Эти двое абсолютно не похожи. Первый – динамичный, живой, похож на ураган; второй – стеснительный, милый и загадочный. Зато как режиссеры они имеют почти одинаковые подходы к кино и снимают фильмы гигантских пропорций, сохраняя при этом в них много личного. Как им это удается, учитывая то, что оба снимают для студий, остается загадкой – и одновременно вдохновением – для многих их коллег-режиссеров.

 

Оливер Стоун

р. 1946, Нью-Йорк

Ни для кого не новость, что Оливер Стоун – серьезный человек. Мы заложили час на интервью с ним, но в итоге растянули на все два, поскольку Стоун не мог остановиться, рассказывая о Вьетнаме, разводе, политике, кинокритиках и убийстве президента Кеннеди. У него есть столько историй и столько энергии, что я казался себе ковбоем, пытающимся объездить дикого мустанга. Тем не менее, во всем этом было что-то очень человеческое.

Эта неуемность – именно то, что зрители любят – или ненавидят – в фильмах Оливера Стоуна. Актерам, у которых есть своя непримиримая точка зрения, рядом с ним места нет. Вы либо безоговорочно подписываетесь подо всем, что он говорит, либо отказываетесь с ним работать. При этом он

очень американский режиссер, хотя в его жестком подходе к работе есть что-то европейское:

он все время бросает зрителям вызов и заставляет принять одну из сторон. Он единственный «политический» режиссер, которого я могу представить в Голливуде. Фильмы вроде «Сальвадора», «Взвода», «Выстрелов в Далласе», «Прирожденных убийц» и даже «Уолл Стрит» в свое время стали очень смелым выбором. Пусть фильмы Стоуна стали неоспоримой классикой, было в каждом из них что-то тревожное, взволновавшее американского обывателя. И хотя недавние его фильмы стали менее агрессивными, внутри у них по-прежнему все клокочет.

Мастер-класс Оливера Стоуна

Я часто задумывался о том, чтобы преподавать науку кино. Единственная причина, по которой я этого до сих пор не делаю (стыдно признаться) – это деньги. Ведь для этого мне придется бросить работу, а я не могу себе это позволить. Возможно, мне в этом поможет интернет, но, с другой стороны, разве способен он заменить реальное общение?

Помню, когда я посещал киношколу в Нью-Йорке, у меня было несколько действительно вдохновляющих педагогов, включая Хейга Манукяна и его звездного ученика Мартина Скорсезе. Из обоих энергия била ключом. Однако самое сильное влияние на мои режиссерские работы оказало участие во Вьетнамской войне. До отправки туда я был очень рассудительным человеком и интересовался в основном только писательством. Но во Вьетнаме все изменилось. Во-первых, я не мог писать из-за высочайшей влажности. Вокруг творились настолько драматичные события, что я хотел их фиксировать любым способом, поэтому купил камеру и начал фотографировать. Постепенно я открыл для себя чувственность изображения, куда более сильную, чем написанного слова. Я стал острее и в большей мере чувствовать нутром, нежели разумом, стал лучше концентрироваться на происходящем вокруг. Война учит внимательно наблюдать за всем, что находится у тебя под самым носом, потому что когда продираешься через джунгли, нужно глядеть в оба. Обостряется шестое чувство, которое, по сути, мы и пытаемся как-то задействовать при производстве кино.

Там я, конечно, всего этого не понимал. Очевидным все стало, только когда я вернулся в Нью-Йорк и пошел в киношколу. На это указал Скорсезе. Я снял три ужасных короткометражки, и Мартин, чтобы поддержать меня, посоветовал обратиться к собственному опыту и рассказывать о нем. Так я снял двадцатиминутный фильм «Последний год во Вьетнаме», посвященный столкновению моего опыта войны во Вьетнаме и жизни в Нью-Йорке. Помню, что после того, как я показал его остальным студентам, между которыми шли настоящий баталии и которые готовы были друг друга порвать на куски, воцарилась тишина. Тогда я и понял, что должен наполнять свои фильмы собственной жизнью, потому что это делает фильмы лучше.

Забавно, что личностный подход к кинопроизводству гораздо ближе к Европе, нежели к США. Когда Трюффо и Феллини снимали картины о своей жизни, люди называли их гениями. Но если повторить их опыт в Америке, тебя назовут эгоманьяком. Так что приходится прятаться за разными ширмами.

Фильм – это точка зрения; все остальное – просто сценарий

Самая важная вещь, которая нужна режиссеру – точка зрения. Если вы внимательно смотрите фильм, то для вас она будет очевидна и интересна, правда. Все остальное… просто декорации. Даже сценарий. Обычно в первых 10–15 кадрах видно, о чем думал режиссер и думал ли он вообще. Однако кино – это искусство коллаборации. Например, в «Каждом воскресеньи» нужно было отредактировать так много кадров – 3700! – что пришлось нанять шесть редакторов. Также у меня в запасе было несколько композиторов.

Некоторые называют это «корпоративным» искусством. Однако я готов поспорить. Да, фильм создается общими усилиями, но всегда должен быть кто-то, кто взглянет на все сделанное скептически и оценит последовательность.

Поставить точку всем коллективом не получится.

Моя точка зрения, повторюсь, сложилась в результате моего опыта во Вьетнаме. Все, за что меня критикуют – моя громкость, моя напряженность – все оттуда, с войны. Я до сих пор под впечатлением от той красоты и тех ужасов, что окружали меня там. В конце концов, все мои фильмы о войне. Это в принципе единственная общая для всех них тема.

Если посмотреть на работы большинства режиссеров, в них можно отследить четкую последовательность – и как минимум пару фильмов, которые нравятся всем. В случае же со мной царит полный хаос. Я заметил, что тот, кто любит «Дорз», обычно не любит «Уолл-Стрит», поклонники «Взвода» ненавидят «Прирожденных убийц», и так далее. Ни одна из групп не приходит к согласию. Это немного тревожит. Хотя, думаю, это и хорошо, потому что означает, что я умею делать разные вещи, что, по сути, и является целью любого режиссера. В любом случае, у меня

свое видение вещей, которое отличается от видения других режиссеров – это не хорошо и не плохо.

Например, когда я писал сценарий для «Лица со шрамом», у меня был свой взгляд на вопрос, а Брайан ДиПальма сделал все немного по-своему, и мне показалось это занятным. Я писал гангстерский фильм, а он решил все снять как оперу. Поэтому сцены, которые я расписал на 30 секунд, длились целых две минуты. В итоге в фильме много всевозможных излишеств, но все они логичны в рамках видения ДиПальмы, поэтому, думаю, фильм и получился настолько хорошим.

Независимость – это лжепроблема

Меня часто спрашивают, как мне удается работать на большие голливудские студии и при этом сохранять свою индивидуальность. А мне и не приходится. Зачем рассказывают эту страшную сказку о том, как студии подавляют личность? Напоминает ментальность 1960-х про «мы против них».

Голливудские студии – просто организации. Все они существуют в неком подобии хаоса, и если вы умны и внимательны, то сумеете выудить выгоду из этого хаоса, когда будете снимать фильм. Я снял 12 фильмов – некоторые из них были очень политическими – в системе студий, и все они сделаны в очень независимой манере. Да, у студий есть свои отрицательные моменты, но есть также и большие плюсы: их сеть дистрибуции. Для меня это важно: я хочу, чтобы мои фильмы увидели как можно больше людей, ведь я делаю их для зрителей – хотя, конечно, в первую очередь я делаю их для себя. Мне должно нравиться то, что я делаю. А затем я молюсь, чтобы у меня была возможность найти консенсус с публикой.

Труднее всего понять, кто она, эта ваша публика. Ведь она все время меняется.

В последнее время я стал замечать, что она в большей степени переключилась на телевидение. Налицо смягчение американского кинематографа в последние 20 лет – думаю, это непосредственное влияние телевидения. Я бы даже сказал, что если кто-то хочет снять сегодня фильм, лучше ориентироваться на ТВ-формат, а не на широкий экран, потому что это торговля. Из-за телевидения внимание публики все труднее удержать, стало трудно делать медленные спокойные фильмы. Хотя я бы ни за что не хотел снимать такое кино!

Сценарий – это не библия

Съемка – критически важный момент в производстве фильма: случиться может все, что угодно, и второго шанса уже не будет. Поэтому утром, когда я приезжаю на площадку, у меня уже есть список 15–20 сцен, которые я хочу снять за этот день – можно сразу приступать к делу. Я всегда начинаю с самого главного, потому что никогда не знаешь, что мы будем иметь в конце дня: 25 готовых сцен или всего 2. Обычно у меня в голове складывается полное представление о том, как должна выглядеть сцена, и все же я понимаю, что, скорее всего, мне придется все изменить, обычно это случается, когда актерам приходит в голову какая-нибудь интересная идея во время репетиции. Я открыт для этого. Сценарий для меня не библия – это процесс. Довольно опасно строго придерживаться сценария. Процесс съемки очень изменчив.

Поэтому мы с актерами всегда начинаем с репетиции. В идеале мы репетируем каждую сцену еще до начала съемок. Поскольку актеры запоминают эти репетиции, впоследствии они всегда оборачиваются чем-то новым. Репетировать нужно наедине с актерами – я всегда прошу команду покинуть площадку на время репетиции. Иногда это занимает час, иногда – три часа. Иногда первую сцену получается снять только после обеда – нужно время, чтобы нащупать суть сцены. А иногда можно импровизировать. Я часто снимаю несколькими камерами: «Выстрелы в Далласе», например, снимали на семь камер. Но ведь не будешь писать для семи камер, так что импровизации на площадке очень много. Кстати, в этом фильме сцену убийства мы снимали раз за разом в течение двух недель, пока не набрали достаточно материала для монтажа.

У каждого актера свои ограничения

У меня есть ощущение, что большинство молодых режиссеров боятся актеров. Они оканчивают киношколы с солидным техническим багажом знаний, но совершенно не знают, как вести себя с актерами. Некоторые из них едва разговаривают со своими актерами. Забавно слышать, что некоторые режиссеры снимают отличные фильмы и при этом просто ставят актеров перед камерой. Они не разговаривают, не репетируют. Не представляю, как они это делают! По опыту скажу, что хорошая игра актеров получается только в том случае, если ты заставляешь их заглянуть внутрь себя и выйти из зоны комфорта. Но на это нужно время и масса разговоров. Актерам по душе такой подход, потому что все они мечтают, чтобы зрители увидели их в том качестве, в каком не видели никогда прежде. Но самостоятельно они этого достичь не могут – им нужно руководство. Это коллективная работа. Все мы индивидуальности, а значит – эгоисты. Каждый человек должен стремиться помогать другим людям. Поэтому как режиссер

вы должны взять сырой материал и привести его или ее туда, где он или она никогда раньше не были.

Только так вы выявите лучшее в актере.

Для начала, конечно, нужно подобрать правильных актеров. Что бы ни говорили, у каждого актера есть свои ограничения, через которые они не могут переступить. Да, они могут постараться, могут немного подтянуться, но им не под силу быть теми, кем они не являются. Я лично никогда таких актеров не встречал. Например, Лоуренс Оливье был создан для Шекспира. У Роберта де Ниро тоже свои амплуа – вы никогда не увидите его в роли кого-то ласкового или мягкого. С другой стороны, когда я выбрал Вуди Харрельсона и Джульетт Льюис для «Прирожденных убийц», многие были очень удивлены. Казалось, что выбор сделан невпопад. Но я-то был уверен: хотя Вуди и комедийный актер, внутри у него запрятано много злости. В Джульетт я почувствовал много дикой женской энергии. И хотя вне съемок их отношения не задались, в фильме они сыграли прекрасную пару.

Еще одно важное решение, которое нужно будет принять во время кастинга – «вес» актера, его возможности. Согасно природе фильмов, которые я снимаю, мне обычно нужны сильные личности, которые были бы чем-то вроде якоря. Пример – Кевин Костнер в «Выстрелах в Далласе». А затем мне были нужны известные лица в качестве дополнительного актерского состава: в фильме очень много информации, которую зрителю лучше усваивать с помощью знакомых лиц, которые служили бы словно указатели на дороге. Конечно,

это очень непросто: собрать вместе всех этих людей и задвинуть на второй план. Они начинают чувствовать себя ненужными.

Я ничего не контролирую

Я никогда не слышал, чтобы кто-то из режиссеров рассказывал про то, что во время съемок фильма можно легко ошибиться. Все мы часто заблуждаемся. Иногда я вижу в сценарии сцену, которая, как мне кажется, будет великой, а на пленке она почему-то таковой не становится. Или наоборот. Полный хаос. Никто не признается, но, по правде говоря, есть такое дело. Когда я слышу, как сценаристы обсуждают успешный фильм и говорят, что «все дело в сценарии, фильм родился сразу на бумаге», мне мгновенно кажется, что они как минимум наивны. Все куда сложнее. Я сам раньше говорил, что «сценарий – это все», потому что меня так научили, но теперь-то знаю, что многое делается вне сценария.

Поглядите, сколько энергии, времени и денег студии вкладывают в переписывание сценариев снова и снова, а что имеют в итоге? Отличные сюжеты, по которым сняты ужасные фильмы. Ведь кинопроизводство работает не так. Здесь есть свое волшебство. Например, когда я прочел сценарий «Криминального чтива», мне показалось, что из него ничего не выйдет – слишком много слов и невероятное потворство собственным слабостям. Но когда я увидел, как с ним работает Квентин Тарантино, каких подобрал актеров, все изменилось. Есть вещи, которые не описать – например, то, как один актер будет смотреть на другого. В этом и есть смысл кино. Так что, думаю, нам, режиссерам, не удастся контролировать все и вся. Скорее наоборот, фильм контролирует нас самих.

ФИЛЬМЫ:

«Захват заложников» (1974), «Рука» (1981), «Сальвадор» (1985), «Взвод» (1986), «Уоллстрит» (1987), «Ток-радио» (1988), «Рожденный 4 июля» (1989), «Дорз» (1991), «Джон Ф.Кеннеди. Выстрелы в Далласе» (1991), «Небо и Земля» (1993), «Прирожденные убийцы» (1994), «Никсон» (1995), «Поворот» (1997), «Каждое воскресенье» (1999)

 

Джон By

р. 1946, Гзганчжоуч Китай

Десять лет боевики Джона By занимали верхние строчки гонконгских кинорейтингов, а затем в 1989 году он получил мировое признание со своим фильмом «Наемный убийца», с помощью которого значительно возвысил до этого приниженный жанр боевика.

Как любого другого успешного иностранного режиссера, его быстро переманил Голливуд, где, как он вскоре понял, трава вовсе не зеленее. Его первый студийный фильм – «Трудная мишень» – едва ли можно назвать запоминающимся. «Слишком много встреч, чересчур много политики» – так он сам говорит. Несмотря на этот удручающий результат, By не вернулся туда, где его боготворили, а остался в США и начал упорно работать. Следующий фильм, «Сломанная стрела», он уже снимал самостоятельно. Ну а все остальное, что последовало за «Без лица», доказало, что By умеет снимать кино.

Без сомнения, никто не умеет снимать боевики лучше Джона By, но боевики – это не весь он. By – настоящий автор, чьи работы наполнены личными строгими принципами. Причина такой популярности его фильмов среди публики в том, что за идеальной визуализацией и техническими инновациями стоит то, чего не хватает многим блокбастерам – душа. Так что не очень-то удивительно, что когда наконец встречаешь режиссера, снявшего все эти известные фильмы, полные жестокости, то видишь перед собой обычного, немного стеснительного скромного мужчину, который со сдержанной улыбкой признается, что

всю жизнь мечтал писать стихи.

Мастер-класс Джона By

После «Наемного убийцы» меня часто просят преподавать режиссуру. Просили и в Гонконге, и в Тайване, в Берлине и в Америке. Но от всех предложений я отказывался. Не потому, что считаю, будто этому нельзя научиться, а потому что не считаю себя хорошим учителем. Я слишком застенчив, чтобы читать лекцию перед полной аудиторией. Зато я много путешествую, рекламируя свои фильмы, и в этих путешествиях стараюсь в частном порядке встречаться с одним-двумя учениками, чтобы с ними поговорить. Если они уже снимали кино, мы обсуждаем технические детали. В противном случае мы просто говорим о фильмах; три моих самых любимых – «Жюль и Джим», «Психо» и «81/2». Я говорю им, чтобы они старались увидеть как можно больше фильмов, потому что именно так учился сам.

В Гонконге, где я вырос, не было киношкол. А даже если бы и была, я бы не смог ее посещать, поскольку мои родители были слишком бедны. Первые свои книги по киноискусству я украл. Помню, как приходил в книжный магазин и прятал под длинным пальто книгу «Хичкок Франсуа Трюффо». Гордиться тут нечем, но только так я мог учиться теории кино. Также мне удавалось прокрадываться в кинотеатры, где я увидел множество фильмов. В те дни в Гонконге было где и что посмотреть. Из-за своего географического положения мы находились под влиянием европейского, японского и американского кино. Фильмы Новой волны мы воспринимали на одном уровне с американскими фильмами категории Б – для нас они были одинаковы. Не помню, чтобы нам приходилось выбирать одно в ущерб другому. Лично для меня не было разницы между фильмами Жака Деми и Сэма Пекинпа. Поэтому все мои нынешние фильмы такие разные – под влиянием впечатлений тех лет.

Словом, я быстро заболел кино. С группой моих юных соратников мы решили снять короткий фильм на 16-миллиметровой пленке. До сих пор это самый мой большой эксперимент. Он был о любви: мужчина так сильно любит женщину, что душит ее в объятиях, она умирает, превращается в бабочку и улетает. Такая аллюзия любви, красоты и свободы. Результат, по правде, был так себе, зато именно так я получил свою первую работу в индустрии кино.

Экстремальные методы

Я не руководствуюсь какими-либо правилами. Снимая сцену, я пробую все ракурсы, «покрываю» каждую сцену – от общих планов до крупных, а уже при монтаже выбираю, потому что только в этот момент я действительно знаю, как должна выглядеть сцена. Обычно на этом этапе я настолько привязываюсь к своим персонажам, что могу чувствовать фильм и принимать решения инстинктивно. Я никогда не стесняюсь снимать сцену несколькими камерами (бывает, до 15 штук за раз – в особо сложных сценах боя), причем на разной скорости съемки. Моя самая любимая из низких скоростей – 120 кадров в секунду – 1/2 от нормальной скорости. Обычно я делаю это, если чувствую особый драматизм или исключительную реалистичность момента, хочу поймать это мгновение и максимально растянуть. Но на площадке я не обязательно об этом знаю – чаще все обнаруживается при монтаже. Это как внезапно открывшаяся истина, когда я неожиданно остро осознаю какой-то момент и хочу его тут же подчеркнуть. Например, если я даже «покрыл» сцену с нескольких ракурсов, может оказаться так, что она покажется мне слишком эмоциональной и потребует крупного плана. И вот я оставлю его, а все остальное отброшу как ненужное.

Все может случиться – зависит от настроения.

В любом случае, я обычно пользуюсь двумя объективами, чтобы создать композицию кадра: с очень широким углом и очень сильным телеобъективом. Первый нужен мне, чтобы рассмотреть тщательнее то, что мне интересно, рассмотреть каждую деталь. Второй использую как «добавку», которая буквально сталкивает зрителя и героя лбами. Снимая чье-либо лицо 200-миллиметровым объективом, мы заставляем зрителя почувствовать, что актер действительно стоит напротив него – эффект присутствия. Полумеры мне не интересны – только крайности.

Есть еще кое-что, характерное для моих фильмов: я, увы, слишком часто двигаю камеру в сценах, в которых, по сути, нет никакого движения. Единственные два исключения – фильмы «Наемный убийца» и «Без лица», которыми я могу по праву гордиться в этом отношении. В обоих случаях движения камеры сродни музыке или даже опере – не затянуты, не слишком быстры. Всегда в нужный момент. Еще камера хорошо двигалась в «Круто сваренных», но только в сценах боя, в то время как в «Убийце» и «Без лица» она двигалась одинаково хорошо и в драматичных моментах, и в сценах драк: все камеры в одной тональности, на одной скорости и в одном ритме.

Люблю творить на съемочной площадке

Часто говорят, что порядки на гонг-конгских студиях особенно суровы, и в какой-то степени это правда, поскольку единственное, о чем там беспокоятся – деньги. Гонконгская публика крайне скупа и всегда жаждет большего, поэтому студиям приходится утолять этот голод. Если ты делаешь для студий фильмы, которые приносят им доход, ты можешь работать так, как пожелаешь – тебя оставят в покое и предоставят творческую свободу. Когда я там работал, то никогда не показывал на студии ежедневные наработки – только конечный результат, часто позднее срока и с превышением бюджета. Но поскольку фильмы всегда приносили доход, никто не жаловался.

Голливуд – другое дело. Больше всего меня удивило то, сколько людей там вовлечено в творческий процесс. Слишком много людей, у которых слишком много идей. Слишком много встреч, чересчур много политики и никто не хочет брать на себя ответственность за риски. Нужно быть очень уверенным и сильным, чтобы не отказаться от мысли снимать. Кроме всего прочего, проблема в том, что я слишком полагаюсь на свое нутро и люблю творить прямо на площадке. У меня никогда не было раскадровки или поиска кадров. Иногда я специально их готовлю, чтобы отчитаться перед студией, но все равно не использую в работе, потому что… как бы объяснить? Вот представьте: если я люблю женщину, то не могу любить ее только в своем воображении. Мне нужно видеть ее живую, чувствовать ее эмоции. Так и на съемочной площадке. Теория для меня ничто. Вдохновляюсь я только на месте съемок.

Поэтому обычно перво-наперво я смотрю, как актеры двигаются, как чувствуют себя на площадке. Затем я сравниваю увиденное с собственными идеями, сопоставляю и провожу условную репетицию – например вот так: если сцена, допустим, об одиночестве, я прошу актера играть очень абстрактно. Говорю ему: «Подойди к окну и погрусти в одиночестве. Забудь о сцене, о герое, обо всем – просто думай, как бы ты себя повел, если тебе одиноко». По моим наблюдениям, это помогает актерам привнести в игру настоящие чувства из собственной жизни и тем самым оживить своего персонажа. Возможно, актеру совсем не комфортно около окна и он решит сесть в углу или прилечь. Я тут же пойму, что все идет как надо, по-настоящему, и соглашусь с ним. А может, полностью перестрою сцену. Только когда все сложится, я установлю камеру на нужное место. Все происходит на уровне инстинктов и напоминает работу художника над картиной. Думаю, вы понимаете, почему этот процесс так беспокоит студийных боссов.

Смотрите актерам в глаза

Я думаю, что, если вы хотите работать с актерами, в первую очередь вам нужно в них влюбиться. Если вы их ненавидите, лучше не затевайте фильм. Я понял это довольно рано, когда посмотрел «День или ночь» Трюффо. Меня поразило то, как он заботится об актерах. Я стараюсь вести себя так же – забочусь о них, словно они моя семья. Перед съемками я уделяю много времени разговорам с ними: мы общаемся, а я пытаюсь понять, как они относятся к жизни, какие у них идеи, мечты. Мы обсуждаем, что они любят и что ненавидят. Я стараюсь обнаружить главное качество каждого из них, чтобы по максимуму обыграть его в картине. А еще в процессе беседы я пытаюсь понять. С какого ракурса кого лучше снимать: с этого или с того боку, сверху или снизу? Я подмечаю каждую деталь.

Затем, когда мы уже начинаем работать, есть две существенные вещи. Первая – это, конечно, коммуникация с актером. Чтобы ее наладить, я стараюсь найти общую для нас с ним или с ней черту. Это может быть философия, или мораль, или что-то более тривиальное – например, любовь к футболу. Это очень важно, поскольку на нашей коммуникации будет выстраиваться вся дальнейшая работа. С помощью этой общности можно гасить конфликты. Вторая вещь – глаза, им я уделяю огромное внимание. Когда актер играет, я всегда гляжу ему или ей в глаза. Всегда. Потому что только глаза скажут, играют ли они по-настоящему или просто притворяются.

Невидимая музыка

Музыка важна в моих фильмах. Причем речь не только о конечном результате. Работая над сценой, я люблю слушать определенные композиции: это может быть классика, рок-н-ролл – словом, то, что поможет мне задать нужный для сцены настрой. В действительности я часто не слышу во время съемки диалога слов – я продолжаю слышать ту музыку. Хорошие актеры сами знают, как им лучше разыграть разговор. А мне важно, чтобы игра соответствовала музыке, потому что меня в первую очередь интересует настроение. Позднее, в монтажной, я использую ту же самую музыку, чтобы монтировать кадры: она подсказывает ритм и темп сцены.

Это отчасти оправдывает съемку под разными углами и разные скорости. Чтобы подчеркнуть кульминацию музыкальной темы, мне нужна сверхнизкая скорость. И так далее. Как только картина смонтирована, эта внутренняя музыка исчезает. Тогда я либо подбираю новую композицию, либо оставляю сцену вообще без музыки, только с диалогом. А та композиция все равно остается – она словно призрак, словно что-то невидимое – и даже неслышимое, – но дающее сцене чувство жизни.

Я снимаю фильмы для себя

У меня есть две причины снимать кино. Первая – мне всегда было трудно общаться с людьми. А кино помогает мне возвести мост от себя к миру.

А вторая – я люблю исследовать мир и узнавать новое о себе и о людях вокруг.

Что я особенно люблю, так это выискивать, что общего может быть у двух абсолютно разных людей. Это наиболее частая тема моих фильмов. Я люблю ее разбирать больше всего, и потому получается, что фильмы я снимаю в первую очередь для себя. Даже на съемочной площадке я не думаю о зрителях, никогда не спрашиваю себя, понравится им фильм или нет, не пытаюсь предположить, как они на него отреагируют. Думаю, мне и не нужно задаваться этими вопросами.

Когда снимаешь фильм, все должно идти от сердца —

только так ты будешь говорить правду. Думаю, вот причина того, почему многие любят мои фильмы: я делаю их честно. А еще я стараюсь изо всех сил сделать все хорошо. С тех пор, как я стал режиссером, всегда мечтал снять идеальный фильм. И до сих пор его не снял. Так что каждую новую работу я воспринимаю как очередной шанс… Шанс создать этот идеальный фильм.

ФИЛЬМЫ:

«Молодые драконы» (1974), «Укротители дракона» (1975), «Принцесса Чан Пин» (1976), «Рука смерти» (1976), «Помешанный на деньгах» (1977), «Следуй за звездой» (1978), «Последний салют рыцарству» (1979), «Из богачей в нищие» (1980), «С дьяволом в ад» (1981), «Веселые времена» (1981), «Простушка Джейн спешит на помощь» (1982), «Герои не плачут» (1983, вышел в 1986), «Когда нужен друг» (1985), «Беги, тигр, беги» (1985), «Светлое будущее» (1986), «Светлое будущее-2» (1987), «Наемный убийца» (1989), «Просто герои» (1990), «Пуля в голове» (1990), «Рожденный вором» (1991), «Круто сваренные» (1992), «Трудная мишень» (1993), «Сломанная стрела» (1996), «Без лица» (1997), «Миссия: невыполнима 2» (2000)