Аристотель родился, работал и умер». Ханну Арендт поразила эта фраза, сводившая жизнь мыслителя к делу второстепенному и призывавшая обратиться исключительно к его работе, делу, творчеству. Потрясена она была своим преподавателем Мартином Хайдеггером, который этим «лапидарным предложением» из «хорошо документированного исторического анекдота» начал одну свою лекцию. Но речь здесь пойдет не о вдоль и поперек обсужденной связи между студенткой и профессором, а об арендтовских размышлениях об (автобиографии, об отношениях теории и жизни или – применительно к личностям – о «говорящем» и «действующем».

Фраза «Аристотель родился, работал и умер» туго набита полемикой и пафосом. Она заострена против «расхожего биографического трепа», которым исторически разбавляют теорию. Этой тенденции, объявляющей творчество побочным продуктом жизненного процесса, Арендт решительно возражает. Однако в хайдеггеровском предложении содержится не только полемика, но и пафос. Чтобы его прочувствовать, не нужно, разумеется, держаться за произведение без личности, за мысль без мыслителя. Пафосной ориентация на произведение становится тогда, когда жизнь мыслителя изображают между рождением и смертью так, будто она вся без остатка растворяется в работе, будто от жизни, кроме мышления, ничего не остается. Эту высокую концентрацию Арендт приписывает Хайдеггеру: «Мы так привыкли к старым противопоставлениям разума и страсти, духа и жизни, что нам стало чуждо представление о страстном мышлении, в котором мысль и жизненность сливаются в одно». Речь идет, таким образом, не об отвлечении от жизни, но о жизни, которая – со всеми потрохами! – бросается в мысль. (Может быть, стоит упомянуть, что сам Хайдеггер – вопреки пафосной трактовке Ханны – вовсе не пытался слить мысль и жизнь «в одно». Своей жене он объясняет, что он должен «переживать эрос», т. е. иметь истории с другими женщинами, чтобы почувствовать в себе «творческое» и чтобы войти в нужный настрой для философствования. После смерти, может быть, жизни и нет, зато она есть перед письмом.)

Хайдеггеровский пересказ анекдота об Аристотеле предполагает скорее пространственное, чем временное представление о промежутке между рождением и смертью. Жизнь разворачивается в поле, в котором мыслитель совершает свои безошибочные и неизменные круги. Ханна Арендт очарована этой картиной, но, несмотря на свою близость с Хайдеггером, она рассматривает ее издалека. Она хочет «выразить почтение мыслителю», но спешит добавить, что «наше местопроживание находится прямо в этом мире». Так, в разговоре с Гюнтером Гаусом она – к его большому удивлению – настаивает, что работает в области не философии, а политической теории.

В этом разделении труда и ролей между Хайдеггером и Арендт, конечно, есть свои странности. С одной стороны, Хайдеггер не вмещается в рамки образа, обрисованного Арендт, и временами вырывается за пределы «мыслительного места», куда она его поселила. С другой – возникают трудности и с ее собственным «местожительством». На то существуют две взаимодополняющие причины, одна из которых лежит в ее жизни, а другая – в ее творчестве.

Довольно удивительно слышать, что Арендт устраивает место своего проживания «прямо в этом мире». Она лишилась определенного места жительства, когда бежала от нацистов в 1933 году, и в американской ссылке, в которую успела в числе последних в мае 1941-го, ее долго мучил вопрос, куда, собственно, она относится. Но в ином, более фундаментальном смысле, шатким было ее местожительство и до 1933 года, и не только из-за еврейской «беспочвенности». Будучи 18-летней, в апреле 1925 года, Арендт описывает (если можно так сказать) совсем другую версию изгнания, духовной чуждости миру, которую она характеризует как «погруженность в себя, <…> мечтательное заколдованное уединение, <…> привязанность к себе самой». Даже если эта позиция выльется в «упорную самоотдачу Единственному», а именно любимому человеку, она остается отчужденной от мира: «Любовь и есть жизнь без мира».

Найти свое местожительство в мире – эта задача была для Арендт не только личным вызовом, но и теоретической проблемой. Можно без обиняков сказать, что понятие «мир» (которым она обязана Хайдеггеру и его размышлениям о «бытии-в-мире») составляет центр ее сочинений – от диссертации о «Понятии любви у Августина» через «Vita activa – amor mundi» к поздней «Жизни духа». Внутреннюю структурированность этого мира как публичного пространства действия надлежит анализировать в той же мере, что и внешнюю угрозу, опасность «безмирья». Составленный ею список опасностей тревожно разнороден. В своей книге о «Рахель Варнхаген» Арендт описывает романтическую, «изолированную от мира» близость, в написанном совместно с Гюнтером Андерсом эссе о Рильке – «отчужденность любви от мира», в «Основах и истоках тоталитарного господства» – искусственную «безмирность» тех, кто лишен гражданских прав, в «О революции» – «разворот прочь от мира» деполитизированных потребителей. Как бы эта «оставленность» ни возникла, в ней «равно погибают и самость, и мир». Вывод от противного гласит: самость и мир могут развиваться только во взаимодействии. Медиум, в котором такому взаимодействию уготован успех, есть, согласно тезису Арендт, рассказ или история (story), чьей высшей формой является «история жизни».

Прежде чем рассмотреть этот тезис, следует заметить, что Арендт не написала никаких автобиографических сочинений; даже ее «Дневник мыслей» есть именно что «Дневник мыслей». Арендт зрела в философской школе, начертавшей на своих знаменах «К вещам самим по себе»; она была влюблена в преподавателя, отвергавшего любую биографическую историзацию как загрязнение и унижение мысли. Это отражается и на ее обращении с собственной жизнью и ее историей. В текстах Арендт военного времени поражает, как охотно пользуется она случаем сказать «мы». После войны и в позднейшие годы она всегда отвергала более или менее настойчивые просьбы написать автобиографию. Наверняка она считала более полезным углубиться в содержательные вопросы или вмешаться в очередной спор. (Сьюзен Зонтаг, на которую Арендт произвела глубокое впечатление, с небольшими вариантами переняла эту позицию.) То, что Арендт говорит о Рахель Варнхаген, относится и к ней самой: «Важным было для нее так подставить себя жизни, чтобы та могла ее поразить, „как гроза без зонтика“». С Бертольдом Брехтом она делит «чрезвычайное отвращение ко всякой позе», ко всякой склонности к самотеатрализации. При этом ее жизненный путь сделан из материала, магически притягивающего биографов: тут и гимназистка, декламирующая греческую поэзию в оригинале; и возлюбленная Хайдеггера; и з/к во французском лагере Гюрс; и беглянка с машинописью Беньяминова «О понятии истории» в сумке, которая спасает этот текст для потомков; и сионистка, превратившаяся в глазах многих евреев во врага после суда над Эйхманном; и эмансипированная женщина, не желающая быть феминисткой; и политический философ, бросающий студенческому движению лозунг-призыв «Действовать – здорово!» (Acting is fun!).

Арендт не написала автобиографии, но ее «Vita activa» придала важный импульс рефлексии над биографией. Она не ограничилась теорией, но обратилась и к практике биографии – в своей книге «Рахель Варнхаген», которую (за исключением двух последних глав) закончила до эмиграции. От этой книги, стоящей на стыке между ее собственной жизнью и писательским творчеством, удобно оттолкнуться, чтобы разобрать ее отношение к биографии вообще.

Читая книгу о Рахели, понимаешь: тезис, что Арендт не написала автобиографии, правдив лишь наполовину. Она сознательно выбирает такую позицию рассказчика, которая симулирует позицию автобиографическую. Оглядываясь назад, она пишет: «Я стремилась <…> написать историю жизни Рахели так, как она сама могла бы ее рассказать». Она не претендует ни на какую метапозицию, но становится рупором, чревовещательницей Рахели. Почему она выбирает такой, «все же довольно удивительный», метод и теряется в «герменевтических мистериях»? Напрашивается ответ, что Арендт, воодушевленная духовным родством, отождествила себя с Рахелью. Так, выражение Фридриха Шиллера «девушка с чужбины» («Mädchen aus der Fremde» – это название стихотворения) она в своей книге применяет к Рахели, а позже в одном письме – к самой себе. Против такой идентификации говорит, правда, тот факт, что Арендт говорит о жизни Рахели не столько эмпатически, сколько аналитически. Герман Брох пишет ей по этому поводу:

Ваши образы исходят из абстракции, стоят на абстрактной сцене и исчезают опять-таки в абстракции. <…> Я хочу знать не только, кто с кем спал, но и даты и явки. То же, чем Вы занимаетесь, – это абстрактная порнография (акт без рамки). [479]

Против Арендтова отождествления говорит не столько «абстрактная порнография» (кстати, отлично сказано!), сколько критические тона, в которых она выполнена. Этим выражается дистанция, хотя она по замыслу автора должна соответствовать лишь «Рахелевой самокритике». Юлия Кристева предлагает читать книгу о Рахели как своего рода терапевтическое упражнение в борьбе с частью самой себя, а такая проработка может принести плоды только при симулирующем отождествлении:

Вовсе не сливаясь со своей героиней, Арендт, скорее, сводит с ней счеты: с этим близким существом, с alter ego, которым, несомненно, она никогда не сможет стать, но чью угрозу она ощущает и кого она выгоняет из привычных глубин со строгостью и настойчивостью столь же беспощадными, сколь и сообщническими. [481] Тезис Кристевой соблазнителен и ошибочен. Во-первых, «сведение счетов» представляется сильным преувеличением: Арендт видит в Рахели «мою по-настоящему лучшую подругу, <…> которая, к сожалению, умерла сто лет назад». [482] Во-вторых, дело обстоит не так, будто Арендт использует автобиографическую симуляцию для установления дистанции, – наоборот: поздняя утрата Рахелью иллюзий по поводу шансов на ассимиляцию, ее сближение с ролью «еврейки и парии» [483] сменяются позицией, которой тогда (решающие пассажи были написаны наверняка в 1938 году [484] ) придерживается сама Арендт. И все же к одному моменту психоаналитическая идея «проработки» кажется применимой. Действительно, обреченная, безмирная (weltlos) любовь Рахели к графу фон Финкенштайну и Фридриху Гентцу соответствует безмирной любви Арендт к Хайдеггеру. Преодоление этой любви, выход из одиночества, изолированности, оставленности [485] – такова жизненная задача Арендт именно в тот момент, когда она берется за биографическое исследование Рахели.

Но не только это частичное пересечение между жизненными проблемами обеих «подруг» дает Арендт повод симулировать автобиографическую перспективу. Наряду с личным есть еще обоснование и теоретическое, с которым она бы смогла апеллировать к своему учителю Хайдеггеру. Уже около 1920 года он предостерегал против того, чтобы предпринимать «эстетическое внешнее рассмотрение „целостной личности“». Описание жизни извне, приглушение точки зрения того, кто «должен пробыть свое Бытие», не может дать ничего, кроме сильного искажения.

Арендт извлекает из этого предостережения радикальное решение – как можно глубже проникнуть в перспективу своей героини. Вопрос Рахели «что есть человек без своей истории» она использует как повод конкретизации «историчности», которую заимствует у Хайдеггера: применительно к Рахелевым жизненным обстоятельствам она тематизирует «исток», «наготу <…> экзистенции», «настоящее», «кажущееся существование», «подлинное бытие» и т. п. Ее воспитание начинается с того, что человек с его «маленьким рождением» попадает в «большую историю». Следующее за этим мало напоминает процесс образования, гармонично связанный с развитием целого. «…То, чего индивид добивается лично, может стать великолепной, грандиозной, благой действительностью, если подходит к общему движению мира» – но только в этом случае. В тексте 1943 года, озаглавленном «Мы, изгнанники», она возвращается к этому мотиву, намекая и на свою личную ситуацию:

Человек, который хочет отказаться от своей самости, обнаруживает на самом деле, что возможности человеческого существования столь же безграничны, как и творчество. Но производство новой личности настолько же трудоемко и безнадежно, сколь и сотворение заново мира. Что бы мы ни делали и кем бы себя ни воображали, мы обнаруживаем этим только наше сумасбродное желание быть кем угодно, но только не евреем. [491]

В «Vita activa» Арендт осуществляет переход от практики симулированной автобиографии к теории автобиографии. Если искать для этой теории девиз, вряд ли найдется что-то лучше строк из (видимо, незнакомого Арендт) спартанского поэта VII в. до н. э. Алкмана: «Блажен, кто с веселым духом, / Слез не зная, дни свои / Проводит». Поэт говорит о «плетении» (diaplekein), что приводит нас у Арендт к «ткани», в которой целокупность и «уникальное» в человеке сходится вместе по ту сторону действий и обстоятельств. Арендт, по существу, отказывается от прежней позиции в книге о Рахели, где личность должна была чисто негативно отгородить себя, как «ничто» против общественной «определенности». Этот весьма экзистенциалистский словарь напоминал хайдеггеровское «ничто» в «Что такое метафизика?» и прямо отсылал к Ничто Сартрова «Бытия и Ничто». Теперь же, в «Vita activa», Арендт набрасывает определенную позитивную стратегию самораскрытия личности. Ей приписывается некая текстильно-текстуальная структура, которая предстает сплетенной сетью и историей (web/Gewebe vs story/Geschichte). Теперь личности должно удаться не застрять на «что», на «чтойности».

Вскоре окажется, что возлагание непомерных надежд на повествование приводит Арендт к серьезным сложностям. Ее внутренняя борьба видна, например, по тому, что при редактировании важного § 25 она не может, как обычно, просто перевести с немецкого на английский, но делает многочисленные добавления и изменения. Два аспекта арендтовской концепции «истории» или «повествования» заслуживают прояснения: позиция рассказчика и форма рассказа.

Как и в биографии Рахели, Арендт стремится в «Vita activa» избежать «внешнего рассмотрения» человека, которое из рассказа о человеке делает отстраненный фильм. История должна стать элементом внутреннего отношения или самоотнесения, в котором личность занимает позицию рассказчика и поэтому пытается не запутаться в ролях или масках. Из утверждаемой ею сцепки действия и речи Арендт выводит некий род joint venture между персонажами или героями истории, с одной стороны, и автором или рассказчиком – с другой. Если действует некоторая личность, для Арендт это означает: повествователь продолжает свою историю, «нити <…> вплетаются в уже сотканную канву и вся ткань <…> меняется <…>. Действие состоит в том, чтобы вплести собственную нить в ткань, которая сделана не тобой и до тебя; и только поэтому и можно создавать истории». Герой действует-движется на ткацкой раме и сливается с рассказчиком. Он наделяется особой свободой, способностью «начать все заново», которую Арендт странным образом возводит как к кантовским размышлениям о причинности из свободы, так и к опыту человеческого «рождения».

Но слияние персонажа и рассказчика проходит не без проблем, которые замечает и она сама. Она признает разрыв между намерениями и действиями персонажа, с одной стороны, и историями, которые можно о нем рассказать, – с другой. Эти истории передают, собственно, только то, какие «из его действий останутся в мире» – а это не может заранее предвидеть никакой персонаж. Истории, рассказывающие о каком-то человеке, имеют к нему лишь косвенное отношение. В английской версии говорится, что истории производятся «with or without intention» (с намерением или без него), тогда как по-немецки речь идет все же об «изначально вовсе не преднамеренных историях». Арендт приходит в конечном итоге к выводу, что «им [т. е. историям] как бы не хватает автора».

При всем правдоподобии такого вывода он имеет для арендтовской позиции катастрофические последствия, в которых она не признаётся. Она придерживается мнения, что раскрытие (можно сказать драматичнее: избавление) личности реализуется с помощью рассказа. Но тут оказывается, что личность не может проживать свою жизнь так, чтобы одновременно являться и рассказчиком своего повествования. (Мишель Лейрис многократно обсуждал эту проблему.) Хотя рассказ как-то и связан с личностью, но вместе с тем у нее изъят. В этом смысле рассказ не может внести свой вклад в успех намерения раскрыть себя в качестве «кого-то».

Естественно, индивид вправе рассказывать о себе, но, делая это, он включает иной регистр, чем тогда, когда действует. Слияние деятеля и рассказчика не происходит также потому, что – если коротко – рассказчик смотрит назад, а деятель – вперед. Это приводит к тому, что они не могут совпасть в той форме, которой желает Арендт. То, что получается задним числом (понимание и рассказ), отличается от того, что еще только должно произойти (жизнь и деяние). А значит, настоящее, к которому относится «жизнь во временности», не так легко схватить. Ретроспективный рассказ достигает лишь его краешка, а его нацеленность в будущее, проспективность никак в него не вписывается. Живущий свою жизнь всегда находится в переходном моменте. Чтобы лучше отдать себе отчет в этой переходности, необходимо отделить своеобразие действия от специфики повествования. Действие – не только следующий ход в интриге, но и шаг в неизведанное. Повествование же – не какая-то скучная жизнь, так как это и не жизнь вовсе, а всего лишь текст, ни больше ни меньше.

То, что Арендт не может смириться с разрывом между рассказом и действием, видно по последнему повороту ее аргументации. Он касается уже не позиции рассказчика, а его продукта, формы повествования. Если индивид должен «раскрыться» в повествовании, Арендт не может довольствоваться невнятным и бесконечным романом с продолжениями. Эпизодов романа недостаточно, чтобы воплотить личность. История должна стать субститутом всей жизни. «Кем кто-то был или есть сейчас, это мы можем узнать, слушая историю, героем которой он является, т. е. его биографию; что бы мы о нем ни узнали <…>, это может нам сообщить, лишь чем он был тогда или теперь». Тем самым Арендт меняет подход, переходя со стороны автора на сторону продукта повествования, и делает шаг к «истории жизни» как интегральной автобиографии.

Но здесь обнаружилось, что эта интеграция осуществима только в той мере, в какой сохраняется различие между внутренней перспективой личности и повествовательными следами, которые она оставляет. Эта разница стирается только тогда, когда все сказано и сделано и добавить уже нечего. Примирение истории и жизни получается, только если обозревать всю жизнь с высокого постамента. Тогда жизненная форма «как промежуток между рождением и смертью» отражается как «рассказываемая история с началом и концом».

Но тут размышление об автобиографии заходит в тупик. Ибо тот постамент все равно недоступен для того, кто живет свою жизнь и проживает переходный момент. Арендтовская модель жизненной истории (включая уже упомянутую критику «рассмотрения извне "целокупной личности"») построена так, что обгоняет модель жизни, которую надо прожить. Луи Марэн указал на то, что любая автобиография не может быть законченной, поскольку не может рассказать ни о рождении, ни о смерти. Историю и жизнь можно, конечно, попробовать совместить после смерти человека. Но жизни от этого пользы никакой: дорога ложка к обеду.

Арендт знает Беньяминову критику идеи «целостной» жизненной истории, но, к сожалению, она ее совершенно не учитывает. И все же при всей зацикленности в изображении «перереплетения человеческих обстоятельств» на повествовании, она предлагает и альтернативу. Вслед за Гегелем она обнаруживает, что драма (а не повествование) есть «жанр искусства, соответствующий действию». В ходе последовавшей полемики вокруг жанров изрядно досталось самой автобиографии. Расправившись с повествованием, Арендт описывает драму как такую художественную форму, которая не возносит себя над индивидами, но, напротив, предоставляет им самостоятельность; как живое представление. Только в немецком издании мы найдем такое пояснение: «В театральном представлении выделяется не столько ход действия, который ведь можно было бы изложить и в чистом повествовании, сколько особый, такой и никакой другой способ бытия действующих лиц». Сколь бы вымышленными ни были люди на сцене, они ведут себя так, как если бы у них было право на собственный голос и как если бы они сами бросались на чашу весов – в отличие от повествования, персонажам которого автор предоставляет возможность жить и говорить.

Арендт не углубляется в отношения формы драмы с формой повествования. Поэтому ее рассуждения об автобиографии остаются весьма неопределенными. Достаточно вспомнить некоторых других авторов (Бахтина, например), чтобы убедиться, что отношение между повествовательными и драматическими формами можно использовать весьма плодотворно: рассказчик может слезть со своего постамента, повествование может включить в себя перформативные элементы; повествование не обязано быть замкнутым, но наоборот, может открыться разным голосам. Тогда bios и graphein могут войти в иные отношения, играть друг с другом по иным правилам. К пространству этой игры Ханна Арендт приблизилась, но в него не вошла.