Это была яркая эпоха, когда за 20 лет XIX века и за 20 лет начала XX века было взорвано сначала в Западной Европе, а потом и в России плавное развитие эволюции реалистического искусства, длящееся несколько столетий. Привычная почва представлений о методах формирования картины и ее облике, ее цели и назначении, сотрясалась от внезапно возникших катаклизмов. На поверхности океана признанных историей шедевров искусства вдруг стали вздыматься новые материки – неизвестные, шокирующие своим непривычным варварским видом, дикие, непонятные, поднимающие вверх свои вершины.

Образовавшиеся вулканы изрыгали с грохотом в небо огромные куски девственной породы, дым и пепел. Потоки раскаленной лавы угрожали великолепным, выстроенным веками, городам традиционного искусства, совершенной гармонии его храмов с безупречно найденными пропорциями целого и составляющих его частей. Законы красоты, найденные, рожденные гениями многих поколений художников за две с половиной тысячи лет, начиная с античных времен, были нарушены, подверглись осмеянию, сомнению, самым грубым образом отвергнуты.

Невольно вспоминается теория Льва Гумилева, что подобные события имеют, кроме внутренних, человеческих причин, и неизвестные нам причины космического происхождения, давшие первоначальный энергетический толчок начавшемуся процессу. Один за другим рождаются и развивают невероятную творческую активность полные неистовой одержимости «пассионарные» личности, наделенные избыточным накалом биологической энергии, слепо верящие в свою непогрешимую истину, готовые в одиночку идти против всех. В упоении неудержимым творческим полетом своего воображения они видели новые горизонты небывалых миров. В своем максимализме они отрицали все, бывшее до них, и рождали в ответ проклятия в свой адрес.

Это были времена сладких иллюзий под влиянием ошеломляющих достижений науки и техники (чего стоит хотя бы появление самолета!), когда люди с полной уверенностью стали провозглашать, что человек сам способен усилиями своего мозга построить новый, совершенный Мир, гораздо более совершенный, чем тот, который (как это раньше думали) создал Бог («Всемогущий, Справедливый и Милосердный!»). Всё говорило о том, что вера в бога к этому времени, начиная с эпохи Просвещения, стала затухать, чему способствовала и рационализация сознания под влиянием науки и внедрения ее достижений в повседневную жизнь. Все видели, что мир несовершенен. Мало того – в нем нет торжества Добра над силами Зла!

Но раз нет Бога, то нет и наличия общей для всех Истины, провозглашаемой Богом! В таком случае Я сам себе бог, Я сам Творец, сам Демиург, никто мне не указ! С какой радостью, с каким упоением человек решил, что он – Всемогущий Демиург!

Началом цепной реакции событий послужило творчество импрессионистов и пуантилистов под влиянием открытия закона расщепления луча света на составляющие его чистые цвета. В целях передачи впечатления, возникающего от пейзажа, залитого потоками мерцающего света, они стали писать картину раздельными мазочками. Предметы пейзажа при этом утратили свою материальную плоть и объем, а мазочки, между тем (и совершенно непредвиденно!), стали вступать в сложное взаимодействие друг с другом. Картины засверкали чистыми красками, а живописный организм их, его структура, обрели самоценное значение.

Родилась живопись, ценная сама по себе!

Это была случайно произведенная революция мышления художника. Состоявшееся открытие определило весь дальнейший ход развития живописи авангарда.

Отныне взаимодействие цвета и формы стало выразителем настроения, чувств и мыслей живописца. Чем дальше – тем больше, чем дальше – тем решительнее освобождалось сознание художника от пассивного подражания внешнему облику окружающего мира.

Общая наэлектризованность творческой атмосферы рождала новые и новые великие имена.

Ван Гог под воздействием накала своих чувств сдвинул контуры предметов, пронизал картины динамикой ритмов, подчинил цвет музыке своих страстей.

Гоген погрузился в иррациональный духовный мир «туземных» племен, соединил в картине фигуративное изображение натуральных форм предметов с абстрактными плоскостями декоративного цвета.

Сезанн стал трансформировать природные формы в геометрически упрощенные и строить из этих «кирпичиков» архитектоническое здание картины.

Отвергнутые официальными салонами Парижа, они стали устраивать свои отдельные выставки, подвергаемые осмеянию. Подобная реакция будет сопровождать живопись авангарда на каждом новом этапе его развития.

Так к началу XX века искусство подошло к занавесу, за которым открывалась дверь в мир таинственной беспредметной живописи. Оставался еще один промежуточный шаг.

Пикассо и Брак сделали этот шаг, перейдя от трансформированного изображения пейзажа к свободному созданию придуманных композиций беспредметных форм в сочетании с «живыми» кусками предметного мира. Это было интеллектуальное искусство построения ансамблей из форм, рождающихся в отвлеченном пространстве, связанных взаимным проникновением. Пикассо за четыре года с 1907 по 1910 написал более четырехсот картин аналитического кубизма! Не ограничиваясь этим, Пикассо, дух которого не знал успокоения, обратился к творчеству африканских народов, к их маскам и статуэткам, шагнув значительно дальше в глубину первобытного сознания, чем это сделал до него Гоген. Творчество таких художников русского авангарда, как Малевич,

Попова, Розанова, Удальцова, Экстер, Куприн, Кончаловский, Лентулов и, конечно, Филонов испытало на себе огромное влияние этих открытий Пикассо.

Возникший интерес к примитиву с его первобытной силой связан, по-видимому, с кризисом искусства модерна, его рафинированным измельчанием, родившем, быть может, единственного гения – русского художника Михаила Врубеля, в творчестве которого духовная высота человека нашла новое неповторимое проявление.

Вот так в начале 10-х годов XX века наступил момент блестящего выхода на арену мировой живописи авангарда художников России, подарившей миру трех своих гениев: Кандинского, Малевича и Филонова.

Стремительно взвился занавес от легкого прикосновения руки Василия Кандинского, которому выпала высокая честь открыть своим творчеством эру абстрактной живописи, наиболее органичной в своей чистоте формы духовно-интеллектуального искусства авангарда. Его живопись – динамичная, легкокрылая, полная экспрессии чувства, – сверкала красками и не знала себе аналогии. В 1911 году появилась и книга Кандинского «О духовном в искусстве». Потребность творить теории окажется близкой также Малевичу и Филонову, ибо они тоже начинали делать то, чего до них не было, и только они сами могли осветить теоретические основы своих картин.

В этот бурлящий, озаряемый творческими открытиями мир, где бескомпромиссные идеи вселенского масштаба подстегивали, обогащали или отрицали друг друга, пришло время вступить и Павлу Филонову, выходцу из пролетарской семьи кучера и прачки, освоившему науку вышивания крестиком, живописно-малярные мастерские и частные курсы Дмитриева-Кавказского с сомнительным уровнем художественной культуры. Полный великих амбиций, Филонов покинул Академию художеств после двух лет занятий из-за несогласия с требованием профессоров.

Дальнейшее освоение традиций искусства отжившего порочного буржуазного общества наживы с его культом золотого тельца лишалось для Филонова смысла, ибо Искусство Нового справедливого Мира нужно строить на совершенно новых основах – таков был написанный огненными буквами на Небосклоне Будущего повелительный лозунг, зовущий к невиданным свершениям умы радикальных художников.

Накаленность духовной атмосферы в России этих лет, чувство обреченности уходящего мира были сильны как нигде в мире. Еще в 1900 г. Александр Блок говорил:

Расстрелом депутации рабочих на площади перед Зимним дворцом в январе 1905 года была расстреляна наивная, до этого еще жившая в народе, вера в доброго царя – батюшку Николая II. Поражение в войне с Японией говорило о наступающей агонии царского режима. Руководство православной церкви, оправдывавшее любые действия власти, дискредитировало себя.

«Никтотак не повинен в развитии атеизма в России, как православная церковь», – писал Н. Бердяев.

Всё это найдет глубокое отражение в сознании Филонова и в его творчестве. Чего стоят только злые, крайне политизированные его работы «Тайная вечеря», 1920-е (кат. № 75), наполненная издевательством и сатирой на Христа и его апостолов, а также «Композиция с двуглавым орлом», 1920-е (кат. № 76), где церковь показана в союзе с публичной девкой.

Вступление России в Первую мировую войну еще более обострило обстановку. Ненависть к правящему классу разрасталась. В. Маяковский, товарищ Филонова в дореволюционные годы, предавал проклятию старый мир. Вот его неистовые строки:

И уже после победы революции он громыхал своим голосом, сотрясая медное небо над головой:

Велимир Хлебников, наиболее близкий к Филонову человек, писал в 1918 году:

«Как освободиться от засилья людей прошлого, сохранивших еще тень силы в мире пространства, не пачкаясь о их жизнь, <…> предоставив им утопать в заработанной ими судьбе злобных мокриц» («Приказы для славных участников будетлянских изданий» с подписью: Король времени Велимир 1-й).

В поэме «Ладомир» (1920-21 гг.) Хлебников говорил:

Стремительные революционные преобразования в мире европейского и русского искусства, назревающая социальная революция в России, идущая мировая война предвещали «железный ветер перемен» и стали той почвой, которая вскормила мировоззрение Филонова и дерево его творчества. Будучи пролетарием по происхождению, он яростно ненавидел царей и богачей, и не случайно в февральскую революцию был избран председателем Солдатского съезда в г. Измаиле, а затем председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. – Многозначительный факт. Не удивительно поэтому наличие классовых пролетарских оценок в подходе к сюжетам в некоторых из его работ, носящих элементарный плакатный характер. Пролетариат был самой любимой им частью человечества, и Филонову, как и Маяковскому, и Хлебникову, казалось, что диктатура пролетариата построит Новый Справедливый Мир.