Непросто составить представление о такой работе Ги Дебора, как «Общество спектакля» (1967): согласно ей, теория, с одной стороны, безлична или заключает субъективность в скобки, а с другой – претендует на всеобщность.

Безличность. На фоне политической культуры, выросшей из мая 1968 года, когда практически каждый чувствовал своим долгом задаться вопросом: «Откуда ты говоришь?» (D'où parles-tu?), где каждому говорящему полагалось бесконечно оправдываться и всякий раз увязывать свою «теорию» с соответствующей практикой, книга «Общество спектакля» – наверное, самый выдающийся бестселлер культуры 1968-го – стоит особняком. В ней не только нет никакой самолегитимации говорящего, но он вообще и не появляется в этом составленном отчасти из афоризмов произведении, вообще не «вписывает» себя в собственный текст, т. е. даже чисто грамматически отсутствует. Читателю приходится свыкнуться с таким говорящим, который вообще не выводит себя на сцену и поэтому напрочь исключает себя из общего дискурсивного целого, как если бы он вещал перед другими планетами. Та же претензия на экстерриториальность ощутима и в деборовской экранизации своего сочинения, да и в последующих его фильмах. Голос – автора – зачитывает тезисы из книжки, пока нам показывают – в полном соответствии с основным «эстетическим» принципом ситуационизма – «украденные», т. е. вторично использованные фотографии и фрагменты из фильмов, связь которых с зачитываемым вовсе не очевидна. Чистый, безликий и бестелесный голос утверждает, заявляет… – убеждает ли он, остается делом веры и вкуса.

Теперь всеобщность. Этот всеобъемлющий термин – синтез марксистских понятий отчуждения, товарного фетишизма и идеологии – легко применим сегодня, 35 лет спустя, едва ли не ко всем социополитическим конфигурациям. Раздутый неимоверным развитием новых медиа спектакль – инсценирование капитализмом самого себя как единственного Блага или единственной Возможности – стал повсеместным, вездесущим. Сам Дебор выступает уже не просто его теоретиком (хотя самого бурного развития новых медиа он-то уже и не застал), но и пророком современного, так сказать, насквозь проспекталенного общества.

Можно предположить, что именно этим двум особенностям – безличности и всеобщности, вместе придавшим теории Дебора эффект неопровержимости, – его творчество обязано своим теоретическим успехом, а также использованием, переносом и «злоупотреблением», объектом которых оно постоянно становится, несомненно, в соответствии с его авторской волей к «антиавторской» стратегии. Перед нами, собственно, чистая теория, которая, с одной стороны, бесконечно отсылает к самой себе и обосновывает себя своей безличностной систематикой и внутренней согласованностью, с другой же – утверждает свою прямую пользу для революционной практики.

Но всеми этими утверждениями отношения Дебора с теорией отнюдь не проясняются, особенно если принять во внимание его последнюю ленту «In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni» (1978). В этом в значительной степени автобиографичном фильме Дебор прямо предупреждает:

Прежде всего я должен отвергнуть наифальшивейшую из легенд, которая выставляет меня неким теоретиком революции. Они, кажется, полагают, маленькие люди, что я подошел к вещам со стороны теории, что я конструктор теорий, замысловатой архитектуры, в которой можно запросто поселиться, раз уж известен ее адрес, и в которой можно через десять лет поменять две-три опоры, поменять местами три листа бумаги, чтобы достичь полного совершенства теории, которая бы их спасла. Но теории сделаны, чтобы умереть в войне времени: это более или менее мощные части, которые нужно вовремя ввести в бой, и какими бы ни были их достоинства и недостатки, их можно употреблять, только пока они полезны. Так же как нужно менять теории, поскольку их решающие победы еще больше, чем частичные поражения, их изматывают, – точно так же никакая актуальная эпоха не является частью теории: она есть прежде всего игра, конфликт, путешествие. [761]

Несколько позже он констатирует: «Поэтому те, кто излагает нам различные мысли о революции, обычно избегают сообщить нам о том, как они жили».

В свете этих заявлений проясняется чисто стратегическая ценность теории, которая должна вступать всякий раз во вполне специфичную борьбу и в подходящий момент. У теории нет никакой общей или универсальной истинности, ее невозможно оторвать от здесь-и-теперь революционной практики, и в конечном итоге она как теория «снимает» себя, особенно если одерживает победу или соучаствует в ней. Уже этим Дебор четко отделяет себя от распространенного во Франции 1960–1970-х годов восхищения перед теорией и ее академическими корифеями (что касается теории революции, это Альтюссер, Лефевр, Касториадис… – все они преподавали на факультетах). У Дебора на передний план выходит связь теории и жизни: теория есть игра, конфликт, путешествие, и каждый теоретик должен быть способным дать отчет в том, как прожил жизнь. Во всяком случае, его «In Girum Imus…» именно об этом. Он начинается так же, как и его ранние картины «Общество спектакля» (1973) и «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений» (1975), а именно бескомпромиссная критика общества спектакля обрушивается на зрителя сразу в первой же фразе фильма: «В этом фильме я не сделаю никакой уступки аудитории <…>. Эта публика, лишенная свободы и стерпевшая все, еще меньше, чем любая другая, заслуживает пощады». Критический (т. е. теоретический) дискурс Дебора претендует на безоглядность. Для него важно не просто дать очередное новое описание «спектаклевого общества», а одновременно бросить читателю или зрителю едкий упрек: вы приспособились, вы всё приняли, вы не заслуживаете никакого осторожного или обходительного обращения, никакого уважения, и уж вовсе никакого развлекательного или – подавно – «теоретического» фильма, который ведь вы от меня ожидаете? Единственное, чего вы заслуживаете, – это моей автобиографии как доказательства того, что вашей покорности есть альтернатива.

Поэтому вместо того, чтобы добавить еще один фильм к тысячам расхожих, я предпочитаю изложить здесь, почему я этого именно и не сделаю. Вместо каких-нибудь вздорных приключений я предлагаю вам исследование куда более важной темы. [764]

У теоретиков, как правило, нет жизни, которую они готовы были бы предъявить. Теория обычно возникает из как можно более полного отказа от самоопределяющейся и самоуправляющейся жизни, из отречения от отсутствующей автобиографии, из ее, по сути, вытеснения. Дебор же обосновывает свой статус теоретика только «способностью-хорошо-жить», а точнее, тем характером образца, который он придает своей своеобразной жизни, образца и доказательства возможности альтернативы обществу спектакля:

Я заслужил всеобщую ненависть современного мне общества, и меня бы огорчило, если бы такое общество нашло у меня другие заслуги. <…> Чтобы оправдать полное убожество того, что эта эпоха написала или сняла в кинематографе, однажды понадобится иметь возможность утверждать, что буквально ничего другого не было и что, следовательно, ничего другого, неизвестно почему, и быть не могло. Ну так вот! Одного меня хватит, чтобы своим примером уничтожить эту отговорку. [765]

Я единственный, кому удалось ускользнуть от спектакля, и я горжусь тем, что привлек на себя «всеобщую ненависть». Параллель к Руссо, изобретателю современной автобиографии, здесь напрашивается, особенно потому, что он также выводил свой проект из абсолютной уверенности в своей уникальности: «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, – и этим человеком буду я», – так он открывает свою «Исповедь». Параллель напрашивается еще и потому, что у Руссо также возникает принципиально параноидальная конфигурация, которая затем прослеживается по всей «Исповеди»:

Я отдал бы все на свете, если б можно было похоронить в ночи времен то, о чем мне придется говорить; и, вынужденный говорить против воли, я должен еще скрываться, хитрить, стараться притворствовать, унижаться до поступков, к которым менее всего пригоден с самого рождения. Потолки надо мной имеют глаза, стены вокруг меня имеют уши; окруженный шпионами и соглядатаями, враждебными и бдительными, в тревоге и беспокойстве бросаю я поспешно на бумагу несколько отрывочных слов, которые едва имею время прочесть, не то что исправить. Я знаю, что вокруг меня непрерывно возводят огромные препятствия и, невзирая на то, всегда боятся, что правда проберется в какую-нибудь щель. [767]

Параллель становится более очевидной, если принять во внимание тот факт, что Руссо не только изобрел жанр современной автобиографии, но и был первым антропологом (достаточно вспомнить оба его рассуждения – «Рассуждение о влиянии наук и художеств» и «Рассуждение о происхождении неравенства между людьми»). По этому поводу часто высказывалось мнение, что «Исповедь» представляет собой автобиографическую версию «Рассуждений» и что в обоих жанрах инсценируется один и тот же миф: изгнание из рая, совращение невинности обществом. У Руссо, как и у Дебора, автобиография – это продолжение теории другими средствами, и наоборот. И все же Дебор отличается от Руссо, среди прочего, тем, что его образцовый персонаж остается отрицательным, тогда как Руссо все время пытается оправдаться в глазах своих обвинителей. «Один я. Я один знаю свое сердце и знаю людей», – пишет Руссо. Высказывание противоречиво и действительно ведет к параноидальной тематике, при которой «люди» оказываются совсем не похожими и даже враждебными. Тем не менее Руссо претендует на избавление или на признание, что уже логично и последовательно ведет его к разоблачению своего приватного мира. У Дебора это не так, совсем не так: противоречие между уникальностью и окружающими людьми он решает однозначно в пользу уникальности, которая принципиально никого не касается. Так он отгораживается от ближних, снискав их всеобщую ненависть. «Я себя во всем отождествил только с собой» – далеко идущее заявление, если понимать его во всей его буквальности.

Это «себя-только-с-собой-отождествление» дает ключ к деборовской автобиографической стратегии, развитой во многих фильмах и книгах. Почему человек, всю жизнь стремившийся ускользнуть от медиа и всякой публичности, вообще пишет автобиографические тексты и делает автобиографические фильмы? Зачем выводить себя на сцену как некий пример, если ты презираешь своих современников, принципиально с ними не идентифицируешься, принципиально им не симпатизируешь? Ответ может показаться противоречивым, но он ясно прослеживается в автобиографических работах: Дебор пишет автобиографии и автопортреты, чтобы не дать публике никакого шанса понять его, чтобы отвести или заблокировать взгляд другого. Я не только прожил свободную и суверенную жизнь, доказав, что спектаклю есть альтернатива, но и эта суверенная жизнь, именно в силу своей суверенности (и чтобы она оставалась таковой), вас совершенно не касается. Дебор делает ставку не на полную сокрытость (как Бланшо), чтобы подкрепить миф об исчезновении автора, а на своего рода ограждение инсценированного я, на полный контроль над которым он претендует.

Одна история хорошо иллюстрирует эту стратегию Дебора. В 1984 году его близкий друг, издатель и меценат Жерар Лебовиси (Gerard Lebovici) был застрелен при загадочных и так и не проясненных обстоятельствах Пресса спекулировала в том числе и на возможной вовлеченности Дебора. Он избегал любого контакта с журналистами, небезуспешно, поскольку только одному журналисту удалось издалека, из дома напротив, с помощью специальной и тогда еще довольно редкой фотоаппаратуры сфотографировать Дебора для «Paris Match». Дебор реагирует, рассылая по редакциям свою «официальную» фотографию, со строгим выражением лица. Вызов в этом и заключался: не прятаться, но предоставлять оку общества спектакля и его функционерам отобранный и контролируемый собственный образ. Это позднее составило смысл и месседж второго тома «Панегирика», фотоавтобиографии Дебора, состоящей из тщательно отобранных фотографий.

Этот анекдот носит почти аллегорический характер. Дебор хотел быть хозяином собственного изображения, полностью владеть браздами собственного проекта, не дать врагу шанса на проникновение в его я, предупредить, обезоружить и дисквалифицировать его взгляд. Сегодня его хотят «видеть» многие – и большое количество биографических исследований это доказывают; но они вынуждены довольствоваться теми картинками, которые выбрал он. С этой точки зрения такой текст, как «Панегирик», бросает вызов спектаклю или вообще взгляду другого. В начале текста Дебор пишет:

Полагаю, что история, которую я собираюсь рассказать, должна всех устроить. Ибо еще долго никто не отважится в каком-то пункте желать утверждать обратное тому, что скажу я, – указать ли самомалейшую неточность в фактах или занять по отношению к ним другую точку зрения. [771]

В свете этого высказывания нужно толковать месседж второго тома «Панегирика», представляющего собой «книжку с картинками», альбом, – имей Дебор семью, можно было бы сказать: «семейный альбом». Как в первом томе мы вынуждены полагаться на рассказанную нам историю, так и во втором нам не остается ничего другого, как ориентироваться на предоставленные нам Дебором картинки. Что это за изображения? Среди них много взятых из весьма автобиографичного фильма «In Girum imus». Все они сходны тем, что отсылают к области, лежащей вне публичной сферы, – к приключениям, дружеским и любовным связям, но мы узнаём о них немногим больше того, что они имели место. Что-то произошло, что-то было пережито, от этого остались какие-то зримые следы, большего мы не узнаем. Изображения Дебора остаются скрытыми в запретной приватности и интимности для тех, кто не мог принять в этом реального участия, т. е. практически для всех.

Стоит отметить еще один аспект этого автобиографического проекта: он стремится не только противостоять взгляду врага, но и вообще лишить его слова, дисквалифицировать и отвергнуть его. Во введении к «In girum imus» Дебор заявляет, что не делает никаких уступок публике, однако показывает изображения зрителей в кинозале, как бы отсылая их к ним самим. Это можно определить как стратегию опровержения, что становится очевидным из названия предпоследнего фильма Дебора «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений». Опровержение присутствует и во многих других текстах: конечно, в «Размышлениях по поводу убийства Жерара Лебовиси» и «Этой дурной славе», где несколько лет спустя предпринимается тот же демарш: едко, иронично, часто обидно характеризуются те, кто отважились высказываться об авторе. Разворачивается настоящая полемика с теми, кто сделал Дебора символическим врагом общества и своим реальным врагом. В предисловии к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля» Дебор пишет:

В этой книге не изменить ни слова, и ни слова не было изменено в течение дюжины французских переизданий, не считая трех-четырех опечаток. Я горжусь тем, что отношусь к крайне редким современным примерам тех, кто написал, не будучи сразу опровергнут ходом событий, и я говорю не о сто – или тысячекратном опровержении, а хоть о каком-то, самом малом. Я не сомневаюсь, что мои тезисы будут находить подтверждения до конца столетия и даже далее.

Тем самым мы возвращаемся к отношению Дебора к теории. Мы сегодня уже находимся «даже далее», в новом веке, и верно, что сегодня «Общество спектакля» не менее трудно опровергнуть, чем сорок лет назад. Стратегия опровержения – это и стратегия тотализации, стратегия «все уже было сказано». Но тем самым и безличность «Общества спектакля», которая была введена прежде всего как симптом – если не как доказательство – теоретического измерения этого произведения, предстает в совсем ином свете. Чисто теоретическое соответствует стилю (и производно от него), оно пишется или производится в стиле неопровержимости и с ней связанной безличности. Так теория оказывается не только пронизанной стилем (а значит, личным, своеобразным, субъективным), но и им принципиально заданной: теоретический аспект «Общества спектакля» – это производная от явления Дебора как неопровержимого теоретика. Стиль этой книги таков же, как и стиль «Панегирика» или «In Girum imus», а именно стиль, который ставит целью некоммуникацию, дисквалификацию и исключение читателя.

Вернемся еще раз к предисловию к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля», где Дебор с удовлетворением пишет: «Честно говоря, я и в самом деле думаю, что на свете нет никого, кто был бы способен заинтересоваться моей книгой, кроме врагов существующего общественного порядка», или несколько дальше:

Напротив, насколько я знаю, именно на итальянских заводах моя книга нашла своих лучших читателей. Итальянские рабочие, которые служат примерам своим товарищам во всех странах своими дикими забастовками <…>, своим ясным отказом от отчужденного труда, своим презрением к закону и ко всем верноподданическим политическим партиям, – они по своей практике знают предмет этой книги достаточно, чтобы извлечь пользу из тезисов об обществе спектакля, даже если они могут читать лишь несовершенные переводы. [774]

Как это понимать? С одной стороны, есть читатели-зрители, которым такая книга не адресована, а с другой – нечитатели, итальянские рабочие, которые заведомо понимают содержащуюся в ней провокацию, так, что даже плохие, гнев автора вызывающие переводы, тем не менее, достигают цели. Тот же мыслительный ход обнаруживаем и в фильме «Опровержение всех до сих пор…»:

Есть люди, которые понимают, и те, кто не понимает, что классовая борьба в Португалии определялась прежде всего прямым столкновением революционных рабочих, организованных в автономные собрания, и сталинистской бюрократией, обогащенной паникующими генералами. Те, кто это понимает, совпадают с теми, кто может понять мой фильм; я не делаю фильмов для тех, кто не понимает или делает вид, что не понимает. [775]

Я делаю фильмы, т. е. также и теорию, для тех, кто в ней не нуждается, для тех, кто уже понял. Лицемерный читатель, ты мне не ровня, и еще меньше ты мой брат. Только если ты меня понял до того, как ты меня прочитал, тогда ты мой брат. Мои книги и мои фильмы – для тех, кому теория не нужна, для тех, кто ее давно претворил в практику.

Что же остается в таких условиях от «теории» спектакля? Есть ли вообще общество спектакля? Вспомним знаменитое сартровское «Ад – это другие». Если сам Сартр (которого Дебор сознательно и иронично полностью отторгает) никогда не давал повода подумать, что это выражение можно применить и к нему, то для Дебора другие с их надзирающим или подзуживающим взглядом и есть настоящий ад, или, точнее говоря, враг. Если отталкиваться от его биографии, от его постоянной жизненной установки, то можно сказать одно: термином «спектакль» Дебор обозначает то, что он с юности отвергает, – публичную сферу, ставшую агрессивным и разрушительным врагом. Это понятие родилось в возмущенном сознании и даже в реальном бунте. «Спектакль» – это антиформулировка для суверенно прожитой жизни, это теоретически не сформулированная теневая сторона желания абсолютной свободы, как она проявляется в различных проектах Дебора: практика бездны, впервые испробованная в леттристские годы, отточенная в период Леттристского интернационала (единственного авангарда, который запретил себе любую форму выставочной деятельности или публичного выступления) и окончательно радикализировавшаяся в момент роспуска Ситуационистского интернационала. Вспомним о знаменитом выводе из «Действительного раскола в Интернационале»: «А теперь, когда мы обрели среди этой сволочи самую скандальную известность, мы станем еще недоступнее, еще подпольнее. Чем более наши тезисы станут знаменитыми, тем непонятнее будем мы сами».

Статус теоретика – это производная от публичности, от известности среди «сволочи», среди убогих участников спектакля, которых можно только презирать, да они и сами не испытывают к себе ни малейшего уважения. Чем знаменитее, чем теоретичнее «теоретик», тем больше он исчезает, тем темнее становится, тем больше он конституирует себя как точку схода спектакля. Поэтому совершенно не случайны бесконечные спекуляции на тему жизни Дебора и надежды когда-нибудь узнать, как же он жил на самом деле. Кажется, будто каждый знает то, что ему не удалось полностью вытеснить: что теория имеет смысл только как выражение (хорошо) прожитого.

Но что означает: «хорошо прожить»? Хорошо прожить означает то, что ускользает от спектакля, то, что не конфигурируется – и не отчуждается – взглядом зрителя. Хорошо прожитое нерассказуемо, не поддается повторению или последующему представлению. Но это верно или имеет такой смысл, только если прожитое тотчас утрачивается, или, точнее, если переживание и утрата совпадают, если они тождественны. Иначе речь идет только о трюке, об игре, об установке, остающейся произвольной и ничем не оправдываемой, поскольку ее противоположность (например, «классическое» автобиографическое повествование) была бы также возможна. Стратегия Дебора срабатывает только потому, что это не просто стратегия, потому, что ею отмечена фундаментальная способность к утрате, для которой нет лучшего имени, чем меланхолия. Чем персональнее предстает Дебор в своих автобиографических работах (например, в «In Girum imus»), тем больше речь идет здесь об утрате, о скорби, о том, что Фрейд в письме Ромену Роллану назвал «преходящесть». Способность противостоять спектаклю возникает из способности прожить свою жизнь как преходящую, потерять ее. Она соответствует базисной скорби: с одной стороны, скорби о мире как предпосылке теоретической деятельности (как мы ее знаем по Леви-Строссу или Беньямину), с другой – скорби о самом себе, способности расстаться с самим собой.

Можно сказать и так: скорбь приходит до критики спектакля, являясь ее предпосылкой. Я теоретик спектакля, дурного мира, потому что я его лично уже оставил – и себя заодно. Первая книга Дебора выходит в 1953 году и называется «Мемуары»; она состоит из коллажей, цитат, искажений, подмен, передержек, словом, «злоупотреблений», указывающих на какую-то автобиографическую, но зашифрованную основу: что-то было пережито, но потом исчезло. Никто не написал мемуаров так же рано, как Дебор (в 22 года), мало кто так рано закончил жизнь. Дебор не раз ставил период Леттристского интернационала под знак «enfants perdus», буквально «заблудших детей». Это выражение происходит из (французского) военного лексикона, но обозначает не только солдат, погибших в безнадежных военных операциях, но и умерших или неродившихся детей как объект бесконечного траура, а также больших и малых Питеров Пэнов, отказывающихся взрослеть. Но чтобы не повзрослеть, нужно всегда сопротивляться этому.

Всегда: в пять лет Ги теряет отца, умершего после долгих лет туберкулеза. В течение этих пяти лет отец мог только видеть и слышать. Подходить к нему близко, не говоря о том, чтобы трогать, было запрещено из-за опасности заражения. Отец с самого начала был неприкасаемым, потерянным. Позднее мать Ги родила двоих детей от итальянца, который, однако, не смог получить развод. Затем она выходит замуж за нотариуса из Канн, который усыновил двух маленьких детей, но не Ги, поскольку у того был отец, чье имя он и носил. И дело не только в имени. Семья переезжает в Канны, но в маленьком доме нотариуса не для всех находится место. Юный Ги живет у бабушки, отделенный от всех, как настоящий «заблудший ребенок». Как списывание с себя может превратиться в творческую практику суверенности, максимально ярко иллюстрируют работы Ги Дебора.