7 января 1977 года Ролан Барт держал речь по случаю вступления в должность профессора Коллеж де Франс. Тем самым он, чья авторская карьера протекала целиком вне стен Университета, достиг вершины французского научного Олимпа. Своим избранием он был обязан Мишелю Фуко, который активно выступил за создание в Коллеже кафедры семиологии. Барт, разумеется, прекрасно осознавал свою маргинальную позицию. В самом начале доклада он характеризует себя как «нечистого субъекта», которого впустили в обитель строго научного дискурса: ведь он ненадежный товарищ, совмещающий противоположные атрибуты.

И действительно, Барт всегда колеблется между двумя полюсами: между одиночеством и политической ангажированностью, между молчанием и меткой характеристикой, между скукой и охотой, между литературой и жизнью. Со всей ясностью эта особенность проявляется в его автобиографии, которая одновременно являет собой оммаж этаблированному жанру биографии, подкоп под него и доведение его до абсурда. Уже название «Ролан Барт о Ролане Барте» узаконивает расщепление переживающего и пишущего я на две различные и взаимно не перекрывающиеся инстанции. Программатически указывается с самого же начала: «Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем». Субъективность этого высказывания подчеркивается двойным художественным приемом: во французском оригинале эта фраза дана почерком Барта в виде факсимиле и, вместе с тем, белым по черному, как фотонегатив. Тем самым Барт указывает, что читатель имеет здесь дело как бы с оригиналом для воспроизведения текстов – текстов самого Барта. Одновременно рукописность фразы намекает на договор, который текст заключает между рассказчиком и читателем: автор, повествователь и герой не совсем совпадают, но конкурируют друг с другом.

Фронтиспис также противоречит всем биографическим традициям: здесь на фотографии изображен не сам Барт, а его мать. В определенном смысле этот выбор знаменателен: эмоциональная связь с матерью – центральная тема жизни Ролана Барта. На нерезкой фотографии мать в белом платье предстает ангелом, она парит над жизнью сына.

В автобиографии Барт отказывается от хронологии: главы (из-за краткости их хочется назвать скорее «заметки») упорядочены по алфавитному принципу. Барт рисует свою личность не как результат закономерного становления, а заведомо фрагментарно. Алфавит выбран как принцип демонстративно случайный, единственной функцией которого и остается порядок. Но подчинение всего строя автобиографии алфавиту показывает еще и желание автора поставить всю свою жизнь под эгиду буквы, текста, письма. Только схваченное в буквах получает достоинство значимого текста – и это, несомненно, наивысшее достоинство в глазах Барта.

Его автобиография выходит в 1975 году в серии «Писатели на все времена». Дени Рош, который взял на себя руководство серией в 1971 году, вспоминал, что Барт очень охотно принял неофициальное предложение написать автобиографию. По словам его биографа, для Барта это было «и удовлетворение, и вызов». Барт дал свой фото – и литературный автопортрет, который постоянно подрывает собственную претензию на подлинность.

Повествовательное я описывает свою жизнь – ну, например, типичный распорядок дня во время ежегодных каникул со своей матерью. Но я кладет само себя на лопатки, когда в конце описания обычного дня говорится: «вы фантазматически строите из себя «писателя», и даже хуже того: вы вообще строите себя». Барт как раз наслаждается парадоксом пишущего я: я признаёт невозможность автономной позиции высказывания, но снова и снова утверждает себя вопреки субъектообразующей способности языка.

Примерно за двадцать лет до этого Барт издал в той же серии биографию Жюля Мишле. Уже тогда он набросал это жизнеописание на карточках: на одной стороне он записывал цитату из Мишле, на другой – собственные размышления по ее поводу. Эти мельчайшие смысловые единицы жизни он – вполне в структуралистской манере – называет «биографемами». Биографемы могут собираться в биографии, но, конечно, не в те, что предстают реализацией существования, а те, что производятся как результат некоторой семиологической операции. Автобиография зиждется поэтому не на истине жизни, а на сочинении биографем. При этом важным оказывается не только порядок, но и выбор значимых жизненных мотивов.

Первая важная биографема в жизни Барта – отец, вернее, его пустующее место. Барт пополняет вместе с Камю и Дебором ряды французской интеллектуальной безотцовщины. Отец Ролана, морской офицер, погиб в 1915 же году (как и у них) в бою у фламандских берегов. В автобиографии Барта отец появляется на двух фотографиях; на обеих он в униформе, на одной – на своем боевом корабле. Тем самым Барт показывает, что отец для него – лишь лицо при исполнении служебных обязанностей; эмоционально ничего его с ним не связывает. В качестве подписи под фотографией Барт выбирает безличную формулировку: «Отец, погибший очень рано (на войне), не был включен ни в какой мемориальный или жертвенный дискурс». В этих неотношениях между отцом и сыном нет ни субъекта, ни объекта. По сути, отец существует только ради имени, которому воздаются почести как герою войны. Поэтому речь о нем заходит не в отдельной заметке, например, под заголовком «Отец», а в главе «На классной доске». Барт рассказывает здесь о школьном учителе, который в начале каждого учебного года просил школьников назвать всех своих родственников, прославивших себя смертью «на поле брани», и записывал их имена на доске. У всех это были дяди и двоюродные кузены, и только у Барта – отец. Этой «почести» Ролан стеснялся, как стесняются «незаслуженно высокой оценки»:

Но как только список стирали с доски, от этой публично заявленной скорби не оставалось и следа; в реальной, всегда молчаливой жизни фигурировало просто семейство без социальной привязки: не приходилось ни убивать отца, ни ненавидеть свою семью, ни отвергать свою среду – сплошная фрустрация эдипова комплекса! [559]

Действительно, отец представлял собой «кромешное отсутствие», в отличие от Сартра, для которого отец был «пустым присутствием». Вместе с тем Барт заполняет пустующее место отца отцом идеальным, и даже двумя. В радиоинтервью 1976 года Барт рассказывает о «двух отцах, двух творцах, двух художниках»: в области музыки это был его учитель пения Шарль Панзера, в сфере литературы – Бертольд Брехт. Важнейшим их качеством была в его глазах высокая творческая продуктивность.

Противовесом отсутствующему отцу была для Барта всегда присутствующая мать, с которой он жил с 1946 года на улице Сервандони в Париже. С ней он проводил и каникулы – обычно в Пиренеях. Когда в 1977 году она умерла, привычная жизнь Барта рухнула. Присутствие матери являлось для Барта и гарантией главного содержания его жизни – гарантией письма. Только в письме и через письмо жизнь для него переживаема, постижима и выносима. Мастерской по производству текстов служил его кабинет, дверь которого всегда оставалась открытой: как вдохновительница, хранительница, кормилица и обожательница мать была всегда рядом, даже если выходила из поля зрения. В конечном счете его парижский кабинет, который он с максимальной точностью воспроизводил во время пиренейских каникул, представлял для Барта своего рода матку: его «клаустрофилия» защищала его от навязчивого мира и позволяла ему воспроизвести условия возможности пишущего понимания. К этому габитусу он приучил себя уже во время долгих периодов санаторного лечения после перенесенного в юности туберкулеза. Уход матери угрожал утратой самой писательской способности: «С момента смерти мамы, вопреки упорному усилию (или из-за него) осуществить большой писательский проект – растущая утрата уверенности в себе и в том, что я пишу», – записывает он в своем, в отчаянии начатом, «Дневнике траура». На маленьких карточках он отмечает вехи процесса своего «чистого горя», которой не сводится к трауру. 13 июня 1978 года он рассматривает юношескую фотографию своей матери и записывает: «Я плачу. Неохота даже покончить с собой».

Другая важная биографема бартовской автобиографии – гомосексуальность, маркирующая в отношениях с матерью табуизированную зону. Анриет Барт никогда не говорила об аффективной жизни своего сына, принимавшей порой (особенно во время преподавания в Марокко) масштабы истинных приключений; и сам Барт тщательно пекся о том, чтобы пресечь любое открытое обсуждение своей гомосексуальности, – не столько из опасения перед реакцией общественности, сколько из страха, что это непроизносимое и несказуемое придется ясно высказать маме. Если он заботливо оберегал свою личность от всяческих скандалов и заботился о сохранении общественного декора, если он даже во «Фрагментах речи влюбленного» осторожно обходит вопрос о половой принадлежности любящих, то в автобиографии гомоэротическая тема занимает весьма важное место. Здесь есть, например, заметка, озаглавленная «Богиня Г.», и в самом тексте указывается на две возможные расшифровки – как гомосексуальность и как гашиш. Но несколько страниц спустя приведено факсимильное изображение карточки, на которой написано «Богиня гомо (гомосексуальность)».

Барт иронически обыгрывает в конце своей книги устоявшиеся формы табличной биографии. В стиле сухого коммюнике он на полутора страницах перечисляет важнейшие вехи учебы, детские и взрослые болезни, потом свои академические посты. Затем в скобках дается короткое объяснение этого странного сведения собственной жизни к медицинским диагнозам и к карьере:

Жизнь: образование, болезни, назначения. А остальное? Встречи, дружбы, любовные истории, путешествия, чтение, удовольствия, страхи, убеждения, наслаждения, возмущения, невзгоды, одним словом: отзвуки? В тексте, но не в произведениях [dans l'oeuvre] . [564]

Барт отвергает здесь часто присущую биографии «отдачу» от произведений в жизнь автора. В то же время биография не неуловима, но она показывает себя не в фикциональной обработке, а в дневнике. В одной неопубликованной при жизни подготовительной заметке к автобиографии Барт пишет:

Во мне свободно развилось биографическое любопытство.

Парадокс: мне интереснее было иногда читать биографии некоторых авторов, чем их произведения. Например, дневник Кафки я знаю лучше, чем его творчество; я и дневники Толстого знаю лучше, чем остального Толстого (эта позиция, кажется, весьма «кэмп»).

Другая форма того же парадокса: я иногда представляю себе извращенного автора, который написал свои произведения только для того, чтобы однажды написать автобиографию.

Наконец, я ужасно захотел написать биографию, но поскольку ее объектом должен был стать немецкий музыкант, а именно Шуман, а я не знаю немецкого, мне пришлось отказаться от этой идеи. [565]

В автобиографии же Барт говорит прямо: «фантазм внушает нам такой образ писателя, какой виден в его дневнике, – писатель минус его книги, это высшая форма сакрального – отмеченность и пустота». Здесь появляется то представление, что произведение автора – это, собственно, лишь повод для того, чтобы сделать свою жизнь интересной для публики. Возможно, и сам Барт в своей писательской деятельности прибегал к такой стратегии. На сходный прием он намекает в одном довольно мрачном эпизоде своей автобиографии. Во время лечения в Швейцарии ему для проведения сложной процедуры удалили кусочек ребра, который он потом долго хранил в ящике своего стола. В конце концов Барт решил от этой своей кости избавиться и выбросил ее с балкона («словно сам романтически развеивал собственный прах»), где ее тут же подобрала какая-то собака. Эта заметка тяжело нагружена коннотациями: Барт называет удаленную часть «этаким костистым пенисом» и так обыгрывает символическую кастрацию. И действительно, болезнь легких вывела его из обычной подвижной жизни и обрекла на пассивное лежание. Во время лежачего курса лечения разрешенным оставалось только чтение. Ампутация делает из Барта чистого читателя. И лишь позже он в некотором акте самонаделения полномочиями назначил себя автором, который часть своего дискурсивного тела бросает читателям, как кость собаке.

Переход от чтения к письму произошел у Барта в четыре фазы, и каждая из них была отмечена своеобразным исследовательским интересом. Эти различные подходы к великой теме его жизни – физическому присутствию языка – можно обозначить словами «Мифология», «Структурализм», «Текстуальность» и «Автопортрет». В 1953 году Барт дебютирует сборником эссе «Нулевая степень письма», представляющим собой критику самомифологизации авторской инстанции. «Нулевая степень письма» есть Мифо-Логия в том смысле, что Барт здесь предлагает некоторую науку (определенный Логос) мифологизирующей самоорганизации литературы. Метит он здесь прежде всего в Сартра, который в своей статье «Что такое литература?» (1948) выступил с требованием ангажированной литературы, получающей верительную грамоту от обязательной авторской моральности. Барт преобразует Сартрово общественное обоснование литературы в направлении знакового, семиотического ее понимания, созвучного также и Бланшо. Программатичен здесь уже сам ориентированный на язык подход к литературе. Ставшую названием сборника метафору «нулевой степени» Барт заимствует у датского лингвиста Вигго Брёндаля (Viggo Brøndal). Ключевое слово «мифология» появляется в названии сборника «Mythologies» (1975), в котором он применяет свой семиологический метод для небольших очерков-виньеток. Знаменитым стало его истолкование Ситроена ДС (Citroën DS) как «богини» (deesse [читается: дээс]). Феноменология мира, по Барту, это не просто общественная реальность, но выражение семиотического процесса, который подлежит исследованию особого рода этнографией повседневности.

Такой подход делает Барта соратником Клода Леви-Стросса, за «Структурной антропологией» (1958) которого следуют четыре тома «Мифологик» (1960). Отношение Барта к Леви-Строссу, правда, сложное и неоднозначное. В сентябре 1960 года он обращается к Леви-Строссу с просьбой руководить его диссертацией о «Системе моды». Леви-Стросс отказывается, но одновременно советует Барту сосредоточиться на текстуальной репрезентации моды, а следовательно, не на знаковой системе самой одежды. Просьба Барта к Леви-Строссу прочитать и критически прокомментировать его рукопись остается без ответа. Сдержанность мэтра по отношению к бартовскому проекту симптоматична: если Барт подходит к своему объекту осторожно, наощупь, пробуя на нем всякий раз новые понятия, Леви-Стросс настаивает на языковой природе культурных явлений и описывает их, опираясь на устойчивые грамматические категории. Эта настойчивость проявилась и в его сопротивлении избранию Мишеля Фуко в Коллеж де Франс.

И все же начало 1960-х годов ознаменовано для Барта переходом ко второй фазе, к структурализму. В октябре 1962 года Барта назначают ведущим научным сотрудником Практической школы высших исследований. Название его предмета гласит: «Социология знаков, символов и репрезентаций», что точно соответствует его исследовательским интересам. В этом названии семиологические категории стоят, по его мысли, в так называемом субъективном родительном падеже – Genitivus subiectivus. Рассматриваемый в структуралистской перспективе текст не есть носитель определенного, автором произведенного смысла и не его переносчик-доставщик получателю, а обладает собственным смысловым порядком, который сам производит смысл за счет внутренних дифференциаций. Тем самым структурализм удаляет автора из смысловой конструкции текста, одним из следствий чего становится моральная устарелость жанра биографии. Барт вступает в дискуссию своей, ставшей знаменитой, статьей «Смерть автора» (1968), которая наряду с эссе Фуко «Что такое автор?» (1969) воспринимается как поминки по демиургу и правообладателю текста. Барт не наносит, однако, смертельного удара автору, но оставляет его медленно истекать кровью на обочине собственного теоретического и творческого пути: уже десятилетие спустя автор и его биография снова оказываются в центре аналитического внимания Барта.

В 1964 году он формулирует кредо этого этапа своей жизни в статье «Элементы семиологии», опубликованной в журнале «Communications». Семиология здесь объявляется «наукой обо всех знаковых системах», а значит, оперирующих не только лингвистическими объектами. При этом Барт отказывается от иллюзии некоторого научного языка, который бы стоял над описываемой реальностью. В статье «Критика и истина» он безжалостно разбивает такой сциентизм и устанавливает прямую связь между «структурализмом» и «творчеством»: рефлексия над литературой пользуется языком, и этот язык сам есть литература. Этой позицией маргинал Барт, благосклонно принятый после «Нулевой степени» в неакадемической среде, вызвал непонимание и критику со стороны университетской науки. Филологический мейнстрим, по-прежнему ориентировавшийся на биографистскую традицию Сен-Бёва и на монументализацию французской национальной культуры, напомнил чужаку-аутсайдеру о его месте.

Третью фазу бартовского творчества открыло глубокое культурное переживание. В 1966–1968 годах он трижды посещает Японию, каждый раз по месяцу, где лоб в лоб сталкивается с «текстуальностью» культуры в самом глубоком смысле слова. Барт совершенно заворожен абсолютно незнакомым знаковым окружением, в котором он не может опознать ни звуки, ни письменные знаки. Но это переживание стало для него вовсе не фрустрацией (чем явилось путешествие в Китай в 1974 году, которое он во время обратного полета резюмировал вздохом облегчения: «Уф!»), а посвящением в «империю знаков», как он назвал свой рассказ о путешествии (1970). Японию Барт истолковывает как метафору tabula rasa, на которую может быть нанесено новое знаковое содержание. Это справедливо не только для области религии, для дзен-буддизма с его идеалом освобождающего Ничто, но и для семейной структуры, в которой маловыраженная роль отца постоянно напоминается повторением факта его изначального отсутствия. Проникновение в эти базисные конфигурации приводит Барта к новой теории взаимоотношений субъективности и письма: ссылаясь на Лакана и Деррида, он превращает письмо в сцену производства (бессознательного) субъекта, осциллирующего между сознательным я и бессознательным Оно. Такая текстуальная концептуализация следует за структурализмом в его допущении, что за текстом не стоит никакого автора с четко очерченной биографией. Но автор здесь протаскивается через черный ход: он постижим как бессознательный субъект, или субъект бессознательного, от которого ожидается, что он – в отличие от сознательного я – сможет высказать что-то вроде истины о самом себе, равно как и о своей символико-социальной конфигурации. Сознательное же я, напротив, увязает в иллюзиях воображаемого и способно разве что воспроизводить – но никак не подвергать критике – этот спроецированный мир. С субъективированием «текстуальности» связано понятие «сингулярности». Идея, что писать способны все и что авангардистская литература в своей рефлексивности как бы демонстрирует, как можно писать, сильно отличается от «коммунизма письма» структуралистского периода. В ходе этого сдвига Барт развивается в идейной близости к постструктуралистской психологии Лакана и Кристевой, при этом нисколько не считая себя психологом, пусть даже в самом отдаленном смысле слова. Примечательно также, что он (в отличие от Кристевой) не анализировался у Лакана.

Важнейшим событием этого периода были майские волнения 1968 года. Лакан пустил в оборот остроту, что наконец-то и в самом деле «структуры вышли на улицу». Действительно, молодые, часто промаоистски настроенные авторы журнала «Tel Quel» видят в протестах мая 1968 года естественное следствие и продолжение своей собственной мыслительной работы по критике общества и его институций. Не то Барт: при всех дружественных отношениях с «Tel Quel» он не желал выводить из своих семиологических работ никаких политических следствий. Уже его марксистская ангажированность 1950-х годов была праздным обещанием, пустым звуком. Текстовое конституирование субъекта его интересует куда больше, чем коммунистическое переустройство общества. И как раз постструктуралистская психология служит здесь повивальной бабкой нового индивидуалистки-гедонистского габитуса интеллектуала. Уходящая модель здесь – Сартр, новая – основатель «Tel Quel» Филипп Соллерс, непринужденно комбинирующий политику с эротикой и принимающий участие в пропагандистской поездке по коммунистическому Китаю на гребне кровавой культурной революции. Для Барта же совершить такой поворот означает лишь стать мишенью для атак со всех сторон. Люсьен Гольдман становится во главе новой революционной критики, открыто направленной против Барта. Гольдман признавал только социологическую постановку вопроса и отвергал как психоанализ, так и нарратологию как «буржуазные». Но и признанные лингвисты больше не хотят слышать о Барте. Жорж Мунэн атакует его в 1970 году в своем «Введении в семиологию»: «О Ролане Барте невозможно говорить научно. Он считается теоретиком, тогда как он только эссеист, он все путает и смешивает. Одним словом: Барт занимается вовсе не семиологией, а „социальным психоанализом“».

Текстуальное конституирование субъекта уже, собственно, предвосхищает четвертую фазу. Сначала Барт тайком аккуратненько протаскивает свою автобиографию в «семанализ», которому он подвергает новеллу Бальзака «Сарразин» (1970). Эрик Марти убедительно доказал личную важность знаковой пары «С/3» для Барта. Она не только представляет, как эксплицитно высказывает Барт в своей интерпретации, смену имени с «Сарразин» на «Замбинелла», но и обозначает имя второго мужа Анриетты Барт Андре Сальзедо. В 1927 году на свет появляется Мишель Сальзедо, единоутробный брат Ролана. В «С/3» Барт говорит о браке «кастрата» с «молодой женщиной», из связи которых родится «добавочное тело», «излишек», «проклятое дополнение». Иными словами, Барт прячет в семанализе новеллы Бальзака собственную семейную драму, которая, правда, носит не эдипальный, а – в силу братской ненависти – библейский характер. В 1971 году Барт публикует даже тройственную биографию «Сад, Фурье, Лойола», которая сводит в дерзкой разнородности гедониста, социалиста и фанатичного аскета. Но на каждом из них лежит отсвет его собственной личности – общим знаменателем оказывается одержимость классификацией: Сад классифицирует половые, Фурье – социальные, а Лойола – духовные акты. Сам же Барт – субъект и жертва навязчивой классификации языка.

В 1973 году выходит его манифест «Удовольствие от текста», в котором он осмысляет множественную субъективность текста:

И вот тогда-то, быть может, перед нами вновь предстанет субъект, но уже не как иллюзия, а как фикция. Удовольствие возникает за счет того, что человек воображает себя индивидом, создает последнюю, редчайшую фикцию – фикцию самотождественности. Такая фикция уже не является иллюзорным представлением о единстве собственной личности; напротив, она оказывается своего рода общественными подмостками, где развертывается зрелище нашей множественности; наше удовольствие индивидуально, но отнюдь не личностно. [576]

1970–1980-е годы во Франции были отмечены повышенным интересом к пишущему я и его жизненному миру. В 1975 году стартует знаменитый «Апостроф», литературное ток-шоу Бернара Пиво. В ней авторы отбрасывают анонимность текста и сами предстают в ярком свете рампы. Автор перестает быть лишь кодовым именем своего литературного универсума или собственным торговым знаком и обретает в глазах (и ушах) читателя лицо и голос, оказывается человеком из плоти и крови. В 1976 году на арену выходят «новые философы», подвергают (пост)структурализм острой критике и требуют нового, личного, ответственного письма. В 1977 году Серж Дубровский изобретает понятие «автофикция», которое повлияло на целый ряд литературных произведений: в 1984 году Маргерит Дюрас публикует свою автобиографическую повесть «Любовник», в том же году Филипп Соллерс – свой «Портрет игрока», в 1985-м выходит «Возвращающееся зеркало» Алена Роб-Грийе. Во всех этих текстах читательское ожидание увидеть в герое автора одновременно подтверждается и нарушается.

Сам Барт также теоретически осмысляет самопрезентацию – наиболее убедительно в своей последней книге «Camera lucida». Его аргументация строится вокруг противопоставления фиксирующей фотографии и текучего я:

В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и разный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с моим я (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но утверждать можно как раз противоположное: это я никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а я легко, разделено, распылено, оно как щепка в море, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела. Если бы Фотография по крайней мере могла бы снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня всегда иметь выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя (разве что моя мама? Ибо не безразличие лишает образ тяжести, – ничто лучше «объективного» снимка, в стиле фотоавтоматов, поставленных в метро, не превратит вас в лицо, разыскиваемое полицией, – а любовь, высшая степень любви). [577]

Работа над «Camera lucida» шла у Барта параллельно с разработкой лекционного курса в Коллеж де Франс о «Подготовке романа», который был прочитан преимущественно в 1979 году. Курс делится на две части: «От жизни к произведению» и «Произведение как воля». В этой своей анатомии писательского творчества Барт ставит перед собой задачу описать условия возникновения произведения. Это исследование художественного творчества с постоянной ориентацией на Флобера, Пруста, Жида и Кафку является также размышлением о собственном письме, которое у Барта лишь преобразует пережитое. Он набрасывает даже некоторую типологию пишущего я, которое может брать на себя разные роли: Persona (индивид, гражданин), Scriptor (писатель как социальный миф, тот, которого читают, обсуждают, изучают в школе), Auctor (производитель, хозяин, отец текста), Scribens (пишущее я в его писательской повседневности). Барт подспудно претендует на все эти роли. Это ведет к новой концепции биографии: Барт предпочитает говорить теперь о жизненном письме, ecriture de vie. В отличие от биографии, склонной приписывать жизни субъекта некий единый и сплошной смысл, «жизненное письмо» разбивает, фрагментирует существование субъекта на отдельные «биографемы» и приближается поэтому к подлинному опыту пережитого настоящего. Барта интересуют прежде всего повседневные рамочные условия письма. Он скрупулезно воспроизводит дом, комнату, письменный стол, даже лампу, освещающую преимущественно ночное одинокое творчество. Почти фетишистский характер внимания Барта к деталям ситуации письма остается для него самого непроясненным. Ссылаясь на Ницше, он удачно называет эту свою установку «казуистикой эгоизма».

Незадолго до смерти Барт был одержим мыслью написать насыщенный намеками роман «Vita Nova (Данте, Мишле)». В нем он планировал изобразить свою жизнь адекватнее, чем в пестрой и произвольно организованной из своих «биографем» книге «Ролан Барт о Ролане Барте». Решающим для этого плана стало выношенное в кризисе осознание, что смысл жизни можно извлечь отнюдь не из семиотического анализа текстов и изображений, но из производства собственного «жизненного письма». Более того, после смерти матери он хотел приступить к «новой жизни» (Vita Nova!), которая бы радикально отличалась от побегов из опустевшей квартиры в ночные клубы и порнокинотеатры.

«Подготовка романа» показывает, как Барт боролся с невозможной задачей перевести свою жизнь, казавшуюся ему все более опустевшей, в текст. «Новая жизнь» была точкой схода его видения литературного существования. Но ее замысел превосходил имеющиеся у него силы для придания этому замыслу конкретной формы, что трагически подтвердила сама его жизнь: 26 марта 1980 года Барт был сбит машиной.

Явно выказывает себя тяга Барта к автобиографическому самовыражению в его профессиональной деятельности как профессора Коллежа де Франс. Высокие ожидания публики превращали оратора в гуру, хотел он этого или нет. Неслучайно в своей инаугуральной речи Барт говорит о «фашистской природе» языка: «Фашизм – это именно не препятствие для говорения, но принуждение к говорению». В данной академической ситуации Барт мог этот свой тезис вывести прямо из статьи «Смерть автора»: автор часто воспринимает себя не как реальную личность, но как эффект рецепции своего текста. В теории, таким образом, язык производит субъекта, не наоборот. Но и жизненная практика берет свое: я есть и всегда требует своих прав на языковую способность.