Если попытаться восстановить предысторию провозглашенной структуралистами смерти автора, то путь приведет от Барта и Фуко к подлинному серому кардиналу движения – Морису Бланшо. Современник Сартра, этого апологета ангажированности, физического присутствия автора, Бланшо выступает его полной противоположностью. Он приложил немало усилий к тому, чтобы авторы, отодвинутые политически ангажированными экзистенциалистами на второй план, вернулись в (пост) структуралистские годы на французскую литературную сцену. Упомянем Малларме, которого можно считать официальным изобретателем смерти автора, а наряду с ним Лотреамона, Пруста, Арто, Русселя, Беккета, Батая, Мелвилла, Джойса, а также многих немецкоязычных авторов: Гёльдерлина, Кафку, Музиля, Рильке и других. У всех у них можно проследить связь между их жизнью и мотивом исчезновения, смерти автора.
Для многих ведущих французских (пост)структуралистов чтение Бланшо было важным этапом становления. Это признавали Фуко, Деррида, Барт, даже Делёз и в определенной степени Филипп Соллерс, с 1960 по 1982 год издатель журнала «Tel Quel» – важной трибуны популяризации тезиса о смерти автора. Но поскольку Бланшо имеет мало общего со структуралистской мыслью, мы можем задаться вопросом: что именно структуралисты унаследовали от Бланшо и для чего они его употребили? Этот вопрос можно расширить и распространить на вышеупомянутых писателей: почему все они в большей или меньшей мере были приняты и привечены постструктуралистами и фактически заложили новый литературный канон?
Из этого вопроса вытекает другой: каков общий знаменатель таких авторов, как Малларме, Гёльдерлин, Кафка, Рильке и т. п.? Ответ (по крайней мере, ответ Бланшо) может быть следующим: все они как авторы более или менее явно выказали готовность к жертве. Короткая жизнь, болезнь, психоз, бедность, социальная невидимость, призвание к страданию, саморазрушительность – все это, по Бланшо, входит в «список обязанностей» «подлинного» писателя. Литература, или, точнее, «настоящее письмо» (выражение, которое он часто употребляет) начинается с этой готовности, с жертвы жизнью, с отказа от влияния, власти, признания, богатства, психического и физического здоровья, с признания за собой «права на смерть» или с входа в «пространство смерти», где Кафка, Рильке, Гёльдерлин или Малларме чувствуют себя как дома, тем более что «дом» для этих авторов как раз и проблематичен. По поводу Малларме Бланшо пишет следующие строки, резюмирующие то, каким, в глазах Малларме, должны быть отношения между смертью и письмом:
Если вспомнить эти намеки, то не остается сомнения, что «Igitur» возникает из того темного, связанного с глубинной опасностью опыта, к которому за эти годы поэтическая деятельность приводит Малларме. Такого опыта, который поражает обычное восприятие мира, разрушает достоверность и идеалы, лишает поэта физической уверенности в жизни, бросает его в объятья смерти, где гибнут и истина и он сам, отдает его безличности смерти. [510]
«Настоящее» письмо ведет не к славе, авторитету и медийности (как у Сартра), а к принципиальному, фундаментальному и чреватому опасностями одиночеству:
Творение уединенно – но это не значит, что оно остается непередаваемым, что у него нет читателя. Ведь читающий его сам подтверждает одиночество сочинения, подобно тому, как пишущий его сам рискует остаться одиноким. [511]
Оно ведет к разрыву с самим собой, к бессилию, о котором лишенный своего я автор не всегда подозревает: «Тот, кто сочинение пишет, отстраняется, но тот, кто его написал, – тот отправляется в отставку. И даже более того: кто отставлен, о том не ведает». Письмо, во-первых, отделяет меня от мира, от других, принуждает меня отказаться от общения и светского существования. Во-вторых, оно отрывает меня от меня самого, от моей «личности», которая, следовательно, сама уже ничего не может рассказать; впрочем, ее история уже свелась к истории ее исчезновения. И наконец, в-третьих, оно отгораживает меня от «моего» произведения, уже мне не совсем принадлежащего и мне более не послушного. То, что я пишу, ускользает от меня, остается или становится тайной для меня.
То же обстоятельство может описываться и так: писатель никогда не читает свое творение. Оно оказывается для него не прочитываемым – тайной, перед лицом которой не существует его самого. Тайной, потому что сам он от него отделен. [513]
В «Пространстве литературы» этот мотив стоит под знаком мифа об Орфее и Эвридике как символе невозможности для поэта оглядываться на любимую (или любимое).
Другими словами, наиболее убедительное воплощение столь дорогой для структуралистов смерти автора – это его исчезновение, его умирание (поэтому неудивительно, что оно занимает такое важное место в романах и рассказах Бланшо или того же Беккета). Как уже было сказано, речь идет у Бланшо об опровержении с зеркальной точностью воспроизведенных сартровских тезисов из эссе «Что такое литература?», задававших тон французской литературной сцене между 1945 и 1960 годами. Когда писатель ангажирован, он становится, по Сартру, видимым, воздействует, оказывает влияние, или по крайней мере пытается. Его позиция предполагает, что литература, точнее говоря, проза, роман, есть такая форма коммуникации, которая позволяет вмешиваться в действительность ответственным образом. Письмо – это оружие, пистолет, и писатель должен уметь не только стрелять, но и целиться. Ни об исчезновении, ни о смерти автора здесь не может идти и речи: невозможно себе представить Кафку или Малларме на бочках в Булонь-Бийанкур бросающими призывы в толпу рабочих Рено.
Если посмотреть на возникновение структурализма, то роль Бланшо оказывается здесь немаловажной, хотя и противоречивой. Он приложил руку к обоснованию исключения автора, которому структурализм отказывает в любых намерениях и в самой биографической реальности. Исключенный автор заменяется на игру структуры или на «авторскую функцию», чья конфигурация и общая «экономия» определяется специфическим дискурсивным строем. Парадокс этой конфигурации очевиден: отмена автора из плоти и крови производится и обосновывается… автором, который неизбежно не может не быть из плоти и крови. Бланшо в своих текстах последовательно делает ставку на де-биографизацию обсуждаемых им авторов: когда он описывает их опыт, он, как правило, обращается к тому моменту, когда их жизнь подходит к концу и начинается умирание, вхождение в «пространство смерти». (Поздний Бланшо описывает умирание или близкое участие в умирании ближнего как сущность сообщества.) В этом смысле в своих комментариях Бланшо углубляется не в биографические подробности обсуждаемых авторов, не в особенности их произведений, а в более или менее общий опыт конца, исключения из жизни (в кругу дерридеанцев в связи с этим часто говорили о танатографии). Кафка, Гёльдерлин, Малларме & Со. живут – или, точнее, жили – в одном и том же мире, отмеченном одиночеством, прощанием, разлукой, исчезновением, о котором в конце концов можно сказать, что он создает возможность для теории, поскольку особая, сингулярная жизнь так или иначе от теории ускользает. Иначе говоря, у Бланшо Гёльдерлин, Кафка, Рильке, Малларме и прочие становятся поразительно похожими.
Если задаться вопросом, что заинтересовало (пост)структуралистов в концепции литературы, построенной вокруг готовности к жертве, то придешь по меньшей мере к трем ответам, друг друга, впрочем, не исключающим. Во-первых, приносящий себя в жертву автор был, весьма вероятно, в 1960–1970-е годы такой авторской фигурой, банализация которой, неотрывная от потребительского и массмедийного общества, могла быть наилучшим образом «вытеснена» или, скажем, на героический манер перевернута. (Пост)структуралистская когорта всегда позиционировала себя против Сартра, как если бы он нес ответственность за компрометирование литературы и злоупотребление ею. Но может быть, лозунг «смерти автора» возник, скорее, потому, что в 1960-е годы, т. е. после Сартра, время крупного, влиятельного и медийно-вездесущего автора уже прошло? Иначе говоря, «танатографический» подход Бланшо позволяет конвертировать грядущее бессилие инстанции писателя в его почетное самоотречение, героическое исчезновение, добровольный (и великий) отказ. Уже Малларме говорил о «забастовке по отношению к обществу», что ему настойчиво и многократно ставил в упрек Сартр. Впрочем, все это лишь вуаль, маскирующая процесс свержения интеллектуала фигурой профессионала аудиовизуальной индустрии, развернувшийся в Европе с начала 1970-х годов.
Во-вторых, подход Бланшо позволяет раскрыть важнейший для всей (пост)структуралистской конфигурации вопрос о «локуторе», о сознательном говорящем субъекте, а точнее, его отсутствии. В структуралистской понятийности принципиально нет места для субъекта, имеющего намерения, не говоря уже о субъекте, наделенном жизнью, – проблема эта была центральной в полемике между (пост)структуралистами и герменевтиками (см. дискуссию между Леви-Строссом и Рикёром или между Деррида и Гадамером). К ней позднее обратился Антуан Компаньон, показавший несостоятельность полного отказа от всякого авторского намерения. В структуралистской перспективе утверждается, напротив, что возникновение смысла нельзя возводить к намерению говорящего субъекта, но только – к «игре языка», к возможностям, создаваемым языковыми или текстовыми структурами, которые автору остается, так сказать, лишь актуализировать. Бланшо выступает поэтому идеологическим союзником, например, Новалиса, когда тот находит «особенность языка в том, что он печется только о самом себе». (Сьюзен Зонтаг присоединяется в этом пункте к Бланшо.) Примечательно, что он ссылается на представителя раннего романтизма, восхвалявшегося другими представителями авангарда как провозвестник нового «искусства жизни», новой взаимопроникаемости искусства и жизни. Тем самым из-под автобиографии был выбит фундамент. Смерть автора, т. е. его сведение к функции актуализации, является в этом смысле одновременно условием и следствием структуралистского подхода. И хотя она имеет косвенное отношение к характерному для Бланшо понятию письма как умирания, между этими двумя концептами возник род солидарности, который был лишь усилен общим интересом к творчеству Малларме или Реймона Русселя.
Еще понятней заслуга Бланшо в тех версиях постструктуралистского упразднения автора, которые были вдохновлены Ницше, Хайдеггером и Фрейдом. В них, правда, структура взламывается и теряет замкнутость, но все же не в пользу возвращения сознательного и «намеренного» автора или субъекта: субъект здесь сам оказывается насквозь пропитанным другостью. «Я – это другой» (je est ип autre), – сказал Рембо; что касается субъективности, то весь постструктурализм можно истолковывать как вариацию на тему этого афоризма. При этом другость – согласно двусмысленности французского слова sujet (субъект и сюжет) – соответствует либо подчинению субъекту, либо лишению субъекта какой бы то ни было власти: я – это другой, потому что он подчинен бессознательному (Фрейд); языку (хайдеггеровское die Sprache spricht – «язык язычит», или «говор говорит» пережило во французском постструктурализме подлинную success story); бессознательному и языку (Лакан, чья мысль развивается на стыке Фрейда, Хайдеггера и структурализма), наконец, дискурсу «другого» (это «интертекстуальный» вариант – по Бахтину, или во всяком случае по Бахтину, прочитанному Кристевой). Все эти теоретические подходы Бланшо и не воспринял, и не предвосхитил, хотя влияние на него Хайдеггера неоспоримо. Но все они совместимы с его пониманием письма как исчезновения, утраты власти, самоотстранения, самоподчинения другому, которое так или иначе сводится к фигуре смерти или умирания.
Есть, наконец, третий резон, объясняющий успех Бланшо среди (пост)структуралистов. Упразднение объявленного мертвым автора оказалось вовсе не бесповоротным: многие мертвые некогда авторы сегодня вполне неплохо живут. Это дало начало целой комментаторской и теоретической индустрии, развившейся на смерти автора как на новом евангелии: мертвый автор отличается от живого тем, что функционирует в этой индустрии как «пустое место». Но это пустое, или «ненацеленное», место так и не опустело, на нем с комфортом обосновались критики и теоретики. Например, Барт многократно противопоставлял упразднению «буржуазного» автора рост ценности комментария, отличая, конечно, «хороший» комментарий от «болтливого», опять-таки буржуазного комментария, от которого ускользает (субверсивная) сущность литературы. Но чем хороший комментарий отличается от болтливого? Тем, что он задет, поражен языком, тем, что он фактически является выяснением отношений с языком. Иными словами, тем, что он тоже написан, с теми последствиями, что различие или дистанция между автором и комментатором исчезает, – это то снятие, которое Барт неспроста возводит к Малларме. Мало ли что автор умер, – комментатор охотно выходит на арену, тем более что он претендует теперь на то, чтобы писать «действительно», и рано или поздно обретает статус… автора. Напомним, что все (пост)структуралистское созвездие, которое во многом состоит в культуре комментирования, обязано своей славой не академической или научной легитимности (выраженной довольно слабо), а авторитету дюжины ставших знаменитыми авторов.
Со смертью автора стало, во всяком случае, возможным перенести часть ауры на комментаторов или теоретиков: Барт, Фуко, Деррида, Делёз или Лакан были великими авторами 1960–1970-х годов – в значительно большей степени, чем с ними связанные писатели – Филипп Соллерс, Дени Рош, Жан Риста, Жак Рубо… Недаром каждый из них, как и положено великому автору, стал объектом по меньшей мере одной, а часто многих биографий. У них были не только произведения, но и жизнь, о связи которой с их творчеством можно размышлять и фантаз(м)ировать на разные лады. И здесь опять-таки Бланшо играет важную роль предтечи – прежде всего как мыслитель и теоретик литературы, хотя он написал добрую дюжину повестей и романов (точный подсчет здесь затруднителен, поскольку многие из них можно квалифицировать и как прозу, и как эссеистику). Если сравнить его авторитет как теоретика литературы с его писательской славой, то можно прийти к мысли, что вышеупомянутый сдвиг от литературы к комментарию он в определенной мере проэкспериментировал и испытал на себе: писатель откланивается и уступает место мыслителю, теоретику. Со смертью автора, традиционно отвечавшего за письмо, насыщенное жизнью, приходит час теоретика, который традиционно отгораживается от жизни.
Но пару десятилетий назад появилась биография и Бланшо, причем одновременно убедительная, хорошо документированная и содержащая массу пробелов, что неудивительно, если учесть, что Бланшо, как никто другой, умел избегать публичности. Нам по-прежнему ничего не известно о том, как он жил и как любил, а после долгих лет без единой его фотографии удалось, наконец, отыскать два-три бледных или смазанных снимка. «Морис Бланшо, невидимый партнер» – так Кристоф Бидан назвал свою биографию Бланшо, подчеркнув «неспособность к жизнеописанию», «неуловимость»: разумеется, наивно было бы ожидать от Бланшо автобиографии.
Он выступает, таким образом, мыслителем или теоретиком собственного исчезновения как автора, индивида или субъекта. Тому можно найти свои причины, поскольку в его жизни было такое, что он пытался если не совсем стереть, то хорошенько спрятать, – что ему в конечном итоге не вполне удалось. Не исключено, что именно его скрытность, практически невидимость и обострила любопытство, подстегнула интенсивные поиски касательно обстоятельств его интеллектуальной жизни. Во всяком случае, праворадикальная, если не сказать фашистская, ангажированность Бланшо в межвоенное время сегодня хорошо известна и подробно документирована, а его представление о литературной практике как исчезновении соответственно истолковано как оправдание долгого умалчивания и упорного сокрытия неудобных биографических эпизодов. Это сходно с Полем де Маном, использовавшим, как считают некоторые, деконструктивистский подход для сокрытия своего коллаборационизма в оккупированной нацистами Бельгии. Может быть, не случайно де Ман обсуждал и творчество Бланшо, но в обоих случаях остается сомнительным, можно ли сводить антибиографическое толкование литературы только к вытеснению определенных биографических эпизодов. В конце концов, не каждый писатель или теоретик, осенявший себя знаком смерти автора, прячет скелет в шкафу (по крайней мере, ни у Барта, ни у Соллерса, ни у их предка Малларме ничего такого пока никто не нашел). У Мишеля Лейриса, как уже было показано, мы встречаемся с противоположным случаем: тайна (в данном случае скрываемая идентичность его жены) приводит к почти навязчивой тяге к признаниям, к исповедальности, к автобиографической практике, в которой неудобное и подлежащее сокрытию становится предметом бесконечного проговаривания.
Невысказываемое в биографии может быть «переработано» многими способами, поэтому с «ключом» праворадикальной молодости в случае Бланшо нужно обходиться осторожно; в любом случае это не единственный ключ. Нельзя исключить также, что вся постановка вопроса ложна или по крайней мере несущественна. Может быть, правильнее задаться вопросом не почему, но зачем?: не почему и откуда у Бланшо его «теория», а что она ему дает, чему служит. Для ответа на этот вопрос вернемся к намеченному в начале этой главы: Бланшо не просто заимствует теорию исчезновения автора у Малларме, чтобы передать ее (пост)структуралистам; он постоянно иллюстрирует ее на примере жизненного дефицита, испытанного великими авторами, которых он истолковывает. Иными словами, теория исчезновения автора как условие «подлинного письма» возникает как стирание жизни или ее описания у авторов, чья индивидуальная и уникальная жизнь сводится к общему знаменателю – к жертве, умиранию, исчезновению. Единство этого сообщества смертных Бланшо особенно подчеркивает в своем позднем тексте «Неописуемое сообщество». Общее жизненного опыта Кафки, Гёльдерлина, Рильке, Пруста, Арто, Малларме и других состоит в отказе от сингулярной биографии, и это самоотвержение выступает условием возникновения мифа о подлинном писателе, в который себя проецирует Бланшо, также отказывающийся от биографии. Кто я? Я и есмь Литература, я и есмь Писатель, т. е. мифический синтез многообразия индивидуальных субъективных опытов и биографий, которые я себе присваиваю. Где было я, должен стать миф (исчезающего) писателя. Автобиография тем самым не отбрасывается, но перекрывается, преодолевается структурно сходным предприятием – своего рода тотальной танатографией, текстом о смерти.
У Бланшо поэтому речь идет не только о преобразовании (вытесненной) автобиографии в «теорию». Скорее, биографическое замещается у него мифографией: я и есмь (исчезающая и потому подлинная) Литература. Где был я, там – через приобщение к опыту умирания других авторов, через присвоение их самопожертвований – возникает автор как миф собственного исчезновения, из чего Бланшо логически выводит, что вся литература нацелена на исчезновение:
Великие исторические деятели – герои, полководцы – тоже, не менее, чем художники, уберегают себя от смерти; они остаются в памяти народов, наличествуют как действенный пример. Но такая форма индивидуализма вскоре перестает удовлетворять. Становится ясно, что коль скоро важнее всего – исторический труд, совершаемое в мире действие, общее стремление к истине, то тщетны и всякие попытки остаться самим собой за чертой исчезновения, всякие желания сохранить неизменность и устойчивость в сверхвременном творении; все это тщетно, да и хочется-то человеку совсем другого. Ему нужно не пребывать в косной вековечности идолов, а меняться, исчезать – и тем самым участвовать в преображении мира; действовать безымянно, а не быть чистым бездейственным именем. Если так, то мечтания творцов пережить свое время предстают не просто мелочными, но и ложными; любой настоящий поступок, безымянно совершенный в мире и для наступления нового мира, явно торжествует над смертью более заслуженную, более верную победу – во всяком случае, свободную от ничтожных сожалений об утрате своего я. [526]
Там, где становится проблематичным авторитет литературы и (ангажированного) автора, литература и автор выживают как миф их собственного уничтожения. Завораживающей точкой схода для всего «теоретического поколения» стала воображенная Бланшо фигура последнего писателя. Теория возникает там, где литература как субъективный опыт ее авторитета начинает терять свою ауру и, возникая, приближает конец – конечно, не литературы, но – определенной ее формы, отмеченной риторическим сознанием и рефлексивностью, которая и выживает лишь в форме мифа своего исчезновения.
Но когда-то рушатся и миф, и теория. И после них – во всяком случае во французском, наиболее пропитанном теорией литературном поле – наступает великий автобиографический поворот: переход от безличного мифа к индивидуальной мелодраме.