Мишель Лейрис, в юности сюрреалист, затем друг Жоржа Батая и сооснователь Коллежа социологии, является автором, вероятно, самого важного (и уж во всяком случае самого объемного) автобиографического произведения французской литературы XX века – четырехтомного «Правила игры» (1948–1976). Как и Батай, он очарован, одержим всем, что как-то связано с сакральным, ощущает в нем, как и Батай, обещание некоей полнокровной и подлинной жизни, но извлекает из него совершенно противоположные следствия, потому что для него именно социология и антропология стали своего рода пусковым механизмом для создания бесконечного, нескончаемого автобиографического письма.
Интерес Лейриса к автобиографии и антропологии пробуждается, однако, задолго до «Правила игры»: первым его известным литературным произведением (после пары сюрреалистских экзерсисов) становится дневник «Призрачная Африка», который он вел во время официальной французской экспедиции из Дакара в Джибути под руководством этнографа Марселя Гриоля с 1931 по 1933 год. Вместо работы над экспедиционной документацией, для чего Лейрис и был нанят в качестве секретаря, он вел дневник – свою первую автобиографическую работу, вышедшую в нелитературной серии «Галлимара» (так называемые «Documents bleus», издаваемые Андре Мальро, где вышли, например, первые переводы Фрейда). Каков жанр «Призрачной Африки»? Это первая книга писателя, которой он открывает свою автобиографическую карьеру, или же это этнологическое исследование? Вопрос десятилетиями оставался открытым. Но задним числом, учитывая значительность автобиографической компоненты в творчестве Лейриса, можно сказать, что сам вопрос был частью теоретизирования и личного поиска. Действительно, его автобиографическая практика, по-видимому, выросла из саботирования этнографических методов наблюдения и описания во имя инсценирования и изображения самого себя в среде: автобиография была для него изначально тождественной автоэтнографии; этот подход широко применяется в современной французской беллетристике, например, у писательницы Анни Эрно.
О самотрактовке можно говорить здесь тем более, что Лейриса многое связывает с психоанализом. Участию в экспедиции Дакар – Джибути непосредственно предшествовала неудачная, по его мнению, терапия с психоаналитиком Адрианом Борелем, на кушетке у которого незадолго до этого лежал и его друг Жорж Батай. От поездки в Африку Лейрис ожидает некоего «проигрывания» своей ситуации и освобождения от невроза, ждет доступа к подлинной жизни под знаком сакрального; эти ожидания, конечно, не оправдываются. Между Дакаром и Джибути никакой подлинной Африки не наблюдается, она остается далеким миражом; соответственно Лейрис впадает в невроз и в (почти опять-таки психоаналитическое) самоописание. Африка оказалась не прощанием с психоанализом, а его продолжением; она сама стала своего рода гигантским аналитиком. Символом уже не невротической жизни, отмеченной неспособностью к «изживанию», остается сакральное: либо оно ненаходимо, либо же, если и проявляется в ритуалах, невозможно избавиться от подозрения, что это инсценировка ad hoc или симуляция в угоду этнологу. По иронии судьбы, из всей экспедиции только разве что осквернение французами религиозных святынь может пройти по рубрике сакрального, естественно, в негативном смысле. Единственно возможной в Африке «подлинной жизнью» оказывается жизнь брутальных этнографических грабителей, защищенных французской колониальной властью, которые уничтожают, стирают местное сакральное с лица земли. Точно к такому же протрезвлению приходит чуть позже Клод Леви-Стросс, когда он с первых же страниц «Печальных тропиков» должен констатировать, что от чарующей магии Нового света не осталось и следа.
«Призрачную Африку» нужно поэтому интерпретировать как отчет о неудавшемся освобождении от невроза. От я не избавиться, я отравляет или искажает объективность этнологического дискурса, непрошенно возвращается, пробивается вопреки науке или теории. Такую линию развития подтверждает и следующая автобиографическая работа Лейриса – «Возраст мужчины». После саботирования этнологических методов – гуд бай, Африка! – пришла очередь психоаналитической техники или теории, и на первый план опять выходит субъект. «Возраст мужчины» жанрово колеблется между автобиографией и автопортретом и структурирован психоаналитическим принципом свободных ассоциаций (фантазий, воспоминаний и т. д.). Книга возникает, таким образом, благодаря применению техники или теории, к которой после Лейриса прибегли бесчисленные писатели. Лейрису выпала, следовательно, роль первого французского «психоаналитического» автобиографа.
Связь между автобиографией и психоанализом сегодня представляется само собой разумеющейся, поскольку в обоих случаях нужно наделить смыслом воспоминания, особенно детские, – как если бы более или менее исчезнувшее или вытесненное прошлое было ключом к нашей идентичности. Между тем во Франции именно в 1930-е годы, и как раз начиная с Лейриса, происходит явный «психоаналитический поворот» в истории автобиографии или вообще в истории литературы (в немецкоязычных странах этот поворот происходит несколько раньше: достаточно вспомнить, например, переписку Фрейда с Артуром Шницлером, экспериментировавшим также с внутренним монологом). Этот «поворот» свидетельствует о том, что автобиография отнюдь не находит в психоанализе своего естественного, «кровного» брата; она вполне отягощена и предопределена различными «теориями». Это может быть уже существующая теория (как, скажем, психоаналитическая), которую остается только принять и применить; но теорию можно и «придумать», как это сделал, например, Руссо, изобретший антропологию, которая подходила к его автобиографии, или Сартр, стилизовавший свою автобиографию в духе собственной феноменологии свободы.
Наряду с «Возрастом мужчины» и «Правилом игры» следует упомянуть участие Лейриса в батаевском Коллеже социологии (1937–1939), ставшее для него третьим шагом в синтезе этнологического и психоаналитического понимания автобиографического письма. Единственным его вкладом в работу Коллежа оказался доклад «Сакральное в повседневной жизни». Несмотря на общую весьма социологизирующую тональность, речь идет у Лейриса прежде всего о сакральном в его жизни, особенно в его детстве:
Чем является для меня сакральное? Точнее, в чем заключается мое сакральное? Каковы объекты, места, обстоятельства, пробуждающие во мне эту смесь страха и преданности, это двойственное отношение, вызванное восприятием вещи одновременно как притягательной, так и опасной, как авторитетной, так и отвергаемой, этой смесью почтения, желания и ужаса, которая может считаться психологическим признаком сакрального? <…> Кажется очевидным, что мы должны задаться вопросами прежде всего о том, что нас завораживает в детстве и оставляет воспоминания о пережитых волнениях, поскольку из любого содержания, которым мы можем располагать, то, что теряется в тумане нашего детства, имеет хоть некоторый шанс остаться не искаженным нашей рационализацией. Переносясь в мыслях в свое детство, я прежде всего обнаруживаю какие-то идолы, какие-то храмы, то есть какие-то сакральные места. В первую очередь это некоторые вещи, принадлежавшие отцу, символы его могущества и авторитета. [361]
Автобиографический проект Лейриса развивается на этой третьей фазе в виде попытки применения более или менее смутной социолого-антропологической теории сакрального, как она выводится в основном из исследований Марселя Мосса. Соответственно в доме своего детства Лейрис различает места сакрального доброго, благожелательного (sacre droit) и запретного, зловещего (sacre gauche). Детские игры со старшим братом обставляются, например, как ритуалы некоего тайного общества, храмом которого служит уборная. Тем самым задаются предпосылки для шедевра Лейриса «Правило игры»: в докладе-статье для Коллежа социологии легко узнать раннюю версию первой главы из первого тома «Правила игры» («Зачеркивания»).
Лейрису свойственно то же стремление саботировать научные или теоретические претензии, связанные с Коллежем социологии, которое так характерно для Батая. Как и в случае Батая, социология или антропология служат лишь поводом или завесой для самоинсценировки. Но если Батай остается за своей завесой невидимым (или же саморазрушается в отчаянии и ужасе), Лейрис более чем на тысяче страниц навязчиво выставляет себя на сцене. Неудивительно, что дружба и взаимный интерес между двумя писателями основаны на переплетении близости и отчуждения, взаимопонимания и раздора.
С одной стороны, важное различие между ними заключается в их отношении к языку. Если Батай, верный своей перверсивности, так сказать, проваливается сквозь язык, как и сквозь книги, то Лейрис постепенно располагается внутри языка, в том, что Лакан, с которым он в эти годы тесно дружит, называет «игрой означающего» (jeu du signifiant). Через эту мобилизацию языка в «Правиле игры» достигается некоторый (новый) синтез этнологии и психоанализа, и эта мобилизация явно резко разводит 20-страничный доклад «Сакральное в повседневной жизни» и увесистое «Правило игры»: во фрейдовской ортодоксии, исправленной и дополненной Лаканом, психоаналитическая терапия становится бесконечной, и это наглядно реализуется в гигантском тексте Лейриса, где приходится найти место и я, речи которого не видно конца, поскольку оно развязало себе язык. Никакой важный автобиографический труд не соответствует так, как «Правило игры», знаменитому определению Лакана из IX семинара «Четыре базовых понятия психоанализа»: «означающее – это то, что представляет субъект другому означающему».
С другой стороны, Лейрис и Батай стоят на общей почве (само)пожертвования (sacrifice), вполне совместимой с выключением и исчезновением сознательного субъекта в «игре означающего» и столь важной для автобиографической практики Лейриса. Но только с этим (само)пожертвованием субъекта теперь литературе переходит нечто от сакрального, ее легитимирующего и делающего из нее большее, чем просто игру призраков. Уже самоизображение принимает у Лейриса функцию (само) пожертвования, призванного придать литературе ее весомость и подлинность: если человек все говорит о себе, все показывает, во всем признаётся, то тем самым изображающий себя субъект приносит себя в жертву, после чего игра становится серьезней и оправданней. Такие намерения высказываются уже во введении в «Возраст мужчины»: литература рассматривается здесь как тавромахия (De la littérature considérée comme une tauromachie), где писатель-тореадор – в силу того, что он изображает себя (или признаётся в том, что он есть), – подвергает себя (смертельной) опасности, инициирующей его в область сакрального. Во втором издании сочинения (1946, т. е. незадолго до выхода первого тома «Правила игры») Лейрис возвращается к этому намерению и эксплицитно описывает свой проект как альтернативу философии «ангажированной литературы», благодаря Сартру ставшей тем временем доминирующей. Речь у Лейриса идет не о политическом или идеологическом, а о субъективном ангажементе в литературную практику, искупающем таким образом ее бесцельность. Письмо должно соответствовать действительному или подлинному акту, посредством которого автобиография с необходимостью вторично – а именно не только содержательно, но теперь и формально (в языковой форме высказывания) – попадает в область переживаемого, пережитого:
Написать книгу, которая была бы поступком, – такова вчерне была цель, которую, как мне казалось, я должен преследовать, работая над «Возрастом мужчины». Поступок в отношении самого себя, поскольку я намеревался, когда писал ее, прояснить благодаря самому изложению некоторые оставшиеся смутными вещи, внимание к которым во мне возбудил, не принеся при этом полной ясности, курс психоанализа, мною к этому времени пройденный. Поступок в отношении других людей, поскольку было очевидно, что, невзирая на мои риторические предосторожности, другие будут смотреть на меня совсем не так, как до публикации этой исповеди. Поступок, наконец, в литературном плане, поскольку он был нацелен на то, чтобы раскрыть карты, обнаружить во всей неприглядной наготе реальности, составлявшие более или менее скрытую под намеренно блестящими внешними прикрасами канву других моих сочинений. Речь шла не столько о так называемой ангажированной литературе, сколько о такой, в которую я сам пытался ангажировать себя целиком и полностью. [362]
Здесь вполне ясно, что Лейрис относит себя к авангардистской «семье» и сближает себя поэтому не только с Батаем, но и с Бретоном, которого он упоминает в качестве предшественника:
С чисто эстетической точки зрения мне было важно собрать – в почти сыром виде – обстоятельства и образы и воздержаться от их обработки воображением. В общем: отрицание романа. Отбросить всякий вымысел и считать материалом лишь действительные события (а не только события, похожие на правду, как в классическом романе), такое правило я себе выбрал. Путь в эту сторону проторила уже «Надя» Андре Бретона, но мне хотелось по-своему продолжить тот замысел, который навеял Бодлеру один фрагмент из «Маргиналий» Эдгара По: обнажить свое сердце, написать о себе книгу, в которой забота об искренности была бы доведена до того, что «при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага». [363]
Так ли это на самом деле и на самом ли деле от письма занимается огнем бумага – вопрос открытый, и он составляет всю интригу «Правила игры» между серьезностью сакрального и постоянно возвращающейся иронией, которая все это литературное предприятие оборачивает все-таки в комедию. Многочисленные сцены «Правила игры» читаются как свидетельства этой иронии. В целом можно сказать, что Лейрис никогда не оказывается там, где себя ищет, так что дистанция между изображающим и изображенным я не перестает расти. В «Волокнах», третьем томе «Правила игры», Лейрис упоминает – в качестве аллегории собственной практики – иронический номер одного фокусника, который на сцене парижского мюзик-холла «Аламбра» долго готовился к фокусу, нагнетал напряжение, бесконечно перетасовывал разные платки и прочие предметы, давал их пощупать зрителям, чтобы, наконец, поблагодарить зрителей и попрощаться с ними, не показав фокуса:
После получаса этой возни, со сценой, заполненной людьми и раскиданными предметами, он вдруг все оставлял. Занавес закрывался, и все понимали то, что подтверждало давнее подозрение, – а именно, что с самого начала до конца представления он ничегошеньки не сделал, ни хоть пусть невиннейшего фокуса.
В этой книге, в которой я почти беспорядочно набросал описания, упоминания персонажей, пересказы сновидений и реальных событий, заметки о состояниях души и самые разные наблюдения, причем всё в некотором барочном избытке, – не напоминаю ли я того профессионального пройдоху, или, точнее, то, что ему удавалось весело не сделать? Но поскольку моя-то цель – не развлекать почтенную публику и одурачивать ее путаной суетой, то пришло время с этим закончить. [364]
Но возможен ли иной исход, если в поисках самого себя полагаться на посредничество теории? Как можно быть тем, кого можно удержать средствами теории? Как можно одновременно быть этнологом и наблюдаемым им субъектом? Или одновременно пациентом и психоаналитиком? И даже если самоанализ и возможен, куда он ведет, если не к собственному применению, – к некоторому обычному case study, а никак не к «подлинному я»? Между мной и мной теория выполняет функцию необходимого опосредования и разделения, с итоговым превращением тавромахии в комедию или в ту риторическую практику, которая, начиная самое позднее с Монтеня, характеризует искусство автопортрета («Правило игры» подпадает под обе категории – и автопортрета, и автобиографии). Опирается ли теория на гуманистов, вдохновленных Монтенем, или же на Фрейда, Дюркгейма и Марселя Мосса, учитывая необходимое теоретическое оформление любого самоизображения, – уже не так важно. Единственной альтернативой оказывается, собственно, уже упомянутая и от Руссо до Сартра применявшаяся стратегия, а именно изобретение своей собственной «теории».
В любом случае того самопожертвования, на которое нацеливается безжалостное самоизображение, так и не происходит, подобно тому как в Африке не обнаруживается никакого следа подлинного сакрального. Может быть, пишущий автобиографию даже снабжает себя отсрочкой, оберегающей его от опасности, – как фокусник, оттягивающий роковую проверку своего мастерства бесконечно затянувшейся церемонией. «С этим пора кончать»: после печального заключения о безрезультатности его автобиографического проекта и об избегании самомалейшего риска, самоубийство кажется неплохой идеей. Но даже попытка самоубийства в последней главе «Волокон» симптоматично оказывается провалившимся саможертвоприношением: Лейрис глотает кучу снотворного, но тут же сообщает об этом своей жене, его везут в больницу, он лежит три дня в коме, наконец, просыпается гордый собой, как будто его почти смехотворное покушение на самоубийство было геройским поступком, инициировавшим его в нечто (все та же одержимость сакральным). Но верх иронии – конец этой истории: после выписки из больницы врачи обязывают Лейриса прийти еще раз для контрольного обследования; он очень разочарован, что его встречают там без всякого восхищения и даже едва узнают. Героя, которым он себя мнил, никогда не существовало, герой не объективируем. Где был я, я себя не нахожу. Исповедь не дает ничего. Вокруг этого пустого места вертится вся амбивалентность «Правила игры».
Следует ли из этого, что всякая автобиография, руководящаяся этнологией или психоанализом, приведет поиск своей идентичности к провалу? Согласно этому толкованию при переносе на автобиографическую практику теория становится риторической матрицей: себя можно изобразить этнологически или психоаналитически, но тебя, собственно, там нет, это «лишь литература», или же именно теория. В исследованиях жизни и творчества Лейриса многие дают такую интерпретацию. В заключение следует упомянуть и другую гипотезу, возникшую после публикации в 1992 году (через год после его смерти) и обнародования, таким образом, его интимнейшей «тайны»: его супруга Луиза была не младшей сестрой, а внебрачной дочерью его свояченицы, которая была замужем за известным коллекционером Анри Канвайлером. Бывший в курсе этой истории Пикассо якобы сказал: «Ну, Лейрис, Вы тоже женитесь на тайне». В 1926 году Лейрис женится на Луизе (и ее тайне) и именно тогда (если верить Дени Олье) он и замышляет свой автобиографический проект. В центре этого проекта стоит властная потребность, реальный позыв все высказать, уяснить, констатировать, все выдержать, во всем признаться – причем «тайна», разумеется, из этого «всего» исключена. Но пустое место не столь уж и пусто, отсюда и позыв: я хочу признаться в том, в чем я признаться не могу, поэтому признаюсь в чем ни попадя, но я не там, где я в чем-то признаюсь. Тайну лучше всего прятать за бесконечным самоизображением, за извержением, изрыганием признаний. В этом смысле теория ставится на службу вытеснению и, следовательно, бесконечному возвращению вытесненного.