Филадельфия подвержена сегрегации, как и любой южный город. Здесь есть два негритянских гетто — северное и южное. Границей служит Саут Стрит; все, что южнее — только для негров, то есть до самой Снайдер Авеню, около 5 миль. Северное гетто тянулось от Вакн Стрит до Джермантауна.

Бобби Тиммонс:

«Мы, музыканты, были одними из немногих, кто мог нарушать эти барьеры, поскольку ходили в районы белых, чтобы развлекать их. Пока я там жил, не припомню никаких расовых беспорядков, но, как и на Юге, мы, понятно, придерживались своей территории, а они — своей. Но, знаете, такое четкое разделение помогало скорее нам, неграм; помогало как то сплотиться и концентрироваться больше на нашей собственной культуре. В Филадельфии большинство из нас проводило время с музыкой — и днем и ночью»

Блюз

Вот откуда начинается негритянская музыка современной Америки, откуда исходит ее генезис и истоки творчества. Традиционный 12-тактовый блюз: три отрезка по четыре такта каждый; первый отрезок повторяется во втором, а третья строка содержит заключительную рифму, завершающую куплет. В поэзии это называется пятистопным ямбом; в первозданно сырой реальности его тематического материала преобладают прежде всего женщины и работа.

Детонированные ноты, глиссандо, скользящие ноты… — все для максимального выражения основных эмоций. Пониженные терции и септима диатонической гаммы. Позднее боп понизит и квинту, установив таким образом триаду блюзовых нот. Преимущественно минорный, хотя и не всегда. Вставьте минорную интонацию в мажорный контекст либо играйте мажор и минор вместе — это опять будет блюз. Существуют также 8 — или 16–тактовые блюзы, есть даже 10–тактовый блюз с 4-тактовым вступлением, например, «Blue in green» Майлса Дэвиса.

В наше время мы слышим преимущественно городской блюз — блюз, наполненный жизненным содержанием, передаваемым этими суматошными нервными звуками, блюз, чаще рисующий реальную действительность, чем красивые мечты. До него был классический блюз — с большим количеством фольклора, более ориентированный на откровенную развлекательность, более «сельский» и ностальгический по интонациям. Он был очень популярен в качестве «расовой музыки» в первую очередь у белых, но затем в не меньшей степени и у черных. Его популярность можно показать на примере Виктории Спайви. В 1926 году она записала свою первую пластинку под названием «Black Snake Blues», которая в том же году была продана в количестве более 150000 экземпляров.

Если блюз не поют, его играют в основном на гитаре, преимущественно африканском инструменте, в американском варианте превратившимся в банджо. Начиная с Нового Орлеана, где джаз синтезировался из европейских кадрилей и африканских танцев, негры брали духовые, медные и струнные инструменты белых и адаптировали их в духе собственного музыкального наследия. Это не удивительно: африканские музыканты уже много столетий использовали собственные инструменты того же назначения, сделанные из местных материалов.

Блюз, конечно же, начинался в рабстве.

Рабочая песня — «Ворксонг» — была, кстати, американским калипсо. Белые плантаторы одобряли все, что вовлекало рабов в работу и помогало продержаться ежедневно по 10–12 часов. И негры от основной и простой формы «зова — ответа» постепенно переходили к исполнению нескольких «выразительных» фраз, которые оказались вполне доступной отдушиной их собственного «блюза».

«Шаутс» — выкрики, «филдхоллерс» (горловое) пение на полевых работах, «ламентс» — жалобы и даже «лаллабайс» — колыбельные, если, разумеется их пели достаточно нежно — все они могут считаться элементами блюза.

Были еще спиричуэле.

Единственным оправданием для рабства с религиозной точки зрения было обращение рабов в христианство. И все же чисто негритянские церкви становились тем прибежищем, где рабы вместе переживали немногочисленные моменты, свободные от господства белых. Церковь — хотя и временно — сняла с их души психологическое состояние тоски и безысходности, обещая освобождение хотя бы после смерти.

Позднее негры создали ритм-энд-блюз, более популярную и ориентированную на танец музыку, которая была вульгарна в буквальном смысле этого слова: из толпы, внутри толпы для толпы. Бэк-биты (навязчивое «выколачивание» 2-й и 4-й долей такта), трезвучия, кричащие и визжащие музыканты-духовики, особенно саксофонисты, «воющие» и «ноющие» блюз на своих инструментах, но не своим голосом. И кто стал бы «перерабатывать» их материал, если бы не появилось несколько английских рок — групп — «Битлз», «Муди Блюз», «Роллинг Стоунз» и пр. Совершая доходные турне по Америке, они привозили чисто отмытые версии негритянской музыки назад в страну, откуда эта музыка вышла, чтобы вызвать повсеместный ажиотаж, преимущественно среди белых, которые и не знали толком, откуда это взялось, но внутренне чувствовали некоторую пикантность, значительную непристойность, дьявольскую сексуальность, а также — «нет ничего лучшего для танцев».

Источником этих звуков остается Африка, где исполнение музыки не обязательно служит эстетической или даже коммерческой цели, а является просто составной частью рождения, возмужания, жизни и смерти. Там все достопамятные события отмечаются песней или танцем — рождение ребенка, созревание женщины, брак, обильный урожай. И еще один штрих политического реализма, вероятно, нигде более не известный: в Камеруне у негров банту есть песня, сочиненная в связи с казнью министра.

Африканские музыкальные концепции значительно отличаются от европейских музыкально — теоретических предпосылок. Они ближе к индийской музыке: пентатонические (хотя иногда и диатонические) гаммы, богатая мелодическая изобретательность, преобладание интервалов, меньших, чем полутона, и полиритмические импровизации на ударных, которые требуют для своей реализации барабанщика — виртуоза, знакомого с множеством трудных ритмов, прежде чем он будет допущен «лидировать» в оркестре.

Но инструменты в африканской музыке предназначены прежде всего для аккомпанемента. В ней превыше всего голос, причем не столько индивидуальный (соло), сколько коллективный (хор), что вообще характерно для общинной культуры. Хор исполняет параллельные мелодические линии, на терцию, квинту или октаву выше или ниже основной мелодии. Иногда вокалисты «замещают» бит, смещая акценты, чтобы подчеркнуть ритмы (например 3 против 4), исполняемые барабанщиком, который зачастую уходит достаточно далеко от основного метра.

Музыка африканцев подобна их языкам и в значительной степени структурирована для человеческого голоса. Лидер хора — иногда их бывает двое или трое — «разговаривают» с хором, не слишком соблюдая звукоряд и тональность, но звучно, с чувством слова. Он ведет партию, а остальные исполнители следуют за ним в форме А — Б, иначе — зова — ответа», знакомой каждому, кто хотя бы от бессонницы слушал оркестр Бэйси. Отношение между лидером и хором такое же, как во многих спиричуэлс. Кстати, М. Колинский в своем труде показал, что из ста выбранных им спиричуэлс 36 оказались идентичными африканским песням, а вступительные такты всех (кроме двух) имеют свои параллели в вокальной музыке сегодняшних Ганы и Дагомеи.

Аккомпанируя вокалистам, барабанщик строит ритмическую ось — фундамент для других музыкантов. Исходя из этого, остальные музыканты могут устанавливать свои взаимоотношения. С раннего детства африканцы обретают неотъемлемое ритмическое чутье, и недавние спектакли африканского балета в США очевидно продемонстрировали преобладающее в африканской культуре кровное родство песни и танца.

Барабанщики «разговаривают», обращаясь к публике и одновременно поддерживая основной пульс для певцов и танцоров. Африканские перкуссивные инструменты настроены таким образом, что их звучание приближается к человеческому голосу и соответствует модуляциям языка. Если вы видели нигерийского музыканта Олатуньи, то вам должно быть знакомо звучание «говорящего» барабана, а также то, каким образом изогнутая, подобная посоху пастуха палочка используется для выбивания сложных ритмов весьма «вокальным» образом. Есть и другие разновидности «говорящих» барабанов, например с мужским голосом (бас) на одной стороне и женским (дискант) на другой.

С технической стороны африканские инструменты можно разделить на 4 категории:

• Идиофоны (самозвучащие) корпусные ударные: ксилофоны, колокольчики.

• Мембранофоны (с вибрирующей мембраной): трубы, барабаны.

• Аэрофоны (вибрация столба воздуха): флейты, гобои.

• Хордофоны (вибрация струн): гитара, скрипка.

Эти категории находятся в прямом родстве с соответствующими инструментами в европейской музыке: ударными (перкуссивными), медными, деревянными духовыми и струнными. Но у африканцев есть и свои приемы, которые очень редко используются в европейской музыке: использование собственного тела в качестве ударного инструмента, шлепки по грудной клетке, удары по костям головы и «щелканье» языком — последним особенно прославилась Мириам Макеба из южноафриканского племени Кзоса. И вот блюз прибыл из Африки в Америку и до сих пор имеет черную окраску. Как сказал один лондонский работорговец: «Заставь своих негров быть веселыми и бодрыми, пусть они танцуют под удары барабана».

***

У Джона Колтрэйна, Фрэнклина Броуэра и Джеймса Кинзера дни рождения отстояли менее чем на 30 дней друг от друга. Однако поскольку Джон был на год моложе, два его товарища должны были пойти на военную службу первыми — следующей осенью 1943 года. А пока они отправились в Филадельфию. По приезде Фрэнклин снял комнату в одном доме со своим братом Джорджем — это было решено заранее. Джон и Джеймс вначале нигде не могли устроиться, а потом Фрэнклин связался со своей теткой Мэй Хиллмен, которая жила на 12-й Норд Стрит. Она сообщила, что на 3 этаже ее четырехэтажного дома есть свободная комната, которую можно снять. Джон и Джеймс сразу вселились. Броуэр нашел работу в качестве штатного сотрудника Войск Связи США, Колтрэйн стал рабочим на сахарно-рафинадной фабрике, а Кинзер поступил клерком в бакалейный бизнес. Ни одно из этих мест ничем особым не отличалось. Но все они давали заработок и возможность отсчитывать время в ожидании конца Второй мировой войны, так что можно было подумать о своем будущем.

В ноябре 1943 года Джеймса призвали в армию. Он был признан годным и отправлен за океан. Что касается Фрэнклина, то он оказался не годным из за болезни щитовидной железы, о которой даже не подозревал. Он, разумеется, был не против, а поскольку получал стипендию от Уильяма Пенна, то поступал в университет Темпл в Филадельфии, окончив его в 1947 году с дипломом журналиста. Впоследствии он стал репортером в местной газете «Афро-Америкэн» и через два — три года написал первую статью: посвященную музыканту Джону Колтрэйну.

Итак, Фрэнклин учился, Колтрэйн работал. В июне 1844 года внезапно появилась сестра Мэри, которая окончила среднюю школу и, поскольку Кинзер все еще находился на службе, поселилась у Джона. Миссис Колтрэйн все еще работала в Атлантик Сити, но навещала их раз — другой в месяц. Ее присутствие в Филадельфии ощущалось столь реально, словно она жила там постоянно, кормя сына пирожками со сладким картофелем либо напоминая ему, чтобы он ежедневно перед сном читал Библию. Потому что мать была и осталась для Джона самой влиятельной женщиной в его жизни. Судя по его частым приездам к ней уже в период его жизни в Нью-Йорке, он поддерживал с ней очень близкие, почти как исповеди, отношения до самой смерти.

Через несколько месяцев после прибытия в Филадельфию, Колтрэйн поступил в музыкальную школу Орстейна. Это было одно из лучших музыкальных учебных заведений города, основателем которого был Лос Орстейн, пианист, учившийся некогда у Пендерецкого. В подарок к ближайшему дню рождения мать купила Джону подержанный альт-саксофон, но инструмент оказался в достаточно хорошем состоянии, чтобы обучаться технике у Майка Гуэрры, одного из преподавателей в школе Орстейна. Гуэрра был энергичным 56–летним человеком, 5 футов я 4 дюймов роста, с волнистыми черными волосами и выразительной жестикуляцией, за плечами которого было более 20 лет исполнительской и преподавательской работы. Бывший кларнетист, он начал играть на альт- и тенор-саксофонах в театральных оркестрах, аккомпанировавших мюзиклам в «Шуберт-театре» в Филадельфии. Друзья называли его «саксофонистом поневоле», потому что потребовалось немало усилий, чтобы убедить его переключиться на саксофон с любимого им кларнета: места кларнетов все чаще занимали секции саксофонов, так что оставалось либо переключиться, либо голодать.

Майк Гуэрра:

«Он легко стал лучшим студентом в моем классе. Я писал сложные аккордовые последовательности и специальные упражнения в хроматических звукорядах, и он был одним из немногих, кто приносил домашнее задание практически на следующий день и играл с листа. Поразительно, как он впитывал все, что я давал ему. И всегда просил дать побольше»

Колтрэйн занимался у Гуэрры около года, продолжая одновременно работать полный рабочий день на сахарной фабрике. В том же классе учился в филадельфиец Билл Баррон, впоследствии значительно повлиявший на тенор-саксофонную технику Колтрэйна. Баррон был столь же высоким, как и его одноклассник из Каролины, 5 футов II дюймов, но более крепким, шире в кости и обладал глубоким басом, весьма подходящим для чтения рекламы по радио (займись он этим, денег у него было бы побольше, а проку поменьше). Даже вблизи он был ужасно похож на барабанщика Макса Роача. Когда они встретились, Билл спросил:

— Это ты Джон Колтрэйн из Северной Каролины?

— Да, — ответил Джон в недоумении.

— Я гастролировал по Югу с ансамблем «Каролина Коттон Пиккерс». Слыхал о таких? Но Джон ничего не знал. Вполне естественно: это был местный оркестр, базировавшийся в Индианополисе и выступавший на танцах и в клубах Юга и Среднего Запада. Билл присоединился к ним в Филадельфии, когда место тенор-саксофониста оказалось свободным. Стиль оркестра был блюзовым, подобно бэнду Джея Мак-Шенна из Канзас Сити — гнезда, из которого вылетел Птица.

Колтрэйн своей спокойной, но настойчиво-любознательной манере расспрашивал Баррона об оркестре. Он особенно интересовался партиями тенор-саксофона, словно у него было предчувствие, что со временем он возьмется за этот большой инструмент.

Они подружились. Билл навещал Джона, а тот посещал Билла в его родительском доме. Они говорим главным образом о музыке, обсуждали различия в звучаниях альта и тенора, особенно в том регистре, где диапазоны обоих инструментов взаимно перекрываются.

Но вскоре их встречи (как и Джона с Кинзером) прекратились: начался призыв в армию. Летом 1944 года Билл Баррон был призван.

Бенни Голсон:

«Джон обычно сидел в кресле в комнате, где мы жили, свесив одну ногу поверх руки и положив альт на подлокотник. Я брал на фортепиано несколько аккордов, а он их сразу подхватывал. Потом мы менялись, и Джон садился за фортепиано. Он должен был осваивать фортепиано самостоятельно. Можно сказать, что он еще тогда знал гармонию и знал ее неплохо».

***

Фред Хэмке:

«Саксофон — это инструмент, обладающий своими собственными особенностями, и к нему следует относиться не менее серьезно, чем к любому другому концертному инструменту»

Антуан Джозеф (Адольф) Сакс родился в Динане (Бельгия)

6 ноября 1814 года, спустя всего семь месяцев после отречения Наполеона. Его отец, Шарль Джозеф, был мастером музыкальных инструментов» который провел большую часть юности в попытках усовершенствовать бас-кларнет. Адольф Сакс довел этот инструмент до совершенства в аспекте его использования в классической и духовой музыке. Через 150 лет после рождения Сакса Эрик Долфи — близкий друг Джона Колтрэйна — сделает с этим инструментом то же самое в аспекте джаза.

Сакс-младший окончил Брюссельскую консерваторию по классу кларнета и флейты, но кларнет оставался его любимым инструментом всю жизнь. Можно предположить, что, интересуясь только улучшением звуковых качеств кларнета, Сакс и не думал о том, чтобы обессмертить свое имя изобретением нового духового инструмента.

В 1824 году он переехал в Париж, где в результате дальнейших экспериментов появилось два новых инструмента, просуществовавших, кстати, весьма недолго: сакс-горн, вытесненный рожком, и сакс-тромба — непрактичный вертикальный духовой инструмент, который просто невозможно было нести музыканту в марширующем духовом оркестре.

Не теряя надежд, Сакс продолжал паять и думать, пока не изобрел саксофон, который запатентовал 22 июня 1646 года. Он сохранял монополию на свой инструмент, но, очевидно, что, как и многим артистам и мастерам, ему гораздо больше удавались творческие операции, нежели деловые: в 1852 году он обанкротился. Однако вскоре он опять выплыл на поверхность, получив золотую медаль на Парижской промышленной выставке 1855 года. В 1859 году Сакс несколько изменил строй инструмента, после чего каждый духовой оркестр во Франции стал обзаводиться саксофоном, делая изобретателя музыкальным монополистом.

Так продолжалось до тех пор, пока он вторично не потерпел крах. В декабре 1877 года его полная коллекция музыкальных инструментов была продана с аукциона. 4 февраля 1694 года Сакс умер в бедности, и даже саксофоны не играли на его похоронах.

Но Сакс создал не один инструмент, а целое семейство саксофонов, различающихся по аналогии с человеческим голосом. Большинство людей, видевших саксофон, знают скорее всего альт или тенор, а те, кто видел концерты биг-бэндов, — еще и баритон.

Если добавить сюда современный интерес к сопрано-саксофону, возникший благодаря Джону Колтрэйну, а до него — Сиднею Беше — теперь хорошо известны уже четыре инструмента этого семейства. Существует еще и бас-саксофон — громоздкое чудовище, которое такие бэнд-лидеры, как Стэн Кентон и покойный Джонни Ричардс использовали в саксофонных секциях своих оркестров, чтобы довести их звучание до диапазона тубы.

На самом деле, однако, существует семь различных саксофонов, способных к транспонированию, так что если музыкант играет на одном из них, то сможет играть и на остальных. Альт и баритон настроены в ми-бемоле, тенор, сопрано и бас — в си-бемоле. Но есть еще два члена семейства, используемые (хотя и редко) для особых колористических эффектов: ми-бемольное сопранино и си-бемольный контрабас; последний требует не только необычного мундштука, но еще и мускулатуру штангиста, хотя бы для того, чтобы удержать его на месте.

Все саксофоны имеют по шесть тональных клапанов и одному октавному, диапазон их простирается до си бемоль до фа снизу вверх. Каждый передувается на октаву, что позволяет воспроизводить натуральную гамму на октаву и еще квинту выше. Составные части: раструб, мундштук, лигатура, трость и шейный хомут (для всех, кроме сопрано).

С 1928 года, приблизительной даты начала его применения в Америке, саксофон был 4 раза переконструирован, главным образом, ради улучшения его строя. Согласно Селмеру, последняя реконструкция была произведена в 1954 году, когда была выпущена новая модель — инструмент, на котором, вероятно, играл и Джон Колтрэйн, когда в 1955 году он присоединился к Майлсу Дэвису.

Для музыкального инструмента саксофон относительно молод, ему немногим более 100 лет. Первое зарегистрированное свидетельство о его появлении в Америке относится к 1905 году — оркестр Уилла Мэриона Кука. Но по сути дела о нем не было слышно до конца Первой мировой войны, да и после нее он использовался главным образом в водевильном контексте. Существовал, например, секстет саксофонов под названием «Брадерс Браун Сикс», выходивший на сцену в клоунской одежде и исполнявший такие достопамятные композиции, как «Сhasin' The Сhickens» (Охота на цыплят) или «That Moaning Saxophone Rag» (Рэг стонущего саксофона). Музыкант по имени Руди Вайндофт играл на разновидности саксофона в строе До (С-мелоди сакс), легком для исполнения инструменте с диапазоном между альтом и тенором. Около 1919 года Руди был провозглашен «Крайслером саксофона».

Лишь в 1939 году Колман Хокинс, записав свой «Body And Soul», сделал саксофон полноправным солирующим инструментом, сменившим трубу, которая была до этого «королевским инструментом» в джазе и поп-музыке.

Что же касается классической музыки, то великий колорист Гектор Берлиоз использовал этот инструмент в своем «Священном Гимне», впервые исполненном в 1844 году, но затем утерянном. Видимо, наиболее известное в классической музыке соло саксофона (сопрано) мы найдем в партитуре равелевского «Болеро». Существует также «Камерное концертино» для альт-саксофона и 11 инструментов Жака Ибера. А «Поручик Киже» Сергея Прокофьева привлекает внимание таким скулящим, хрипящим, утрированным звучанием тенора, которого вполне достаточно, чтобы выставить Фредди Мартина из музыкального бизнеса.

Школьный учебник под названием «Композиции для саксофона» включает более 2 тысяч саксофонных партий, по большей части классического происхождения или из репертуара, маршевых оркестров, но, что особенно удивительно, содержит несколько работ современных композиторов, обычно не связанных с джазом. Можно назвать «Prelude», «Fanfare And Polka» Эллиота Картера, хорошо известное «The Creation Of World» Дариуса Мийо, «Квартет» Эйтора Вилла Лобоса и, наконец, «After Water» и «The World Beneath The Sea» Алана Говханесса. Из работ более джазово ориентированных композиторов мы найдем здесь «Трио» Дэвиса Амрама, «Exploration» Тео Мацеро И «Porcelain Saxophone» Мишеля Леграна.

Такова вкратце история саксофона. По мере продолжения истории Джона Колтрэйна обе они становятся тесно связанными.

***

Ханк Мобли:

«Сонни Роллинс обычно практикуется на мосту, я хожу в парк, а Колтрэйн делает это в своей комнате».

1943 год. Филадельфия.

Ночью после работы Джон Колтрэйн сидит в своей комнате. Он один, потому что пришло время заниматься. Он сыт, расслаблен и готов начать… Всего несколько аккордов, которые необходимо сыграть именно так, как написано в сборнике упражнений.

Прежде всего — трость. Он использует «Рико 2,5», прекрасную трость для начинающих. Камыш ее словно весь состоит из глубокого желтого цвета, с темной прожилкой посредине. Он берет эту трость и срезает тончайшие заусенцы с расстояния около 1/3 от края, потом рассматривает на свет, чтобы убедиться, что обрезал ее удачно.

Затем он закрепляет ее в лигатуре, поворачивая двойные винты так, чтобы трость прочно держалась в мундштуке, но не слишком, иначе она может сломаться. Мундштук вкручен в шейку инструмента. Это № 4 тоже для начинающих; в такой мундштук можно дуть с минимальной силой, чтобы легкие не напрягались слишком рано. Позднее он перейдет на более открытые мундштуки и более твердые трости, а то, что он использует сейчас, вполне достаточно для начала.

Он откладывает инструмент в сторону и берет сборник упражнений. Выбирает простое упражнение в гамме, одно из тех, что должно развить беглость. Затем произносит каждую ноту, пока она не зазвучит совершенно точно. Он кладет книгу на туалетный столик и ставит на нее пресс-папье, чтобы удержать нужную страницу открытой.

Затем он подтягивает шейный гайтан. Теперь отполированный и заботливо потертый альт-саксофон готов стать продолжением его мыслей, чувств и надежд. Он прохаживается медленными шагами; саксофон слегка наклонен вправо, но остается параллелен его стройному, гибкому телу. Большой палец правой руки вставлен в гнездо упора, пальцы касаются клапанов. Все готово, все на месте.

Он начинает дышать. Почувствовав истечение воздуха из диафрагмы, его нижняя губа и верхний ряд зубов сдавливают мундштук. Его амбушюр подобен кларнетному, хотя несколько шире, ведь внутрь альта требуется подать больше воздуха. Вся эта подготовка и сосредоточенность необходимы ему, чтобы заставить трость вибрировать и извлечь этот мерцающий звук, который так восхищает его у Джонни Ходжеса. Извлечь теперь из своего инструмента.

Льются звуки. Играя, он должен слышать их. Пальцы нажимают на соответствующие кнопки, хотя один-два клапана временами западают. Но с подержанного инструмента большего не спросишь. Он знает, что его пальцы в прекрасной форме, но чувствует странное давление во рту, словно судорога свела ему рот.

Он киксует.

Вздохнув, он освобождает саксофон из тисков и проверяет трость. Вроде все в порядке, но кто его знает…

Сняв инструмент с ремешка, он разбирает мундштук и продолжает обрезку трости. Пока нужно сделать хоть это. Уже третья трость за неделю. Они служат совсем недолго, поэтому он покупает их сразу по коробке.

Инструмент вновь собран, взят в рот и сжат руками.

Он слышит, что звуки выходят из саксофона и поднимаются вверх, опускаясь в углах комнаты. Звук становится лучше, приближаясь к чистоте идеала.

Практика совершенствует, как говорится. Но Джону Колтрэйну не так уже и важно, что там говорится. Он знает лишь, что никогда не занимался так увлеченно, с таким ощущением свободы. Самое значительное событие за всю его пока еще короткую жизнь происходит именно сейчас, когда он касается ртом саксофона и держит его в руках, словно женщину. Даже если свою музыку может слышать лишь он один.

***

В 1945 году Джон Колтрэйн был призван в военно-морской флот США, но служба эта выглядит скорее логическим продолжением предшествующего образа жизни, ибо когда выяснилось, что он одержим музыкой, иго определили во флотский оркестр.

Они отправились на Гавайи, где Джон играл в маршевых и танцевальных оркестрах, продолжая одновременно занятия на саксофоне.

Первые записи Колтрэйна были сделаны, когда он был моряком

Когда в 1946 году он демобилизовался, на его счету были уже тысячи отработанных часов на кларнете, — инструменте, который он все еще любил, хотя и не так, как более полнозвучный саксофон.

Именно на нем он хочет играть, вернувшись в Филадельфию и впервые начав работать в качестве музыканта в коктейльном комбо, состоящем из органа, ударных и… саксофона.

Вилл Баррон:

«По-настоящему я узнал Джона, когда он приехал летом в Уайтвуд, Нью Джерси. Это было приморское курортное местечко, где я нашел работу на лето. По уикэндам Джон с группой молодых музыкантов из Филадельфии приносили с собой записи Чарли Паркера, обсуждали музыку со мной и другими работавшими здесь музыкантами, подсаживаясь к нам после работы»

Бенни Голсон:

«В средней школе я был знаком с одним альтистом по имени Каннигэм (мы всегда называли друг друга по фамилиям — старый обычай негров), который сказал мне: «В городе появился новый парень по имени Джон Колтрэйн. Он играет на альте и ты должен взять его на заметку, потому что это не шуточки». Я играл на теноре, поэтому согласился, а потом забыл об этом, пока однажды Каннигэм не привел Колтрэйна ко мне домой. У Джона собой был альт, и он играл полным, щегольским звуком, как я никогда не слышал. Звук был даже больше и шире, чем у Джонни Ходжеса, Он играл «On The Sunny Side Of The Street» тему, которую Ходжес исполнял очень часто. Играл так прекрасно, что в следующий раз, когда он опять пришел, мать попросила его сыграть эту песню снова.

До переезда в Филадельфию Джон Колтрэйн совсем не слышал настоящей негритянской музыки. Вернувшись из флота, он вновь поселился в центре Северного гетто, вновь слышал и играл ритм-энд-блюз чаще, чем что-либо другое; надо было накопить немного денег и пожить как следует. В это время Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи провозглашают боп негритянским национальным гимном, но многие белые — да и, вероятно, негры — все еще полагали, что джаз предназначен прежде всего для танцев. Для них он означает лишь примитивный, кричащий мерзкий саунд ритм-энд-блюза. Но если ты хочешь стать музыкантом высшего класса, должен с другими играть эту музыку, практикуясь одновременно в одиночку. То есть, если ритм-энд-блюз — это единственное что может обеспечить тебя жильем и пищей — значит пока нужно играть его.

Где и с кем только Джон не работал. В бэнде Джо Уэбба, с органистами Ширли Скотт и Джимми Смитом, аккомпанировал он и вокалистам, — таким, например, как Биг Мэйбилл — которой настолько нравился его звук, что всегда по приезде в город она приглашала его к себе.

Он возобновил занятия с Майком Гуэррой в школе Орстейна.

Джеймс Кинзер тоже демобилизовался. Он вернулся в квартиру на 12 Стрит и занялся кооперативным бакалейным магазином — бизнесом, которому посвятил потом всю свою жизнь.

Фрэнклин Броуэр был все еще в Темпле, и при случае заходил поговорить с друзьями но Хай Пойнту. Билл Баррон и Бенни Голсон тоже стали близкими друзьями Колтрэйна; все трое пользовались любой возможностью, чтобы поиграть просто для удовольствия.

Базой для экспериментов стал маленький клуб вблизи квартиры Джона. В этом районе было множество угловых баров с ансамблями по три-четыре человека, которые за минимальную плату демонстрировали публике свои музыкальные идеи, анализируя ее реакцию. В то время как публика слушала Джимми Оливера — тенориста с звуком по прозвищу «Литтл бэд мэн» (и не без причины: он работал пальцами со скоростью автоматных очередей), — Джон задумывался о том, как развить способность к быстрой игре. Он все еще был Колтрэйном, а не Трэйном. Но в «Филли» прозвища были важнее настоящих имен. Кто-то начал звать Джона «свингующим», Билл получил кличку «Странный», а Бенни — «Профессор». Последний как нельзя лучше соответствовал этому: исключительная дикция, отутюженные костюмы, тонкие очки с двухцветной оправой.

Джон продолжал добросовестно заниматься. Однажды Баррон заметил, как Джон упражнялся молча, нажимая кнопки, но не дуя в мундштук.

Баррон:

«Джон ухватился за это интуитивно. Это работа над кинематикой, мускульными движениями, основной составляющей координации пальцев и кисти, которую нужно развивать».

Однажды вечером Бенни Голсон повел Колтрэйна слушать Паркера. Впрочем, не совсем так: Бенни и Джон пошли в Музыкальную Академию слушать Диззи Гиллеспи, чье имя тогда было более известно, чем имя Птицы. Они сидели на самых дешевых местах в предпоследнем ряду верхнего балкона, когда, — как вспоминает Голсон, — «невысокий приземистый парень в полосатом костюме вышел на сцену, оркестр сделал паузу, и он начал играть. Джон просто замер, слушая все это. Повсюду в зале люди и кричали, хлопая в ладоши и стуча ногами. Представляете, быть саксофонистом и никогда прежде не слышать такой музыки!»

После концерта оба юных музыканта пошли за кулисы брать автографы у Паркера. Там стояла длинная очередь желающих получить подпись, и Бенни сразу влился в нее. Но Джон ждал, в углу, настойчиво и внимательно всматриваясь в Паркера, словно пытаясь перенять его фантастическую технику посредством телепатии.

Наконец Птица сделал последнюю роспись, затем оглянулся и заметил взгляд Колтрэйна, который, подняв голову, впился в маэстро глазами. Их взгляды на мгновение встретились, потом Джон опустил голову вниз и ничего не говорил, пока Паркер не сказал решительно:

— Ну, молодой человек, ты ведь не цыпленок, и я тебя есть не собираюсь. Ты и не саксофон, я на тебе играть не стану. Чего же ты хочешь?

В словах Паркера было, конечно, что-то напускное. Но смысл тирады был в том, что он заинтересовался этим женоподобным юнцом, так долго маячившим в углу, словно ему было просто приятно побыть в присутствии маэстро.

Паркер почувствовал это и был растроган. Он положил руку на плечо Джона и сказал:

— Так ты играешь, о прекрасный юноша?

Голсон, терпеливо ожидавший друга, использовал этот момент, чтобы вмешаться:

— Он играет на альте и, по-моему, очень хорошо.

— А ты кто — его старший брат?

Бенни достаточно хорошо знал, что Птица говорит серьезно, а не ради болтовни, и рассказал Паркеру, для чего они здесь.

И тут Паркер прекратил свое хрипловатое балагурство и серьезно сказал:

— Ну, в следующий раз, когда приеду в Филадельфию, постараюсь послушать, как вы играете.

Он взглянул на часы:

— Но теперь я должен идти: Диззи ждет меня на барбекю, — он рассмеялся, — в качестве гостя, конечно, а не главного блюда.

Обернувшись к Колтрэйну, он спросил:

— И как твое имя, друг?

Наконец Джон заговорил:

— Джон Колтрэйн.

Птица попросил повторить, потом — написать. Джон написал. Затем Чарли выдал еще одну из своих прославленных шуточек и, уже уходя, оглянулся на Бенни и Джона, подмигнул Колтрэйну и сказал:

— Мне нравится твое имя, дружище. Оно ассоциируется у меня со знаком качества английских булочек.

Эдди «Клинхед» Винсон, которого называли «Мистер Клин», за много лет до появления моющих средств приехал из Хьюстона, Техас. Он играл на альт-саксофоне с Кути Уильямсом и прочими, прежде чем обзавелся собственным странствующим оркестром с тенористом по имени Джон Колтрэйн.

Блестящий щеголь и обходительный джентльмен, Клинхед потерял большую часть волос еще в довольно нежном возрасте 20-ти лет. «Слишком много возни», — говорил он Малькольму X (которого впоследствии прозвали «Детройт Ред» — Детройтский Рыжий — и который раз и навсегда позволил своим волосам расти естественным путем). Не любивший ни париков, ни шляп, м-р Клин, опередив Юла Бринера на поколение, всегда гладко брил свою голову.

Его саксофонный стиль был занимательной смесью блюза и бопа; последний под непосредственным влиянием Чарли Паркера. Потому что еще в 1939 года, разъезжая с бэндом Милта Ларкинса, Клинхед впервые услышал Птицу, который играл в то время у Джея МакШенна. Это было в Шривпорте, Луизиана. На джемсейшн после работы Винсон изничтожил всех, но вдруг, как он рассказывает, «на сцену вышел этот младенец со своим альтом и начал выдавать самые невероятные вещи, какие я только слышал в своей жизни. Он меня хорошо срезал, он меня расколошматил». Птице было тогда 19. «Я обнял этого парня, — продолжает Винсон, — и сказал ему: «Ну, ты теперь от меня не уйдешь, пока не покажешь, как ты заставляешь свою дудку выделывать это».

Птица показывал всю ночь и следующее утро.

В 1947 году Винсон проезжал через Филадельфию, набирая музыкантов в свой новый оркестр. Его звук был теперь во многом похож на Птицу, и он искал другого саксофониста, который тоже мог бы играть, как Паркер. Он услышал Колтрэйна на репетиции в зале. Союза музыкантов. Вместе с Джоном играл Рей Гарланд — техасец из Далласа, чей блок-аккордовый стиль был известен достаточно сложной структурой и безошибочным аккомпанементом. Винсону понравился звук Колтрэйна, но в его оркестре было вакантным лишь место тенориста, и Джон был как раз тот человек, который нужен.

— Слушай, ты не поиграл бы в моем оркестре на теноре? — спросил он Джона.

Тот колебался. Не потому, что он не любил тенор; он с интересом вслушивался в легкую легатовую фразировку Лестера Янга. Но ведь он был альтист, альт — его инструмент. Он продолжал колебаться, пока Клинхед не сказал: «Слушай, Джонни, я куплю тебе тенор, а в свободное время ты будешь играть на альте — возможность всегда найдется, Ну, что ты теперь скажешь?» — Принимай, — сказал Гарланд, который был уже завербован.

Так Джон Колтрэйн поступил на работу к Эдди Винсону. Оркестр ездил по стране, особенно часто гастролируя на Юге и Юго-Западе. Здесь была преимущественно негритянская аудитория, и тот, кто мог услышать новую музыку по радио, но не никогда видел своих музыкальных героев лично, поддерживал ансамбли, подобные Винсону, своим вниманием и своими бумажниками.

Положение Джона Колтрэйна в оркестре Винсона было почти аналогичным положению Птицы в оркестре Эрла Хайнса всего за год до этого. Там единственное вакантное место тоже было предназначено для тенориста, и Птица пробовал играть на теноре, который купил ему Хайнс. Что касается Джона, то, хотя ему не очень нравилось держать тяжелый и громоздкий тенор-саксофон, которому к тому же требовался и больший столб воздуха, т. е. повышенные затраты энергии по сравнению с альтом, — он все больше и больше начинал подумывать об этом инструменте после ухода из оркестра. Вернувшись в Филадельфию, он позаимствовал тенор у Голсона и начал усердно заниматься на нем, посвящая ему не меньше времени, чем альту.

Но все это в будущем, а пока он работает у Клинхеда, который, сжав зубы, увлекает аудиторию. Эдди обычно играл продолжительными «прыгающими» линиями, в то время Джон поддерживал его на теноре; потом они менялись инструментами и каждый перебрасывал свой сакс партнеру, после чего тут же повторяли только что сыгранное. Иногда они разрывали фразу пополам: второй подхватывал там, где останавливался первый. При этом ошибались они редко, и для обоих это было прекрасным упражнением по координации.

Репертуар бэнда по существу ритм-энд-блюзовый, но использовалось и несколько тем Чарли Паркера, а при случае музыканты могли несколько замедлить темп, чтобы исполнить балладу. Но что бы оркестр ни играл, Колтрэйн — если не был занят в партии — внимательно прислушивался к шефу, подхватывал все его партии саксофоне. Винсон был сверх-техником, но обладал живым стилем, умел связывать и продлевать звуки, что очень привлекало Джона. Позднее, в ансамбле Дэвиса, он встретит подобную технику у Майлса.

Но и Клинхед тоже учился, слушая, как Колтрэйн развивает первую стадию своего гармонического стиля. Джон всегда брал ноты, и, разучивая аранжировки, интересовался у автором вопросами разрешений и взаимоотношений аккордов. Снисходительный Эдди терпеливо объяснял… а потом Джон вдруг удивлял его, внезапно переходя в совершенно другую аккордовую последовательность, оставаясь при этом по-прежнему в теме.

Они часто играли «Tune up» — быстрый рифф, содержавший несколько хитрых переходов. Это была композиция Винсона, а Колтрэйн был в таком восторге от темы, что позднее адаптировал ее для собственного ансамбля, по-прежнему слегка альтерируя аккордовую последовательность, и назвал свою версию «Countdown».

Джон любил музыку и потому терпел эти постоянные переезды из одного города в другой и смены отелей, хотя это было довольно утомительно. Да и кроме того, почти для любого человека такой образ жизни вселял ощущение одиночества, — а особенно для Джона, который по-настоящему никогда не уезжал из дома, за исключением службы в армии. Жизнь его в Филадельфии не стоит принимать в расчет, потому что рядом были два его земляка, сестра Мэри жила непосредственно в его квартире, а мать регулярно навещала сына.

В разъездах он терял всех сразу. И был одинок. Поэтому ел леденцы, пил кока-колу, но больше всего пил бурбон. Ко всему он еще и курил; сигареты он начал пробовать со средней школы, а теперь выкуривал по две пачки в день. Пил он не только для того, чтобы снять напряжение от постоянных поездок, но и для ощущения опьянения: чтобы испытать большее и более длительное опьянение, чем то, которое давала музыка.

Разумеется, это было ошибкой. Музыка, как и любой искусство, сама по себе есть высшее опьянение. Но Джон был еще молод и не успел постичь этой истины; лишь долгие годы личного опыта преподали ему необходимый урок.

Его жизнь во время гастролей была заполнена музыкой и разговорами, а ввиду доступности напитков и женщин для мимолетных удовольствий — еще и выпивкой и сексом. Не забудем, впрочем, и о пище, вернее, о сладких пирогах.

Конечно, на Юге и Юго-Западе было много мест, где пекут пироги из сладкого картофеля, но для того, чтобы найти эти места, нужно время. Джон им не располагал, во однажды в маленьком городке в Джорджии он попробовал кусочек у приятеля-музыканта — и купил целых три больших куска. После обеда он проглотил их в своей комнате один за другим… и поплатился за свою жадность болью, но не в желудке, а во рту. Заболели зубы.

Зубы всегда доставляли ему неприятности. Вследствие плохих корней и избытка сладкого во рту развился кариес. Он ненавидел дантистов и не без причин: при его состоянии зубов временами хватало легкого дыхания, чтобы во всем его чувствительном рту молниеносно возникли приступы боли. И если он все-таки с большой неохотой приходил к дантисту, то даже одного взгляда на бормашину, направленную к его зубу, было достаточно, чтобы лишь усилиями двух или более ассистентов можно было удержать его в кресле.

Вдобавок, при дутье в тростьевой инструмент в последнем неизбежно возникают вибрации, причиняя терзающую боль.

В день приступа зубной боли Джон играя только первое отделение. Он не менялся инструментами со своим шефом, а глаза его были крепко закрыты. Клинхед отметил перемену в игре юного подопечного и спросил Джона, в чем дело. Узнав о зубной боли, Эдди отослал саксофониста в отель с бутылкой собственного бурбона и строго наказал ему посетить дантиста на следующее утро.

Но Колтрэйн не мог сомкнуть глаз и, пытаясь заглушить боль, продолжал пить и, разумеется, проспал. Когда же он, наконец, набрался храбрости для визита к человеку в белом халате с буром в руке, расплатой была потеря двух коренных зубов и места в оркестровом автобусе, который отправился на следующее выступление уже без него. Тогда Джон бросился на вокзал и попал на следующий автобус, после чего, наконец, воссоединился с оркестром, пропустив одно выступление и один город. Шеф был рад его видеть: пусть уж юный музыкант временами причиняет некоторые трудности, нежели место саксофониста останется пустым. К тому же, как сказал Эдди Винсон в свойственном старшим покровительственной манере: «Он был прекрасным парнем, и я любил его, как сына».

Бенни Голсон:

«Колтрэйн все время говорил о Джонни Ходжесе, пока мы не увидели Чарли Паркера в Музыкальной Академии. Вскоре после этого Джон выкинул свой обычный финт: куда-то исчез и я не видел его почти две недели. Если он так поступал, значит должен был вновь появиться с чем-то новым. На этот раз он пришел ко мне со сбоим альтом и, когда начал играть, я услышал, что из его инструмента раздается скорее Чарли Паркер, чем Джонни Ходжес. Ходжес был мертв, а Птица жив».

Джон Колтрэйн:

«Когда я пошел к Эдди Винсону на место тенориста, я стал больше слышать. На альте я был полностью под влиянием Птицы, но на теноре я не знал ни одного человека, который мог бы так доминировать, как Чарли на альте. Поэтому на меня оказывали влияние все, кого я слышал в то время на теноре, особенно Лестер Янг с его мелодичной фразировкой. О Колмане Хокинсе я узнал позднее и бил очарован его арпеджио и стилем игры. Я слушал его чрезвычайно упорно. Даже по мере своего музыкального роста, раскусив Преза, я все больше и больше увлекался Хоком».

***

Джон Колтрэйн ушел от Винсона в середине 1948 года, но еще до его ухода в конце 1947 года оркестр долго работал в Калифорнии. Здесь Колтрэйн вновь встретился с Чарли Паркером. Птица только что вышел из психиатрической больницы, в которую был помещен из-за нервного расстройства.

Басист Ред Каллендер имел свой дом вблизи океана в одном из приморских пригородов Лос Анджелеса. После своего освобождения Птица часто заглядывал сюда, чтобы расслабиться, снять напряжение и послушать шум прибоя. У Каллендера жил тогда пианист Эррол Гарнер, и они часто играли дуэтом. Паркер иногда присоединялся к ним, стараясь вновь собраться с мыслями.

Джон прослышал об этих импровизациях, и однажды в воскресенье после полудня направлен к Реду. В этот день также пришел ударник Гарольд Уэст, и когда Колтрэйн вошел в дом, он застал четверых музыкантов за исполнением столь приятного блюза, какого он не слышал никогда в жизни. Мелодические вариации. удивили его меланхолией, скрытой за солнечным блеском мелодии. Джона очаровала барокальная грусть, которую он уловил в игре Птицы. Он терпеливо ждал возможности подключиться к квартету, перебирая клапаны альта, и вскоре Птица, узнавший его после встречи в Филадельфии, остановился, подмигнул ему и сказал: «Ну, я устал. Наверное, пора поиграть еще кое-кому, не так ли?»

Джон заиграл.

Его хорошо натренированный слух уловил некоторые переходы; остальное он просто импровизировал, играя то, что казалось ему наиболее логичным. Клинхед научил его некоторым приемам интонирования, кроме того, Колтрэйн, конечно, достаточно слушал записи Паркера, чтобы влияние Птицы сказалось на его концепции.

И все же он в достаточной мере оставался самим собой, потому что Птица был мелодическим импровизатором, а Джон склонялся больше к гармоническим последовательностям. Если вы сможете представить себе мелодические линии Птицы, привитые к стремительным арпеджио Хокинса — то вот именно подобным образом звучал Джон в то время.

Когда Джон кончил играть, Птица сказал:

— Хочешь, я покажу тебе эту тему?

Джон кивнул.

Паркер засмеялся и показал.

Когда Джон Колтрэйн после ухода от Винсона исполнил эту тему для Бенни Голсона и Билла Баррона, они сочли ее самой авангардной из всего, что им вообще доводилось слышать.

Трубач из Филадельфии по имени Мел Мелвин собрал оркестр, в который вошли Колтрэйн и Барон. Ядром оркестра были братья Хит: Эл на ударных, Перси на контрабасе, а Джимми на альт-саксофоне. Позднее, в том же 1948 году братья сформировали собственный бэнд, взяв Колтрэйна вторым альтистом. Джимми, продолжая играть на альте, возглавлял оркестр; его называли «Маленький Птица», потому что влияние Паркера в его звучании сказываюсь даже больше, чем в звучании Колтрэйна. Джимми и Джон часто играли альтовые дуэты, варьируя риффы Птицы вдоль и поперек. В техническом отношении Джимми был в то время совершеннее, хотя позднее одержимый занятиями Джон превзошел его.

В то же время Колтрэйн встретил Кэла Мэсси, трубача и композитора из Бруклина, который позднее стал столь близким другом Джона, что читал стихи из композиции «А Love Supreme» на похоронах Джона. Отец Мэсси жил в Филадельфии; и вот когда 18-летний музыкант приехал туда, чтобы навестить отца, он, идя по тротуару, вдруг услышал раскаты биг-бэндовой музыки, доносившиеся из какого-то гаража. Одновременно он услышал альтиста, звучание которого было столь индивидуальным и проникновенным, что он остановился. Это был оркестр братьев Хит. Войдя в гараж, Мэсси попросил разрешения подключиться: его труба была при нем. Джимми сказал: «Разумеется, трубача нам как раз не хватает», и, поскольку Кэл прекрасно читал с листа, получилось, что он нашел работу. В перерыве Кэл спросил об альтисте, и Джимми представил его Кэлу: «Это Джон Колтрэйн». Так началась дружба Мэсси и Колтрэйна.

И опять в том же году трубач Говард МакГи проезжал через Филадельфию в поисках музыкантов для своего биг-бэнда, который он возглавлял в театре «Аполло» в Гарлеме. Мэгги, как называли его многие музыканты, только что вернулся из Калифорнии, но он знал, что в Квакер-Сити (Филадельфия) существует великолепная среда, где можно нанять молодых перспективных музыкантов. Он услышал оркестр братьев Хит, который на деле был, пожалуй, скорее репетиционным оркестром, чем прибыльной организацией. Говарду удалось нанять сразу и Колтрэйна и Джимми Хита — обоих на должность альт-саксофонистов.

Вместе с «Аполло» бэнд МакГи продолжал гастроли в Чикаго. Когда же они вернулись в Нью-Йорк, МакГи распустил оркестр, сократив его до секстета. Джимми он оставил, но Джону предложил уйти. «Я считал Джимми более сильным музыкантом», — объяснял он позднее.

И Джон остался без работы.

Впрочем, он продолжал играть в Филадельфии — на случайных халтурах-одноразовках, по 10 долларов за вечер, иногда меньше. Как и многие музыканты, он играл с одними, репетировал с другими, в зависимости от того, куда и когда приводила его музыка.

Он работал в некоторых барах, где даже не мог расслышать собственных звуков из-за шума голосов, увлеченных громкими разговора ми, с грохотом стаканов и бутылок у стойки и на столах — все это на уровне децибелов ревущей улицы. В перерывах музыкальный автомат орал с громкостью, превышавшей болевой порог.

Бывало так, что он даже не мог подумать о музыке, которую должен исполнять следующим номером. Однако он играл в этих заведениях. Не потому, что музыкант, как и все остальные, должен питаться, но потому, что музыкант должен еще и творить, а чтобы творить, необходимо продолжать играть.

Фрэнклин Броуэр:

«Я видел Джона с Диззи Гиллеспи в театре «Эрл» на углу 11-й и Маркет Стрит. В этом кинотеатре бывали и сценические шоу. После одного из концертов я написал о Джоне первую статью, которая вышла в номере Афро-Америкэн за 5 ноября 1949 года. Я сравнивал его карьеру с Диззи, потому что оба начинали в Филадельфии»

Бетти Лич:

«Бэнд Диззи Гиллеспи играл на танцах в «Армори». Здесь я и увидела Джона летом 1950 года. Потом он пригласил всех музыкантов в дом своей матери. Помню, что музыканты называли Джона «Кантри Бой», потому что он не любил носить ботинки. Сидя за пультом, он снимал их, а когда нужно было выходить вперед и играть соло, надевал опять».

Бенни Грин:

«Я видел оркестр Гиллеспи в 1950 году в Милуоки; он играл в дансинге ресторана. Двумя альтистами были Джон Колтрэйн и Джимми Хит, но мое внимание больше привлекало то, что делали вне сцены»

В перерыве они стояли в углу, нота в ноту играя соло Паркера. Один исполнял мелодию, а другой противопоставлял ей свою линяю. На деде у них получалось — как мне кажется — исполнение дуэтов Птицы с самим собой».

Тенор-саксофонист Джесси Пауэли, уроженец Техаса, добродушный гигант из Хьюстона, вернулся из европейского турне в середине 1949 года и был приглашен присоединяться к биг-бэнду Диззи Гиллеспи следующей осенью. Раньше он работал в Филадельфии и знал про оркестр братьев Хит. Когда Гиллеспи спросил его, кого еще он посоветовал бы взять в секцию, Пауэлл сразу подумал о Джимми Хите. Ну, а Хит взял на прослушивание Колтрэйна и попросил Гиллеспи прослушать их обоих. Диззи прослушал, и Джимми и Джон попали в бэнд.

Трэйн и Диззи

В то время у Диззи еще не было изогнутой под углом в 45° трубы, но это был все-таки тот же Диззи со щеками бурундучка, большими очками и беретом — буйный комик, который иногда дирижировал оркестром, потряхивая задом, а отделение заканчивал фразой: «А теперь, леди и джентльмены, мне хотелось бы передать вас дальше…» — после чего уходил со сцены.

Однако Гиллеспи был превосходным лидером. Он мог вдохновить музыкантов и общаться с аудиторией, мог решительно вести дела и с дельцами сцены и с улыбчивыми простаками из билетных агенств. Однако поскольку он не был экономистом, он продолжал настаивать на ведущей роли биг-бэнда из шестнадцати человек, хотя та форма музыки, которую они разработали вместе с Чарли Паркером, уже заставила большинство оркестров перейти на танцы, выдвинув на первый план малые комбо, которые играли только для слушателей.

Однако именно биг-бэнд оказался новым составом Гиллеспи, и его существование продолжалось около двух лет. Этот оркестр сыграл важную роль в жизни Колтрэйна, в нескольких отношениях, одно из которых принесло радикальные перемены в его образе жизни.

Тенор-саксофонист Юзеф Латиф, испытавший значительное влияние восточной философии, музыки и религии (в результате чего, как показывает его имя, стал ортодоксальным мусульманином), проработал в оркестре совсем недолго, но этого оказалось достаточно, чтобы они встретились с Джоном. Юзеф возродил интерес Джона к религии и философии. Он настойчиво советовал Джону читать Камила Джибрана, Коран и Кришнамурти, утверждая, что подобная литература изменила его жизнь к лучшему, расширив к тому же его музыкальные возможности.

Латиф был большим и храбрым человеком; иногда его называли «Джентл Джайнт» — Добрым Великаном. Колтрэйн обещал принять его советы. Юзеф дал Джону кое-что из своей библиотеки восточной литературы, чтобы тот мог штудировать ее во время долгих автобусных переездов, которые должны были вскоре последовать.

В это же время Билл Баррон дал Джону книгу о йоге, которую он сам только что изучил. Колтрэйн, весьма заинтересован в пополнении своего духовного и религиозного багажа, казался несколько смущенным: для христианина из Каролины, даже очень редко посещавшего церковь, такие восточные тексты и процедуры казались поистине оккультными, да и чуждыми его укоренившимися верованиям.

Гиллеспи также привлекали многие таинственные свойства ума, хотя в большой степени его интересовал и сам Колтрэйн, и он часто беседовал с Джоном об этих книгах. Биг Бэд Джесси, обмениваясь шутками о лидером, обычно не принимал участия в этих интеллектуальных поединках между Диззи и Джоном, зато в самый подходящий момент изрекал свой практический совет: «Дай нам возможность выпить! Пойдем, Джон!»

Так они обычно и делали, а выпивая, естественно выкуривали между глотками сигарету-другую. И если Колтрэйн начинал кашлять от табака, следующий торопливый глоток скотч-виски помогал ему справиться с кашлем.

Но в остальных случаях, фактически большую часть времени, Джон держался в стороне, спокойно занимаясь в номере отеля или на заднем сидении автобуса, если оркестр был в пути. Менял трости, подгонял мундштук, отрабатывал движения пальцев… Он все время искал новый звук, который все еще не раздавался из его инструмента, а звучал только в голове.

Джесс Пауэлл, удивляясь, почему его товарищ по секции уделяет так много времени — и на и вне сцены — своему инструменту, не выдержал и спросил:

— Зачем?

— Все не то, что я хочу, — ответил Джон, продолжая свои под гонки и эксперименты.

— Но, послушай, твой звук на альте, по-моему, просто замечательный.

— Для тебя возможно, но не для меня.

— Разумеется, ты ведь не Птица.

Пауэлл собирался поспорить, добавив, что даже у гениального Птицы были моменты творческой депрессии, когда из его инструмента тоже не раздавалось ничего нового, но Колтрэйн не дал ему возможности развить мысль дальше. Слова Джесси встряхнули Джона, напомнив ему, что его подход к альт-саксофону основывался на Чарли Паркере, подобно тому, как прежде он находился под влиянием Джонни Ходжеса. Джон оборвал Джесси и не разговаривал с ним до конца недели. Впрочем, они продолжали сидеть рядом в саксофонной секции, играя богато оркестрованные ансамбли и слушая, как их лидер рассыпает каскады высоких звуков и пышных завитушек, которыми он прославился.

Джимми Хит сидел в секции также близко к Колтрэйну. Джимми играл большую часть соло, а Джон — ведущую партию. Однако пьеса Монка «Round Midnight» была одной из тех, где солировал Джон. Позднее он войдет в тесный контакт с музыкой Монка уже в качестве члена его квартета 1957 года. Джон солировал также в «Night in Tunisia» где особо экспонировалась стратосферическая значительность коды Диззи; в «Mantecca» — афро-кубинской композиции, где бэнд выступал в роли вокального компонента, распевающего «I'll Never Go Back То Georgia», и, наконец, «Cubana Be, Cubana Вор» — сплаве (как показывает название) северо-американских и кубинских ритмов и мелодий.

Но вот Мажид поднимает оркестр, прощается с публикой и отпускает музыкантов, если Диззи уже не сделал этого сам.

Хэрнифан Мажид — мусульманское имя, а по-христиански его звали Чарльз Гринсли. Позднее он женился на сестре Джона Мэри, позднее она развелась с ним. А в то время это был один из трех тромбонистов оркестра, игравший в бравурном стиле, который привлекал столь же большое внимание аудитории, как и трубные трюки лидера.

Однажды автобус с музыкантами остановился возле заправочной станции недалеко от Мексико (Миссури). Здесь не было ни мексиканского, ни южного гостеприимства — вообще никакого. Музыканты были голодны, но хозяин кафе нашел для них лишь четыре грубых слова:

— Ниггеров мы не обслуживаем.

Неустрашимый Мажид выхватил свои шоферские права, показал впечатанное туда свое мусульманское имя и добавил:

— Я мусульманин, а не негр, и свинины не ем, так что давай чего-нибудь другое.

Хозяин, открыв рот, глядел, как Мажид вынимал права из пластиковой обложки. Тщательно исследовав права, он вернул их и, обернувшись к официантке, велел позаботиться о черном посетителе.

— Но вы сказали, что мы не обслуживаем цветных, — протестовала она.

— Это не цветной, он мусульманин… обслужи его.

Она повиновалась.

А Мажид, наевшись досыта, вернулся в автобус к остальным музыкантам.

Что касается Колтрэйна, то он часто подсаживался в автобусе к Хиту, иногда к Пауэллу (после того, как они помирились).

Джон восхищался теноровым звучанием Джесса и порой спрашивал:

— Джесс, как ты получаешь такой прекрасный звук?

Джон смотрел на него большими глазами, медленно поднимая брови. Джесс ответил:

— Я упражняюсь за дверью. Я направляю раструб инструмента за дверь, а сам стою за ней и начинаю играть. Звук обтекает мою голову, и мне становится слышно, что я играю.

Все это, разумеется, не означало, что Колтрэйн хотел добиться мощного, плотного звучания. Просто он стремился выработать яркую проникновенную интонацию, подобную звучному голосу, которого — он знал — у него никогда не будет. И он работал над этим звуком, заимствуя кое-что у Пауэлла (как только что упоминалось) и вообще учась у любого саксофониста чему только возможно. Но зубы продолжали беспокоить его. Временами боль усиливалась до такой степени, что он вынужден был заглушать ее выпивкой, и, с трудом подавив агонию, как можно дольше оттягивал очередной неизбежным визит к дантисту.

Это помогало, но ненадолго.

Между тем ухудшение экономического положения в 1950 году вовсе не способствовало увеличению загрузки оркестра постоянной работой. Ставка музыканта в оркестре Диззи была около 125 долларов и даже выше. Уровень расходов сохранялся, тогда как доходы падали; транспортные же расходы временами начинали расти столь стремительно, что когда однажды оркестру потребовалось проехать 500 миль до очередного места выступления, Гиллеспи заметил: «Было бы дешевле купить для вас подростковые велосипеды».

Начиная с Недели Благодарения, оркестр стал работать в нью-йоркском «Боп-Сити» — на углу Бродвея и 49 Стрит. Дела оркестра шли неплохо, а в отношении слушателей — гораздо лучше, чем на концерте в Литтл-Роке, где в зале на 5 тысяч мест сидело лишь две дюжины человек. Времена для биг-бэндов были столь плохими, что даже Каунт Бэйси сократил свой оркестр до 6 человек, чтобы прокормить музыкантов (через два года, однако, он вновь вернулся к биг-бэндовому составу, сохранив свой оркестр по сей день).

Но это был Бэйси, а не Гиллеспи. Поэтому в рождественский вечер 1950 года Диззи сказал своим музыкантам, что по окончании недели, в первый же день Нового года, «придется разбежаться». Джона и Джимми это не касалось.

Гиллеспи сократился до секстета, сохранив обоих саксофонистов, но Джона перевел на тенор, как это делал и Винсон, и до этого Джон иногда заменял в биг-бэнде тенористов, когда кто-нибудь из них не мог играть; шефу нравилось, что Джон работает на теноре не меньше, чем на альте. А Джон, возможно, помня слова Джесса о Птице и о самом себе, начал подумывать о смене саксофона. Таким образом, переход с альта на тенор был для него сущей удачей.

Джимми Хит оставался в малом составе лишь несколько недель. Поэтому в первые несколько месяцев 1951 года в состав комбо входили лишь Колтрэйн на теноре, труба Гиллеспи, ритм-группа — и всё.

Мэттью Растелли:

«У Колтрэйна были такие выдающиеся идеи и техника, что всякий раз, когда я слышал, как он упражняется, останавливался и слушал».

Джордж Саркис:

«Каждый раз, возвращаясь в Филадельфию, он расспрашивал меня о мундштуках. Преподаватель, у которого он учился, посылал его ко мне. Я показывал ему мундштуки — от 5-го до 7-го номер Это были широкие мундштуки, требующие значительного контроля над дыханием и мощных легких. Очень трудно выбрать мундштук, обладающий одинаковыми возможностями и в верхнем, и в нижнем регистрах, но он продолжал искать».

Дэннис Сэндол:

«Я учил Джона Колтрэйна музыкальной технике повышенного уровня трудности. Начал с теории, потом параллельно перешли к практике. Он расспрашивал меня о би-и политональности, я предлагал тетракордовую и пентатоническую технику, а также диатонические гаммы — и вскоре он играл арпеджио их всех. Я учил его по своему тезаурусу звукорядов, который я составлял годами, используя звуки экзотических рядов и смешивая их с западными гаммами, где это возможно. Он занимался также хроматическими гаммами, модальными звукорядами, педальными кластерами и гармонией, построенной на мелодических линиях, без использования аккордовой структуры».

***

Когда Джон Колтрэйн в начале 1951 года после ухода от Диззи Гиллеспи возвратился в Филадельфию, туда же приехала его мать с сестрой Мэри, а Джеймс Кинзер был еще там. Слишком мала была площадь одной квартиры для такого количества народа. Настало время внести перемены.

И они переехали.

Из полуразрушенного негритянского гетто с выкрашивающимися коричнево-каменными домиками и улицами, усеянными отбросами, они переехали в Северо-Западный район, именуемый «Стробэрри Меншс» (»Земляничные дворцы»). Первоначально это был еврейский район, пока в конце 40-х годов в квартале не появилось несколько негритянских семей. Потом белые — и евреи и не-евреи — по большей части исчезли и стали селиться негры.

Новое жилище Колтрэйнов и Кинзеров было трехэтажным кирпичным домом на Северной 33-й Стрит, возвышавшимся над Фэрмаунт Парком — внутригородским оазисом, предлагавшим траву и деревья в контраст многолюдным улицам города. К тому же они приобрели этот дом в собственное пользование: Джон получил деньги по солдатскому займу, а у миссис Колтрэйн оказались небольшие накопления. Менее чем за 10000 долларов с 10 % скидкой они превратились из квартиросъемщиков в домовладельцев и стали хозяевами восьми меблированных комнат с уютной и удобной мебелью в южном стиле. У Джона и Джеймса было по комнате на втором этаже; последний оставался там еще около двух лет, прежде чем найти новую квартиру. Помещения миссис Колтрэйн и сестры Мэри были этажом выше.

Колтрэйн решил остаться в городе минимум на год; он хотел закончить музыкальную школу и получить формальное образование, которого — он это чувствовал — ему недоставало. Разумеется, он много узнал, играя с Гиллеспи, но там почти не оставалось времени на упражнения, не говоря уже о систематической учебе. Кроме того, каждую свободную минуту он занимался на тенор-саксофоне. На теноре, наконец, он мог стать самим собой. Вокруг было много талантливых тенористов — таких как Лестер Янг, Колман Хокинс, Декстер Гордон и Стэн Гетц — и он слушал их всех, пока сам не начал всерьез задумываться о теноре.

Особенно интересовали Колтрэйна два последних саксофониста. Гордон был мощным свинговым музыкантом, способным обогатить энергией даже самые слабые ритм-группы, тогда как теноровый звук Гетца был из числа самых гладких и плавных.

Колтрэйн остановил свой выбор на музыкальной школе Гранова. Рекомендаций ее бывших учеников Диззи Гиллеспи и Перси Хита, а также прослушиваний, которые Джон легко прошел, оказалось достаточно, чтобы он попал в число студентов. Школа была основана в 1918 году русским эмигрантом-скрипачом Исидором Грановым, который участвовал еще в премьере «Весны Священной», состоявшейся в Париже в 1913 году.

Дэннис Сэндол, щепетильный, но мягкий в разговоре человек был у Джона преподавателем теории, тогда как Мэттью Растелли, щеголеватый, но не менее требовательный руководитель, вел курс саксофона. Теперь у Колтрэйна был тенор; только им он и занимался — играл и изучал.

Растелли был когда-то учеником Майка Гуэрры, у которого первоначально учился и Джон. Приятель Колтрэйна вокалист Ларри Несбит сагитировал Колтрэйна в класс Сэндолла, и последний совершенно по-новому повлиял на жизнь Джона. Дэннис давал на его вопросы крайне детальные и логичные ответы, которые саксофонист затем дважды проверял на практике и всякий раз убеждался, что они правильны.

Большую часть времени Колтрэйн проводил в школе, вечерами и по выходным работал, играл, если была возможность. Когда он учился и не играл, то упражнялся или читал книги, рекомендованные Гиллеспи и музыкантами его оркестра. Чтение для Джона был естественным следствием все возрастающего желания знать больше не только о мире музыки, но, в первую очередь, о цели своего пребывания на этой земле. Определенная склонность к философским размышлениям, развившаяся, возможно, благодаря привычке заглядывать внутрь себя, религиозного воспитания и постоянного желания «шестого» чувства, казалась, вела его к попыткам удовлетворить это желание.

Логично было бы предположить, что благодаря эрудиции Растелли и тому факту, что Колтрэйн проходил у него курс саксофона, он должен был сблизиться со своим учителем; однако нет: грубость Растелли отталкивала, в то время как Сэндол вел себя по-отцовски со всеми учениками. К нему Колтрэйн, естественно, тянулся, равно как и к музыкальному педагогу.

Когда-то Дэннас, как сейчас Джон, был музыкантом-самоучкой: он играл на гитаре, но под влиянием Дюка Эллингтона. Потом он работал в музыкальных студиях Голливуда, а потому мог прочитать вес, что бы перед ним не положили, да его и сыграть это. Кроме того, он самостоятельно овладел фортепиано, что дало возможность заниматься и преподаванием и композицией.

«Слушайте классическую музыку, Джон, — советовал он, хотя знал, что Колтрэйн не настолько приемлет европейскую музыку, как следовало бы, разве что по необходимости формального образования. Слушайте, как пишут великие композиторы для любого количества инструментов, от соло скрипки до симфонии на 100 человек».

Колтрэйн не очень уверенно следовал совету, он, к примеру, обратился к Дебюсси и Равелю, хотя Сэндол больше чем кого-либо другого современного композитора рекомендовал Бартока. Он говорил: «В струнных квартетах Бартока можно услышать целый симфонический оркестр».

Такого рода мягкая настойчивость и по-родственному добрые советы сделали Джона восприимчивым к другим жанрам музыки. Временами он делился с учителем своими впечатлениями. Однажды при прослушивании очередной пьесы, у него возникло ощущение, что он плывет в море инструментов, а каждая волна музыки поднимает его все выше, пока он не подплывет к берегу.

— Прекрасно, — отвечал Сэндол, — но что здесь делают струнные?

Колтрэйн смущенно качал головой. Он не совсем понимал, что имеет в виду учитель.

— Они играют расширенные тональности в верхних составляющих, изящно используя серии обертонов. Как раз то, что ты делаешь на теноре, когда расширяешь все септаккорды до 13 ступеней. Они начинают высоко, а заканчивают еще выше. И то же самое делаешь ты.

— Да, — кивнул Джон, — теперь я понял, что вы имеете в виду. — Он пожал плечами, его глаза смеялись: — Согласен, я просто второсортный альтист, всегда желающий подняться выше.

Сэндол помолчал несколько секунд, а затем пророчески добавил:

— Сопрано, Джон. Мне бы хотелось, чтобы ты подумал о сопрано-саксофоне. Подумай об этом как следует.

В те ритм-энд-блюзовые времена 50-х годов преобладал обычай, щегольской в своей странности, уместный в своей прямоте и забавный в своей крайности. Хозяевам клубов и баров он полюбился, поскольку развлекал толпу и поддерживал пошатнувшийся бизнес. Посетители аплодировали ему, как лучшим представителям драматического водевиля, вроде Фреда Аллена, или наиболее элегантным терпсихорианским фантазиям, чем у Фреда Астейра.

Мнения музыкантов об этом обычае, разумеется, не спрашивали; как правило, их информировали в последнюю очередь, а когда принимали на работу, просто говорили «jive» или какое-нибудь другое слово, вроде этого, из четырех букв. Но выполнение этого обычая было непременным условием работы.

Никто не знает точного его происхождения. Возможно, здесь был замешан тенор-саксофонист Лайонела Хэмптона, — игравший, лежа на спине, или «Кометы» Билла Хэйли, — танцующие-и-пьющие-игравшие-при-этом-громко-и-быстро.

Так или иначе, это называлось «Walking The Bar» — «Прогулкой по бару».

Этот обычай нравился главным образом в тех клубах, где сцена находилась в глубине бара, или там, где места в центре бара было достаточно, чтобы музыканты, гуляющие по стойке, не наступали на выпивку посетителей либо на их руки. От музыкантов требовалось, чтобы они бродили по стойке из одного конца в другой, говорили как можно более вычурным языком, интенсивно, таинственно и двусмысленно жестикулировали и выжимали наиболее немузыкальные и шумные звуки из инструмента, — обеспечивая клиентам и хозяевам самое отталкивающее зрелище.

Таков был стиль «Прогулки по бару».

Пианист Рэй Брайэнт вспоминает, как он наблюдал «прогулки» Джона Колтрэйна в таких клубах Филадельфии, как «Кафе Сосайэти», «Мюзик Бар» Джона Питта и «Занзибар». Билл Баррон рассказывает, как однажды во время перерыва в клубе Джон спросил его: «Что я должен делать, чтобы ублажать публику?» — на что стоявший рядом хозяин ответил: «Больше кричи, чем играй, ты недостаточно кричишь».

И Джон Колтрэйн «гулял по бару».

Для него, как и для любого чувствительного и творческого музыканта, это было то же самое, что плыть на доске среда акул, которыми были владельцы клубов, чьи зубы перемалывали и достоинство музыканта и кошельки посетителей.

Возьмем, например, «Снэйк Бар» — «Змеиный Бар» — притон на углу Коламбия и Ридж Стрит. Согласно своему названию, бар этот извивается в длину, то сужаясь, то расширяясь.

В нем находится Колтрэйн, одетый в строгий вечерний костюм; галстук, разумеется, повязан, тенор-саксофон висит на шее и сжат пальцами. Он идет медленно, почти шаркая ногами, раскачивая инструмент из стороны в сторону, сгибаясь чуть ли не до земли, затем вновь выпрямляется, чтобы набрать воздуха. Густой дым и запах виски фильтруются его легкими и наполняют инструмент. Он дует в него: расплескивается обойма пронзительно-жалобных звуков в верхнем регистре. Крик и визг… ходьба и тряска… это тянется бесконечно.

«Прогулка по бару».

Однажды вечером в клуб пришел Бенни Голсон с несколькими друзьями. Они пришли поглазеть на Джона Колтрэйна, а послушать его. Просто друзья, зашедшие послушать несколько туров своего коллеги и поприветствовать его.

Они вошли как раз тогда, когда Джон изогнулся под прямым углом, его голова была между ног, саксофон шипел выдохшуюся нестройную ноту.

Бенни сказал:

— О, нет!

Джон не сказал ничего. Но увидел Бенни, и следующий звук замер у него в диафрагме.

Словно отрепетировав заранее или просто интуитивно, по внутренней потребности, он выпрямился, положил шейку саксофона себе на плечо и снова зашагал по стойке по направлению к концу бара, к двери. Он направился прямо к выходу и, можно сказать, выпрыгнул за дверь.

Идду Кришнамурти:

«Все бегства одинаковы, нет высшего и низшего. Бог и выпивка уравниваются, если становятся объектом бегства от самих себя»

Джон Колтрэйн продолжал пить.

При работе в барах и доступности алкоголя в этом не было ничего неожиданного. Дружественно настроенные хозяева, бывало, говорили: «Возьми это за свой столик, парень, а мы удержим из твоего заработка…потом».

И Джон пил, чтобы забыть о музыке, которую был вынужден играть, чтобы заработать на жизнь и научиться реализовывать те звучания, которые пока слышал только про себя.

— Эй, чувак, мне нравится, как ты играешь! Давай выпьем и поговорим о музыке, а?!

Навязчивое панибратство посетителей, заказывающих две пол-долларовые порции выпивки и полагающих, что подобная цена приглашения дает им право рассказывать музыканту о своих бедах, отнимая его время.

— Слушай, ты классный парень. Если ты сделаешь мне приятное и сыграешь несколько моих песен в следующем туре, я, пожалуй, разрешу тебе пригласить меня.

Она, конечно, могла, она делала это постоянно, каждую ночь с новым музыкантом, никогда не вспоминая о его музыке и лишь при случае вспоминая его имя, чтобы поразить подруг, с которыми соревновалась. Это было так прогрессивно!

Кружева романтических удач на жизненном пути музыканта.

Джон Колтрэйн осознал многие глупости несколькими годами позже. Оррин Кипньюс из Riverside стоял в «Бёрдлэнде» около бара с Джоном Колтрэйном во время перерыва. Кипньюс предложил выпить, но Джон сказал: «Только кока-колы». Кипньюс извинился, что поздно заговорил о музыке Колтрэйна, и сказал: «Жаль, что я не знал вас раньше». А Колтрэйн ответил: «Это было ни к чему. Я сам не хотел бы знать себя раньше».

Бенни Голсон:

«Однажды в 1960 году мы с Колтрэйном были в «Минтоне» и слушали, как Эрл Бостик играл в разных тональностях, разных темпах и на октаву выше пределов альт-саксофона. Мы подошли к нему, и он рассказал, как могут звучать различные марки альт-саксофонов: «Мартин», «Бушер», «Селмер»…»

Арт Блэйки:

«Как-то раз я увидел Колтрэйна, который играл с Бостиком. Ого, подумал я, значит, он многому научился. Никто не знал о саксофоне больше, чем Бостик (я имею в виду технику), включая и Птицу. Бостик мог взять любую марку саксофона и рассказать о ее недостатках и достоинствах. Работать с Эрлом — все равно, что посещать университет саксофона».

Джо Найт:

«Все музыканты в оркестре Бостика дружили друг с другом, и ребята были что надо. Эрл требовал, чтобы музыкант мог читать с листа. В его репертуаре было более 150 тем, и если музыкант не мог прочитывать их сразу, то терял работу».

Эрла Бостика теперь уже нет. Когда он был молод, то приехал из Талсы (Оклахома) в Нью Орлеан, чтобы научиться передовой музыке, которую в те оживленные времена мог предложить ему этот город. Здесь он окончил университет Ксавьера, играл в различных местных оркестрах, а в конце 40-х годов собрал собственную компанию. Наибольшую известность он получил в начале 50-х годов, когда прозвучала его ритм-энд-блюзовая «Фламинго», которая наполнила его кошелек и дала возможность держать собственный оркестр, обеспечив его полной загрузкой.

Бостик был весьма шустрым щеголем. Очки в роговой оправе придавали его круглому, как блюдце, лицу неизменную жизнерадостность.

Он настолько упорно изучал и отрабатывал саксофонную технику в течение многих лет, что, по сути, переучился. Это означает, что он принес свой стиль в жертву технике, и его звучание можно было определить одним словом: резкое. Оркестр прежде всего обрамлял альт Бостика. У музыкантов были, конечно, восьмитактовые брэки, но развернутые соло были только у лидера.

Колтрэйн присоединился к оркестру Бостика в начале 1952 года. Сделал он это по той же причине, по которой работал у Винсона: побольше узнать об избранном им инструменте, поработать с мастерским саксофонистом и, наконец, самое прозаическое — Бостик предложил ему хорошие условия.

Он подружился с пианистом Джо Найтом, музыкантом-самоучкой с философскими наклонностями, который убедил Колтрэйна читать Платона и Аристотеля в предпочтение Джибрану и Корану. Что касается музыки, то Найт хорошо подобранными аккордами сопровождал те соло, которые случалось исполнять Колтрэйну. Стиль пианиста колебался где-то между Бадом Пауэллом и Эрлом Хайнсом, отклоняясь временами в блоковые аккорды Реда Гарланда. Джон и Джо были в оркестре наиболее «модерновыми» музыкантами. Джон часто прислушивался к хорошему аккомпанементу своего товарища, уделяя ему не меньше внимания, чем саксофонной технике лидера.

Нередко Колтрэйн и Найт приходили на репетицию задолго до ее начала и работали над собственными интерпретациями музыки Бостика. Джон все больше интересовался гармонией, и Джо настаивал, чтобы он интенсивно занимался фортепиано. Он напоминал ему, что как «темперированная шкала, так и фортепиано датируются ХVIII веком, а именно от них и происходит европейская гармония».

После работы они импровизировали с другими музыкантами оркестра или с теми, кто приезжал на гастроли. Бостик, как правило, не играл на этих джемсейшн, зато ухаживал за женщинами, катая их на своем восьмиместном кадиллаке.

Отзвуки этого шика, который имел особую привлекательность для негров, сохранились до сих пор: «кадди» был и остается самым престижным символом того, что «парень действительно добился успеха».

Джо Найт:

«Это был оркестр алкашей, и мы с Джоном были просто двумя парнями «по пинте за вечер», которые перетаскали множество бутылок по 2,5 доллара за штуку.

Они могли себе это позволить: большинство музыкантов зарабатывало около 175 долларов в неделю, в то время как шикарная для того времени квартира в Нью-Йорке стоила 100 долларов в месяц».

Музыканты ездили в кадиллаке Бостика, следом наемный пикап-шевроле вез их инструменты. Бостик всегда водил машину. Он любил скорость, которая появлялась сразу после выжимания сцепления или при легком нажиме ноги. Однажды он вел машину от Лос Анжелеса до Цидленда (Техас) — более 1000 миль и около 17 часов пути, — не позволяя никому занять свое место водителя.

Колтрэйн постоянно расспрашивал Бостика о технике игры на саксофоне, а шеф, насколько мог, уделял ему время, показывая саксофонисту, например, определенные положения пальцев, которые могли бы оказаться удобными для исполнения его собственных композиций. Дело в том, что клапаны этого инструмента расположены в расчете на нормальные пальца, в то время как у Колтрэйна пальцы были необычайно длинными. Эрл показывал Джону, как нужно «гнуть» пальцы, чтобы приспособить их к кривизне инструмента, и при этом комментировал: «Саксофон сделан не из пластика и не может изменить форму. Значит, измениться должен ты».

В своем постоянном стремлении к знаниям Колтрэйн обычно садился в машине поближе к Эрлу, задавая ему вопросы и занося информацию в блокнот. Это почти не мешало лидеру, кроме разве тех случаев, когда дорога была трудной и требовала абсолютной сосредоточенности.

Эрл обычно отрывал руки от баранки и предлагал: «Дай-ка мне твой блокнот, и, пока мы не подъехали к этому чертовому обрыву, я набросаю вариации»

После столь ироничного замечания Колтрэйн, наконец, унимался и переключался на другие вещи, например, шахматы. Найт и трубач Джин Редд начали читать шахматную литературу и целыми днями во время продолжительной работы в Сан Франциско разыгрывай ли партии. Они сумели заинтересовать и Джона, и Джо вспоминает, как он все твердил приятелю, что родство между шахматами и музыкой основывается на математике. У Джо была портативная доска со вставляющимися фигурками, которую можно было носить в кармане и использовать в любом месте. Вскоре главными фигурами в «шахматном клубе» стали Найт и Колтрэйн, а не Редд. Вначале Джо выигрывал большинство партий, но Колтрэйн набирался опыта и на третью неделю пребывания в Калифорнии уже побеждал в половине партий.

Оркестр выступал тогда в «Блэкхоке», и вот здесь-то оба приятеля встретили девушку-англичанку, которая почти каждый вечер сидела за столиком в первом ряду.

Это была высокая девушка с каштановыми волосами, мейферским акцентом и чувством юмора Ивлин Во. К тому же она играла в шахматы и любила музыку. Узнав, что в оркестре Бостика трое музыкантов играют в шахматы, она вызвала всех троих на сеанс одновременной игры. Музыканты сначала уклонялись, но она настаивала, и тогда однажды вечером (по правде говоря, было около четырех утра), когда оркестр отыграл последний тур, она убедила Колтрэйна, Найта и Редда пригласить ее в отель. Они пошли, но аккуратный ночной портье бросил долгий взгляд на трех черных с белой девушкой и сказал с елейной официальностью:

— Нет.

Не «Нет, сэр» или «Нет, джентльмены». То, что служащий не использовал этого вполне очевидного обращения, выражая свое неудовольствие по поводу столь расово смешанного общества, было в данном случае достаточно выразительно. Джону, разумеется, приходилось слышать это обращение, но оно редко относилось к нему лично. Впрочем, в Филадельфии, если он рисковал заходить куда не следует, к нему могли обратиться подобным образом, придавая обычной вежливости мерзкий оттенок.

Джо Найт:

«Если вы хотите узнать Колтрэйна, читайте шопенгауэровское определение гения».

Артур Шопенгауэр:

«Гений — это просто полнейшая объективность, т.е. объективная тенденция ума. Гений — это сила жизни чьих-то собственных интересов, желаний и целей, протекающая вне взглядов, при полном отречении от собственной личности, так чтобы оставалось чистое знание предмета, ясное видение мира. Гений дает нам магический кристалл, в котором собирается все существенное и значительное, освещенное наиболее ярко, в то время как все случайное и чуждое должно быть отброшена. Удовольствие, которое он получает от всего прекрасного, утешение, которое дает искусство, а также энтузиазм артиста позволяют ему забыть жизненные тяготы и возмещать страдания, которые возрастают пропорционально ясности его сознания и его пустынному одиночеству среди людей другой расы».

Существует немного музыкантов, тронутых печатью гения. Но, увы, гораздо большее их число входит в соприкосновение с наркотиками.

Бобби Тиммонс:

«Я полагаю, наркомания началась в 20-х годах, возможно, в «спикизис» — подпольных барах, где играло множество музыкантов. Гангстеры принесли это в гетто; я имею в виду белых гангстеров, которые занимались выкачиванием у негров денег, которые они иначе черта с два бы отдали. Я ничего не слышал о наркотиках как о проблеме, пока они не проникли в белые пригороды а отпрыски средних классов не начала колоться».

Джордж Фримэн:

«Мне кажется, причина, по которой музыканты так упорно поддаются наркотикам, заключается в том, что они хотят быть ближе друг к другу как артисты, общаться как можно теснее, и здесь наркотики начинают казаться лучшим средством для достижения этой цели. Эта штука стала настолько обычным делом среди музыкантов, что каждый новый член ансамбля должен был доказать свое чувство товарищества и солидарности уколом в руку, как это делают его коллеги».

И вот в какой-то точке времени и пространства после ухода от Эрла Бостика, но до поступления к Джонни Ходжесу «Добрые друзья» познакомили Джона Колтрэйна с наркотиками. Кто были эти «друзья», никто, кажется, не знает. По крайней мере, не хочет говорить об этом. Но в Филадельфии, и, вероятно, в 1953 году Джон Колтрэйн сделался «джанки» — наркоманом.

Необязательно по шесть порций в день. Но он стал наркоманом, а в этом мире не бывает «отчасти наркоманов», как можно быть отчасти одаренных. Либо ты наркоман, либо нет.

***

Филадельфия. Квакер Сити — был основан в 1682 году Уильямом Пенном. Квакеры верили не в духовное посредничество, которое необходимо человеку для самосовершенствования, но в надлежащее религиозное руководство, осуществляемое «внутренним светом» при поддержке Святого Духа.

Посредством героина Джон Колтрэйн достиг собственного «внутреннего света». Чернейший свет из всех когда-либо ослеплявших его.

Джон Уильямс:

«Думаю, что Колтрэйн всегда хотел быть лидером и иметь собственный ансамбль. Он не распространялся об этом, но это можно было почувствовать, глядя, как он наблюдает за работой Ходжеса над секциями, над выбором солистов и тем. По тому, как загорались его глаза, словно впитывая все окружающее, когда Ходжес солировал перед оркестром, можно было догадаться, что он сам хочет быть на этом месте».

Покойный Джонни Ходжес был альт-саксофонистом высшего класса и главным стилистом в джазе до появления Птицы. Первоначально он прославился в 30-х годах, работая с Дюком Эллингтоном, и его имя и слава были почти синонимами имени и славы ныне покойного Дюка. Его стиль был полной противоположностью стиля Чарли Паркера: мягкая (тогда, как у Птицы живая), замедленно-широкая легатовая фразировка, в которой обычно мелодические линии проводились одним звуком (тогда как Птица на том же отрезке выстраивал 4 или 5).

Ходжес был бостонцем, хотя и не совсем типичным в отношении пунктуальности: приходил на работу не вовремя, либо не приходил совсем. Это был невысокий компактный человек, который прекрасно вписывался в двубортные пиджаки своего времени. Он носил прозвище «Рэббит» — «Кролик», хотя более подходящим для него было бы «Моул» — Крот. Потому что Ходжес обычно тихо сидел в саксофонной секции Эллингтона, пока не раздавались звуки фортепиано лидера, вызывающего его на соло. Тогда он резко, толчком вставал и выдавал потрясающее соло такой блистательной красоты, что у всех слушателей сразу перехватывало дыхание от восторга. После этого он вновь занимал свое место в секции, погружаясь в обманчиво-сомнамбулическое состояние.

Но в 1953 году Ходжес стал неугомонным и решительным — настолько решительным, что задумал уйти от Дюка и обзавестись собственным оркестром. Он сообщил шефу об уходе и увел с собой таких сайдменов, как Лоуренс Браун (тромбон), трубач Гарольд Шорти Бэйкер, барабанщик Сонни Грир и даже — на несколько записей — баритонового саксофониста Гарри Карни. Репертуар ансамбля был на 90 % эллингтоновским и звучал совершенно также. Маленький бэнд Ходжеса вышел непосредственно из биг-бэнда Дюка.

Колтрэйн играл партии тенора. Он и Ходжес были двумя постоянными саксофонистами ансамбля. Но по иронии судьбы, Джон, поочередно находившийся под влияниями сперва Шой, затем Ходжеса, а далее — Птицы, Хока, Гордона, Гетца, — вновь вернулся на круги своя в том смысле, что стал играть с Ходжесом. Потому что именно Рэббит был его первым идеалом на саксофоне еще в Хай Пойнте.

Между двумя саксофонистами, несмотря на разницу физических проявлений и музыкальных стилей, было несколько отчетливых параллелей. Их музыка была их жизнью. И глаза Джонни, жадно впитывая все окружающее, излучали такой же свет, как и у Джона.

Но Джонни был непорочен, а Джон нет.

Наркомания Колтрэйна проявлялась мало и редко влияла на его музыку, но были случаи, когда в ожидании своей очереди солировать он засыпал. Другие музыканты заметили это и, бывало, кто-нибудь из них будил его своевременным толчком, Ходжес, смотревший, как правило, вперед, на публику, увидел это последним, хотя почувствовал значительно раньше остальных. Однако у него была своя философия: неважно, чем ты занят до тех пор, пока не испортил музыку.

Джон часто расспрашивал Джонни о саксофоне, но на этой стадий он чаще просто слушал, как играет Ходжес. Он наблюдал также за другими партиями ансамбля, уделяя наибольшее внимание басу. Он просил, например, басиста Джона Уильямса показать, каким образом его игра выполняет роль гармонического и ритмического фундамента ансамбля, а также продемонстрировать исполнение мелодических линий. Позднее Колтрэйн очень тщательно подбирал басистов для собственных ансамблей и перепробовал нескольких музыкантов, пока не остановился на Джимми Гаррисоне, который оставался в его ансамбле до последнего дня.

Но больше всего Колтрэйн учился у Ходжеса интонациям, слушая, как его кумир затягивает каждую ноту, ласкает их, словно женщин, и не может сделать выбора. Наблюдая, как Джонни исполняет, например, «Warm Valley», Джон следил за движениями пальцев Ходжеса, а затем старался превзойти его на собственном инструменте, молча нажимая клапаны, но не дуя в мундштук.

В другой балладе он, держась достаточно близко к мелодии, продлевал некоторые линии, заменял другие, повсюду применяя аккорды, пока практически не разгармонизировал пьесу. Это было началом того продолжительного интереса к гармонии, который привлекал и удерживал его внимание во все оставшиеся годы музыкальной жизни.

Репертуар ансамбля был достаточно высокого качества: Эллингтон, Керн и Берлих — если назвать лишь трех композиторов. Особенно темы Дюка: обманчиво-простые при первом прослушивании, озадачивающе-сложные на практике при исполнении. И Колтрэйн получал 250 долларов в неделю за их исполнение.

Он оставался в ансамбле Ходжеса до сентября 1954 года. Летом того же года оркестр был расширен для большой гастрольной поездки с Билли Экстейном и Рут Браун. Одним из музыкантов, принятых для пополнения ансамбля, был Бенни Голсон, недавно закончивший два курса в Гарвардском университете. После этого он бросил учебу и вернулся в Филадельфию, полагая, что достигнет гораздо большего, занимаясь самостоятельно и активно работая в ансамблях. Джон был, конечно, чрезвычайно рад снова увидеть Бенни. Они сидели рядом в оркестре и в автобусе, а во время гастролей жили в одной комнате.

Но, несмотря на все это, пребывание Колтрэйна в ансамбле закончилось его уходом: Джонни Ходжес просто должен был отпустить его.

Джон Уильямс:

«Колтрэйн обычно сидел на своем месте, держа инструмент во рту, но не двигая пальцами. Было очевидно, что он принимает наркотики, и когда это вошло в привычку, Ходжес поговорил с ним и попросил остерегаться. Джон согласился с ним, понимая, что Джонни прав. Но на следующий вечер иди через день случилось то же самое».

Джонни Ходжес любил Колтрэйна не меньше, если не больше, чем тот любил Ходжеса. Но Джонни знал, что не может держать в ансамбле наркомана, если эта привычка становилась на пути его музыки. Итак, Джон ушел. Произошло то, что должно было случиться.

Билл Баррон:

«Я видел, как Джон играл с Мусом Джексоном. Уверен, что это была работа чисто ради денег. Если тебе нужна работа и ты музыкант, а место есть только в ритм-энд-блюзовом ансамбле, то, вероятно, ты пойдешь туда».

Билл Эванс:

«Колтрэйн говорил однажды об ансамбле под названием «Дэйзи Мэй Энд Хипкэтс», в котором он работал. Это была шарага такого сорта, какую через 10 лет можно было встретить среди шезлонгов я бездельников Лас Вегаса. Дэйзи Мэй вихлялась впереди в сверкающем платье, а ее муж, гитарист, наяривал буги позади нее».

Джон говорил, что этот гитарист открыл позабытый аккорд, потому что играл так, словно изобрел один-единственный аккорд, который годится на все случаи жизни — хроматический треск.

Стив Дэвис:

«Мы с Джоном играли однажды в Кливленде в 1954 году, аккомпанируя Биг Мэибилл. Хозяин клуба хотел, чтобы Джон «гулял по бару». Но Джон только опустил глаза и, похлопывая себя по животу, сказал: «Простите, у меня язва». Это было из ряда вон, и хозяин со злостью посмотрел на нас. Но в это время гитарист Джуниэр Уолкер сказал, что сможет «гулять по бару», потому что у него был очень длинный шнур от гитары к усилителю. Он «гулял», а Джон в это время играл довольно плаксивый блюз, аккомпанируя Биг Мэйбилл. Она получила такое удовольствие, что сказала публике: «Джон Колтрэйн — мой любимый музыкант, и вы этому лучше поверьте, ибо это правда!»

За углом дома Колтрэйнов в Филадельфии было заведение под названием «У Пэта», где Джон и другие музыканты часто отдыхали после работы, заправляясь сандвичами-«субмаринами», которые назывались здесь «хоги». Если работы не было, музыканты все равно приходили сюда, потому что пища — это общее противоядие от расстройства. Среди завсегдатаев «Пэта» был и пианист Бобби Тиммонс, который познакомил Джона с радостями этих сэндвичей.

Колтрэйн начал толстеть, но дело было не только в болезни. Он поглощал одинаково много героина и алкоголя. Когда эта опасная комбинация ослабляла его и он ощущал вялость, он полагал, что должен побольше есть для того, чтобы восстановить силы, и потому ел много и часто. В молодости он весил около 160 фунтов, а когда добавилось еще 20, было уже заметно. Его матери пришлось расшивать всю его одежду, и это тоже было заметно.

«Хоги» приготовляется из двухфунтового ломтя итальянского хлеба, разрезанного сбоку и начиненного томатами, сыром, луком, колбасой салями, перцем, майонезом, ветчиной, кетчупом и горчицей.

Не раз и не два Джон держал это в руке, отправлял прямо в рот и откусывал. Но еще до того, как он начинал ощущать вкус такого сверхсэндвича…начиналась боль.

Это были, конечно, зубы, и они все еще продолжали болеть.

Но дантист стоил денег, да и вообще он не выносил дантистов. Работал он теперь не очень много и постепенно перестал понимать, что же будет с его музыкой. Он недоумевал, зачем он связался с наркотиками, не знал, как быть с пьянством и что вообще с ним вскоре может случиться.

Пеппер Адамс:

«У Джона болел желудок, потому что он мешал наркотики с выпивкой. Мы с ним участвовали в записи Джина Аммонса, и я вспоминаю, что все музыканты собрались в конторе фирмы «Prestige», ожидая, когда можно будет отправиться на запись в стадию Руди ван Гельдера. Джон себя неважно чувствовал и спрашивал у всех, что ему принять, чтобы успокоить желудок. Один посоветовал «Бриоши», несколько других — «Алка-Зельцер», a еще кто-то сказал: «Попробуй горького пива». Потом Джон обратился за советом ко мне, и я ответил ему в шутку: «Это очень серьезная запись, и ты должен принять всё сразу». Помню, он не воспользовался ни одним советом, а просто съел несколько фруктов, которые дала ему Нэйма.

Найма Колтрэйн:

«Я встретила Джона Колтрэйна в июне 1954 года в доме Стива Дэйвиса. Я подумала, что Джон прекрасный человек, хотя он и смахивал немного на деревенского парня. Он носил рубашку с короткими рукавами, но не носил ни майки, ни носков. Жена Стива подшучивала над ним: «Что ты делаешь без майки и без носков?» Потом, когда меня познакомили с ним, его фамилия показалась мне такой странное, что я спросила: «Колтрэйн? Это имя или фамилия? и как это пишется?»

Подобно Смуглой Леди Сонетов у Шекспира, у Колтрэйна появилась Смуглая Леди Песни. Нэйма, христианское имя которой было Хуанита, родилась в Филадельфии, в маленьком домике на Дэриан Стрит 2 января 1926 года. Она была сестрой Эрла Граббса; в 1943 году, окончив среднюю школу, Нэйма стала работать на швейной Фабрике. Незадолго до знакомства с Джоном Колтрэйном она увлеклась астрологией и очень обрадовалась совместимости их гороскопов (Дева — у Джона, Козерог — у нее).

Она была еще и мусульманка; ее дочери Антонии, которую иногда называли Саидой, было тогда около 5 лет; отца у нее не было, потому что Нэйма никогда не выходила замуж.

В то время Нэйма жила с братом и его женой Люси в двухэтажном доме на Вест Томпсон Стрит, купленном Эрлом Граббсом в октябре 1950 года. Комнаты ее и Тони были на третьем этаже. Когда Нэйма не была на работе, она слушала музыку в ночных клубах. Ей нравились музыканты и их музыка; если Диззи Гиллеспи или Майлс Дэвис приезжали в город, она была тут как тут.

Когда они встретились, она еще не слышала Джона, но почувствовала музыкальные и экстра-музыкальные импульсы, исходившие от него. Она вспоминает, что у него была «бесцеремонная манера разговаривать». Когда он впервые заметил ее, то обратил внимание на широкий кожаный ремень, усеянный фальшивыми драгоценностями: «Мне на нравится, и вообще не идет тебе. Думаю, тебе нужен другой, одноцветный, и без этого нагромождения хлама».

Ее глаза улыбались, когда он смотрел в них. Она была ростом в 5 футов 7 дюймов, с приятным круглым лицом, скорее красивым, чем просто хорошеньким, и очень земная, что особенно ему нравилось. Ей хотелось быть просто человеком, а он называл ее «бэк ярд» (задний двор) и говорил, что ему удобно с ней в любое время и в любом месте, потому что на заднем плане она чувствовала себя лучше, чем перед рампой.

Короче, она была реальной. И по мере того, как алкогольные и наркотические фантазии Колтрэйна становились все абсурднее, Нэйма создавала ему тот вид реальности, который его поддерживал и который он хотел бы сохранить или вернуть.

Он сказал: «Знаешь, я много не говорю». А потом, когда случилось подтвердить это, приведя ее к себе домой, проговорил мне все уши насквозь, пока не взошло утреннее солнце. Они часто говорили о музыке, хотя было много других общих интересов.

В детском возрасте Нэйма в своем доме слышала все виды музыки — от блюза до Бартока. Учась в школе, посещала концерты. Однажды симфонический оркестр выступал в школе, и после концерта дирижер объяснил, что именно и как они только что играли. Это казалось странным. Для нее не обязательно было понимать музыку, достаточно было просто ощутить ее.

— Или уж нравится, или нет, — говорила она Джону.

— Я бы хотел, чтобы ты послушала, как я играю, — сказал он Найме.

Она услышала его только на второй месяц знакомства, в клубе, где он аккомпанировал известному вокалисту, ему разрешили немного поиграть соло, и она услышала его звук. Она вспоминает, что его музыка напомнила ей облака, и эти облака покрывали землю, как одеяло.

В эту ночь от его музыки волосы у нее становились дыбом.

Прошел еще месяц, и Джон сказал Нэйме, что собирается на ней жениться. Это было сделано прямо и по-деловому. Они ели хоги, когда он заговорил о своих намерениях. Впрочем, с таким же количеством эмоциональных модуляций он мог бы попросить стакан воды.

— Откуда ты это знаешь? — запротестовала она. — Ведь ты даже не спросил меня?!

— Значит, я спрашиваю сейчас, — ответил он и прямо сделал предложение.

Они поженились 3 октября 1954 года, в тот памятный месяц, когда он впервые записался с Майлсом Дэвисом, он вошел в состав его квартета еще весной.

У Нэймы и Джона не было религиозных конфликтов. Она оставалась мусульманкой, а он, будучи христианином не более, чем номинально, еще больше увлекся философским чтением. Позднее он обычно говорил: «Я доверяю всем религиям», в то время как Нэйма признавалась: «Я никогда не считала Джона не-мусульманином, потому что для меня он был одухотворенной личностью».

После свадьбы все трое — Нэйма, Тони и Джон — поселились у матери Джона на 33 Норд Стрит.

Билли Тейлор:

«Помню одну деталь о поведении Колтрэйна за кулисами: он нажимал на клапаны инструмента, не играя на нем, словно мысленно повторял то, что собирался вскоре сыграть. Это было похоже на барабанщика с его учебной подушкой, когда перед исполнением музыки он таким способом продумывал ее».

Билли Тэйлор выглядит человеком без возраста: он обладает той же мальчишеской моложавой внешностью, какая была у него 20 с небольшим лет тому назад. Если вы видели его в должности музыкального директора телешоу Дэвида Фроста несколько лет назад или за 20 лет до этого в качестве штатного пианиста Бёрдлэнда, то сейчас он во многом остается таким же. Он был протеже Арта Тэйтума, и его фортепианный стиль до сих пор сохраняет отпечаток влияния маэстро: быстрые пробежки двумя руками, неожиданные и легкие арабески, а также способность использовать диапазон фортепиано во всех тональностях.

Колтрэйн, который в 1954-55 годах все еще постоянно жил в Филадельфии, приезжал в Нью-Йорк на случайную работу. В качестве разновидности таковой по понедельникам в «Бёрдлэнде» проводились регулярные ночные джемсейшнс. Тэйлор вспоминает, что Джон играл преимущественно боповые партии, «но с каким-то добавочным привкусом, странным поворотом фраз и необычными аккордовыми вариациями, и чем больше начинаешь об этом задумываться, тем более подходящими они представляются для его стиля». Работа Тэйлора заключалась просто в аккомпанировании десяткам различных музыкантов, участвующих в сейшн, но с Джоном Билл играл иначе, выбирая для него необычные обходные тропинки, что поощряло саксофониста развивать дальше свои идеи.

Колтрэйн знал, что Тэйлор учился у Тэйтума. Он часто расспрашивал пианиста о технике Тэйтума, причем с таким интересом, как будто сам был пианистом. Наверное, это была прелюдия к последующей работе Джона с учебником для фортепиано.

Во время перерывов оба часто пили кофе в забегаловке за углом. Колтрэйн то и дело задавал Тейлору вопросы, вроде, например, такого: «Билли, как ты это делаешь? Какую аккордовую последовательность исполняешь для такого-то хода или другого?» Тогда пианист записывал свою идею на какой-нибудь подвернувшейся бумажке, так что саксофонист мог изучить специфику самостоятельно.

Колтрэйн также расспрашивая Тэйлора о многих музыкантах старшего поколения — знаменитых и рядовых, — игравших в послевоенный период. Иногда казалось, что Джону даже хотелось быть старше, чтобы познакомиться с ними лично, узнать их так же, как он знал их музыку. Словно родившись слитком поздно, чтобы принять участие в славной революции бона, он хотел знать, когда произойдет следующий пересмотр музыкальных установок, не предполагая еще, что сам он вскоре станет лидером музыкального государственного переворота.

В свою очередь Билли расспрашивал саксофониста о последних новостях ритм-энд-блюзовых ансамблей. Каким образом влияние наркотиков вынудило Джона играть эту музыку: Либо здесь были чисто экономические соображения? И действительно ли Джон чему-то научился, сотрудничая в Мусом Джексоном, Кингом Колаксом и, конечно, с легендарным «Дэйзи Мэй Энд Хипкэтс»?

Колтрэйн вздыхал, он не хотел говорить об этом, а если уж нельзя было отвертеться, демагогически изрек: «Это необходимо людям — прямое эмоциональное общение, к тому многие увлекаются этой музыкой».

Барри Уланов:

«Я слышал Джона Колтрэйна еще до того, как увидел его с Майлсом Дэвисом, и следил за его карьерой до самой его смерти. Единственное слово, которым я всегда определял его музыку, это «vigorous» — энергичная, решительная. В ней я слышал боп и прочее, слышал и стомповое теноровое звучание, — видимо, из его ритм-энд-блюзовой практики. Я почувствовал в его музыке серьезные и глубокие раздумья о смысле бытия — нечто такое, что до сих пор ассоциировалось у меня лишь с одним музыкантом — Чарли Паркером. Хотя Птица был мелодическим гением, а медитативность Колтрэйна обнаруживалась главным образом в гармонической сфере (и в значительно меньшей степени в мелодической), я продолжаю ассоциировать этот дар с гениальностью».

Пришло время называть его Трэйном.

Как раз перед поступлением к Майлсу Дэвису некто — cтoль же неизвестный человек, как и тот, кто открыл ему наркотики — дал ему прозвище «Трэйн», и оно удержалось. За исключением разве что Бенни Голсона, Билли Баррона и немногочисленных близких друзей, для которых он всегда оставался Джоном, Колтрэйн стал теперь Трэйном, подобно тому, как Чарли Паркера сперва называли «Ярдбёрд» (домашняя птица), а затем это прозвище было сокращено до «Бёрд». Эти метафоры метко характеризуют обоих музыкантов. Паркер был птицей свободного полета, человеком, оторвавшийся от своих корней, благодаря комбинации артистического и творческого гения и полному отсутствию личной дисциплины. Он был неугомонен, и его дух был так же свободен, как воздух, которым он дышал. Не обладая даже минимумом сдержанности, он не находил общего языка с теми, с кем пытался общаться. Птица упрямо шел к неизбежному финалу, название которому — ранняя смерть.

Трэйн, с другой стороны, при всей своей необузданности и исканиях всегда был человеком, владевшим собой. У него была глубокие корни, он всегда сознавал свое наследие, был независимым и дисциплинированным и, как подразумевает его прозвище, наращивал свою силу и мощь, постепенно увеличивая земную скорость я достигая своего высшего предназначения не столь быстро, как Птица, но в гораздо лучшей форме.

Еще Фрейд постулировал, что движение есть первый принцип удовольствия, любая же форма движения по своей природе — это переход кинетической энергии в работу. И Джон Колтрэйн был именно музыкантом, находившимся в постоянном движении: музыка всегда продвигала его, особенно ум, мысль.

Сонни Роллинс:

«Я впервые встретился с Колтрэйном в 1950 году в Нью-Йорке, где мы работали вместе в нескольких памятных выступлениях с Майлсом Дэвисом. Я чрезвычайно внимательно прислушивался к нему. Я часто задумывался: что он делает? куда идет? У меня не было случая спросить об этом, но я вслушивался все настойчивей и со временем начал лучше понимать его музыку. Позднее мы стали хорошими друзьями. Достаточно хорошими, чтобы занимать у него денег. Колтрэйн и Монк были единственными людьми, у которых я всегда просил взаймы».

«Tenor Madness» (1956) — исторический поединок Джона Колтрэйна и Сонни Роллинса

Сонни Роллинс был на три года младше, на два дюйма выше и на одно поколение отделен от Колтрэйна. Пути их, однако, пересеклись, когда оба они работали с Майлсом (Сонни дважды — в 1954: и 1957 годах, а Трэйн с 1955 по 1956 и с 1957 по 1960). По случайному совпадению оба начинали на альт-саксофоне, а затем перешли на тенор.

Но они находились в сферах разных музыкальных влияний. Роллинс исходил из Преза и Птицы, в высшей степени мелодических импровизаторов, тогда как Хок и Декс направляли Колтрэйна в область более усложненной, авангардной гармонии. Из них двоих Роллинс более «традиционен», его более «теноровое» звучание обладает широтой и силой, с которыми могли соперничать, а потом и превзойти лишь проникновенность, яркость и лиризм Колтрэйна.

Но их личные взаимоотношения установились сразу, потому что Сонни в изобилии обладает теми чертами, которые всегда привлекали Трэйна: индивидуальностью, аналитическим умом и философскими наклонностями. Позднее Трэйн назвал Сонни в числе четырех музыкантов, которые вызывали у него наибольшее восхищение. И, наконец, посвятил ему пьесу под названием «Like Sonny», записанную в альбоме «Coltrane Jazz». Роллинс выразил ему свою симпатию несколько своеобразно.

Трэйн пришел к Майлсу весной 1955 года в качестве полноправного члена квинтета. До этого тенор-саксофонистом ансамбля был Сонни, но вскоре он — как это не раз бывало — «уединился». Майлс определенно нуждался в саксофонисте, который мог бы вписаться в его ансамбль. Очень возможно, что, зная о недостаточном музыкальном признании Колтрэйна, Роллинс «провернул» дело таким образом, что Колтрэйн, наконец, получил шанс, которого так долго ждал.

Miles Davis Quintet 1958

Барабанщик Филли Джо Джонс также помог Колтрэйну. Как видно по его прозвищу, он из Филадельфии, а прозвище использует для того, чтобы его отличали от бывшего ударника Бэйси Джо Джонса. Не родственник он и любому другому барабанщику — ни Джо, ни Элвину. Филли Джо и Трэйн работали вместе в Филадельфии, и когда Майлс принял Джо в свой ансамбль, он рекомендовал Трэйна на место тенориста.

Курьез заключается в том, что и Колтрэйн и Джонс были теми двумя музыкантами, от которых Дэвису часто советовали избавиться. «Мне обычно говорили, — вспоминает Майлс, — что Колтрэйн вообще не может играть, а Филли Джо, наоборот, играет слишком громко. Но я знал, чего хотел, и если бы я не был уверен относительно их в том же самом, их бы там и не было». Пианистом у Майлса был Ред Гарланд, и он замолвил за Трэйна несколько слов. То же сделал и басист Пол Чеймберс, который достаточно хорошо знал Колтрэйна, чтобы рекомендовать его Дэвису. Так что не будет преувеличением сказать, что Колтрэйн пришел к Дэвису с хорошими рекомендациями.

Столь же лестную рекомендацию дала ему третья жена Птицы, Дорис, которая жила в Чикаго, когда ансамбль Дэвиса выступал там однажды в «Сатерлэнд Лаундж». Многие до сих пор полагают, что Колтрэйн был чересчур уж простым парнем; но мало кто знает о его тонком, офф-битовом чувстве юмора, и это хорошо иллюстрирует первая встреча Дорис Паркер с Джоном Колтрэйном. Однажды она наняла кое-какие продукты для Пола Чемберса, который снимал в отеле «Сатерлэнд» комнату с небольшой кухней, и несла две тяжелые сумки. Вдруг какой-то человек остановил ее на улице и предложил помочь. Она заколебалась, но прохожий выглядел искренне дружелюбным, так что она в конце концов согласилась, и человек направился за ней в отель, где жил Чеймберс. Миссис Паркер все время казалось, что в нем есть что-то родственное, но что именно она никак не могла понять, а спрашивать напрямую не хотела. Когда Пол открыл дверь, он уставился на провожатого Дорис и спросил:

— Ты его знаешь?

В ответ на это человек посмотрел на Чеймберса, поставил сумки и ушел.

Когда Пол начал разбирать продукты, Дорис спросила: «Пол, кто этот человек? Ты его знаешь?»

Он, в свою очередь, подмигнул ей:

— Так ты с ним не знакома?

Она колебалась:

— Это был…это правда был…?

Тогда он, наконец, сказал:

— Да, да, Джон Колтрэйн.

Пеппер Адамс:

«Мы с Полом Чеймберсом оба из Детройта. В ноябре 1955 года Пол нашел мне работу — записываться для новой фирмы в Бостоне. Она называлась RA-Boston, и с нами на записи был Джон Колтрэйн. К несчастью или к счастью — в зависимости от того, критик вы или музыкант — альбом так и не вышел, но для пробы выпустили одну блюзовую запись. Отзывы об этой записи были настолько плохими, что альбом так и не появился. Помню, одному критику из «Даун Бита» понравилось все, кроме Колтрэйна и меня. Я играю на баритоне и считаю его статью типичной дискриминацией сакса. А о Колтрэйне он сказал: «Это звучал истерично и… ориентально». Поэтому в следующий раз, когда я увидел Джона, я его так и приветствовал: «Привет, истеричный ориентал!» А он только засмеялся…загадочно».

Другие музыканты были не столь доброжелательны, но некоторые из них оказались такими искренними и честными по отношению к Джону Колтрэйну, каким он старался быть по отношению к ним. Например:

Тони Рулли:

«Я хочу быть с вами честным, Колтрэйн, я не понимаю, что вы делаете. А сам вы действительно это знаете»?

Тони Рулли продает инструменты Селмера. Сейчас он обосновался в Нью-Йорке, но в конце 50-х — начале 60-х годов он работал от штаб-квартары Селмера и Фабрики по изготовлению инструмента, находящейся в Элкхарте (Индиана). Сам он тоже играет на теноре, а уж разбирается в саксофонной технике не хуже любого преподавателя. Когда осенью 1855 года он зашел к Майлсу Дэвису в «Сатерленд», это было сделано не столько для того, чтобы увидеть Колтрэйна, сколько для того, чтобы продать Дэвису трубу «Селмер».

Он уже не помнит удалось это или нет. Он запомнил только то, что Колтрэйн играл на «Селмер»-саксофоне. Полагая, что звук Колтрэйна может повредить рекламе его фирмы, Рулли пригласил Джона па фабрику, чтобы осмотреть инструмент. Именно здесь он и задал Колтрэйну свой вопрос.

И Трэйн рассказал ему. Более того, он показал ему, как он это делает. Он взял пару листов бумаги и набросал несколько аккордовых последовательностей, мелодических линий и ритмических рисунков. При этом он подробно объяснял Рулли каждую ноту, в то время как торговец саксофона сидел рядом, все шире раскрывал рот от удивления.

Когда Джон Колтрэйн кончил, Тона Рулли посмотрел на него а сказал с огромным восхищением: «Теперь я знаю, что просто не понимал, что вы делаете. Но… сейчас я понимаю и знаю это»

Продолжительная пауза.

По меньшей мере… думаю, что понимаю.