О РОМАНЕ «ТРИ КРЕСТА»
[15]
Роман «Три креста» писался сложно, импульсивно, в конце октября — начале ноября 1918 года, и был опубликован в дни смерти Тоцци в марте 1920 года. Повествование разворачивается в пятнадцати кратких главах. Романное действие сконцентрировано и стремительно движется к финальной катастрофе.
Однако в основе романа на этот раз лежит не автобиографический материал, как в романах «Закрыв глаза» и «Поместье», а случай из сиенской хроники событий. Для этого романа характерно явное тяготение к трагической объективности.
Возможно, источником вдохновения Тоцци была греческая трагедия. Он следует законам театральной структуры, основанной на диалоге и исключающей предшествующие события. Действие начинается, когда экономический крах братьев Гамби входит в заключительную фазу, и фальшивые подписи на векселях уже поставлены. Внимание заостряется на самых ярких, кульминационных моментах драмы. Тоцци соблюдает каноны классической трагедии: единства места — почти все действие происходит в книжной лавке, принадлежащей главным героям, — и единства действия — персонажи показаны редуцированно, отсутствуют отступления и второстепенные события. Время повествования также сконцентрировано и укладывается в несколько месяцев. Персонажей всего девять, они разделены на три группы, по три — в каждой. Главные герои — три брата Гамби: Никколо, Энрико и Джулио, которые живут в условиях полного спада их книжной торговли. Три женщины в доме, две племянницы и жена Никколо Модеста, символизируют простой и чистый домашний мир. Трое посетителей книжной лавки — кавалер Никкьоли, подпись которого на векселях подделывал Джулио, исследователь французского искусства Низар и друг Корсали — представляют традиционное общество с его обычаями, социальный коллективный ракурс, в котором и разворачивается драма. Триадная система персонажей очень точно выявляет логику построения и организации романа, акцентируя тяготение к морализму, более очевидное, чем в предыдущих двух романах. В романах «Закрыв глаза» и «Поместье» структуру определяла более простая схема бинарных оппозиций: протагонисты — антагонисты, — между братьями Гамби, кавалером Никкьоли, другими посетителями лавки постоянно вводится посредничество третьего персонажа. Поиски смысла жизни Джулио, инстинктивность, грубость и непоследовательность двух других братьев противопоставлены показной порядочности и условностям кодекса поведения Никкьоли, Низара и Корсали, неподлинности привычной жизни общества, так что между Джулио и кавалером Никкьоли не существует никакой почвы для столкновений и никакого сходства. Образы братьев имеют моральный смысл, они противопоставлены чистоте, невинности, племянниц, питаемых религиозным чувством, и, в меньшей степени, Модесты.
Эта разъясняющая этико-религиозная тенденция определяет тип повествования. В романе «Три креста», как и в романе «Поместье», автор стремится к полной объективности, с вторжением всезнающего рассказчика, который интерпретирует поведение персонажей с точки зрения этики. Например, в главе VI уточняется, что Лоле и Кьярине таить было нечего («впрочем, таить им было нечего, кроме девичьего стыда и невинности»). Комментарий рассказчика носит ясный и оптимистичный характер, формируя сложную структуру романа. Собственно, такой тип комментария со стороны рассказчика напоминает шпионство, но важно учесть, что, хотя сюжет «Трёх крестов» отличается сильнейшим негативизмом, у автора не пропадает желание создать позитивный импульс. Действительно, как заметил Максиа, роман содержит в себе другой роман, не потому, что, как считает этот критик, должно различать историю краха семьи Гамби и рассказ о Джулио, но потому, что сквозь сюжет автор приводит братьев к пограничной точке, в драматическую ситуацию невозврата, когда не остаётся возможности для поисков смысла существования, противостоящих «испытанию смертью». Одновременно автор помещает нас в мир смыслов уже существующих, привычных, мир, который может дать спокойствие и ясность жизни — мир существования Лолы и Кьярины. Создание позитивного полюса повествования доверено автором образам двух девушек, довольно бесцветных, периодически появляющихся на страницах романа, лишенных элементарного психологического анализа. Добавленные автором детали в финальной главе подчёркивают этот позитивный аспект. «Первый роман» разворачивается в закрытой душной книжной лавке или — иногда — в доме трех братьев, где они дают волю своему гурманству, или на улочках Сиены. «Второй роман», напротив, разворачивается в деревне, в которую отправляются три женщины в VI главе, и, что знаменательно, они видят там деревянный крест, «с раскрашенным петухом на верхушке»; другой крест, из слоновой кости, притягивает взгляд Кьярины в заключение той же главы. Во «втором романе» возникают «букеты цветов», которые в конце Лола и Кьярина кладут на кровать умершего Энрико.
С одной стороны, следовательно, мы имеем чёрную пропасть, которую несет в себе человек, находящийся лицом к лицу с «испытанием смертью», с другой стороны, появляется новая составляющая — религия Тоцци, восходящая к католической традиции. Это высокая оценка смирения, простоты, братства, которую мы встречаем в эпизоде с Джакко и телёнком в романе «Закрыв глаза». В романе «Поместье» превалируют ясные уроки Верги, в сочетании с религиозным восприятием мира ветхозаветного типа. В романе «Три креста» отмечается, прежде всего, влияние Достоевского и Пиранделло, в соединении с мировоззрением трактата «О подражании Христу» — книги, которую читает Джулио в романе. От Фомы Кемпийского Тоцци воспринимает призыв, несмотря на горечь — повторить жертву страстей Христовых, но также — и это главное — указание на смирение и простоту живого мира и необходимость всецело довериться истинам евангельского учения. Это послание автор стремится передать через образы Лолы и Кьярины.
Два «романа» соединяются в конце. В черновом варианте романа две девушки появлялись в конце в пассивной роли «сострадательной донны». В окончательном варианте в последней главе, благодаря дополнительным эпизодам, героини уже активно действуют, не только принося цветы и молясь у смертного одра Энрико, но и покупают на свои сбережения, простосердечно хранившиеся в глиняной копилке, три одинаковых креста, и ставят их на могилы трёх братьев. Такой сюжетный поворот не представляется излишним и не указывает открыто на новозаветные истины, как замечает Максия. Напротив, он привносит дополнительные значения: благодаря действиям героинь становится понятно, что смерть трёх братьев понимается в обнадеживающем смысле. Парадоксальным образом, Джулио совершает акт милосердия, принося себя в жертву, и смерть двоих его братьев приобретает смысл. Самоубийство Джулио повторяет страдания на Кресте в сниженном виде, содержит в себе вечное. Как хорошо сказал Максиа, Джулио олицетворяет «современного Христа, уменьшенного, искаженного, доведённого до самоубийства», не без «родового проклятья». Религиозное измерение, более близкое к православному, и религиозная традиция выявляются только через присутствие в «Трёх крестах» «второго романа» Лолы и Кьярины и благодаря дополнению на полстраницы в конце книги. Это не ограничивает ценность моральной альтернативы, представленной в двух девушках, но служит своего рода «обожению» трёх братьев Гамби, проявляя глубокий смысл их жизни, которую все трое, каждый по-своему, сознательно или бессознательно, искали, не постигая глубин жребия и судьбы. Возможно, критика слишком инстинктивно и слишком утилитарно до сих пор понимала «обожение» Джулио. Оно, несомненно, присутствует в романе как эффективный вектор смысла. Он делается своего рода героем, сознательно приносящим себя в жертву. Двое других братьев оказываются предателями, быстро ему изменившими, словно на воображаемой Голгофе, создаваемой финальными строчками романа, они представляли собой двух разбойников, но, в таком случае, кто из двоих спасётся?
В реальности трудно найти сравнения более убедительные, чем евангельский сюжет. Ни Джулио не является носителем идеи спасения, ни братья не могут полностью идентифицироваться с разбойниками или с предателями Христа. Жизненные ситуации носят более сумбурный, сложный и противоречивый характер.
Роман писался, когда в творчестве Тоцци ещё не было противоречия между «идеологией тайны» и «смыслом жертвы». Обе концепции ценны не в смысле идеологии, а в смысле стремления углубить перспективу восприятия собственной судьбы. Слова Христа, которые Джулио цитирует из книги «Подражание Христу» в начале IX главы «Fili, sic dicas in omni re: Domine, si tibi placitum fuerit, fiat hoc ita» («Сын мой, да скажешь ты во всяком деле: Господи, если тебе будет угодно, будь здесь и сейчас»), означают необходимость принятия всякого страдания в жизни без возражений, по собственной воле. Единственное, чем может гордиться Джулио, что он, не сопротивляясь, принимает свой жребий. Его последнее желание заключается в изъявлении воли: «Сознавать свое падение — вот в чем высшая сила воли! Это своего рода гордость, вывернутая наизнанку, однако все-таки гордость!.. Нельзя требовать от человека, чтобы он пошел против своей природы, на все воля Господа».
Уместно вспомнить слова Тоцци, сказанные о Пиранделло: «Только в человеческих чувствах смысл существования, и только чувства достойны определять действия и уход из жизни». «Уход из жизни» состоит не в сознании, что он неминуем; или в действиях, которые заканчиваются, а в том, как человек ощущает течение жизни. Несмотря на грубые манеры, на злость и скотство, Никколо и Энрико в высшей степени присуще ощущение жизни. Роман не заканчивается самоубийством Джулио, но продолжается еще в двух главах, посвящённых братьям Никколо и Энрико. Страницы, описывающие смерть братьев, — самые возвышенные в книге.
В момент наиболее острого прозрения Джулио Тоцци использует прием расщепления сознания, как у Пиранделло. Приём заключается в разъединении личностного глубинного бытия и социального. Как и Достоевский, Тоцци дал собственную интерпретацию подобного расхождения между сущностью и кажимостью, а также свой способ изображения экстремальных ситуаций, ситуаций «на пороге». В X главе, в монологе Джулио, «безысходный бред» является результатом познания бытия, связанного с соблюдением определенных условностей, бытия, «сжатого жёсткой регулярностью» требований социальной адаптации. Джулио познал самого себя, то есть признал свою «слабость» в приверженности правилам и установкам коллективного существования. С этой точки зрения, возможны два пути: «безразличие» или принятие страдания, которого требуют законы общества, принятие смерти. Второй путь, которого требуют от него «другие», ему самому кажется «предпочтительным и неизбежным», необходимым без видимых рациональных объяснений, его захватывает тёмная сила судьбы.
С другой стороны, размышляя, Джулио постепенно утверждается в необходимости смерти и формулирует это достаточно убедительно, проясняя всё для себя самого. «Сознание, — рассуждает Джулио, — это не индивидуальный факт, а коллективный продукт». Это рассуждение перекликается со знаменитым отрывком из IX главы романа Луиджи Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль», в котором утверждается, что сознание — это не «замок», а «площадь», то есть соединение и влияние многих отношений, проекция коллектива, зависимость от других («Однако мои близкие — это часть меня самого, а потому всякое личное искупление для меня бессмысленно: я в ответе не только за свою совесть, но и за грехи других». Продолжать такую жизнь не имело смысла, смерть была единственным выходом. «Это они хотят, чтоб я умер. А я покорно следую их воле и даже не думаю сопротивляться. Почему?» Он не находил причины…»).
«Другие» «заставляют» его умереть, потому что составляют часть его сознания, существуют внутри него, с их законами и с объяснением вины, которая провоцирует их насилие. Джулио сдаётся, глубоко сознавая, что эти законы несправедливые и ничтожные, что кодексы поведения являются неподлинными и условными. И всё же нет другой возможности, потому что либо придётся стать безразличным и выключиться из общения («вынужден буду идти, куда глаза глядят, прочь из этого дома»), либо принять решение, которое реализует идею выхода из сообщества и смерти. Такой выбор связан с «другими», и его поступок становится коллективным деянием, осуществляющим влияние извне, отбирающим у него всякое пространство индивидуальной свободы («Проявить волю — значит преодолеть нерешительность и апатию, показать другим свое истинное лицо, порвать с прошлым»). Человек вне социального общения был бы полностью свободен, но такое условие совпадает с необходимостью смерти. В одном смысле или в другом, рациональным путём спастись невозможно: или стремиться к абсолютной свободе и смерти или принимать социальные законы с их кодексами, со страданием, которое помогает их изменениям, и со смертью, которую требуют вина и искупление. Монолог Джулио существует внутри индивидуальной логики, экзистенциальной и пессимистичной, где социальное измерение имеет только негативный смысл.
Трудно увидеть в позиции Джулио утверждение позитивной «идеологии жертвы», для которой «единственная возможность, существующая для людей — эффективная коммуникация вне стереотипов, — то есть согласие со стороны одного и принятие другими «принесения его в жертву». Принесение жертвы становится необходимым фактором «стабилизации общества», «единственной альтернативой насилию против других и против взаимного угнетения» (Ф. Феррони). В действительности, смерть Джулио не имела позитивных мотиваций, тема жертвоприношения братьев также не вполне раскрыта, не их спасение интересовало Джулио, его интересовало собственное понимание смерти. Ему пришлось принять смерть как рок, как шаг; которого невозможно избежать. Необходимость принесения себя в жертву — чувство, которое формирует сокровенную часть души, её «тайну», и которое может быть психологически развёрнуто не как идеология. «Другие», существующие внутри нас и обусловливающие наше сознание, непобедимы, даже если мы считаем себя вправе аннулировать их законы. Привычные герои Тоцци противоречиво отвергают и принимают отцовскую модель, следовательно, принцип власти, а с ним и социальные нормы. По сути, они не в состоянии поставить им преграду. Противоречие вызывает паралич, все следуют своей судьбе без «какого-либо сопротивления» и теряют все возможности, в том числе и перспективу смерти — «истины чувства». Джулио же открывает для себя единственную возможность и перспективу в конце своего монолога, и, следовательно, оказывается во власти исключительно важного психологического и экзистенциального прозрения.
Размышления Джулио продолжаются в XIII главе. Незадолго до самоубийства, гуляя с Низаром, он подтверждает и углубляет значение своего предыдущего монолога, признавая, что жил в «условной реальности», но «начать всё с начала» он не хочет. «Опыт смерти» изолирует его от общества и помогает оценить свободу, предлагая ему посмотреть на вещи новым взглядом («теперь уже никогда моя жизнь не будет такой, как прежде»). С другой стороны, убивая себя, он подчиняется традиционным правилам внешнего добродетельного мелкобуржуазного поведения. Теория Пиранделло о том, что жизнь не соприкасается с кристаллической структурой социального существования, развивается Тоцци и уточняется его собственной культурой отрицания. Так, подвижность изменяющейся жизни в размышлениях Джулио — одно из «чувств» («Было очевидно, что в основе его «я» лежали не чувства, которые менялись каждую минуту, а некие постоянные величины, на почве которых рождались эти самые чувства»).
Джулио чувствует, что соприкосновение со смертью открывает самый глубокий уровень существования, но не рационализирует это. Известно только, что он совершает это открытие: «силы подсознания настолько сильны, насколько темны». Смысл жертвы и смысл тайны души представлены одновременно, более того, одно рождает второе. В глубокой религиозности тайна души и чувство совпадают, что всегда демонстрирует идеологический дискурс Тоцци.
С другой стороны, в жизни Никколо и Энрико смысл жертвоприношения отсутствует совершенно. Автор обращается к теме деградации персонажей и использует метафоры, характеризующие животных: хрюкать, реветь по-ослиному, оскаливаться и т. д., характеризуя поведение двух братьев. Однако и для них не исключена возможность искупления. В них обоих ощущается нежная забота о племянницах, это чувство — отдушина человечности, которая в перспективе смерти подтверждается и расширяется.
Никколо живёт в сильном напряжении, всегда волнуется, громко кричит, любит посмеяться над семейными событиями, но не видит смысла признать свою вину ни до, ни после самоубийства брата. Когда приближается его смерть, в бреду ему видится, что он толкает тело повешенного. Так проявляются загнанные внутрь него угрызения совести, а с ними возникает желание наказания и искупления («Ему казалось, что его заперли в книжной лавке и заставляют раскачивать из стороны в сторону тело повесившегося брата. То ему вдруг чудилось, будто его раздели и приказали ползать на четвереньках. И всякий раз он хохотал с пеной у рта.»).
Смех, самое яркое проявление весёлости, сопровождает его по закону противодействия до последнего вздоха («Постепенно бедняга терял голос, его хрип был похож на сдавленный смех, захлебнувшийся в приливе крови»). И это моральное измерение придает трагичность его концу, оставляя в стороне натуралистическое описание и медицинскую патологию.
Энрико также исчерпывает бездонную чашу крестных испытаний деградацией, опускается, живя в грязи и бедности, без дома или убежища, продолжая постоянно клясть в трактире «мерзавца» Никколо и «безмозглого» Джулио, для которого бедность находилась в сакральной связи со смертью: «Но уж я-то не так глуп, как Джулио, чтобы, раскачиваясь под потолком, благословлять всех своими пятками!» (Курсив — автора статьи).
В несчастье он не меняется, оставаясь в плену собственной наглости и абсолютной изолирующей слепоте. Хозяин точно подмечает: «Да, спесь из тебя ничто не выбьет — как был заносчив, так и останешься до конца своих дней!». Когда Модеста уговаривает его обратиться к Богу, он строит ей «противную гримасу». И всё же он имеет гордость, и достоинство, прислушиваясь к собственным чувствам. Поэтому он отказывается пойти с Модестой в дом: «Энрико не навещал их, потому что стеснялся показаться племянницам на глаза». И в трактире он заявляет: «Не хочу осквернить их ангельский взор своим присутствием». Этот грубиян обладает тонкой душой.
В богадельне, чувствуя приближение смерти, он говорит соседям: «— Чувствую, недолго мне осталось. Если, когда меня уже не будет, сюда придут мои племянницы — скажите им, что последние свои дни я провел в труде!
Те, подняв глаза от работы, посмотрели на него с недоумением.
— Ведь, как-никак, и у меня есть хоть капля совести. Эти бедные девочки, я знаю, единственные, кто в это верит».
В конце романа показаны молящиеся племянницы. Образы Лолы и Кьярины придают смысл жизни братьев. Они выражают идеологическую точку зрения автора. Обретение трёх крестов невозможно воспринимать иначе как знак судьбы. Женщины в своей простоте и простодушии это поняли. Присутствие Бога в большей степени ощущается в деградации Никколо и Энрико, чем в показной добродетельности кавалера Никкьоли и Низара. Другая цитата из «Подражания Христу» может прекрасно охарактеризовать Никколо и Энрико: «Non est creatura tam parva et vilis, quae Dei bonitatem non rapresentet» («Нет такого бедного и низкого создания, которое обошла бы милость Господа»).
«Подражание Христу» повествует о мистической оставленности человека Богом, его отказ от себя самого, отказ от науки и теоретического знания во имя превосходства простоты и смирения. Роман показывает оригинальное идеологическое приближение Тоцци к традиции, скажем так, православной в отличие от католицизма. Долго ожидаемые разъяснения позитивных идеологических мотиваций поступка Джулио указывают на зависимость его чувства от тёмных сил. Квинтэссенцией существования является парадоксальное мистическое, религиозное измерение.
Когда в начале XIII главы Джулио вышел из дому, чтобы больше не возвращаться, его внимание привлекла хромая. Русские формалисты называли такой прием «свободным мотивом», замедляющим «окончательное решение», то есть то, что протагонист должен совершить («Джулио оделся и вышел. Утро было прохладное и влажное. Он остановился возле церкви Сан Мартино, наблюдая, как какая-то хромая женщина, одной рукой, опираясь на палку, а другой хватаясь за перила, взбирается по ступенькам. Раньше он никогда не замечал в людях столько упорства и нетерпения в сочетании с радостным ожиданием. Должно быть, сама судьба послала Джулио эту встречу: видя чувства этой простой, неряшливой женщины, он отчаивался еще больше».)
Эта хромая открывает религиозную «тайну». В её энергии, в её жадном и сильном, почти радостном нетерпении Джулио чувствует возможность понимания, но затем оно исчезает и нарастает разочарование. Сила послания Тоцци состоит именно в загадочности этой тайны.
Бог в душе Джулио проявляет себя в экзистенциальном беспокойстве. Но как быть с уроком «Подражания Христу»? Сам по себе роман о трёх братьях Гамби, исключая, разумеется, племянниц, не является назидательной историей спасения. Роман намекает на возможность спасения. В нём обозначен, в драматической форме, предел индивидуальной деградации Никколо и Энрико и экзистенциального отчаяния Джулио.
Сквозной мотив еды как возмещения и замены эмоционального удовлетворения постепенно устраняется (эта тема присутствовала также в романе «Закрыв глаза» и рассказе «Муж и жена»). В центре повествования вновь оказывается мир глубоких сущностей.
«Три креста» — роман напряжённый, быстрый, самый компактный из всего, написанного Тоцци. Повествуя о внутреннем переломе личности, о «тайне» жизни, это произведение не имеет ни таинственного очарования романа «Закрыв глаза», ни пессимизма и надежд романа «Поместье».
Романо Луперини
Перевод с итальянского Екатерины Фейгиной