В мае 1961 года в парижском издательстве «Плон» вышла книга «Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху». В ней было 673 страницы, а на обложке воспроизводился 26-й лист из «Капричос» Франсиско Гойи с двумя сумасшедшими женщинами, несущими на голове стулья, и двумя мужчинами, насмешливо на них поглядывающими. Предисловие автор снабдил указанием «Гамбург, 5 февраля 1960 года», и для парижских ушей этот топоним должен был звучать почти как «Западная Сибирь». Хотя автор уже летом 1960 года вернулся в Париж, он явно предпочел выставить себя странником-чужаком. Книга 35-летнего Мишеля Фуко стала интеллектуальным прорывом. Неполных 10 лет спустя автор был избран в Коллеж де Франс, где он преподавал до своей смерти.

Многое было необычно в этой книге, и многое об этом уже написано. Но один момент, который, кажется, имел бы хорошие шансы в конкурсе необычайностей, как-то оказался забыт. На суперобложке первого издания была приведено короткое сообщение биографического характера, ускользнувшее от всех, кому книга досталась без суперобложки или кто читал ее в позднейших изданиях:

Эта книга написана человеком, который удивился. Автор – философ по профессии, перешедший в психологию, а из психологии – в историю. И его учеба в Высшей нормальной школе, и полученное звание агреже по философии, и стипендиатство в Фонде Тьер, и посещение психиатрических больниц (со стороны, где двери открываются), и знакомство в Швеции с социализированным счастьем (со стороны, где двери уже не открываются), в Польше – с социалистической нищетой и с мужеством, нужным, чтобы ее выстоять, а в Германии, недалеко от Альтоны, с новыми бастионами немецкого богатства, и его возвращение во Францию университетским преподавателем – все это заставило его несколько серьезно задуматься о том, что такое приют [для умалишенных]. Он захотел узнать, он все еще хочет узнать, что это за язык, который – через столько стен и запоров – завязывается, произносится, обменивается поверх любых разделов и разрывов. [619]

Это, несомненно, самая необычная информация об авторе, которую можно найти в важной научной книге XX века. Разумеется, эти поэтически насыщенные строки, представляющие автора и его жизнь в третьем лице, написаны самим Фуко. Они действуют на читателя, как маяк, бросающий свет как на прежнюю, так и на будущую жизнь Фуко, – и при этом дразнят, раздражают. Автор, который вскоре произведет фурор, в частности, тезисом о смерти автора, здесь, в своей первой большой книге, несколько навязчиво выдвигает свою персону на авансцену. Здесь человек уже себя не просто представляет, но и выставляет. Между тем этот короткий текст не просто анекдот, а (пока мало использованный) ключ к творчеству и жизни, теории и автобиографии Мишеля Фуко. Он выступает в своей жизни и своем письме – в чем, собственно, наш тезис – как «пороговое» существо.

Эта автобиографическая заметка перенасыщена намеками на преодолимые или непреодолимые пороги. Текст довольно забавным образом сверхдетерминирован: Фуко упоминает пороги в шести различных формах. Он начинает – довольно традиционно – с (философского) удивления, затем не упускает случая упомянуть свои внешние достижения (агреже). Всякий посвященный знает, что этот экзамен представляет собой своеобразный обряд инициации, особенно высокий порог. Для Фуко этот, первый, переход был особенно мучителен, о чем, разумеется, он здесь не упоминает. Зато упоминаются, во-вторых, пороги, которые он преодолел, переходя из одной дисциплины в другую, потом в третью: его путь пролегал из философии в психологию, а из нее – в историю. В-третьих, он пересек границы государств: из Франции едет в Швецию, Польшу, Германию и обратно во Францию. В-четвертых, к этим странам оказываются привязаны ситуации, в которых пороги играют или сыграли важную роль в жизни автора. Во Франции – это пороги психиатрических больниц. В Швеции – это общество благоденствия, не знающее уже ни входа, ни выхода. В Польше речь идет о порогах между выживанием, приспособлением и сопротивлением. Наконец, в Германии Фуко наблюдает за отгородившимися от бедных богатыми, указывая, что Гамбург находится недалеко от Альтоны (с намеком на пьесу Сартра «Затворники Альтоны»). Весь этот опыт (или ретроспективные истолкования этого опыта) выливается, в-пятых, в отсылку к приюту, который по-французски (но, конечно, не только) означает приют для умалишенных, и, в-шестых, к тому медиуму, благодаря которому эти пересечения границ только и становятся возможными, – к языку.

Заметку Фуко можно воспринять и как пощечину академической норме, согласно которой автор должен воздерживаться от любых личных соображений во имя служения чистой объективности. Здесь же слово берет не чистый дух, а живой человек, и он не просто «берет слово», а бросается в материал. Теоретическая проблема, рассматриваемая в книге, формулируется в параллель к личному опыту.

Этот пункт можно сформулировать иначе и тем самым подойти к проблеме, которая может оказаться весьма конструктивной: автобиографическая заметка Фуко бросает вызов идее «кто говорит – неважно». Эту идею Фуко несколько позже приспособит для своих нужд. Он поставит, как известно, риторический вопрос: «Какая разница, кто говорит?», «Qu'importe qui parle» (у Сэмюэла Беккета, которого цитирует Фуко, это скорее утверждение; во всяком случае, вопросительного знака у него нет). Он предвосхищает заключительный вывод двух важных для (само)понимания Фуко текстов конца 1960-х годов: «Ответ на один вопрос» (1968), опубликованный в журнале «L'Esprit», и доклад «Что есть автор?» (1969). Фуко применяет в них стратегию самоанонимизации или даже самоотмены. Теория самым решительным образом отделяется здесь от личности теоретика.

Как совмещается напористая самопрезентация молодого автора с его нападками на говорящего? Здесь мы вовлекаемся во внутреннее напряжение, которое, кажется, пронизывает всю жизнь и исследование Фуко. Приходится как-то считаться и пытаться сладить с противоречием между (отсутствующим в последующих изданиях) предисловием к «Безумию и неразумию», приписывающим «языку» способность «говорить самому, без говорящего субъекта или без собеседника» и (также позднее устраненной) суперобложкой, на которой он считает нужным осветить себя как автора светом тускло мерцающего автобиографического маяка. Конфликт в высказываниях Фуко по поводу отношений теории и автобиографии можно проследить на нескольких этапах его пути.

На одном полюсе с обсуждавшейся нами заметкой находятся даваемые им с бодрой готовностью ответы на вопросы Паоло Карузо «Кто Вы, профессор Фуко?» (1967) и автобиографические сведения, которые он сообщает в беседе с Дучио Тромбадори (1978). Сюда же относятся – last but not least – его колеблющиеся между теорией и биографией замечания о позитивных сторонах гомосексуальности и о садомазохизме. Здесь биография не просто остается задним планом теории, но и сама то и дело проникает в сопредельные с теорией области. Так, Фуко пишет в 1983 году: «Нужно ежесекундно, шаг за шагом сталкивать то, что думаешь и что говоришь, с тем, что делаешь и чем являешься».

На другом же полюсе находим отрицательное отношение Фуко к растущему интересу к его персоне, а заодно и к интересу к персонам вообще. Самое знаменитое высказывание этого рода содержится в «Археологии знания»:

Не спрашивайте меня, кто я есть, и не говорите мне, что я должен все время оставаться тем же; это мораль полицейской регистрации; она царит над нашими документами. Она должна нас оставить в покое, когда дело заходит о том, чтобы писать. [630]

Существует доходчивое толкование, позволяющее объяснить этот разрыв между различными суждениями Фуко. Сначала констатируется противоречие между его ранним вопросом «Какая разница, кто говорит?» и его поздним обращением к самости, которая должна печься или «заботиться» о себе. А затем не пытаются упразднить или снять это противоречие, а возводят его к смысловому сдвигу, т. е. к возвращению прежде презираемого субъекта. Это звучит убедительно, и все же данное толкование в конечном счете ошибочно. Как показывает уже вышеупомянутая ранняя автобиографическая заметка, на всех фазах пути Фуко мы найдем и высказывания, вводящие в игру собственный голос, собственную личность, и такие, которые подрывают позицию говорения субъекта. Если же полагаться на пояснения самого Фуко, то нужно будет принять к сведению такую точку зрения:

Я вполне осознаю, что <…> постоянно смещаю свою позицию. Я никогда не думаю то же самое, потому что мои книги для меня – опыты. Опыт – это то, из чего выходишь измененным. <…> Я экспериментатор, а не теоретик. <…> Я экспериментатор в том смысле, что пишу, чтобы себя изменить и больше не думать то, что думал прежде. [632]

В 1982 году Фуко отвечает на вопрос о «цели <…> всей его работы» в течение 20 лет: его намерением было построить «историю различных форм субъективации человека в нашей культуре. <…> Сквозная тема моей работы поэтому не власть, а субъект». При этом связь между теорией и автобиографией предстает перед ним как строго теоретическая необходимость: «Мне всегда было важно, чтобы мои книги были в определенном смысле фрагментами автобиографии. Мои книги всегда были моими личными проблемами с безумием, тюрьмой и сексуальностью». Теоретический проект Фуко есть всегда и вместе с тем также проект автобиографический.

При этом Фуко отвергает идею, согласно которой человек может быть конституирован как «изначальный субъект», который стремится стать «внутренним», обрести свое «подлинное сердце». Претензия на «правдивость выражения», или аутентичность, особенно свойственна культуре исповеди; эта претензия основывается на сильной гипотезе о существовании какого-то загадочным образом доступного ядра личности, некоторой «неискаженной формы самости», в результате чего человеку удается якобы вырваться из отчуждения и пребывать полностью «у себя»: по Фуко, это тщетная надежда. Тот, кто видит субъекта – и самого себя – таким образом, занимается «воскрешением неподвижного». Если перевернуть этот вывод, то станет ясно, на что нацелен Фуко: на движение. Такое движение, по Фуко, нельзя встретить нигде, кроме как на обочине, на периферии установлений, в которые втянут и которыми стабилизирован человек. Фуко разработал богатый словарь для описания этого движения; сюда относятся: прерывность, разрыв, смена, трансформация, граница, нарушение границ, пограничный опыт, трансгрессия, эксцесс, различие, сдвиг, смещение и т. п.

«Можно было бы написать историю границ», – пишет Фуко в (опять-таки отсутствующем в последующих изданиях) предисловии к «Безумию и обществу» (1961) – и эту историю он действительно написал. А поскольку он в 1968 году предпринимает «анализ различных типов трансформаций», то в заметках к своему лекционному курсу по «Герменевтике субъекта» он пишет:

В общем и целом речь идет о том, чтобы отправиться на поиск другой критической философии: такой философии, которая определяет не условия и границы объективного познания, а условия и неограниченные возможности трансформаций субъекта. [640]

Выражаясь историко-философски, мотив движения или трансформации дает Фуко возможность излечиться от «ползучего гегельянства», которое он сам себе диагностирует. (Легкую форму такого невыпеченного гегельянства можно наблюдать, например, у Лукача.) Фуко часто упоминает то обстоятельство, что, будучи студентом, он находился под чарами Гегеля, в некотором «диалектическом универсуме». И конечно, именно Гегель ввел со всей мощью «становление» и «движение» в философию. Но если Фуко подхватывает это «становление», он отказывает ему в возврате к «бытию», предусмотренном у Гегеля, иначе говоря, обретению некоего «заново перестроенного единства». Противоположность «подвижному» человеку Фуко составляет Homo dialecticus, то самое «существо начала, возвращения и времени, животное, теряющее свою истину и вновь обретающее ее сияющей, чужой самому себе, которое становится себе знакомым». Если Фуко и примыкает к Гегелю – равно как и к Марксу, – то он читает их обоих по-ницшеански, т. е. в свете ницшеанской теории самопреодоления, сильно повлиявшей на его теорию трансформации. Особенно ясно это выражено в одном фрагменте из интервью с Тромбадори:

Мы тут крутимся вокруг одной фразы из Маркса: человек производит человека. Как это понимать? По моему мнению, то, что должно быть произведено, это не тот человек, которого обрисовала природа, или тот, которого предопределила его сущность; нам нужно создать что-то, что еще не существует и о чем мы не можем знать, каким оно будет. [646]

Жест «преодоления», пре-ступления, трансгрессии, позаимствованный Фуко у Батая, не может быть отделен от обстоятельств, с которыми он себя соотносит. Порог, на котором человек оказывается, немыслим, невоспринимаем без того пространства, на рубеже которого он и находится: «Нужно избегать альтернативы снаружи/внутри: нужно находиться на границе». Фуко приводит субъекта на эту границу, он преобразует его, но не бросает – и потому именно, что иначе сама эта граница оказывается ненаходимой.

Не впадая в ложную гармонизацию и нивелировку противоречий, скажем все же, что Фуко своими размышлениями о «движении», «границе» и «трансформации», пронизывающими все его жизненные и творческие фазы, бьет все в ту же цель. Речь идет не о каком-то упражнении, выросшем из какой-то прихоти или склонности Фуко, а о разработке определенной философской программы, которую в общих чертах можно охарактеризовать следующим образом.

В той мере, в какой они предоставлены языку, люди лишены того истока, который позволил бы им занять суверенную позицию. Однако знание, система, дискурс, язык, в которых вращается человек, – не замкнутое сооружение, но скорее пространство с открытыми краями. В нем человек приобретает «опыт, запрещающий ему оставаться таким, как прежде». Если человек – таков главный упрек Фуко Леви-Строссу – движется в данном пространстве так, будто в нем нет никакой открытости, то он и опишет его и свою в нем позицию ложно. Это пространство не дом, вообще не строение и не тюрьма без дверей. Своей теорией движения Фуко пытается дать «хорошее описание» человека как порогового существа. Такое существо невозможно описать извне. Человек описывает и вообще пишет как пороговое существо – и живет тоже как таковое.

Безумие, согласно ранней доктрине Фуко, есть «отсутствие творения». Обратное тоже должно быть верным: произведение свидетельствует об отсутствии безумия. Иначе говоря, в законченном, завершенном произведении отсутствует или невидимо то, что, если парафразировать Ницше (его раннюю работу «Об истине и лжи во внеморальном смысле»), ему пред-лежит как «подвижная рать» значений. Поэтому Фуко называет безумие также «чудесным смысловым резервом»:

Конечно, слово «резерв» нужно правильно понять: здесь имеется в виду не запас, а фигура предосторожности и подвешивания смысла, обустройства пустоты, в которой предлагается лишь еще не свершившаяся возможность установления такого-то смысла, или иного, или третьего, и так до бесконечности. [650]

Безумие касается тех моментов, когда что-то сталкивается, или заходит друг на друга, или упорядочивается неверным образом. Его можно понимать как некоторое особое явление, лежащее по ту сторону «законов», «затрагивающих языковой код». Разрыв расположен тогда не только на стороне предмета, т. е. на стороне описываемого исторического развития; он становится, скорее, опытом, проживаемым человеком при создании «произведения». Создатель произведения стоит со своей деятельностью как бы на его грани: «Произведение – это больше, чем произведение: пишущий субъект является частью произведения». Это означает, что философия, философское письмо понимает себя прежде всего как «движение», как «философию в действии»:

Вот что такое философия – то движение, которым не без труда и не без осторожных проб, и мечтаний, и иллюзий мы отделяемся от того, что считается истинным, и которым мы ищем других правил игры. Вот что такое философия – смещение и трансформация рамок мысли, изменение полученных ценностей и вся та работа, которая делается, чтобы мыслить иначе, чтобы делать иное, чтобы стать иным.

Я не думаю, что необходимо точно знать, кто я. Основной интерес жизни и работы состоит в том, что они вам позволяют стать тем, кем вы не были сначала. Если бы, начиная писать книгу, вы знали, чем она кончится, неужели у вас хватило бы духа ее писать? То, что справедливо для письма и для любовной истории, справедливо и для жизни. Игра стоит свеч, только если не знаешь, чем она закончится.

Можно охарактеризовать тот философский ethos как предельное отношение (attitude limite). Речь не о жесте отказа. Следует избегать альтернативы внутри/снаружи; надо быть на границе. <…> Я поэтому охарактеризую философский ethos, свойственный нашей критической онтологии, как историко-практическое испытание пределов, которые мы можем преодолеть, а значит, как нашу работу над самими собой как свободными существами. [653]

Фуко говорит также о «философской жизни, в которой критика того, чем мы являемся, есть, вместе с тем, исторический анализ поставленных нам пределов и испытание их возможного преодоления». Мы недаром выделили здесь и в предыдущей цитате слово épreuve. Здесь таится ссылка на «эксперимент». Так замыкается круг портретирования себя как «экспериментатора», пытающегося измениться и не думать то же, что и раньше, и отсюда устанавливается связь Фуко с могущественным предшественником, а именно с Ницше («Мы – эксперименты; и мы хотим быть ими»), а через него – с героем и образцом Ницше, Ральфом Уолдо Эмерсоном и его «я – экспериментатор».

Подобно тому как Фуко замечает по поводу Пауля Клее, что ему удается сделать в произведении видимыми сами «жесты» и «акты» живописной или графической работы, он сам стремится при философствовании помнить о том, что это акт, движение, осуществление, действо. Поэтому так трогает его отказ от я, которое в определенной степени держится за это присутствие и делает все, чтобы его продлить. В великолепной, отточенной формулировке отказа от того, чтобы стать «узником <…> собственной идентичности», Фуко заявляет в 1975 году: «Я счастлив со своей жизнью, но не очень с самим собой».

Фуко отвергает образ автора, который стоит на пьедестале, делает веские заявления и купается в собственном престиже. Статью «Что такое автор?» следует понимать как отказ от такого рода присутствия, которое ставит автора под ложную «априорную защиту». И соответственно интервью «Замаскированный философ», в котором Фуко сохраняет анонимность, можно истолковать как парадоксальное выступление в пользу другого присутствия. Оно должно стоять под знаком движения, перехода, эксперимента и совпадает с фуколдианским пониманием модерна как «установки» на сиюминутность, актуальность или присутствие духа, интеллектуальную реактивность:

Модерновость (modernité) отличается от моды, которая только следует за временем; модерновость – это отношение, позволяющее уловить «героическое» в настоящем моменте; это не чувство преходящего настоящего, а желание «героизировать» настоящее. [662]

Отказать экспериментатору в его собственной жизни, видеть в нем только генератора текстов было бы воистину ложной абстракцией. Речь же всегда идет о «философии как жизни», о «философской жизни». Уже по одному краткому провокационному замечанию становится ясно, что Фуко связывает теорию субъекта как порогового существа не только с актом, с действительностью письма, но и самым решительным образом – со своей собственной личностью. Это замечание таково: «Быть гомосексуалом значит быть в становлении». Фуко имеет в виду, что именно в силу своего несоответствия общественной нормальности (и дарвинистской запрограммированности) гомосексуальность особенно располагает к преобразованиям и изобретениям новых форм. Так одно краткое замечание фокусирует тезис о человеке как о пороговом существе на собственную жизнь Фуко.

Невольно ловишь себя на вопросе, не отстаивал ли Фуко тезис о пороговом существе именно в силу особой предрасположенности своей сексуальной ориентации; некоторые – например, биограф Джеймс Миллер – не устояли перед соблазном такого редукционизма. И все же суть фуколдианской теории «становления», или порогового существа, не в том, чтобы принять сторону какого-либо определенного образа жизни. Здесь полезно различать разные «тона», или дискурсивные регистры. Если Фуко говорит, с одной стороны, о философии как «движении» и, с другой – о гомосексуальности как «становлении», то из этого еще не следует, что философ должен быть гомосексуалом, а гомосексуал должен философствовать.

Самым богатым источником представлений о пороговых переживаниях по отношению к письму является не так давно опубликованная беседа с Клодом Бонфуа 1968 года. Фуко здесь изъявляет очевидную готовность – вопреки своему многократно заявленному безразличию к биографии автора – увязать свое письмо с «нитью своей жизни». Мы выделим из этой беседы пять основных идей.

Фуко дистанцируется, во-первых, от распространенной в современной литературе со времен Малларме абсолютизации языка как письма:

Определенным образом это письмо было тогда монументом бытию языка. Что касается моего собственного восприятия, я должен признаться, что мне письмо таким вовсе не предстало. По отношению к письму я всегда испытывал почти моральное недоверие. [669]

Истоки своей настороженности по отношению к абсолютизированию языка Фуко видит в презрении к далекому от мира, несерьезному языку, к риторической «пустопорожности», презрении, доставшемся ему от отца: «в конце концов, я ведь сын хирурга». Ему от отца была завещана, как он считает, враждебность к духу, свойственная тем, кто придерживается реальности, кто не «говорит», но пашет, ткет, шьет или (хирургически) вмешивается. Весьма правдоподобно, что именно это семейное наследие обусловило прошедшую через всю жизнь Фуко склонность к практическому и политическому вмешательству. Но он настаивает и на том, что письмо тоже может считаться полноценной, реальной и жизненно важной деятельностью: «Мой проект состоит в том, чтобы говорить вещи».

Тем самым Фуко осуществляет, во-вторых, реабилитацию языка, восстает против его низведения, практиковавшегося в отчем доме: «Дискурсы – это не просто прозрачные пленки, через которые мы смотрим на вещи <…>. У дискурса есть собственная консистенция, своя сила, своя плотность, свое функционирование».

Такой дискурс – это не то, чему себя можно просто предоставить в собственном письме, или то, что тебя ловит и удерживает. Поэтому, в-третьих, Фуко в беседе с Бонфуа – в других местах – подчеркивает акт, актуальность письма, в котором, в частности, реализуется собственная становящаяся самость Фуко.

Писать означает в основном начать работу, благодаря которой и в результате которой я для себя смогу найти что-то, что вначале не видел. <…> То, что я хочу показать, я сначала показываю в движении письма, как если бы письмо заключалось в том, чтобы диагностировать, что же я хотел сказать в тот момент, когда начал писать? [673]

Однако здесь происходит поворот, который можно охарактеризовать как расколдовывание этого становления. В конце концов, в языке не все текуче, и дело обстоит не так, чтобы инертность, предписанность языка можно было просто «стряхнуть» в творческом акте письма. Фуко описывает движение собственного письма как опыт свободы, в которой язык, как он метафорически выражается, становится «бархатным» и в которой ему дозволяется «в каждый миг выбирать те выражения, которые я хочу употреблять». Но этот опыт дается ему только через сурово ему предъявляемую предпосылку: он должен подчинить себя материалу, с которым работает. Было бы абсурдным делать вид, будто через письмо можешь оживить то, о чем пишешь. Скорее, ты сталкиваешься с податливостью, отсутствием сопротивления. Фуко видит в этом некоторую форму безжизненности или смерти:

Письмо для меня связано со смертью <…>, и даже, может быть, в первую очередь со смертью других <…>. Я говорю каким-то образом над трупом других. Признаюсь, что я их смерть немного постулирую. Когда я говорю, я нахожусь в положении патологоанатома, предпринимающего аутопсию.

Собственное письмо, собственное движение дается только ценой обездвиживания того, о чем пишешь. Это отношение к предмету Фуко возводит опять-таки к детству. (Пространные части упоминаемого здесь интервью с Бонфуа удивительно напоминают классический фрейдистский самоанализ.) Если обращение Фуко к письму, которое произошло, как он считает, примерно в 30-летнем возрасте, было определенным восстанием против собственного происхождения, а значит, и первым самопреодолением, то именно свое происхождение Фуко берет себе в образцы для письма. Уклонение и следование пересекаются. Эти отношения разрабатываются и исследуются Фуко с точностью и беспощадностью скальпеля.

Из скальпеля я сделал перо <…>. Думаю, что остался абсолютно верен моему наследию, поскольку, как и отец и дед, хочу ставить диагнозы. Только в отличие от них – здесь я с ними расхожусь и даже оборачиваюсь против них, – я ставлю эти диагнозы исходя из письма, я хочу их ставить в этой материи дискурса, которой врачи обычно не дают слова. [675]

Жизненная история Фуко удивительно напоминает историю другого сына хирурга и его пути к письму – ту, которую рассказал любимый враг Фуко, Жан-Поль Сартр о Флобере. Одновременно становится понятным, почему многие книги Фуко помещены в «медицинскую среду»: «Возможно, способ медицинского познания не оставлял меня в покое потому, что он был присущ жесту моего письма».

Значит ли это, что пишущему остается нерешительно взирать на столкновение между жизненностью собственного письма и мертвенностью своего предмета? Нет, скорее, происходит расколдовывание всякой формы движения, действия, становления, происходящей на письме. Оно происходит только на письме. Так, в-пятых, акт, актуальность письма ускоряются, подстегиваются опытом смерти:

Человек пишет и для того, чтобы не иметь лица, чтобы зарыть самого себя под собственное письмо. Человек пишет, чтобы жизнь, которая кружится вокруг листа, рядом, вне, вдали, эта жизнь, невеселая, скучная, полная забот, где он зависит от других, – чтобы она оказалась впитанной, поглощенной этим маленьким бумажным квадратиком, который лежит вот тут перед глазами и которым мы вольны распоряжаться. <…> Но чтобы кипящую жизнь впитала неподвижная горстка букв – это никогда не удается. Жизнь все равно опять начинается вне бумаги. [678]

Фуко говорит о «своего рода стирании, отмирании его я при переходе к знакам». Оно выступает в равной степени источником удовольствия и мучения, освобождения и ограничения. Редкое описание напряженных отношений между письмом и жизнью столь же выразительно, как это различение жизни, как бы «впитанной» бумагой, и «жизнью вне бумаги». Становление, которое переносится на бумагу, остается столь же хрупким, как и становление в жизни, в «хрупком и неопределенном существовании».

Фуко, кажется, чрезмерно сужает перспективу, когда в своих поздних текстах сводит описанное движение или превращение к специальной задаче сделать из своей жизни «художественное произведение». Такая идея, конечно, весьма популярна, но чревата превращением жизни в некоторое «производство художественного продукта», что скорее затрудняет, чем стимулирует «движение».

С самого начала своего теоретического творчества Фуко вводит себя в игру – как голос и как тело, а значит, идет тем же путем, что и, каждый на свой манер, Барт или Стэнли Кэвел. Этим он достигает троякой цели: он создает такую концепцию жизнеустройства, которая учитывает напряжение между структурой и ее нарушением и в центре которой, по нашему мнению, стоит идея порогового существа; он сохраняет присутствие философа в философии, возражает против упразднения речевого акта из системы, против недооценки голоса в «порядке»; наконец, он сохраняет равновесие между автобиографией и теорией, препятствуя тому, чтобы первая выродилась в сконструированный артефакт, а последняя – в частное признание.

Фуко завораживает и убеждает тихими тонами, а не резкими криками – лозунгами «смерти автора» vs «жизни как произведения искусства». Нам представляется, что стоит прислушаться именно к этим тихим тонам.