Откуда приходит, как возникает теория? Ответ, видимо, предполагает, что и на вопрос «когда она возникает?» также можно ответить. При взгляде на французскую интеллектуальную сцену напрашивается мысль, что это начало нужно искать в 1950–1960-х годах, в эпохе возникновения (пост)структуралистской конфигурации, за которой позднее закрепилось наименование French Theory. В этом смысле никто не будет оспаривать в истории теории ведущие места Фуко, Деррида, Барта или Кристевой.

Сделав следующий шаг и задавшись вопросом, как возникает теория, констатируешь, что большинство из тех, кто образует передовой отряд французской теории, состоялись прежде всего как авторы, а не как академические ученые. Теоретик не обязан защитить докторскую, важнее иметь свою подпись. Многие из тех, кто все же приземлился в научно-образовательных учреждениях, оказались в них на обочине, либо их карьера протекала в так или иначе маргинализированных институциях (таких как Университет Париж VIII-Венсен или даже Высшая школа социальных наук – EHESS). Поэтому изрядная часть из них поддерживает тесные связи не с гигантскими издательствами, а – зато – с художественным авангардом, проявляющим лишь весьма умеренный интерес к научному дискурсу и не испытывающим никакого пиетета к его атрибутам. Это относится, например, к Ги Дебору, основателю и лидеру Леттристского и особенно Ситуационистского интернационалов, который вообще не приобрел никакой академической легитимности, что не помешало ему принадлежать к центральным фигурам авангарда. Но и у Деррида и Барта, регулярно печатавшихся в журнале Филиппа Соллерса «Tel Quel», нельзя абстрагироваться от авангардистского контекста. Между авангардистами и теоретиками в послевоенный период (по крайней мере во Франции) существовал интенсивнейший обмен.

Но и Ситуационистский интернационал, и «Tel Quel» не просто упали с неба. Обе группы вольно или невольно переняли модель сюрреализма. Это касается в меньшей степени области эстетических открытий и в большей – попыток осуществить самостоятельную субверсивную программу. Хотя у нее был явный революционный замах, авторы систематически сопротивлялись политической (скажем прямо: коммунистической) инструментализации и поэтому имели в виду прежде всего «культурную» революцию. Если считать группу «Tel Quel» и ситуационистов политическими наследниками сюрреалистов, то и вопрос о времени возникновения теории тоже оказывается отодвинутым: генезис теории завязан на автобиографии. Если пытаться обнаружить исток «исторических» разновидностей авангарда (под ними во Франции понимают прежде всего сюрреалистическую конфигурацию 1920–1930-х годов), то выяснится, что теория и автобиография всегда лежали в зоне их интереса или, точнее, что авангарды родились из связи этих двух дискурсов, существовавших, конечно, и независимо друг от друга. Теорию в этом смысле можно объяснить не из «духа времени» 1960-х годов, а из сущности авангарда, развивающего определенный теоретический дискурс и занимающего одновременно очень субъективную, неакадемическую или, скорее, неинституциональную позицию. Теория? О да, но ей требуется субъект, теорию про – и переживающий. В данном случае это означает: требуется субъект, осуществляющий теорию как политику.

С одной стороны, политику, если ее отождествлять с культурной субверсией или революционным запалом, будет поэтому с необходимостью сопровождать теоретическое объяснение или представление. В области искусства авангарды также берут на себя просветительскую задачу, аналогичную ленинской модели политического авангарда, согласно которой ложная социальная действительность должна быть дезавуирована «научным материализмом». С другой стороны, реализация авангардной политики предполагает автобиографический зачин, а именно инсценировку субъекта, ответственного за образцовую аутентичность обращения с искусством и благодаря этой аутентичности придающего искусству его политическое измерение. Поэтому во всех авангардистских группировках мы находим тот «террор аутентичности», о котором говорил Жан Полан и который противопоставляется риторическому сознанию «буржуазного» писателя. Авангард немыслим без теоретического жеста, без теоретического манифеста, но и без воплощения теории в поэзии или в искусстве, инсценированных как пережитые. Теория и террор (аутентичности) идут рука об руку.

В этом смысле автобиографическое измерение (но не обязательно автобиография как более или менее определенный жанр) всегда было горизонтом большей части (хотя и не всех) авангардов, которые вслед за пионерами в этой области – йенскими романтиками ставили перед собой и даже радикализировали задачу снять дистанцию между искусством и жизнью. С одной стороны, оправданным может считаться только действительно пережитое искусство, с другой – осмысленна только жизнь, заново придуманная с помощью поэтических средств; в последний раз ситуационисты провозгласили это в 1968 году. Жизнь и письмо должны быть неразрывно связаны. У ситуационистов этот императив приводит к отказу от любой формы искусства, отрывающейся от жизни и повседневности и потому превращающейся в спектакль. У других теоретиков (Деррида, Бланшо, Барт, группа «Tel Quel» и др.) такой претензии уже нет, зато в разных формах утверждается нераздельность теории и письма (или литературы). Рефлексия, письмо (речь) и жизнь суть в основе своей одно, на что в (пост)структуралистской конфигурации указывают бесчисленные сближения между письмом и психоаналитическим опытом. И литературное письмо, и психоаналитическая терапия понимаются как практика, как субъективная работа, как процесс, в котором только и в результате которого вообще возникает и переживается субъективность. Фоном здесь служит Gesamtkunstwerk, в разных своих вариантах оставивший важный отпечаток на всей истории авангардов и часто существенно сближающийся с автобиографическим горизонтом. В той мере, в какой его целью ставится охват всего, разрыв между искусством и жизнью снимается. Именно потому, что искусство как изолированная практика преодолевается, вся история авангарда представляет собой поиск тотальности, где бы искусство и жизнь переходили друг в друга. Это проявляется и у Антонена Арто, и у венских акционистов, и в Living Theatre, отнюдь не случайно совпавшими по времени с ситуационистами. Двойной императив – жизненного искусства и художественной жизни – выполняет модельно-образцовую или даже дидактическую функцию в процессе созревания культурной субверсии.

Масштабной моделью такого императива в истории авангардов служит сюрреализм, и особенно поразительным образом в творчестве (и жизни!) его основателя и мастера – Андре Бретона. Он писал:

Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает за все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически. Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания? [320]

Кроме его мало комментированных – и мало читанных? – поэтических томиков, написанных большей частью в технике автоматического письма (écriture automatique), Бретон известен прежде всего своими масштабными теоретико-автобиографическими атаками на два фронта. Он автор многочисленных манифестов, критических и полемических текстов, служивших мизансцене, защите и поднятию престижа сюрреализма, а также постоянному переопределению и вновь-провозглашению сюрреалистического мировоззрения. В то же время он известен и как автор трех автобиографических повестей: «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937), «Аркан 17» (1947). Все три повествования состоят из автобиографических элементов, сцен и анекдотов (в них во всех решающую роль играет встреча с женщиной) и из размышлений и критических комментариев, обретающих теоретическую функцию. Частично рассуждение выходит за границы собственно теории и становится почти идеологической сменой вех или обращением в другую веру, как, например, в конце первой части «Нади» (то есть еще до появления заглавной фигуры), где Бретон так формулирует желаемый эффект своего текста:

Во всяком случае, я надеюсь, что серия замечаний такого порядка и то, что последует, сможет выгнать нескольких человек на улицу, доведя до их сознания если не бездну, то по меньшей мере изрядное число недостатков любого якобы строгого расчета по поводу их самих, любого действия, требующего планомерного применения и предварительного продумывания. [321]

Отбросьте разум, бросайтесь на улицы, превращайтесь в автоматов с сознанием: «Надя» – это еще один, хотя и построенный автобиографически, манифест сюрреализма или манифест за сюрреализм и в этом смысле также теоретическое – или идеологическое – произведение, в котором рассказчику Бретону достается роль образца. Так же как пролетарий через знакомство с «Капиталом» Маркса должен осознать отчуждение, так и читатель «Нади» должен через рациональное мышление постигнуть отчуждение и ринуться на улицы – хотя на протяжении всей истории авангардов так до конца и не становится ясным, можно ли и нужно ли там вступать в союз с пролетарием. Теория реанимируется, мысль должна быть немертвой, а значит, живой. Надя сама – такая «немертвая»; Бретон зачисляет ее в «неземные духи», чьи глаза «открываются на мир». Встреча с Надей и последовавшая связь представляются как осуществление сюрреалистической программы: здесь изображается «автоматическое» мышление и невербальный, похожий на телепатию процесс общения. Может быть, чтобы лучше донести это «сообщение», во втором издании 1961 года Бретон еще тщательнее фильтрует и без того немногочисленные намеки на эротическое приключение – приключение, которое бы ясно обнаружило границы телепатии и автоматизма. Эротика и тела исчезают, вместо этого Бретон и его связи воплощают, инкарнируют сюрреалистическую теорию. Если такая интерпретация звучит несколько теологически, это неслучайно: формальные литературные новшества (коллажи, фрагменты, фотографии и т. д.), в сущности, обновляют духоподъемную функцию житий святых или, точнее, переносят эту функцию со связанного с ней жанра биографии на жанр автобиографии. В этом смысле сюрреализм определяет себя как такое теоретическое представление, которое может быть осуществлено только с помощью я. Я есмь сюрреализм. Рефлексивное инсценирование литературы, как оно было осуществлено Морисом Бланшо и его постструктуралистскими последователями, таким образом, оказывается уже запрограммированным в сюрреалистской констелляции. Различие между этими двумя великими моментами истории французского авангарда, 1930-ми и 1960-ми годами, фактически определено лишь временным сдвигом от «Где я, там возникает сюрреализм» к «Где я был, возникает литература». Этот шаг от есмь/есть к был, от настоящего к прошедшему, конечно, не маловажен, а напротив – огромен. Он по-разному осуществляется Батаем, Бланшо, Бартом, Деррида и многими другими – все они выводят отношения между теорией и автобиографией из сплава-смешения, заложенного Бретоном и окрашенного у него отчасти в триумфальные тона. Сам он склоняется к идее, что жизнь любит, когда ее «истолковывают как криптограмму», т. е. что она сама по себе есть лишь текст, идея, и что текст – столь же подлинен, аутентичен, из плоти и крови, как и жизнь. Этим уравнением, отождествлением жизни и текста Бретон подсунул многим своим последователям камень преткновения – и отталкивания.

Специфику сюрреалистического изображения я, или субъективности, составляет его межсубъектное измерение, в котором как бы предстоит удостоверить актуальную интенсивность жизни: я состою из встреч, соответствующих недоступной разуму диалектике случайности и необходимости; я прихожу к познанию необходимости того, что меня сначала удивляет как случайность. Нигде это восприятие (интер)субъективности не выражено столь же ясно, как в первых строках «Нади»:

Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, сослаться на расхожую пословицу «с кем поведешься…»; [324] действительно, не свести ли всю проблему к вопросу: «С кем я?» Это последнее слово, признаться, сбивает меня с толку; оно устанавливает между мною и некоторыми личностями отношения более странные, более неизбежные и волнующие, чем я предполагал. Оно говорит гораздо больше того, что, собственно, означает, вынуждая меня еще при жизни играть роль привидения; очевидно, оно намекает на то, кем мне понадобилось перестать быть, чтобы стать тем, кто я есмь. [325]

Вопрос «кто я таков?» легко переделать в вопрос «с кем я вожусь или общаюсь?» или даже «кому я являюсь?» (подобно привидению). Буквально через несколько предложений после начала тематизируется двусмысленность вопроса «Qui suis-je?», обозначающего и «кто я есмь?», и «за кем я следую?». Иначе говоря, я тот, за которым следую, и наоборот. На вопрос «кто я есмь?» Бретон отвечает рассказами о неожиданных впечатлениях и встречах, например, о первых встречах с Полем Элюаром, Бенжаменом Перэ или с поздней иконой сюрреализма, поэтессой, феминисткой, коммунисткой и впоследствии деятельницей Сопротивления Фанни Безно (Beznos). Все эти эпизоды прочитываются как предзнаменования встречи Бретона с Надей, молодой, привлекательной, но несколько растерянной женщиной, чей «сюрреалистический» стиль его сразу очаровывает. Отношения между Бретоном и Надей стоят под знаком все усиливающегося непосредственного взаимоотождествления. В повести Бретона ей приписывается способность понимать – а значит переживать – самые загадочные произведения молодого поэта. Надя воплощает, таким образом, идеальную рецепцию сюрреализма или, по крайней мере, текстов Бретона; она, собственно, дает настоящую инструкцию по усвоению сюрреализма:

Отнюдь не вызывая отвращения, это стихотворение, которое первый раз она прочитывает довольно бегло, а потом изучает очень подробно, кажется, сильно ее волнует. В конце второго катрена ее глаза увлажняются и наполняются видением леса. Она видит поэта, проходящего около леса, она как будто следит за ним издалека: «Нет, он кружит вокруг леса, он не может войти, он не входит». Потом она теряет его из виду и возвращается к стихотворению, немного выше того места, где остановилась; она задумывается над словами, ее поразившими больше всего, выказывая каждому из них знак ровно того понимания, одобрения, которого оно требует. [326]

Надя, можно сказать, вызывает стихотворение к жизни; она оказывается читательницей, придающей субъективности Бретона ее пережитую реальность, или истинность. Слушая, а может быть, и слушаясь Бретона, она удостоверяет ту действенность, жизненность текста, а заодно и теории, которую следует толковать скорее как мистическое единение, чем каузально. От этого страдает, правда, ее собственная субъективность, о чем она сама подозревает. За идеальное отождествление с Бретоном или, точнее, с текстами Бретона приходится платить. Без жертв даже сюрреализм не может быть поучительным или образцовым:

Теперь она говорит о моей власти над ней, о моей способности заставлять ее думать и делать, что хочу, может быть, даже больше, чем я сам думаю, что хочу. И она умоляет меня ничего не затевать против нее. Ей кажется, что у нее никогда, даже задолго до знакомства со мной, не было от меня секретов. В маленькой сценке диалога в конце «Растворимой рыбы» (наверное, единственной, что она читала в «Манифесте»), точный смысл которой я и сам никогда не мог уловить и персонажи которой – с их необъяснимым волнением, словно их приносит и уносит песчаный поток, – были мне странны не меньше, чем читателю; в этой сценке – такое у нее впечатление – она сама принимала участие и даже играла роль, причем весьма неясную роль Елены. [327]

Надя не представляет для Бретона никакой тайны. Он читает и живет в ней, он в ней, как призрак в доме, причем всегда, задолго до их встречи. И наоборот: она живет в его стихах и лишь благодаря его стихам, и это маленькое различие приводит в конце к тому, что Бретон пишет «Надю», тогда как Надя попадает в психиатрическую лечебницу и там умирает. Межсубъектная динамика, через которую Бретон изображает свое я, иногда приводит к «сопутствующему ущербу». В этом смысле – и кажется, с меньшим ущербом – нужно понимать и другие коллективные действия сюрреалистов, а именно как производство субъективности, как инструменты автобиографического – пережитого – искусства. Знаменитое «автоматическое письмо», чья непосредственность ставила целью (вос)произодство внутренней жизни без всякой формальной обработки, без всякого изображения, было изобретено и впервые осуществлено Бретоном совместно с Филиппом Супо в «Магнитных полях» (1920). Принципом такого письма было рождение субъективности, признающейся необходимой, посредством «случая» и принесение в жертву рационального мышления; затем этот принцип был перенесен сюрреалистами на бесчисленные другие виды деятельности, например, на знаменитую игру «Изысканный труп» (или «Чепуху»), на совместные и, казалось бы, бесцельные прогулки по мифическому блошиному рынку, где какие-то вещи могли вдруг превратиться в носителей совместных желаний или фантазмов. Этот аспект получил эксплицитную теоретическую разработку в следующем автобиографическом тексте Бретона – «Безумной любви», в центре которого стоит персонаж Жаклин Ламба, ставшей позже второй женой Бретона:

Симпатия, объединяющая то двух, то многих, часто направляет их к решениям, которые по отдельности они искали бы тщетно. Благодаря симпатии встреча становится счастливым случаем (при антипатии, напротив, злосчастным); если встреча значима лишь для одного из партнеров, ее можно не принимать во внимание, она остается в пространстве случайностей. Подлинно счастливая встреча вводит в игру ценную для нас вторичную причинность: объединение нашей воли (одна она цели достичь не может) с другой, к нам расположенной, позволяет легко достичь поставленной цели. [328]

Так же как «Надю», «Безумную любовь» следует оценивать как вклад в сюрреалистическую теорию и практику коммуникации, заслуга которых в том, что они делали явными общие решения или, точнее, общие желания. В этом свете сюрреалистическая практика общения выступает некоторого рода эрзацем психоаналитической терапии; примечательно, однако, что, несмотря на высказывающееся всеобщее восхищение фрейдовской теорией, ни один из «ортодоксальных» сюрреалистов не решился подвергнуться психоанализу сам. Но подобно психоанализу, сюрреализм должен был постоянно себя иллюстрировать, а значит, и теоретизировать. Поэзия, как и психоаналитическая терапия, состоит из снов и ассоциаций, и так же, как в психоанализе, здесь становится необходимым метауровень, на котором практика психических автоматизмов должна как отражаться, так и воплощаться, т. е. эстетически и политически оправдываться. Конечно, совсем по-другому, чем психоанализ, но сюрреализм тоже должен разрушить стену между теорией и сновидением. Здесь вмешался Вальтер Беньямин со своей критикой сюрреализма и, вопреки ему, охарактеризовал пробуждение ото сна как тот момент, когда теория, а заодно и (революционная?) практика лишь впервые приходят в действие. Здесь мы опять сталкиваемся с разломом сюрреалистического настоящего как слияния текста и жизни. Одновременно проблематичными становятся и временные параметры автобиографии, и время жизни.

Сюрреализм можно истолковать как теорию или идеологию прозрачной коммуникации, освобождающейся от рационального мышления и в конечном итоге от языка и изображенной и отрефлектированной во всех автобиографических текстах Бретона, хотя в последнем из них – написанной в американской эмиграции повести «Аркан 17» – все общение сводится к любви и к астрологическим спекуляциям: в одиночестве изгнания исчезает императив сюрреалистической коммуникации, и вслед за этим бледнеет «теория» сюрреализма, уступающая место возвращению к мифам.

Если следовать постулату прозрачности, то в любом случае с необходимостью только автобиографические тексты могут быть причислены к сюрреалистским. Сюрреализм, таким образом, примыкает к культуре аутентичности (и исповедального признания), восходящей по меньшей мере к Руссо. Как теория, сюрреализм действительно зиждется на запрете на вымысел, которому должен был подчиниться и Луи Арагон, одно время ближайший друг Бретона: первый свой роман он сжег по приказу Бретона (конечно, если посмотреть на постсюрреалистскую карьеру Арагона-романиста, то обнаружится, что многое в этой области нужно было бы нагнать, но уже и в сюрреалистском и автобиографическом романе «Парижский крестьянин» (1926) налицо склонность к вымыслу). В «Наде» запрет на вымысел сформулирован явно:

Я требую и впредь называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены. Я все больше убеждаюсь, что удар, от которого ей уже не оправиться, был нанесен Гюисмансом. А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе что я есмь . [330]

Книги должны быть открытыми, как распахнутые двери; они должны быть прозрачны, как я в моей жизни, в моем стеклянном доме, на стеклянной постели. Они должны быть документами жизни или пережитого. Это, кстати, объясняет, почему Бретон помещает в тексты фотографии – как альтернативу слишком искусственным описаниям. Бретон поэтому относится к тем авторам, которые в силу своего интереса к автобиографии драматизировали отношения между текстом и картинкой. Кто пишет о себе, неминуемо должен задуматься над тем, что он видит и как он видит сам себя. Особенность бретоновского подхода удобно объяснить в сравнении с Кракауэром и Бартом.

Согласно Кракауэру, образ, или в его случае скорее фильм, должен принести «искупление внешней реальности». Теоретико-познавательному кризису реальности он противопоставляет субъективный опыт снятия на пленку, которое одновременно есть приятие и несет поэтому черты резиньяции и пассивности. Если сформулировать парадоксально, я отвоевывает себя (и свою безопасность) благодаря тому, что теряет себя или п(е)редает себя реальности – той реальности, что остается, конечно, переданной опосредованно, с помощью какого-либо медиума. Хотя Барт и далек от Кракауэра, но и в его толковании фотографии мы сталкиваемся с пересечением, с одной стороны, моментов затронутости и уязвимости, которыми фотография «пронизывает <…>, ранит, поражает» я, и, с другой – моментов самопереступания-самовыхождения, в которых я через этот медиум «участвую в этих фигурах, выражениях лица, жестах, антураже, действиях». Фото-графия, как и автобио-графия, несет в себе напряжение между знаком (заметкой, надписью, графом) и жизнью.

У Бретона ввод фотографии в дело так же отдает парадоксом, но он принимает иную, чем у Кракауэра и Барта, форму. Исходной точкой ему служит шаг от автономии к автоматизму, т. е. утрата себя или бессилие, которые, однако, сразу превозмогает претензия на особый статус в обращении с опытом. И снимки, и тексты становятся элементами, позволяющими автору сохранять в коммуникации свои привилегии. В изображении Бретона бессилие оборачивается жестом власти, которым утверждает себя сюрреалист как подлинный авангардист. Бретон интересуется фотоснимками не в связи с какой-то реальностью, которую нужно искупить, спасти или обнаружить. Они выполняют для него свою функцию внутри определенного автобиографико-теоретического проекта. Они служат теоретическому осуществлению сюрреалистической практики прозрачности, где наглядность, или видимость, удостоверяется согласно изначальному значению теории (от греч. theorem – видеть, усматривать). Без «теории» трудно увидеть саму прозрачность.