Федериго Тоцци родился в 1883 году, умер в 1920, когда ему исполнилось всего лишь тридцать семь лет. Он — восьмой сын Федериго Тоцци, прозванного Гиго, крестьянина, затем горожанина, жителя Сиены, держащего трактир и владеющего двумя усадьбами, и Аннунцианы Антоми, подкидыша, дочери неизвестных родителей, выросшей в больничном приюте. Шестеро его старших братьев едва прожили несколько недель, а седьмая — девочка — прожила на месяц больше. Эти данные о рождении заслуживают внимания: отец дал сыну своё имя, «чтобы он походил на него и чтобы его сберечь», как написано в романе «Закрыв глаза». Родители, предположительно необразованные, потеряв семерых предыдущих детей, уже почти не верили в благополучный исход, чтобы все силы души отдать восьмому. Федериго неожиданно оказался живучим, но не мог не чувствовать хрупкости собственного существования и сложности чувств родителей. Мать, незаконнорожденная бесприданница, полностью зависела от мужа, который дал ей семью и положение в обществе. «Покорная и фанатично ему преданная», как мы читаем об этом в романе «Закрыв глаза», она была неспособна противостоять давлению супруга. Кроме того, она, слабая и болезненная, сама нуждалась в постоянной заботе, которой щедро окружала сына.

Сын всегда был на стороне матери и расходился во мнениях с отцом. Хотя мать и уважала в глубине души своего супруга, она стремилась дать воспитание и образование Федериго, в противоположность отцу, который желал, чтобы сын пошёл по его стопам, стал хозяином, «командором» (ещё одна цитата из «Закрыв глаза»). Мать скончалась от внезапного смертельного приступа болезни, когда без ведома мужа сопровождала двенадцатилетнего сына к священнику на частный урок. Под властью своего грубого, неотёсанного мужа мать оставалась женщиной деликатной и чувствительной. Её ласковые руки умели писать и вязать крючком.

Мальчик рос упрямым, непокорным и строптивым. В детстве он заикался, несколько раз его исключали из школы, однажды он бежал из дому с приятелем, знакомые называли его «бандитом». Потом он стал анархистом, а позже примкнул к революционному крылу социалистов. Бунт против отца — человека авторитарного — перерос в готовность в любых обстоятельствах настоять на своем. Так бунт приобрел характер постоянных нарушений заведенного порядка, более радикальных, чем применение силы или жестокий и беспощадный мятеж. Однако в глубине души юноши власть отца не была окончательно ниспровергнута. Бунт не затрагивал его единения с матерью-жертвой, которой отец изменял на глазах у всех. После нескольких лет вдовства отец женился и, вопреки приличиям, на глазах у второй жены (тоже кроткой и покорной) не постеснялся привести в дом любовницу.

Достигнув девятнадцати-двадцати лет, Федериго заводит связь почти одновременно с двумя женщинами, совершенно отличными друг от друга. Он влюбился в чувственную и лукавую Изолу, легкомысленную дочь крестьян, работавших у его отца. В это же время после долгого перерыва в общении Федериго пишет письмо одной приятельнице, хорошо воспитанной, образованной девушке, ревностной католичке, на два года моложе него. Эта девушка, Эмма Паладжи, стала его женой в 1908 году и впоследствии опубликовала часть писем периода помолвки в книге «Вспаханная новь», вышедшей после смерти Федериго благодаря её усилиям.

В 1904 году в двадцать один год Федериго после болезни получил осложнение на глаза и прожил в темноте многие месяцы. В период выздоровления он не хотел никого видеть, выходил из дому только ночью, а с друзьями и родственниками вёл себя так, как будто сошел с ума. В момент кризиса единственным человеком, который мог находиться рядом с ним, была Эмма. Её письма, страдания из-за болезни и сознание собственной виновности, чтение книг святой Екатерины и других мистиков, в том числе святой Терезы Авильской, подвигли Федериго к религиозному обращению, положившему конец предыдущему периоду атеистических деклараций. Присутствие женщины, чтение выбранные вместе с ней духовных книг привели к очищению его души в этот момент жизни. Впрочем, Тоцци всегда остро интересовался женской литературой: от святой Екатерины до Грации Деледды, от святой Терезы Авильской до Амалии Гульельминетти. В его воображении Эмма становится Беатриче, которая ведёт его от греховного прошлого к свободе и «новой жизни».

В начале 1907 года его отношения с Эммой переживают кризис, поскольку Федериго отказывается понять её желание стать сестрой милосердия в Риме.

В том же году разногласия с отцом привели к тому, что молодой человек не мог не подать жалобу в Королевскую Прокуратуру. Конфликт был вызван, помимо психологической несовместимости, экономическими основаниями, опасением, что отец может оставить наследство любовнице.

В 1908 году отец умирает, не оставив завещания, Федериго женится и немедленно продаёт трактир и поместье, словно желая развеять по ветру имущество отца, его наследство.

Несколько лет Тоцци с женой и сыном жил в Кастаньето, под Сиеной, а в 1914 году переехал в Рим. Здесь Федериго пережил любовные приключения, следуя столь одиозному ранее примеру отца. Он влюбился в молодую женщину, которую знал до этого в Сиене. Эта «движущая сила», как пишет Джулиотти, переворачивает его жизнь, порождая разрушительное чувство вины перед женой. В 1916 году происходит разрыв между супругами, Федериго остаётся в Риме, жена переезжает в Сиену. После нескольких месяцев разлуки супруги вновь воссоединяются, но их отношения претерпевают серьезные изменения. Эмма не желает поддерживать супружеские отношения с мужем, настаивая на отношениях брата и сестры. Она первая, кто читает произведения мужа и перепечатывает на машинке его рукописи. С ней он делится своими творческими планами, получая интересные предложения и советы, постоянную помощь и поддержку. Их семья становится воплощением странной гармонии: те, кто видит эту пару, не подозревают об истинной эмоциональной ситуации.

Написанный в 1913 и опубликованный в 1919 году, роман «Закрыв глаза» стал первым значительным прозаическим произведением Тоцци. Возможно, роман был отредактирован в момент публикации, поскольку концовка и заглавие, например, изменены, и не все соответствует написанному в сиенский период.

В конце романа Пьетро открывает глаза и обнаруживает, что вся его жизнь была построена на обмане, иллюзиях и идеологических предрассудках. Когда Пьетро прозревает и «видит свой внутренний мир», история завершается. В рукописи Тоцци присутствуют два варианта концовки (первый: «Пьетро её простит. И в воскресенье после Пасхи сможет на ней жениться»). Однако роман завершается второй концовкой: «В голове у него помутилось, и он упал к ногам Гизолы — когда он очнулся, его любовь прошла». Такой конец, несомненно, указывает на то, что герой сможет преодолеть свое разочарование. Тоцци уподобляет «прозрение» топору палача, который отсекает «сострадание» и «переживание»: «Тогда он обернулся к ней со взглядом, полным любви и сострадания, и увидел ее круглый живот».

Метафора «закрыв глаза» на протяжении романа подвергается переосмыслению. В первых главах романа, где рассказывается история юных Пьетро и Гизолы, она выражает тенденцию «устранения» героев из «грубой реальности», «абстрагирования», провал в «сдавливающую преисподнюю» подсознания Пьетро и отчасти Гизолы. В этой метафоре сталкиваются и сменяют друг друга «подобие ужаса» и «страшный восторг», мучительное одиночество и спасение в бегстве, а также плата за неведение. В последних главах романа, метафора «взрослеет» и обозначает идеологический и моральный самообман, религиозные и политические иллюзии. Состояние «с закрытыми глазами» является своего рода сном, бегством героя из реальности, сном, в котором возможна идеализация женщины, отказ от «чувственных искушений», желание «общественной реабилитации» («Он думал при этом, что батраки будут в восторге, что он полюбил крестьянку, одну из них»). Женщина должна была соответствовать выдуманному образу, игнорирующему её индивидуальность. В последней части романа не хватает повествовательных элементов, но ясно выражена психология персонажей (Гизола демонстрирует иной раз осведомлённость без цинизма и способность находить мотивации для морального оправдания собственного поведения).

В романе «Закрыв глаза» Тоцци обращается к любимой теме его поколения, и, в частности, авторов журнала «Воче», его сверстников — автобиографии юноши. Он выбирает путь изображения глубинных пластов «Я» и не прослеживает этическое формирование личности (как, например, это делал Слатапер). Тоцци использует поэтику фрагмента, направленную на деконструкцию романного жанра.

Две эти тенденции определяют своеобразие романа «Закрыв глаза». В первых главах повествование представляет собой серию фрагментов в хронологической последовательности. В них преобладают чисто психологические, подсознательные моменты, стремление к множественности тактик и намеренное нивелирование любой иерархии. При этом повествование подчиняется требованиям драматического действия. В начальной и центральной частях романа главные герои — двое юнцов. Они живут во власти чувственного восприятия мира и непосредственных реакций, без волевых усилий и вне каких-либо идеологий. В финальной части романа молодые герои живут уже не инстинктами и не столь непосредственно. Они предлагают друг другу две различные жизненные программы, два противоположных волеизъявления. Пьетро стремится соединить девушку со своим идеальным представлением о ней, отличающимся высокой степенью идеологизации. Гизолу интересует только защита её собственных интересов, и она желает выгодно воспользоваться ситуацией. В первых двух третях романа повествователь идентифицирует себя с персонажами, становится на их точку зрения, так что реальность по большей части показана в перспективе героев. В последней части этот приём уходит на второй план, и Гизола преимущественно изображается извне.

Как было отмечено исследователями, повествователь первоначально идентифицирует себя не только с Пьетро и Гизолой, но и с Анной и даже порой с Доменико. Все четыре персонажа живут в трагическом отчуждении друг от друга, без надежды на возможность взаимопонимания. Они существуют в кругу одиночества и слабости (Пьетро, Гизола, Анна) или власти (Доменико). Они должны считаться с Доменико, даже решая собственные проблемы.

Однако и Доменико свойственны тоска и беспокойство, вызванные невозможностью взаимопонимания с сыном, его абсолютной отстранённостью, сознанием своей неспособности контролировать судьбу сына и влиять на его выбор («Но заметив, что теперь уже Пьетро, в свою очередь, его не слушает, вдруг успокоился. Просто не верилось, что так ведет себя сын! Подумать только, а он-то хотел назвать его своим именем — сын должен был стать его копией, его повторением!

Хотелось схватить его и переломить, как соломинку! Его ребенок — и вдруг вышел из-под его власти? Да кому ж, как не ему, быть послушней всех?

Внезапно он понял, словно прозревая предательство: его сын точно такой же, как все прочие люди».).

Гизола, Пьетро, Анна живут в ситуации тоскливой и мучительной отстранённости, глубокой апатии к окружающей жизни.

Гизола и Пьетро психологически соответствуют друг другу, их портреты зеркальны. Вот портрет Гизолы: «Порой она думала, со смесью злорадства и досады, что сам ее вид для людей оскорбителен. Когда говорили другие, она замолкала, считая, что все настроены к ней предвзято. Ничто ее не интересовало. Она слушалась Мазу и хозяев, потому что сама по себе не в состоянии была позаботиться ни о чем. И нехотя чувствовала, что существует еще что-то помимо нее».

А это портрет Пьетро: «Он гнал от себя тоску, но никак не мог отделаться от нее полностью. Иногда вдруг отрывался от нее — и попадал в невнятное, смутное состояние души, все время ускользавшее. Дух его, казалось, разрастался до такой степени, что мысли вместе со случайными своими отголосками терялись в нем, как в огромной зале. Сколько раз он думая, что пропал окончательно, и образы внешнего мира захлестывали его с головой! Своя душа у него то, как будто, была — то съеживалась. И от таких перепадов его мутило, как при головокружении.

Иногда ему мерещилось, что он в школе, и вдруг туда заходил большой барабан. Тут ему становилось так смешно, что он пугался и еле сдерживался, чтобы не закричать от ужаса».

Рассказчик ограничивается регистрацией ощущений, не разворачивая их и не раздумывая над ними. Глаголы подчёркивают разбалансированность сюжета (пытался преодолеть… но не мог: мысли в нём терялись… и пугали…), а также пассивность опыта персонажей, который ограничивается ощущением шока от реальности. Герой, тем не менее, остаётся всегда в равновесии между сознанием и подсознанием (у него была иллюзия… ему казалось, … ему казалось… слышалось). Единственная активность, как снова указывают глаголы, приходит извне, из вторжения вещей и ощущений (вдруг отрывался от нее — и попадал в невнятное, смутное состояние души … образы внешнего мира захлестывали его с головой … от таких перепадов его мутило, как при головокружении … входит большой барабан).

Если Гизола всегда ощущает, что «сам ее вид для людей оскорбителен», соответственно, Пьетро чувствует себя не на месте, когда возвращается в школу, он сильно испуган, и это состояние выражено через появление в классе большого барабана. Если Гизола неохотно думала, что всё существует не только в ней («что существует еще что-то помимо нее»), то и Пьетро постоянно преследуют образы извне. Негативно характеризуется и Анна. Она воплощает собой вечную бесприданницу, лишенную имущества: «Ей казалось, она выключена из жизни, казалось — она ни разу ничего для него не сделала. И спокойствие нынешней зажиточной жизни было подпорчено воспоминаниями о былой нищете.

— Не бывает все так, как нам хочется! — говорила она.

И так горька была эта усталость от жизни, что она боялась, что больше не может назвать себя хорошей. Предчувствие смерти не покидало ее, и вера в Бога здесь не спасала.

С этими чувствами она устремляла взгляд на Пьетро и приходила в такое отчаяние, что сама пугалась.

Расстроенные болезнью нервы лишь усиливали это необъяснимое чувство безутешного горя: она привыкла выздоравливать сама, и ей не верилось, что ей хоть чем-нибудь могут помочь» (курсив Р.Л.). Автор подбирает наречия, прилагательные и местоимения, усиливающие негативные характеристики, определяющие невозможность, бессилие: «нет, нет, нет, ничего… неспособный нет… нет… без… ещё». И существительные, и прилагательные создают ауру страха, усталости, горечи, тоски, смерти.

В характеристике Анны проясняется смысл проблемы коммуникации, и не только с сыном: «И даже когда он [Пьетро] был рядом, они все равно упорно не понимали друг друга». Но и с любым другим человеком коммуникации не возникает, осознаётся абсолютное отсутствие солидарности между людьми и то, что каждый приговорён к одиночеству: «и ей не верилось, что ей хоть чем-нибудь могут помочь».

Главные персонажи возвращают друг другу те же ощущения и впечатления. Любые попытки выйти из круга одиночества и войти в отношения с другим человеком воспринимаются героями как вторжение, угроза целостности их «Я». Отношения между индивидуумами приобретают характер конфронтации, вызова. Пьетро избегает ласки матери и насилия отца. Его сближение с Гизолой сопровождается нанесением раны своей сверстнице. Любовь изображена как борьба, будь то эпизод с Августином или с Борисом.

Персонажи шпионят друг за другом, провоцируют взаимное недоверие и не щадят никого. Взгляд — это символ вторжения, надзора, проникновения в индивидуальное пространство. Периодически повторяется мотив жертвы взгляда, прежде всего, это Пьетро. Подчёркнуто эмблематически выделен эпизод, свидетельствующий о драме никчёмности, объясняющей запретность жизни и ущербность любви. Это эдипова сцена высшего накала чувств, в ней возникает треугольник: отец, сын, женщина. Эпизод развёртывается под знаком хлыста, который угрожающе хватает отец. Всё начинается с Джакко и Мазы. Они обменялись взглядом, значение которого Пьетро не понял. Он с беспокойством воспринимает его как намёк. «Постигни, что Господь хочет», — таинственно поясняет Маза, сделав так, что Гизола вынуждена уехать в Сиену. Пьетро кажется, что настоящая причина держалась в тайне и все её знают кроме него. Когда, в конце концов, Гизола появляется, юноша «ревниво» замечает в её волосах розовую ленту, и в тот же момент девушка ему кричит: «Уходите, ваш отец тут. Не подходите ко мне!» Следовательно, тень Доменико создаёт трудности двум юным созданиям, своеобразно предвещая мотив ревности. До этого момента сцена разворачивается в двух параллельных планах: в явном — с жестами и движениями и в молчаливом, эмблематическом — с игрой взглядов, которую рассказчик отмечает без развёртывания её значений и, следовательно, предлагая читателю сложную интерпретацию. Ситуация обрывается: Доменико неожиданно возвращается с поля, Гизола напрасно старается поднять на плечи копну сена и немедленно «Пьетро помог ей, пока отец не видел». Взгляд отца, действительно, запрещает, рискуя парализовать. Между тем, «Гизола подлаживаясь под его движения, следила за Доменико пронзительными чёрными глазами». В тот момент Доменико приказал Пьетро распрячь лошадь. Начинается испытание под перекрёстными взглядами присутствующих. Сцена с лошадью приобретает символическое значение, связанное с проблемой мужественности сына.

Даже собака, кажется, понимает никчёмность юноши, который не может заставить лошадь повернуться: «Взгляд Топпы… всегда озлобленный, стеснял и беспокоил Пьетро». Юноша собирается жениться без способности, без силы: «И все-таки он старался, как мог, ведь где-то рядом была Гизола, которая уже, должно быть, вернулась из хлева». Взгляд Доменико на сына не сопровождается объяснениями, но смысл его совершенно ясен: «Тогда Доменико взял кнут и, подойдя к Пьетро, сунул ему под нос». Гизола помогает Пьетро завершить эту провальную операцию. Чрезвычайно важно то, что Пьетро, неспособный смотреть на других, сам, напротив, находится под постоянным, оценивающим взглядом девушки («Пьетро не смел поднять глаз на Гизолу, се взгляд теперь неотрывно следовал за ним»). Теперь он находится в состоянии «болезненного смятения, которое только усиливалось» и вынужден сесть в двуколку с отцом, чтобы вернуться в город: «Доменико поднялся в двуколку, покосился на Пьетро и опять закричал:

— Шевелись! Что у тебя на нижней губе? Вытри.

— Ничего, — испуганно ответил Пьетро».

В этот момент Пьетро пытается тайно приветствовать Гизолу, «но она внимательно слушала хозяина и лишь нахмурилась торопливо». Пьетро остаётся лишь отвести взгляд: «Тогда Пьетро перевел взгляд на голову лошади, которая уже выкатывала двуколку со двора».

Любая деталь в романе «Закрыв глаза» важна: непосредственный интерес героя к Гизоле развивается в ситуации подавления героя старшим по возрасту. Доменико решает отправить Гизолу в имение, когда замечает юношеское влечение и влюблённость сына. Взгляд других пронизывает и судит. Пьетро единственный, кто не выдерживает взгляда других и опускает глаза. Вызов он не может забыть.

В мало различающихся между собой вариантах с неслучайной настойчивостью этот сюжет дважды возвращается в романе. Треугольник повторяется с Антонио и Гизолой: «Гизола стояла в непроницаемом молчании. Она явно решила испытать Пьетро, но тот сказал придушенным голосом:

— Мне надо идти. А то отец…

Ее лицо окаменело. И она посмотрела вслед Антонио — он отошел уже далеко.

— Не говори ему ничего! — взмолился Пьетро.

— Тогда идите! — отвечала Гизола, опустив голову».

Любовная инициация завершились очередным позором. Ситуация повторяется немного погодя (в треугольнике с отцом и девушкой в баре ещё раз хвастливая мужественность отца противопоставляется нерешительности сына). Опыт провальной инициации готовит психологическую почву, на которой позже двадцатилетний Пьетро создаст идеологическую и политическую конструкцию и будет идеализировать Гизолу.

Видение любви Тоцци сопряжено с ощущением кошмара, после ряда событий, описанных в духе галлюцинации. Сам любовный акт переживается как глухая борьба и оборачивается катастрофой, как неизбежное, непоправимое следствие ситуации.

Роль рассказчика также подвергается значительному переосмыслению к концу романа. В финальной части всезнающий рассказчик берет на себя ответственность за критическую моральную оценку Гизолы. В начальной и центральной частях его функция далека от «всезнающего» автора, который насыщал бы повествования объяснениями и суждениями. Происходит непосредственное вторжение рассказчика, выявляющее роль третьего персонажа. Рассказчик берёт на себя функцию более скромную и прикладную, чем третий персонаж, и с симпатией сочувствует протагонисту.

Существует трудность для тех, кто хочет в романе «Закрыв глаза» найти «связь» «свободных мотивов». В первых двух частей романа, действительно, отсутствует традиционная повествовательная иерархия. Рассказ сопровождается длительными отступлениями, расширениями, смещениями, следует логике сна, которая расшивает паратактические подробности без приведения их к синтезу или общему значению. Каждый момент существования одинаково важен, главные ли герои или персонажи второго плана, люди, животные, пейзажи, растения — все они имеют равную значимость. «Тайна» жизни каждого неповторима и увлекательна, самая незначительная внешняя подробность связана с её волшебным секретом и поэтому привлекает внимание повествователя.

Первый эпизод романа посвящён знакомству с Пьетро и его родителями. Отрывок завершается страницей, на которой неожиданно главных героев подменяет Маза. Взгляд рассказчика перемещается на приготовление ужина и Джакко, который, вернувшись с работы, моется в тазу и вспоминает телёнка, уткнувшегося мордой ему в спину. Каждая деталь работы Мазы и выход её на первый план не имеет объяснения с точки зрения видимых нарративных причин. Стержень повествования изменяется под воздействием этих чудесных подробностей: маленькой сковороды, которая шипит, чеснока, который стал золотистым и поджаренным, собаки, которая слизала хлебные крошки, прибережённые для кур. Рассказ движется концентрическими волнами, которые продолжаются от начала до конца. Каждый жест Мазы исполнен молчаливого достоинства, скрытого очарования не потому, что имеет значение символа или автор придаёт ему смысл эпифании, но просто потому, что присутствующие в нем детали существуют в своей обнажённости и самодостаточности. В каждой складке творения, где добро и зло представлены без какого-либо акцентирования, содержится божественная тайна, которая уравнивает все создания, и повествователь предлагает только заметить их и запомнить. Так, телёнок и Джакко оказываются главными героями, носителями редких моментов теплоты и солидарности в романс: «Джакко, вспомнив, как теленок, которому он накладывал в кормушку сено, положил морду ему на спину, так что пришлось отстранить его со словами: „С тебя шерсть лезет, не видишь, что ли?“ — велел жене:

— Пока не села, поставь на огонь пойло для скотины. А то вечно забыть норовишь.

Закончив труды, он с огромной нежностью вспоминал эту звериную ласку. Дыхание теленка было горячим и влажным, как его пот. Уйдя в воспоминания, он ел молча».

Тёплое и влажное дыхание телёнка смешивается с потом героя, теплота, интимность хлева соположны расслаблению, которое символизирует конец тяжёлой работы и начало ужина. Это одна из немногих страниц Тоцци, в которых идеология «тайны» раскрывается в понятиях смирения и братства Нового Завета.

Интимная доверительность не является привилегией протагонистов, но распространяется также и на второстепенных персонажей, сопровождается конкретным изображением окружающей среды. Приготовление ужина, кухня, хлев, собака, телёнок, жесты Джакко, схваченные в своей особенности, уникальные, неповторимые в своей частности, создают образ социального слоя. Как на лучших страницах Тоцци, «тайна» и реализм, ощущение глубокого переживания «я» и объективная репрезентация гармонично сочетаются.

Социальные условия определяют, кто правит, и кто терпит, где сталкиваются настоящие отношения и силы. Проблема авторитарности и силы всегда завораживает Тоцци, будь то идеологические страницы его журнала «Башня» или повествовательные опыты. «Особенность» Пьетро соотносится также с социальными отношениями, с его «неумением» «стать хозяином», с его «незаинтересованным» существованием идиота, который живёт меланхолическим молчанием и книгами, ненавидимыми отцом. Жестокость социальных отношений показана без снисходительности.

Каждое воскресение, когда происходят расчёты с работниками, хозяин грозит их уволить и прогнать из поместья. Возможности Доменико таковы, что достаточно его приказа, чтобы вновь отослать Гизолу в Радду из Поджо-а-Мели, где она живёт уже пять лет. С другой стороны, наёмные рабочие отвечают «с инстинктивной завистью и неприязнью на принуждение и требование повиновения». Впрочем, и они разделены скрытой злопамятностью, ревностью, неприязнью, которые толкают их к непредсказуемой иррациональной жестокости, объединению одних против других.

Принцип равновесия, который доминирует в первых двух частях романа, нарушается в последней трети. Мы видим, как в заключительной части романа рассказчик вторгается с комментариями и осуждением поведения Гизолы.

Поведение Гизолы вызывает постоянную интерпретацию, в отличие от поведения Пьетро, который остаётся «загадочным», немотивированным в своей слепоте и абсурдной экзальтированности. Однако и тут включается принцип реальности, характерный для финальных страниц. Он соотносится с глубинной структурой, логикой романа, стремлением продемонстрировать несостоятельность идеальных мечтаний «я» и разочарование. С определённого момента действие стремится к финальной катастрофе. На протяжение большей части романа сюжет развивается из рассказа, продвигаясь очень медленно вкривь и вкось, с остановками, отступлениями, которые продолжаются вплоть до изменения повествовательной стратегии, когда повествование сжимается, тяготея к быстроте и линейности, стремясь к заключительной травме.

Время и пространство также подвергаются значительным изменениям. В первых двух третях пространство является то закрытым (в трактире), то открытым (в имении), по сохраняются понятные границы. Протагонисты действуют среди привычных объектов и пейзажей.

Время романа занимает около семи лет, пока герой растёт от тринадцати до двадцати лет. За это время происходит много событий, достойных упоминания. Но, начиная с момента, когда Гизола идёт в Кастеллину, а двадцатилетний Пьетро уезжает во Флоренцию, события смещаются во времени, смещаются места и пейзажи. Семи годам первых двух третей повествования соответствуют несколько месяцев последней части. Это ускорение времени соответствует расширению границ повествования, которое делается более аналитическим и богатым событиями. Гизола пробудет в Кастеллине меньше месяца, затем переедет в резиденцию Бадиа-а-Риполи в дом синьора Альберто, наконец, последует за Пьетро в Сиену и в Поджио-а-Мели, а через несколько дней вернется в Радду и, наконец, убежит во Флоренцию, в частный дом. Пьетро уедет из Сиены, приедет в Радду и, наконец, вернётся снова во Флоренцию, чтобы увидеть беременную Гизолу. Превалирует психологизм, частые паузы, воспоминания, отступления. Однако повествовательный ритм постепенно нарастает, ускоряется в линейном направлении, стремясь к завершению повествования. Возвратившись в Сиену «на день», Пьетро получает анонимное письмо с адресом «частного» дома Гизолы и снова едет во Флоренцию. Временные индикаторы, вначале нерегулярные, становятся более частыми и связаны с резким ускорением и конденсацией романного времени.

Сущность «тайны», которая действует с такой силой внушения в репрезентации юности, на финальных страницах приходит в соприкосновение с принципом реальности, который выстраивает причинные связи и уточняет временные рамки.

Искусство Тоцци всегда тяготеет к равновесию между подсознательными импульсами и идеологией, между беспорядком и порядком, между ониризмом и реализмом. Принцип реализма в последней трети романа соответствует в большой мере необходимой логике повествовательного развития.

Гизола осознаёт опасность, которую иллюзии Пьетро представляют для неё. Она понимает, какой жестокой и неестественной была бы рядом с ним («Но ты любишь не меня», — возражает она ему в определённый момент), понимает также, насколько его наивность, внешне такая беззащитная, в реальности обрела бы силу идеологии, с помощью власти, обусловленной богатством и классовым различием. Это угрожает её идентичности женщины и бывшей батрачки: «От любви Пьетро Гизола словно опомнилась. Она чувствовала, что должна его обмануть, чтобы он ее не унизил. Чем сильней и безумней была его любовь, тем упорней ей нужно было защищаться: не потому что ее к нему влекло, не потому что она хотела восстановить свое доброе имя — просто нельзя было допустить, чтобы Пьетро все узнал. Она хотела одержать верх, заставить Припять себя такой, какая есть, хотела, чтобы и он запачкался той грязью, от которой сама она так и не смогла уберечься… Она чувствовала, что и наивность его — вовсе не слабость, достойная лишь спокойной усмешки, а, в самом деле, серьезная помеха. И с каждым днем все сильней ощущала, что почва уходит из-под ног, потому что Пьетро был все тот же. И все так же мучил ее своим преклонением, сам того не замечая».

Это одна из самых «интенсивных» страниц романа. Желание утвердиться и превосходить других — неизбежная пружина действий героев Тоцци. Чувство вины и глухая враждебность по отношению к Пьетро, ясное осознание коварства идеализации легли в основу идеологии героини, социальной и индивидуальной. Онирический и визионерский мир Тоцци отличается одновременно реалистической точностью.

Внутренняя асимметрия, которая ощущается в конструкции романа, создает трудность для автора. В фабуле отмечается превалирование субъективной, онирической и визионерской сферы над объективной реальностью, иногда натуралистической. Оба эти относительно автономные аспекта высвечены внутренней рефлексией. Тоцци удалось создать предельно убедительные примеры внутреннего видения. Взбаламученное видение Пьетро обусловлено социальным положением отца-патрона и двусмысленностью невозможных отношений с неграмотной, зависимой девушкой без денег. Во второй части романа идеализирующая идеология главного героя-мужчины объединяет абсолютно разные психологические глубины двух персонажей с их нестабильностью и противоречивостью. Идеологический самообман Пьетро не является способом рационализировать мир: это — судорожный инфантильный бред, который отрицает реальность. Расчёты Гизолы строятся на желании выйти замуж за барчука и подсунуть ему чужого ребёнка. Но эти соображения также не гарантируют героине последовательно коварных, холодно рассудочных поступков. Напротив, отмечаются острые моменты её противоречивого поведения, своеволия, раскаяния, внезапные и немотивированные исчезновения.

Манера Тоцци изумляет согласованием визионерской тенденции и экспрессионистической энергии при подаче материала, сочетанием твёрдо организованной структуры и способности к экспериментированию в романе «Закрыв глаза».

Романо Луперини

Перевод с итальянского Екатерины Фейгиной