я на самом деле нанял его для фильма об Эдварде, в том, что в то время он оказался в заложниках собственного образа. Он был звездой ТВ-шоу для подростков, но страстно желал чего-то большего. Он идеально подошел на роль Эдварда.

Так и с Мартином Ландау в «Эде Вуде». Я подумал: «Вот он начинал карьеру у Хичкока, а теперь играет крошечные роли в ТВ-шоу. Он хорошо поймет, что чувствует Бела Лугоши, поймет как человек человека без драматизации персонажа». Мало кто понимал, почему я выбрал Майкла Китона на роль Бэтмена, почти никто не понимал. А мне Майкл всегда казался человеком с двумя личинами: наполовину клоун, наполовину псих. И потом, мне кажется, нужно действительно быть немного шизофреником, чтобы носиться по крышам в костюме Бэтмена.

Режиссировать – значит уметь слушать

Если кастинг прошел удачно, считайте, что 90 % работы с актерами сделано. Правда, оставшиеся 10 % непросты – у каждого актера свой характер, своя манера работать, общаться. И вы о ней почти ничего не знаете.

Например, Джек Пэланс. Вот уж про кого по первости не скажешь, что он может довести до каления. В первый день съемок «Бэтмена» мы снимали очень простую сцену, в которой гангстер (Джек) выходит из ванной. Он меня спрашивает: «Как я должен это сделать?». Я отвечаю: «Ну, знаешь ли… Это очень простой кадр: ты открываешь дверь, выходишь и идешь на камеру – и все». Джек уходит за дверь, мы подкатываем камеру, я кричу: «Мотор!» – но проходит 10 секунд и ничего не происходит. Останавливаем съемку, я спрашиваю Джека через дверь: «Все в порядке?». Он: «Да, да». Ладно. Мы снова подкатываем камеру, я снова кричу «Мотор!» – и снова ничего. Снова останавливаемся, я через дверь пытаюсь объсянить Джеку: «В этой сцене ты ВЫХОДИШЬ через дверь ванной, Джек, хорошо?». Он отвечает мне: «Хорошо». Снова камера, снова «Мотор!» и снова ничего. Я стучусь в дверь, чтобы зайти и понять, в чем дело. А он тут же разозлился, уставился на меня и шипит: «Зачем вы меня все время подгоняете? Неужели не понятно, что мне нужно время, чтобы сконцентрироваться?!». Я дар речи потерял. Для меня-то это просто простейшая сцена, в которой кто-то выходит из ванной, а для него оказалось – целое событие, требующее концентрации.

В тот день я понял, как важно прислушиваться к актерам. Ими надо управлять, да, но это заключается только в том, чтобы показать им объективные вещи. Дальше они уже сами решают, как они хотят добиться этой объективности. Поэтому я люблю работать с Джонни Деппом: он всегда пробует использовать разные оттенки, из кадра в кадр, пока мы не найдем что-то значимое. Я репетирую самую малость, потому что всегда боюсь, что игра актеров станет слишком механической, и мы потеряем волшебство, которое обычно случается во время первого дубля. Кроме того, у меня есть правило не смотреть в монитор во время съемки – я гляжу прямо на актеров. В противном случае между мною и актерами (а затем и между публикой) может возникнуть дистанция.

Все удивляет меня, а потом перестает удивлять

Никогда не верю режиссерам, которые уверяют, будто сняли именно то, что задумали. Это невозможно. Нельзя контролировать все на площадке изо дня в день. В лучшем случае, фильм может содержать ваши мысли, однако конечный результат – всегда сюрприз. И в этом все волшебство. С одной стороны, я готов подписаться под тем, что из раза в раз мы снимаем одни и те же фильмы. Мы те, кто мы есть: наша личность складывается в детстве, поэтому мы постоянно прогоняем через себя одни и те же мысли. Это про всех людей и особенно про всех художников. Какую бы вы не выбрали тему, вы всегда вернетесь к ней, только каждый раз под иным углом. Это раздражает, поскольку вы-то пытаетесь развиваться. Но с другой стороны, это здорово, потому что напоминает гонки по кругу или проклятие, которое вы стараетесь развеять.

ФИЛЬМЫ:

«Большое приключение Пи-Ви» (1985), «Битлджус» (1988), «Бэтмен» (1989), «Эвард руки-ножницы» (1990), «Бэтмен возвращается» (1992), «Эд Вуд» (1994), «Марс атакует!» (1996), «Сонная лощина» (1999), «Планета обезьян» (2001)

 

Дэвид Кроненберг

р. 1943, Торонто, Канада

Фильмы Кроненберга как минимум выбивают из колеи. Обычно в центре повествования самые ужасные вещи, которые только могут произойти с человеческим телом: от сломанных костей до разлагающейся плоти. Со времен «Видеодрома», где актер Джеймс Вудс извлекает видеокассету из собственных кишок, одержимость режиссера этим предметом постоянно порождает картины одновременно отталкивающие и увлекательные – как, например, великолепная «Связанные насмерть» (возможно, самый его легкий фильм) или «Автокатастрофа», которые многие просто не могут смотреть.

Я ожидал увидеть очень сложного человека, пугающего, который бы только посмеялся над моими вопросами или отвечал бы на них столь самобытно, что я бы едва его понял. Но Дэвид Короненберг далек от этого стереотипа угрюмого эксцентричного режиссера – по крайней мере, внешне. Спокойный, теплый, элегантный, разговорчивый – с людьми вроде него приятно находиться рядом.

Если не знать, что он режиссер, можно принять его за профессора литературы одного из колледжей Лиги плюща —

профессора, обладающего куда более провокационным разумом, чем его студенты.

Мастер-класс Дэвида Кроненберга

Я случайно стал режиссером. Всегда думал, что буду писателем, как мой отец. Я любил кино как зритель, но и подумать не мог, что построю связанную с ним карьеру. Я из Канады, а фильмы нам привозили голливудские – не просто из другой страны, а словно из другого мира! Когда мне было около 20 лет, произошла странная вещь. Мой университетский приятель нанялся играть небольшую роль в одном фильме. Для меня стало шоком видеть того, кто каждый день ходит рядом со мной, на экране. Сейчас это кажется нелепым, потому что даже 10-летние дети снимают кино на камеры своих телефонов, но тогда меня словно осенило: «Эй, да ведь я тоже так могу…»

Итак, я решил написать сценарий. Но практических знаний, как писать для фильма, у меня не было. Так что я поступил максимально логично: взял киноэнциклопедию и начал изучать по ней основные техники. Надо ли говорить, что это была слишком базовая информация. Так я начал покупать киножурналы в надежде узнать больше. Но не понимал в них ни слова – кинослэнг был слишком сложен для новичка вроде меня.

Зато в журналах мне очень нравились фотографии с мест съемок, особенно те, на которых было снято оборудование. Механизмы всегда меня пленяли: я их буквально чувствую. Я могу взять что-либо, разобрать и в процессе понять, как это работает. Так я пришел к выводу, что

научиться можно, изучая работу оборудования.

Я обратился в компанию, которая сдавала оборудование в аренду, и скоро подружился с владельцем, который разрешал мне возиться с камерами, софитами, магнитофонами… Иногда к нему заглядывали операторы, чтобы перехватить оборудование, и попутно немного рассказывали мне, как работать со светом, объективами и т. д. И вот наконец я решился – арендовал небольшую камеру и снял свой короткий фильм. Потом еще один. И еще. Но я все равно воспринимал это как хобби. Я не задумывался над этим, пока однажды не написал сценарий, который заинтересовал производственную компанию, готовую его купить. Тут я внезапно понял, что невозможно, чтобы кто-то другой снял этот фильм, поэтому поставил ультиматум – или не продаю сценарий, или становлюсь режиссером картины. Мы боролись три года, в итоге я победил и снял фильм, с которого началась моя карьера режиссера.

Режиссер должен уметь писать

Как я уже говорил, моей «серьезной» карьерой должно было стать писательство, поэтому я до сих пор считаю, что литература – более высокое искусство, нежели кино. Как я был удивлен, когда в ответ на эту мысль Салман Рушди (я считаю его одним из интереснейших писателей его поколения), с которым мы разговаривали, посмотрел на меня как на сумасшедшего. Он думал, что все как раз наоборот. Он вырос в Индии, где кино в большом почете; по его словам, он готов отдать многое за возможность снять фильм. У нас вышел непростой спор: я приводил примеры из его книг, которые ни за что не получится экранизировать, а он говорил о фильмах, с которыми не сможет тягаться ни одна книга. Мы сошлись на том, что

сегодня кино и литература дополняют друг друга и сравнивать их больше нельзя.

Я также считаю, что существует большая разница между режиссерами, которые пишут, и которые не пишут. Я почти уверен: чтобы быть хорошим режиссером, нужно уметь писать собственные сценарии. В прошлом я даже спорил о том, что режиссер должен быть автором оригинальной идеи, которая лежит в основе фильма. А потом я снял «Мертвую зону», которая представляет собой адаптированный роман Стивена Кинга, и перестал так кипятиться по этому вопросу.

Язык фильма зависит от аудитории

У кино есть свой язык, который, как и любой другой, не может существовать без грамматики. Это основа коммуникации: все понимают определенные знаки, которые имеют определенное значение. Однако внутри этот язык довольно гибок.

Тот, кто делает кино, обязан найти баланс между ожидаемым, необходимым и впечатляющим.

Можно использовать крупные планы для привлечения внимания к деталям, а можно и наоборот – для отвлечения от них.

Если играть с киноязыком, результат обязательно будет немного плотнее, немного сложнее, а публика обнаружит в нем большее богатство. Тем не менее, подразумевается, что ваша публика уже кое-что знает о киноязыке. Иными словами, чтобы общаться с сотней людей, придется смириться с тем, что тысячи общаться с вами не смогут. Книга Джойса «Улисс» была своего рода экспериментом, понятным, однако, большинству людей. Но когда он написал «Поминки по Финнегану», то потерял большинство своих читателей: чтобы понять эту книгу, им, по сути, нужно было выучить новый язык – мало кто был на это готов. Так и вы как режиссер должны решить, насколько далеко вы готовы зайти, желая получить тот размер аудитории, о котором мечтаете. Однажды Оливер Стоун спросил меня, доволен ли я тем, что являюсь признанным режиссером маргиналов. Я понял, что он имеет в виду – в его вопросе не было ничего обидного, ведь он прекрасно понимал, что я смогу снимать фильмы в духе времени, если только захочу. Поэтому я ответил, что доволен размером своей аудитории. Думаю, именно это

режиссер должен уметь четко определять размер своей аудитории, потому что именно от этого будет зависеть выбранный им язык.

Трехмерная середина

Помню, как оказавшись впервые на съемочной площадке, я был напуган количеством свободного пространства: писал-то я в двухмерном пространстве, а тут оказалось, что оно трехмерное. Я говорю не о визуальном аспекте фильма, конечно, а о съемочной площадке вообще. Там имеешь дело не только с пространством, но и с людьми и объектами, которые выстраивают определенные отношения с этим пространством. Вам остается только максимально эффективно организовать все эти элементы, но таким образом, чтобы в конечном итоге все это имело смысл. На словах звучит абстрактно, но поверьте, на практике вы поймете, о чем я: все предельно конкретно. У камеры свое место, не зависящее от этого пространства – она словно еще один актер. В большинстве первых фильмов я все время вижу одну и ту же ошибку: неспособность правильно организовать «танец» камеры, чтобы внести в кадр жизнь, превращает весь фильм в один гигантский балет.

С другой стороны, так здорово, что большинство решений нам подсказывает наше нутро. В своем первом фильме я не был уверен насчеттого, что смогу создать изображение, потому что никогда не изучал визуальное искусство. Я даже не знал, смогу ли правильно сделать самые базовые вещи, как, например, решить, куда поставить камеру для данного кадра. Мне снились кошмары, в которых я искал и не мог найти решение. Но едва оказавшись на площадке, я обнаружил, что это все очень висцериально. Иногда я гляжу в видоискатель камеры и от увиденного меня тошнит, потому что кадр ужасен. Трудно объяснить, но я физически ощущаю, что все надо менять. Инстинкт говорит мне, что все неправильно. Теперь я почти всегда ему доверяюсь.

Опасность в том, что

чем опытнее становишься, тем выше риск погрязть в рутине.

Ты уже знаешь, что и как делать, что хорошо, что комфортно. Так можно целый фильм снять на автопилоте и не оставить места ни для чего нового. Тогда пора бить тревогу. Я не из тех режиссеров, кто одержим камерой – на площадке я начинаю работать не с ней, а с актерами, как если бы мы ставили пьесу, которую нужно снять на камеру. Или как если бы нужно было снять, как мы с актерами репетируем. Конечно, есть чисто визуальные моменты – тогда я берусь за камеру. Но все же чаще меня больше занимает драматический аспект сцены, и я не желаю, чтобы что-то отвлекало меня от него.

Один фильм, один объектив

Чем больше фильмов я снимаю, тем большим минималистом становлюсь: могу, например, снять целый фильм на один объектив – так было с «Экзистенцией», снятой на 27-миллиметровый объектив. Я хотел бы быть прямым и простым одновременно, как Роберт Брессон, когда он начал снимать все на 50-миллиметровый объектив. Полная противоположность этому – Брайан ДиПальма, который всегда ищет большей сложности кадра, пытается хоть немного изменить изображение. Я его не критикую, наоборот – хорошо понимаю, с точки зрения разума. Просто у него другой подход, вот и все. Единственное, что я не использую никогда – зум, поскольку он не соответствует моим представлениям о кино. Это просто оптический прибор, изумительно практичный. А я лучше буду двигать камеру, так скорее становишься частью пространства фильма. С зумом этого не получится – все остается снаружи.

У актеров своя реальность

Большинство режиссеров сегодня – визуалы, мастера «заднего плана»; снимая свои первые фильмы, они ужасно боятся иметь дело с актерами, также как театральные режиссеры не понимают, как работать с камерой. Если говорить о тех, кто вообще пришел в кино из литературы, как я, тут совсем дело плохо: мы привыкли работать в комнате одни, а тут приходится иметь дело со всем этим хаосом! В любом случае, когда дело доходит до работы с актерами, нужно понимать, что их реальность отличается от реальности режиссера.

В самом начале пути я видел в актерах врагов, потому что они даже не представляли, под каким нажимом я живу. Я волновался по поводу сроков и бюджета, а они – из-за прически или костюма! Конечно, мне это казалось издевательством. Но со временем я понял свою ошибку. У них свои инструменты, которые для них важны настолько, как для нас камера и правильный свет.

Для режиссера главное фильм, а для актера – его персонаж.

Мы просто на разных волнах, в разных реальностях; если актеры и режиссер выстроят диалог, двигаться дальше им будет проще. Многие начинающие режиссеры пытаются решить эту проблему, обманывая актеров. Я об этом знаю, потому что сам так делал. Но со временем я понял, что если быть честным, актеры не только охотно помогут тебе решить твои проблемы – они начнут тебе сопереживать. В противном случае вы или сойдете с ума, или потеряете контроль. По своему опыту могу сказать – в таком случае остается только молиться.

Я не знаю, как делаю фильмы

В «Экзистенции» есть сцена, где Дженнифер Джейсон Ли говорит: «Нужно начать играть в игру, чтобы понять, о чем она». Так же я понимаю и киноискусство. Мне никогда не объяснить, что толкает меня к определенным проектам – только в процессе я начинаю понимать, почему за это взялся и почему делаю именно так. Большинство моих фильмов в итоге становятся для меня самого большим сюрпризом. И это меня не тревожит. В каком-то смысле я даже к этому стремлюсь. Некоторые режиссеры говорят, что у них в голове есть конкретное видение того, что они делают, еще до того, как фильм снят – как будто это означает, что итог совпадет с этими их проектами. Я не представляю, как такое может быть, поскольку изо дня в день слишком многое меняется в процессе рождения фильма. Даже самые маленькие изменения могу ссерьезно влиять на то, что было задумано изначально.

Хичкок говорил, что может разложить в уме будущий фильм по кадрам. Я ему не верю. Думаю, все дело в его эго. Считаю, гораздо важнее

быть уверенным в своих решениях и не пытаться их объяснять – как минимум, не во время съемок.

У вас будет масса времени все проанализировать, когда фильм будет уже готов. Даже если сказанное Хичкоком было правдой, мне его жаль. Ведь зачем тогда целый год своей жизни трудиться? Ради того, чтобы увидеть то, что уже видел у себя в воображении? Скучнее и не придумаешь!

ФИЛЬМЫ:

«Стерео» (1969), «Преступления будущего» (1970), «Судороги» (1975), «Бешеная» (1977), «Выводок» (1979), «Беспутная компания» (1979), «Сканнеры» (1980), «Видеодром» (1982), «Мертвая зона» (1983), «Муха» (1986), «Связанные насмерть» (1988), «Обед нагишом» (1991), «М. Баттерфляй» (1993), «Автокатастрофа» (1996), «Экзистенция» (1999)

 

Жан-Пьер Жёне

р. 1955, Роанн, Франция

За несколько недель до того, как я начал писать эти строки, в Прокат вышел четвертый фильм Жан-Пьера «Амели», ставший невероятно популярным среди французской публики. Толпы зрителей, от подростков до пожилых, снова и снова шли смотреть этот фильм, в котором режиссер добился поэтического единства повседневности и волшебства. С момента релиза «Деликатесов» талант Жёне создавать привлекательную картинку был признан бесспорным, а его тяга к слегка сюрреалистичному юмору стала словно глоток свежего воздуха для французского кино (равно как и для Голливуда, для которого он внес свой вклад в виде одной из частей «Чужого»). Но в случае с «Амели» он добавил в фильм нечто очень личное, что вознесло его еще выше – с уровня «мастер» до уровня «великий».

В каком-то смысле Жан-Пьер напоминает собственные фильмы: корнями глубоко уходит в повседневную жизнь Франции. Его можно легко принять за владельца небольшого кафе во французской деревеньке, но не сонного, а с очень интересной внутренней жизнью.

Он говорит ясно и прямо и знает, как детально объяснить методы и техники за пару минут.

Когда мы встретились, он пожаловался мне, что читал интервью с мастер-классом Дэвида Линча, попытался опробовать его метод для тележки «Долли», и… потерпел фиаско.

Мастер-класс Жан-Пьера Жёне

Никто никогда не просил меня научить снимать кино. За десять лет меня всего лишь дважды приглашали в FEMIS (самая известная французская киношкола), да и только лишь поговорить о съемочных площадках да раскадровках. И это скверно. Повторить я бы не хотел. Ведь весь смысл этих уроков не в том, чтобы говорить ученикам «Надо делать так», а в том, чтобы сказать «Я делаю это так».

Когда Вендерс снимал «Положение вещей», каждый вечер он писал сцены для будущего съемочного дня; Скорсезе делал все наоборот – он создает раскадровки каждой сцены, прежде чем снимать. В обоих случаях результат фантастический. Так что единого правила нет. Каждый подход хорош, если хорош сам фильм.

Каждому режиссеру просто надо найти свою формулу.

Например, я никогда не учился делать кино в классическом понимании. Я из той среды, в которой учиться кинопроизводству не принято. Так что я все изучал наощупь, инстинктивно. Я начал в 12 лет и помогал мне в этом агрегат View-Master, с помощью которого можно увидеть все в трехмерном измерении. Я записывал звуковые эффекты, диалоги и музыку, которые придали бы нужный драматический оттенок банальным кадрам, на фоне которых они проигрывались. После этого я переключился на анимацию, что стало для меня большим шагом на пути к кинематографу.

Но отвлечемся на мгновение. В детстве я увидел три фильма, которые произвели на меня огромное впечатление. Первый – «Однажды на Диком Западе» Серджио Леоне. Я тогда был подростком и от эмоций не мог разговаривать целых три дня. Благодаря этой картине я понял, что в фильме может быть игровой момент. Даже сейчас я не могу снимать следящие кадры, не задумавшись о том, как же они удавались Леоне. Второй фильм – «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. Я пересматривал его 14 раз на большом экране во время проката. Он помог мне понять важность визуальной эстетики фильма. Третий фильм – анимационная короткометражка Пиотра Рамлера, которую я случайно увидел по ТВ в 17 лет. Меня поразил невероятный потенциал анимации.

Поэтому я сам начал снимать короткие кукольные мультфильмы вместе с Марком Каро. Думаю, всему, что я знаю о режиссуре, меня научила анимация, поскольку работая с ней, ты все контролируешь и все делаешь сам: костюмы, декорации, свет, кадрирование и даже актеров. Я бы посоветовал всем будущим режиссерам начинать с анимации, это отличная возможность создать самому целый фильм: учишься интересоваться каждым аспектом процесса производства. Этакое всеобъемлющее обучение.

Создавать фильм или делать для себя

Мы делаем фильмы сами для себя. Это абсолютная необходимость. Нужно делать их для самого первого зрителя, то есть для себя, потому что если не понравится нам, не понравится никому. Часто говорят про «формулу» кино, но

единственная формула, которую знаю я, – искренность, причем и она не исключает риски.

Но без нее успеха не ждите. Если то, что вы сделали и что вам понравилось, публика отвергает, это может ранить, однако я проверил на себе: если делаешь что-то на заказ и результатом не доволен, а все вокруг говорят, что это здорово, обидно и больно вдвойне.

Думаю, нужно по максимуму вкладывать от себя в каждую свою картину. Поэтому мне долгое время казалось, что невозможно снять фильм по сценарию, который написал не я. Один из главных уроков, который я вынес со съемок «Чужого: Воскрешение», заключается в том, что [снимать фильм, который написал не ты] полезно – на многое начинаешь смотреть проще. Писательство – серьезный труд: оно требует больших эмоциональных затрат, и потом, непросто смотреть объективно со стороны на то, что сделал сам. А вот когда сценарий начинают экранизировать, сразу видно, что можно подправить, чтобы его улучшить. Остается только найти способ сделать его своим.

В «Чужом» я руководствовался такой идеей: в каждой сцене должна быть хотя бы одна моя идея – только так я мог сделать фильм «своим». Я добавлял от себя только детали, какие-то мелочи, но в результате вся картина словно была в моих отпечатках пальцев. Один из лучших комплиментов этой работе сделал коллега-режиссер Матье Кассовиц, сказавший: «Похоже на фильмы Жан-Пьера Жёне… с инопланетянами». Фильм, сценарий к которому писали не вы, словно усыновленный ребенок, а написанный вами – как родной. После это инопланетного опыта мне уже пора вернуться к своей писанине и моей Амели.

Раскадровка не в почете

Если в деле замешана режиссура, без грамматики не обойтись. Если жульничать с правилами, фильм не будет цеплять зрителей. Я думаю, что обязанность каждого режиссера – стремиться нарушать правила, использовать их или переворачивать с ног на голову, чтобы сделать что-то интересное, такое, чего еще никто не видел.

За новизну можно многое простить.

Вот что движет мною, когда я смотрю фильмы. С этой точки зрения, думаю, спецэффекты играют на руку режиссерам. Я знаю, считают, будто французы не очень-то любят спецэффекты, полагая, что они хороши только для фэнтези. Но это не так. Они существуют не только для того, чтобы показывать космические корабли или жутких монстров – они помогают расширить границы реальности. Следует использовать их, чтобы как-то освежить мастерство сценаристов.

Роберт Земекис прекрасно это понимает. Он использует спецэффекты в «Форресте Гампе», чтобы познакомить героев с президентом Кеннеди или наполнить парк Вашингтон людьми без дополнительных расходов. Думаю, примерно также люди упорствовали и в отношении первых звуковых фильмов в конце 1920-х годов.

Спецэффекты – просто еще один инструмент, зачем его бояться?

Режиссерам пора научиться признавать, что часто дело не в инструменте, а в том, что им просто приходится делать фильмы, которые они не хотят.

Еще одна нелюбимая французскими режиссерами штука – раскадровка. Но вот я, например, раскладываю весь свой фильм на доску с раскадровкой, поскольку моя работа очень визуальна и требует тщательной подготовки. Если визуальные идеи приходят уже на площадке, вы опоздали. А еще я во всеуслышанье заявляю: раскадровка создана не для того, чтобы ее любить или не любить. Если актеру придет блестящая мысль или если вы вдруг решить снимать что-то иначе и лучше, придется все менять, ни минуты не сомневаясь. Раскадровка словно шоссе – можно периодически с него сворачивать на милые сельские дороги, но если потеряешься, всегда можно вернуться на шоссе. Если же начинать свой путь с сельских дорог и ехать только по ним, рискуешь потеряться и увязнуть.

Сцену в «Деликатесах», когда Мари-Лор Дуньяк приглашает Доминика Пинона на чай, мы переигрывали, наверное, раз сто. И вдруг, в последнюю минуту перед началом съемки, я отозвал Пинона и сказал: «Ты усядешься на ее стул». В результате Дуньяк от неожиданности очень смутилась и это смущение, которое видно в сцене, очень оживило кадр. Вот это я называю магией. Но, думаю, такие импровизации хороши только тогда, когда все в сцене продумано заранее, иначе выйдет нелепо.

Прежде чем снимать, надо найти кадр

Я мечтаю создать графическую разновидность кино. Поэтому я настаиваю на том, чтобы самому выстраивать каждый кадр. Камерой я по большому счету не пользуюсь, но кадр выстраиваю я. Чтобы это сделать, я обычно приезжаю на площадку пораньше и запускаю камкодер с функцией заморозки кадра, затем прошу стажеров занять места актеров. (Вот он, Голливуд – у каждой звезды есть свой статист для таких целей.) Затем я снимаю свои изображения и печатаю на фотобумаге. Когда приходят остальные члены команды, они видят предварительную раскадровку сцен и точно понимают, что им надо делать. Обычно после этого я прошу актеров адаптироваться к кадру, который выбрал как лучший. В комедии этот процесс чуть менее строг. В основном я сначала поручаю актерам играть, чтобы увидеть, что они будут делать – если вдруг у кого-то возникнет отличная идея, в связи с которой ему нужно будет отойти на несколько сантиметров влево, я не буду ему мешать.

Меня греет идея соединить все воедино в одном кадре: его графическая натура вносит в сцену жизнь. Для этой цели я использую только короткие объективы (с коротким фокусным расстоянием). Я мог бы снять целый фильм на 18– или 25-миллиметровый объектив. На съемках «Чужого» я еще использовал 14-миллиметровый объектив, чтобы сделать некоторые сцены более внушительными. Широкоугольные объективы помогают сделать кадры с лучшей с графической точки зрения композицией, однако одновременно с этим сцены могут казаться словно окаменевшими или даже неряшливыми, если вы начнете перемещать камеру. Иногда я использую телеобъективы, но с очень, очень, очень большим фокусным расстоянием и редко, поскольку считаю, что это больше инструмент, нежели стильный девайс. Хотя, если чередовать фокусные расстояния, можно добиться поразительной визуальной глубины. Этим много лет с успехом пользовались американские режиссеры, но, по-моему, это идет вразрез с соображениями визуального стиля. В «Чужом» я немного поиграл с такой техникой, но скорее ради того, чтобы принять голливудские правила игры. В «Деликатесах» или «Городе потерянных детей» я этого избегал.

Никогда не «покрываю» сцены, не снимаю одну и ту же с трех разных углов, предпочитая придерживаться заранее выбранного. Режиссеры часто говорят: «Нет двух вариантов, как снять сцену, только один – и он лучший». С претензией, но верно.

Ничто так не окрыляет как сдерживание самого себя, борьба с собой,

а затем раз! – и катарсис в монтажной, когда понимаешь, что все правильно сделал. Такой принцип не раз сослужил мне добрую службу в «Чужом». Во время монтажа мне часто говорили на студии: «Может, сделаем это иначе?», на что я отвечал: «Простите, нет, иначе я снимать не стану». Были кадры, которые я обожал, а продюсеры хотели вырезать, но не могли, потому что я снимал только с одного ракурса – такая вот хитрость. Вы, конечно, должны быть очень уверены в себе – всегда есть риск попасть в собственную ловушку. Поэтому еще раз: заранее готовьтесь по максимуму.

Красота наезжающего кадра в оцепенении

Я очень строг в отношении движения камер: они должны стоять твердо и смирно. Во время наезжающего кадра я запрещаю вращать ею или поворачивать в поисках других объектов. Если вижу, что оператор трогает рукоятки во время такого кадра, хлопаю его по руке. Тут я принципиален как никто, поскольку считаю, что только строгость придает кадру элегантность и силу.

Более того, именно поэтому я столько лет боялся как огня системы Steadicam: я чувствовал, что с нею невозможно достичь согласованности. Хотя вместе с тем это довольно забавная штука, позволяющая вытворять то, что кажется невозможным. В итоге мне повезло встретить оператора, который умеет пользоваться Steadicam, достаточно силен и снимает фильмы ровно так, как люблю я: словно камера движется по ровным рельсам – спокойно и плавно.

При этом я просто одержим кадрами, которые начинают сцену как бы снизу: камера ставится внизу и герой словно выходит из нее в сцену. Я использую это технику довольно абстрактно, однако она делает появление героя более динамичным. Он не появляется в кадре, не входит в него, а выскакивает, будто черт из табакерки.

Эти приемы я тоже позаимствовал у Серджио Леоне: помню сцену из «Хороший, плохой, злой», в которой Илай Уоллак склоняется над могилой, и вдруг внезапно рядом с ним падает лопата. Затем камера отъезжает – и мы видим сапоги Клинта Иствуда. Я часто использую эту идею. Например, в «Деликатесах», когда у пожилой леди укатился клубок шерсти: камера отъезжает и мы видим ноги мясника. Сделанный снизу и объективом с очень коротким фокусом, такой кадр весьма впечатляет.

Режиссер должен уступать актерам

Если чему-то и нельзя научиться, так это управлению актерами. Суть в том, чтобы передавать свои желания другим людям; думаю, каждый режиссер должен найти свой способ для этого. Главное – любить эту коммуникацию.

Помню, единственное, что меня волновало до того, как я снял «Деликатесы», но уже сделал много заказных проектов, это то, как противостоять актерам: я не был уверен, могу ли я ими управлять. Но как только я начал это делать, мне понравилось – словно по венам побежало тепло.

А если тебе нравится, то ты будешь делать свое дело хорошо. Поэтому тебе должно нравиться.

Я считаю, что кастинг – очень важная вещь. Часто говорят, что 90 % работы режиссера сосредоточено на подборе актеров – и это правда. Не стесняйтесь осматривать много людей. Важно четко понимать, кого вы ищите, иначе не избежать путаницы. Иногда бывает и так, что вы четко видите своего героя в уме, просматриваете досье актеров, никого не отбираете, и вдруг раз! – вот он прямо перед вами. Забавно, да. За первые три секунды прослушивания Одри Тоту я понял, что вот она, моя Амели; мне пришлось прятаться за камерой, чтобы она не увидела моих слез счастья.

Выбрав своего актера, просто руководите им, что, однако, не подразумевает, что вы должны изменять его манеру играть. Худшая ошибка молодого режиссера – показывать актеру, как то должен себя вести. Это как заказать художнику картину, но сделать наброски за него. Актер сам решит, как ему играть. Он интерпретирует ваши слова. Да, иногда у нас возникают четкие идеи, которые мы хотим воплотить. Мы хотим их показать, но обязаны изо всех сил сдерживаться, чтобы этого не сделать. Иначе мы огорчим и напугаем актера.

Нет двух одинаковых актеров – режиссерам надо адаптироваться под каждого. Временами, снимаясь у именитых режиссеров, актеры подстраиваются под их технику работы, но, думаю, это ошибка. С одними нужно часами разбирать роль, другие предпочитают работать интуитивно. Например, Жан-Клод Фрейфус ненавидит репетиции и это нужно уважать. Старайтесь лучше понимать работу своих актеров и подстраиваться под них.

Лично я люблю немножко порепетировать – просто пробежаться по тексту, чтобы понимать, как актеры будут себя вести. И я совсем не понимаю тех режиссеров, что устраивают целые психодрамы, чтобы довести актеров «до кондиции» к началу съемки. По-моему, это непрофессионально. Из всех актеров, с которыми я работал, американцам меньше всего нужно, чтобы ими руководили: должно быть, из-за того, что они привыкли работать с режиссерами, которые прячутся за видеомониторами в 45 метрах от них.

Оплошности, ошибки, опасности

Незадолго до начала съемок «Чужого» я пересмотрел «Город потерянных детей» в кинотеатре Лос-Анджелеса и был разочарован, как всегда разочаровываюсь, когда пересматриваю свои работы, потому что вижу одни только ошибки. Меня, в частности, сильно покоробило, как неровно развивается сюжет. И это мое первое предупреждение молодым режиссерам. Эта проблема часто возникает из-за давления, которое царит на площадке и отвлекает режиссера от обдумывания мелких, но очень важных деталей. Пересмотрев «Город потерянных детей», я составил себе список из 10 рекомендаций, которые ни за что тут не приведу, чтобы не прослыть идиотом. Все они очевидны: например, всегда снимать главный адресный план – и другие базовые вещи вроде этой. Зато я приколол этот список к плану раскадровки «Чужого»: было любопытно замечать за собой, как часто во время съемок я забывал все эти правила. И все же будьте осторожны с этим. Не стесняйтесь предлагать людям устроить первую читку сценария или показать первый смонтированный вариант. Только так вы увидите, что пятеро из десяти чего-то не поняли, а это, между прочим, означает, что у вас проблемы.

Другое мое предупреждение молодым – согласованность фильма. Она неосязаема и невидима, но она должна ощущаться. Иной раз так хочется сделать этакое особое движение камерой или нарядить героя в какой-то особенно красивый костюм. Но если это идет вразрез с линией фильма, придется обойтись без этого. Это не всегда легко.

Наконец, труднее всего придерживаться графиков. С одной стороны, можно что-то сократить или упростить, чтобы удержаться в рамках и умилостивить продюсеров. Но вы рискуете столкнуться с серьезными проблемами при монтаже, когда окажется, что отснятым вы не довольны. С другой, вам следует научиться идти на компромисс в нужное время. Если вы будете систематически противостоять продюсерам, ваша же команда может ополчиться против вас – хуже катастрофы не придумать. Научитесь прогибаться там, где надо, и стоять на своем всем миром там, где это нужно.

ФИЛЬМЫ:

«Деликатесы» (1990), «Город потерянных детей» (1995) «Чужой: Воскрешение» (1997), «Амели» (2001)

 

Дэвид Линч

р. 1946, Миссула, Монтана

Дэвид Линч совсем не такой, как вы бы могли ожидать. Его фильмы обычно странные и лихо закрученные, наполненные неоднозначными и зачастую пугающими персонажами. Однако человек, прячущийся за камерой, один из самых понятных, теплых и очаровательных режиссеров среди всех, кого я встречал. И от этого мне еще страшнее, потому что остается только догадываться, что творится в темных закоулках его разума!

Мне было 16, когда я посмотрел «Голову-ластик» впервые. Тогда я даже не смог досмотреть фильм до половины – слишком было тяжко. Ощущение было такое, словно кто-то открыл дверь в темное, жуткое место, которое кажется одновременно нереальным и слишком близким. Со временем именно за это я и другие поклонники Линча полюбили его фильмы: за способность изображать то, что прячется за внешней оболочкой, как, например, копошащиеся в траве жуки в первых кадрах «Синего бархата» или чудовищно темное шоссе в «Шоссе в никуда» – фильме, ради которого я поехал в Лос-Анджелес, чтобы взять у Линча интервью. Он встретил меня в красивом современном доме близ Малхолланд драйв, на террасе лежали несколько его неоконченых картин.

Линч отвечал на мои вопросы добродушно, как старый мудрый человек отвечал бы ребенку, задающему вопросы о жизни.

Когда мы закончили, он улыбнулся и спросил: «Ну как? Что вы думаете? Я справился?»

Мастер-класс Дэвида Линча

Меня никогда не просили учить кого-то киноискусству, да я и сам думаю, что не очень бы в этом преуспел. Я сам отучился всего один курс по теме – учителя звали Фрэнк Дэниэл. Курс был посвящен анализу фильмов, он просил студентов смотреть фильмы и концентрироваться каждый раз на каких-то конкретных вещах: картинке, звуке, музыке, игре… Затем все сравнивали свои записи; то, что мы обнаруживали, было действительно любопытно. Курс был любопытный, но важнее всего было то, что мистер Дэниэл, как и все великие педагоги, умел хорошо вдохновить и поддержать учеников.

Не думаю, что я так умею. Энциклопедических знаний о кино у меня нет, лекции я читаю так себе, да и вообще не знаю, что еще сказать студентам, кроме как предложить взять камеру и идти снимать. Ведь именно так я и учился. А изначально я хотел быть художником. Но во время изучения изящных искусств я снял короткий анимационный фильм, который затем был переснят на пленку на объемном экране. Это был экспериментальный проект: идея была в том, чтобы он был похож на ожившую картину. Человек, который его увидел, высоко оценил работу и предложил мне деньги, если я сниму еще один для него. Я попробовал, но не справился, а он сказал мне: «Не заморачивайся. Оставь себе деньги и делай то, что тебе нравится». Так что я снял еще одну короткометражку, за которую получил награду и заработал деньги на «Голову-ластик». Так я и начал.

Мои предпочтения

Если бы мне нужно было выбрать фильмы, чтобы привести примеры идеальной режиссуры, я бы выбрал четыре. Первый – «81/2», в котором Федерико Феллини удалось достичь того, что обычно под силу только художникам-абстракционистам: передать эмоцию, ничего не говоря, не показывая и не объясняя. Просто магия в чистом виде. По схожим причинам я бы еще упомянул «Бульвар Сансет». Хотя стиль Билли Уайлдера отличается от манеры Феллини, он умудряется достичь примерно той же абстрактной атмосферы, но не столько с помощью магии, сколько с помощью стилестических и технических трюков. В фильме описывается Голливуд, которого никогда не существовало, а он заставляет нас поверить в то, что этот мир существовал, и погружает нас в него, как в сон. Также я бы назвал «Каникулы господина Юло» – из-за любопытной точки зрения на общество, которую транслирует через фильм Жак Тати. Когда смотришь его фильмы, понимаешь, как много он знал о человеческом бытии (и как любил людей), и невольно вдохновляешься этой любовью. И, наконец, «Окно во двор», в котором Хичкок создает – или воссоздает – целый мир в ограниченном пространстве. Джеймс Стюарт весь фильм проводит в своем инвалидном кресле, и все же его глазами мы видим всю картину преступления. Как будто Хичкок уместил что-то огромное и важное в некое крошечное пространство. Этого он достигает путем тотального контроля технического процесса.

Быть верным оригинальной идее

В начале каждого фильма стоит мысль. Она может прийти из ниоткуда, в любое время, когда наблюдаешь за потоком людей на улице или когда думаешь в одиночестве в своем кабинете. Можно ждать ее годами. И у меня были такие периоды «засухи» – кто знает, возможно, пройдет еще лет пять, прежде чем меня посетит новая идея, по которой я сниму фильм. Главное, она должна быть оригинальной, яркой, словно искра. Едва вы поняли, что она есть, действуйте по аналогии с рыбалкой: используйте эту мысль как приманку, чтобы поймать на нее все остальное. Но как режиссер

вы все равно обязаны быть верны именно ей, изначальной идее.

На вашем пути будет много препятствий, а время может многое стереть из памяти. Но фильм никогда не будет закончен, пока остался хотя бы еще один кадр для монтажа, хотя бы еще один звук, который нужно вложить. Каждое решение важно, даже самое маленькое. Любой элемент может или немного продвинуть вас вперед, или чуть-чуть отвести назад. Нужно быть открытым для новых идей и одновременно фокусироваться на тех, которые были в фокусе изначально. Это вроде стандарта, с которым можно сравнивать любое новое предложение.

Необходимость эксперимента

Режиссеру следует думать и умом, и сердцем. Он должен постоянно связывать воедино разум и эмоции при принятии решений. Повестование само по себе крайне важно. Я люблю сюжеты, которые содержат определенную долю абстракции, призывают скорее к интуиции, чем к логике. Для меня сила фильма выходит за рамки задачи просто рассказать историю. Это связано с тем, как вы будете рассказывать эту историю и какой мир создадите. Ведь в фильме можно изобразить невидимое: он словно окно, из которого вы видите иной мир, на грани фантазии и реальности. Думаю, это происходит потому что кино, в отличие от других форм искусства, задействует время в процессе созидания. Музыка чем-то близка кино в этом смысле. Вы начинаете с некоего момента, а затем понемногу, шаг за шагом, начинаете выстраивать действие, пока не достигнете того мгновения, когда рождается сильная эмоция. Но все получится, только если собрать воедино все эти моменты и правильно ими управлять. Проблема, конечно, в том, что время идет, и основные правила перестают работать.

Пропадает элемент сюрприза. Поэтому важно экспериментировать.

Я все время так действую в своих фильмах и иногда ошибаюсь. Если повезет, то я вовремя это осознаю – раньше, чем закончу фильм. В противном случае ошибки становятся уроком для следующего фильма. Хотя иногда в экспериментах я открываю нечто удивительное, то, что даже представить себе было невозможно. Разве может быть награда больше?

Сила звука

Я осознал силу звука в самом начале. Когда я делал свою живую картину с проектором и фактурным экраном, там присутствовал звук воющей сирены. С тех пор я уверен, что звук наполовину определяет силу фильма. С одной стороны, у вас есть картинка, с другой – звук, и если все правильно соединить, целое будет куда сильнее, чем составляющие по отдельности.

Изображение состоит из разных элементов, большинство из которых трудно контролировать – свет, кадрирование, игра и так далее. Звук же (музыку я тоже отношу к этой категории) представляет собой конкретный мощный объект, который физически существует в фильме. Конечно, нужно найти правильный звук – для этого нужно будет многое обговорить и многое проверить. Вообще крайне мало режиссеров умеет использовать звук чисто функционально, поскольку они задумываются о нем, только когда фильм уже снят. График всегда очень плотный, поэтому у них никогда нет времени осуществить какие-то интересные решения – ни с дизайнером, ни с композитором. По этой причине последние несколько лет – аккурат после съемок «Синего бархата» – я стараюсь озадачиться звуковым рядом еще до начала съемок: обсуждаю сценарий со своим композитором, Анжело Бадаламенти. Он записывает различную музыку, которую я прослушиваю во время съемок – в наушниках во время сцен диалогов или через колонки, чтобы вся команда ее слышала и получала соответствующий настрой. Ведь музыка подобна компасу, который помогает найти верный путь.

Также я работаю и с песнями. Когда слышу ту, что мне нравится, я ее записываю и храню, пока не начну работать над фильмом, для которого она бы лучше всего подошла. Например, так было с песней группы This Mortal Coil «Song to the Siren», которая мне всегда нравилась. Я хотел было поставить ее в «Синем бархате», но там она была не к месту. Зато когда началась работа над «Шоссе в никуда», я понял, что она отлично подойдет. У меня в коллекции миллионы песен, которые для меня важны и которые ждут своего фильма.

Актеры как музыкальные инструменты

Найти актера, который сыграет определенную роль, не так трудно. Трудно найти правильного актера. Что я имею в виду? Для каждой роли есть как минимум 6 или 7 актеров, которые могли бы ее сыграть. Но каждый будет играть по-своему. Тут почти как в музыке: можно сыграть один и тот же отрывок на трамбоне или флейте и каждый раз будет что-то удивительное в этой игре, но в разных направлениях. А вам остается решить, что лучше.

Выбрав своих актеров, нужно постараться и создать на съемочной площадке максимально комфортные условия.

Актерам следует предоставлять все, что им нужно,

потому что в конце концов именно они жертвуют собой больше всех. Именно они стоят перед камерой и только они отдают ей максимум себя. И даже если им нравится то, что они делают, в них все равно живет страх потерпеть фиаско. Поэтому они должны чувствовать себя комфортно и в безопасности. Я никогда не обманываю актеров и не запугиваю их; никогда не кричу. Ну хорошо, кричу, но очень редко. И всегда только от огорчения, а не ради того, чтобы подстегнуть процесс. С ними нужно много, бесконечно много разговаривать, чтобы в итоге убедиться, что вы мыслите на одной волне. Как только все будут в верном настроении, каждое слово и каждое движение ваших актеров будет естественно и совершенно.

Репетиции помогают найти нужную тональность. Но будьте осторожны. Лично я всегда боюсь упустить спонтанность сцены из-за долгих репетиций – вечно есть риск упустить волшебство первого прогона.

Акцентируйтесь на своих наваждениях

Люди не любят повторять сами себя и делать одно и то же по нескольку раз. В то же время каждый является заложником своих привычек и предпочтений. Это просто надо принять и необязательно делать какие-то выводы. Каждый режиссер развивается, но это медленный процесс и нет необходимости его подгонять.

Очевидно, что я люблю истории определенного толка, определенный тип персонажей. Есть детали, которые все время всплывают в каждом из моих фильмов как навязчивые идеи. Например, я одержим текстурами – обожаю это слово – и часто они играют едва ли не главные роли в моих фильмах. Но это всегда неосознанное решение: я понимаю все только после, никогда до. Я даже думаю, что на этом не стоит заморачиваться, поскольку в итоге мы ничего не можем поделать со своей одержимостью. Со значением мы говорим только о том, что нас очаровывает.

Можно создавать сюжеты или персонажей, только если они тебе милы.

Тут как с женщинами: кто-то любит блондинок и, сознательно или нет, никогда не будет иметь дело с брюнетками, пока однажды не встретить одну особенную брюнетку, которая изменит абсолютно все. В кино так же. Выбор режиссера работает на одном и том же подсознательном уровне. И избегать этого не надо. Наоборот, принимайте это и исследуйте по максимуму.

Мой фокус с тележкой «Долли»

У каждого режиссера есть свои особые технические трюки. Например, я люблю играть на контрастах, люблю использовать объективы, чтобы добиться большей глубины в кадре, а еще я люблю суперблизкие крупные планы, как, например, тот знаменитый из «Диких сердцем». Но в их использовании нет системы. Хотя у меня есть один особый трюк – движение кинотележки «Долли». Я отработал его в «Голове-ластике» и с тех пор использую все время. Фокус в том, чтобы нагрузить тележку мешками с песком так, чтобы она стала крайне тяжелой и совсем не могла двигаться. Затем несколько крепких парней начинают ее толкать, она с великим трудом трогается и двигается очень медленно, как старинный паровоз от платформы. Затем, когда она разгоняется, надо поймать момент, в который парни, ее толкающие, должны прикладывать усилия теперь уже для того, чтобы ее удержать. Они должны толкать изо всех сил. Это довольно опасно и со стороны выглядит страшновато, но результат на пленке исключительно плавный и живописный.

Думаю, лучшее движение камеры мне удалось в моем фильме «Человек-слон», в сцене, когда герой Энтони Хопкинса впервые видит человека-слона – камера придвигается к нему очень близко, чтобы уловить мимику. Говоря техническим языком, движение было восхитительное. Однако когда камера остановилась напротив лица Хопкинса, он издал душераздирающий крик. Это не было запланиировано – так и происходит волшебство на съемочной площадке. И хотя это был первый дубль, когда я его увидел, не было сомнений, что второй не нужен.

Будьте мастером своего фильма

Так как мои фильмы сняты для того, чтобы удивлять или шокировать людей, меня часто спрашивают, правильно ли снимать кино просто для того, чтобы угодить аудитории. Я не думаю, что это плохо, если в этой ситуации не приходится идти против собственного удовольствия и собственного видения. В любом случае, невозможно угодить всем. Стивен Спилберг – счастливчик, поскольку зрители обожают его работы, а он совершенно очевидно любит то, что делает. Если пытаться угодить зрителям и при этом мириться с тем, что ты делаешь не то, что нравится или что хотелось бы видеть самому, то в итоге вас ждет катастрофа. По мне, для каждого уважающего себя режиссера абсурдно снимать фильм, не контролируя конечный результат. Нужно принимать слишком много решений и принимать их следует режиссеру, а не группе людей, которые не вкладывают в этот фильм свои эмоции.

Так что мой совет каждому молодому режиссеру таков: контролируйте свой фильм от начала до конца. Лучше ничего не снимать, чем спасовать, принимая важное решение, ведь в противном случае вы первые попадете под огонь. По опыту это знаю: я снимал «Дюну» без конечного монтажа и был в итоге настолько огорчен результатом, что еще три года не мог ничего снимать. Этот провал до сих пор меня тяготит. Эта рана никогда не заживет.

ФИЛЬМЫ:

«Голова-ластик» (1977), «Человек-слон» (1980), «Дюна» (1984), «Синий бархат» (1986), «Дикие сердцем» (1990), «Твин Пике: Сквозь огонь» (1992), «Предчувствие действий зла» (со-режиссер; 1995), «Шоссе в никуда» (1996), «Простая история» (1999), «Малхолланд драйв» (2001)