В конце своей автобиографии «Слова» Жан-Поль Сартр использует одно-единственное немецкое слово, в котором концентрируется весь месседж книги. «Появился литератор, эрзац христианина, которым я не смог стать». Детство, описываемое Сартром в этой книге, завершается рождением пишущего человека.

Фразу об эрзаце нельзя, однако, понимать так, будто с появлением литератора бессмертие письма заступает на место бессмертия души. Прежде всего письмо – это эрзац жизни. Жизнь как письмо, жизнь, бросающаяся сломя голову в письмо и отождествляющая себя с ним, – такая жизнь занимает место настоящей жизни, к которой маленький Жан-Поль (или Пулу) был неспособен. Он решает – под доброжелательным, но чуждым и отчуждающим взглядом всесильного деда – присвоить себе полную кажимостей жизнь прославленного писателя. Реальная жизнь порой отрезвляла: когда 12-летний мальчик приближается к боготворимой им Лизетт, он слышит от нее: «А это кто такой, косой на оба глаза?».

С каждым эрзацем заново начинается игра тождества и различия, ибо оригинал никогда не может быть заменен так, будто его вовсе не было. Временность, вспомогательность, недостаточность, чужесть проявляются прежде всего в примерах, когда слово проникло из немецкого в другие языки: сравни с французским ersatz de café или с английским ersatz religion. Как раз Ersatzkaffe – детище войны и сопровождавшей ее нужды.

То, что эрзац вытекает из дефицита, заметно не только по продуктам, от которых убожеством несет за три версты, но и по амбициозным мыслительным операциям – например, таким как сартровская идея письма как эрзаца жизни. Здесь вся патетика тождественности и различия разрастается во все стороны. Искусство как эрзац жизни, письмо, затмевающее жизнь и за жизнь себя выдающее, – все это отмечено двойственностью, принимающей у Сартра формы прямо-таки драматические. С одной стороны, искусство (как и письмо) запятнано кажимостью, иллюзорностью. С другой – искусство (как и письмо) кичится тем, что перемещает зрителя, слушателя, читателя в более прекрасный мир. Недо – и переоценка спорят, соревнуются, бранятся между собой.

С воистину неотразимым очарованием описывает Сартр в «Словах» детские переживания, связанные с попаданием в эрзац-действительность:

Не без труда водрузив на дедов бювар очередной том, я открывал его и пускался на поиски настоящих птиц, охотился на настоящих бабочек, которые сидели на живых цветах. Люди и звери жили (etaient la, en personne) под этими переплетами, гравюры были их плотью, текст – душой, их неповторимой сущностью. [425]

Чтение было для него «умиранием», «уничтожением» себя как маленького мальчика и воскрешение как демиурга, создателя и властелина мира, хозяина своего «воздушного островка» (île aérienne). За чтением пришло письмо: когда он произносил слово «я», оно означало «я, писатель».

Непревзойденной остается карикатура на это пишущее я, которую предложил в своем романе «Пена дней» (1947) молодой – и поддерживаемый Сартром! – Борис Виан. Некоему персонажу по имени Жан-Соль Партр угрожает «сердцедером» Ализа:

Я вот тоже сделала свой выбор, но свободна, <…> ну так вот я вас и убью <…>. – Но вы лишите меня средств к экзистенции, – сказал Жан-Соль. – Как, по-вашему, смогу я получать свои гонорары, коли буду мертв? [426]

Смысл жизни сводится согласно этой карикатуре, к пожинанию лавров своего писательского успеха.

Во многих местах в «Словах» рассыпаны указания на то, что власти письма поставлены слишком узкие рамки. Если бы не Бальзак, Сартр запросто мог бы назвать свою книгу «Утраченные иллюзии». Так или иначе, его автобиографию можно читать как трактат об одной иллюзии без будущего: иллюзии великого писателя, который ожидает от искусства избавления и делает ставку на посмертную славу, вместо того чтобы действовать или связывать письмо с действием. В конце концов, наш мальчик-писатель не знает, что ему делать со своей жизнью. Две страницы, следующие за упоминанием эрзаца «Слова», дают подходящее отрезвляющее объяснение:

Иллюзия предназначения рассыпалась в прах; самопожертвование, спасение, бессмертие – все рушится, от здания остаются только руины, я поймал святой дух в подвале и выгнал его оттуда; атеизм – предприятие жестокое и требующее выносливости: думаю, что довел его до конца. Я все вижу ясно, мои иллюзии рассеялись, я знаю свои подлинные задачи, наверняка достоин награды за гражданственность; вот уже десять лет, как я человек, очнувшийся, выздоровевший после тяжелого, горького и сладостного безумия и все не могущий от этого опомниться, не способный без смеха вспомнить свои заблуждения и не знающий, что делать со своей жизнью. [427]

Утрачена иллюзия, что можно будет посмертно разыграть жизнь знаменитого писателя. Этой игре не хватает жизни, равно как и детству, которое грезило о подлинной жизни внутри письма. В «Словах» Сартр говорит прямо: «К тому же читатель понял: я ненавижу свое детство и все, что от него исходит». Сартр мог бы сказать и так: я ненавижу свое детство, я рассказываю о нем потому, что оно уже, так сказать, не мое, а такое, которое было навязано мне средой. Моя автобиография рассказывает то, от чего я хочу отказаться, чтобы стать самим собой. Где меня уже нет, я, наконец, могу стать.

Начиная с Руссо, жанр автобиографии развился в предпсихоаналитический вариант тезиса «Я есмь то, что был (в детстве)», подкрепленного на рубеже XX века психоаналитической систематикой, как об этом свидетельствуют наверняка знакомые Сартру автобиографии таких психоаналитически искушенных авторов, как Андре Жид, Мишель Лейрис или Жорж Батай. Но именно эту модель Сартр разворачивает на 180°: согласно экзистенциалистской доктрине человек стал тем, что он есть, он свободен (действовать) потому, что он порвал со своим детством. Вместо «стань тем, кто ты есть», теперь (в «Дневниках странной войны») выясняется: «Стать можно только тем, кем ты еще не являешься». Серж Дубровски, поборник так называемой автофикции, пишет: «Если у Руссо прозрачность возводит к изначальному состоянию, <…> то Сартр переворачивает ситуацию: прозрачность не пред-, а постисторична». В «Словах» происходит не проработка детства (как в многочисленных автобиографических повествованиях), а отречение от него. Сартр бежит своего детства в пользу теоретико-философски оправданного субъекта экзистенциализма: «Человек есть не что иное, как то, что он из себя делает», – гласит его знаменитый афоризм. Эта освободительная грамота, конечно, скрывает те узы, что привязывают свободного субъекта к его предшественнику, пишущему мальчику, и к его эрзац-свободе, – как трубочки привязывают к капельнице в больнице. С одной стороны, Сартр в интервью 1971 года говорит: «В определенном отношении мой нынешний проект не имеет ничего общего с тем, что был у меня между 12-м и 15-м годами моей жизни». С другой – в интервью 1975 года: «Я хотел писать о мире и о себе <…>. О такой жизни я мечтал ребенком; в известном смысле я ее и получил».

В «Словах» Сартр хочет сообщить о свершившемся факте: об удачном скрещении химер детства и кажимостей письма. Путаницу между миром и языком он трактует весьма невозмутимо – как дело прошлое: «Открыв мир в слове, я долго принимал слово за мир». Но во всем, что написал Сартр в «Словах» и позднейших книгах, видно, что этот самоосвободительный жест был половинчатым, нерешительным. После детства жизнь еще отнюдь не сразу ринулась в действительность. Скорее, Сартр пытается сидеть на шпагате, балансируя между жизнью и письмом. Это шаткое равновесие относится, несомненно, к самым пленительным чертам его творчества.

В раннем романе Сартра «Тошнота» (1938) голод по реальности становится ошеломляющим:

Чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, необходимо и достаточно его рассказать. Это-то и морочит людей; каждый человек – всегда рассказчик историй, он живет в окружении историй, своих и чужих, и все, что с ним происходит, видит сквозь их призму. Вот он и старается подогнать свою жизнь под рассказ о ней. [433]

Это звучит так, как если бы герой романа толкал язык (а значит, и сам роман!) в тупик, как будто речь идет только о том, чтобы «существовать» и сталкиваться с теми вещами, которые не составляют «декорацию», а «освободились от своих имен» и предстают «гротескными», «своенравными», «колоссальными». И все же в конце книги Сартр делает ставку на одну особую форму повествования или «истории», которая должна быть «твердой, как сталь» (т. е. как жизнь!): «Скажем, история, которой быть не может, например, сказка. Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования». Задним числом, в тех же «Дневниках странной войны», он пишет о том, что он называет «биографической иллюзией» (предвосхищая тем самым критику ее у П. Бурдьё): «Я дошел до границы того, что называю биографической иллюзией, состоящей в убеждении, будто прожитая жизнь может походить на жизнь рассказанную». При этом Сартр остается приговорен к «своему желанию писать»: в «Дневниках странной войны» он характеризует себя как «воздушное создание», тогда как нужно было бы быть «из глины». То, что Кьеркегор пишет в «Или – или» об эстетической дистанции, о непрямом удовольствии от удовольствия, Сартр, конечно, не ссылаясь на Кьеркегора, относит к себе:

Мои самые великие страсти суть не что иное, как нервные движения. В остальное время я чувствую наспех, а затем развиваю это на словах, тут немного нажму, там – немного натяну, и вот построено образцовое ощущение – прям печатай в книжку. <…> Я ввожу в заблуждение, произвожу впечатление чувствительного, а на самом деле я – пустыня. <…>

Не думаю, что слишком обобщу, если скажу, что основная моральная проблема, до сих пор меня занимавшая, является в итоге проблемой отношений искусства и жизни. Я хотел писать, в этом сомнения не было, в этом никогда не было сомнения; только рядом с этими чисто литературными трудами существовало «остальное», то есть все: любовь, дружба, политика, отношения с самим собой, да мало ли еще что. [437]

Как назвать то, что лежит за пределами литературы? Это «остаток»? Или же, скорее, «всё»? Все творчество Сартра состоит не в чем ином, как в колебаниях между двумя ответами – и в отчаянной попытке от этой нерешительности ускользнуть. Две версии этих попыток выделяются особо: их можно озаглавить «соблазн» и «ангажемент».

Как человек пишущий, Сартр не хочет пренебрегать «остатком» мира, но наоборот: «все» впитать и вместить. Это удается ему посредством атакующей защиты: он обретает безграничную власть и господство над реальностью, которую соблазняет: «Писать означало ухватывать смысл вещей и как можно лучше его передавать. Соблазнять – по сути было то же самое». Стратегия письма, как и стратегия соблазнения, заключается в одном – проникнуть во внутренний мир объекта. Соблазнив свой объект, его раскрываешь, раздеваешь, видишь голым. Так реальность становится у Сартра женской, она становится объектом вожделения, подлежащим завоеванию. Сартр проникает в другое, становится им, соблазняет других – и продолжает наслаждаться своим письмом. Это двойное наслаждение утешает его не только интеллектуально, но и сексуально: описание своих сексуальных похождений ему нравится во всяком случае не меньше, чем сами они. К страсти к завоеванию примешивается страсть к дистанции, с которой он рассматривает унылую, иногда отвратительную реальность.

Как и стратегия соблазнения, теория ангажированности тоже существует под знаком расширения пространства борьбы для письма. У истоков ангажемента стоит сперва не чувство всемогущества соблазнителя, но опыт слабости пишущего: ангажированность должна противодействовать тенденции бегства от мира. Девиз – «Вмешательство вместо эрзаца». Когда из-за нарастающей слепоты он теряет возможность писать, он говорит:

«В определенном смысле я лишился основания для существования: я был, но уже больше не есмь, если хотите». Это звучит почти так же, как если бы он сказал: «Я пишу, следовательно, существую». Но мы имеем здесь дело не с эгоцентричным, самодовольным актом, а с публичным, политическим обоснованием своего существования, увенчанного идеей ангажированного писателя. Вместо того чтобы посвящать (или жертвовать?) жизнь посмертной славе – и в этом смысле вообще не жить, – Сартр хочет быть полезным для своего времени писателем.

В «Словах» есть примечательная сцена: маленький Пулу во время рождественского праздника в дедушкином Институте иностранных языков слышит, как дед говорит о ценимом им сотруднике: «Одного здесь не хватает, господина Симонно».

Стоило произнести его имя, и в переполненный зал, точно нож, вонзилась пустота. Я был потрясен: оказывается, человек может иметь свое собственное место. Место, закрепленное за ним. Из бездны всеобщего ожидания, словно из невидимой утробы, он вновь рождается на свет. <…> Беспорочный, сведенный к чистоте отрицательной величины, Симонно обладал несжимаемой кристальностью бриллианта. И именно потому, что мне выпало на долю в каждую данную минуту находиться в определенном пункте земли, среди определенных людей и знать, что я здесь лишний, мне захотелось, чтобы всем другим людям во всех других пунктах земли меня не хватало, как воды, как хлеба, как воздуха. [440]

Он извлекает из дедовой фразы целую науку о том, что – надо же! – кого-то может не хватать. Кого не хватает, по тому скучают и в том нуждаются, тот оказывается полезным и находит в этом основание для своего существования. В нехватающем Симонно бесполезный и никому не нужный Пулу прозревает прототип ангажированного писателя, которым он хочет стать. Недостающим панданом к долгим проводам «бессмертного писателя» служит поэтому теория ангажированного писателя, впервые изложенная им в эссе «Что такое литература?» (1948). «Слова» воплощают то, чего нет, и изображают то, чем уже не должен быть писатель, тогда как «Что такое литература?» отвечает за то, чем он должен стать.

Теория ангажированности программирует новое существование или, по крайней мере, его обоснование. Здесь следует, однако, подчеркнуть, что при всем своем колоссальном воздействии на левых писателей эта программа никогда не была осуществлена Сартром. Он так и не выходит за рамки собственной амбивалентности: он бесконечно сводит счеты с тем, кем он (больше) быть не хочет, и выступает «программным теоретиком» некоторого нового Сартра, которому, правда, не удается переступить порог этого первого наброска. Сартр – фанатик громогласного возвещения, но многие его работы остались незавершенными. Чем более он ангажируется, тем более его письмо вырождается в прокламацию. «Из 488 манифестов разнообразного содержания, увидевших свет между 1958 и 1969 годами, он подписал почти сто». Судьба Сартра была предрешена тем, что прогрессирующая слепота постепенно оставила ему только устное выступление, но не письмо. Чем слепее, тем виднее: поздний Сартр забирается в 1970 году на знаменитые «бочки Бийанкура», толкает речи с них, братается с рабочими заводов Рено. Он поддерживает своих маоистски ориентированных друзей, возложив на себя руководство журналом «Дело народа». Он навещает в штамхаймерской тюрьме членов «Фракции Красной Армии». Он дает интервью, снимается в документальных лентах, много, очень много говорит. Произведения постепенно затеняются выступлениями.

К его произведениям относятся не только философские, литературные и автобиографические тексты, но и многочисленные биографические исследования. Они даже составляют – если посчитать книги о Бодлере, Малларме, Женете, Флобере, сценарий фильма о Фрейде… – наиболее значительную по объему часть его творчества. Он снова и снова пишет о литературных героях, о великих и плодовитых писателях, чтобы снова и снова распрощаться с ними. Как будто расставания с иллюзией его детства в «Словах» не хватило, он хочет доказать, что он пишет уже не так, как Бодлер, Малларме или Флобер. Шансы, что он на этих путях (т. е. будучи постоянно погружен в письмо) избавится и освободится от письма, понятное дело, невелики.

Эссе о Бодлере 1946 года – это первая, но далеко не последняя попытка свести счеты со своей склонностью к писательскому самодовольству: «Наряжаться: вот любимое занятие Бодлера. Наряжать тела, чувства и жизнь. Он преследует недостижимый идеал – создать самого себя»; самосозидание, не лишенное искусственности. В книге о Жане Жене (1952) Сартр изображает жизнь, отмеченную воистину невыносимым страданием, от которого герой хочет убежать в «деяние» или, если это невозможно, в воображаемое, т. е. через превращение «деятеля» в «актера» (agent… acteur). Наконец, исследование, посвященное Флоберу, «Идиот семьи» (1971–1972) строится вокруг критического тезиса, что Флобер спасся благодаря «жизненной программе», ставившей целью «победу над языком».

Когда Сартр пытается совместить письмо и жизнь, это приводит его к упрекам против некоторых авторов, которых вы встретите на других страницах этой книги. Так, он критикует «маргинальное существование в фантазии», иначе говоря, приятие нереального, которое, как он полагает, свойственно Морису Бланшо. И наоборот: сам Сартр стал мишенью многочисленных атак со стороны как старших (Батай, Адорно), так и младших (Фуко, Бурдьё). Спор идет всякий раз о статусе субъекта между практикой и фикцией, жизнью и искусством.

Выпадение из реальности – для Сартра тема не только эстетическая, но и философская. Начиная с названия главного произведения Сартра (1943), это проявляется в противопоставлении «Бытия» как голой фактичности и сознания, которое, как «Ничто», выпадает за рамки всякой прочной, устоявшейся действительности, но страдает нереальностью. Самодистанцирование от реальности, которое Сартр мастерски практиковал уже ребенком, здесь подвергается критическому анализу – хотя бы и в форме ролевой игры вокруг неискренности, самообмана, нечистосердечной веры (mauvaise foi) официанта в бистро: он ведь только играет официанта. Сартр хочет одновременно отдаться тому, что есть, и вместе с тем выйти за его пределы. «Неловкость» (das Unbehagen) этого бегства от мира приводит его к вопросу: как человек выдерживает реальность? как встраивается в нее, не терпя поражения и не давая ей себя поглотить?

Если человек воспринимает искусство, письмо, чистое сознание не как выход, а как лазейку для бегства, то это значит, что он отброшен назад в фактичность. Для Сартра этот принципиальный шаг связан с поворотом от Гуссерля к Хайдеггеру, легко (благодаря дневникам) датируемым 1938 годом. «Существованием заполнено всё, и человеку от него никуда не деться», – говорится и повторяется на разные лады в «Тошноте»: существование плотно, избыточно, везде его полно, оно не отпускает человека. То же в «Дневниках»: «Человек есть заполненность, которая не может его отпустить». Поэтому он подвержен опасности утонуть в этой заполненности, например, свыкнуться, сжиться с тем фактом, что он «уродливый продукт капитализма». Этой тенденции быть поглощенным, высосанным действительностью Сартр противопоставляет «свободу», которую он восторженно отождествляет с «субъектом» своего романа «Время зрелости». Эта практическая – а отнюдь не только эстетическая – свобода должна позволить преодолеть давление исторических обстоятельств, а значит, в известной мере дать возможность опустошиться «полноте» бытия, занимающей вплоть до самого отдаленного закоулка все жизненное пространство. Начать надо с того, как говорит герой «Времени зрелости», чтобы очистить себя от всякого дерьма.

Почти все философские тексты, написанные Сартром после «Бытия и Ничто» и его эссеистики, вынесенной из опыта Второй мировой войны, так или иначе пытаются избавить свободу от напрашивающихся подозрений в чистом произволе. «С большой досадой» перечитывает он в 1969 году собственное раннее высказывание «Все равно при каких обстоятельствах, в каком состоянии: человек всегда свободен выбрать, быть или не быть ему предателем» и реагирует на него таким восклицанием:

Невероятно, что я в это верил! <…> Сегодня я бы определил понятие свободы следующим образом: свобода – это то маленькое движение, которое из полностью заданного обществом существа делает человека, уже не во всем представляющего собой то, к чему его толкает его заданность. [451]

«В твоих первых философских трудах свобода была пустой формой», – жаловался ему его юный маоистский друг Пьер Виктор (более известный под псевдонимом Бенни Леви) в 1972 году. Об этой свободе Сартр не хочет больше слышать: «Немного же ты понял, если называешь свободу „пустой формой“». В свои поздние годы Сартр хотел придать свободе человеческую меру, человеческий облик. Но он так и увязает в своей попытке морализировать свободу: его этика, которую он возвещает в конце «Бытия и Ничто» и косвенно также в «Критике диалектического разума», остается бесплодной.

В конечном итоге и в политическом действии, и в философских работах Сартр оказывается зацикленным вовсе не на «маленьком движении», а на большом жесте и на драматическом выступлении. Он драматизирует, с одной стороны, внешнее принуждение, с другой – свободу как триумфальный ответ на него. Биография остается у Сартра ареной, где меряются силами прошлое и будущее, история и свобода. У него всегда царит зенит, Великий Полдень.

Как вообще получилось, что Сартр стал зачинщиком такой теории свободы? В его дневнике читаем запись за 24 ноября 1939 года: «Вернемся к воле. Я утверждаю, что ее сущностной структурой является трансценденция, поскольку он направлена на такое посюстороннее, которое может лежать только в будущем». Здесь апеллируется к той свободе, что трансцендирует сопротивление косной реальности. По этому утверждению, многократно варьированному впоследствии, становится ясно, откуда возникла экзальтация в сартровском понятии свободы. Она вышла из той «первичной сцены», где маленький Пулу, он же юный писатель, думает, что можно по мановению волшебного пера перенестись из мира сего в мир иной. Сартр переносит эстетическое «переключение», reality switch, в котором он немало поупражнялся, жонглируя двумя мирами, в практическую жизнь и представляет (себе) дело так, будто эта жизнь делится надвое, будто в «будущем» «мир иной», свобода вне принуждений будут запросто достижимы.

Фантазм пишущего человека ложными оковами охватывает жизненную метаморфозу человека, в котором свобода и принуждение все же отделяются не так легко, как масло и вода. Сартров идеал практической свободы – это неудачный отросток фантазии эстетического всемогущества. Письмо бросает на жизнь не свет (как мы часто себе воображаем), но тень.