Ее отец умер от туберкулеза, когда ей было пять. В 14 она глотает (туберкулезно-курортный) роман Томас Манна «Волшебная гора» и встречается с автором в Лос-Анджелесе; позже она опишет эту встречу в «Паломничестве». В 42 у нее обнаруживают рак груди. Через три года, в 1978 году, она публикует «Болезнь как метафору», в которой подвергает резкой критике «упоение бездны на краю» и романтизирующее заигрывание со смертельными болезнями. Туберкулез и рак служат ей примерами. В 1993-м выходит ее пьеса «Алиса в кровати», где рассказывается о смерти от рака сестры Генри и Уильяма Джеймсов. Все эти и многие другие тексты доводят сдержанность пишущего я до крайности. Речь в них идет о раке и туберкулезе, но собственная болезнь не упоминается вовсе, а туберкулез отца – в одной фразе. В заключение «Болезни как метафоры» говорится: «Я бы предсказала, что метафора рака устареет задолго до того, как проблемы, которые она так живо отражает, будут решены». В 2004 году автор этих строк вполне неметафорично умирает от рака.

Здесь человек многое, очень многое свое кладет на чашу весов – и все же совсем не говорит о себе. Бросается в глаза, а то и раздражает этот полный уход, отказ от автобиографического, свойственный Зонтаг (как и Бланшо и многим другим обсуждаемым – или нет – в этой книге теоретикам). При этом при чтении «Болезни как метафоры» так же трудно не думать о ее болезни, как о болезни ее друзей – читая ее рассказ «Так и живем» (1986) и эссе «СПИД и его метафоры» (1989). Зонтаг прямо одержима идеей не говорить о себе – настолько, что в своей первой книге, романе «Благодетель», написанном в неполные 30 лет, она выбирает главным героем 60-летнего французского холостяка. «Я совсем не такая, как Ипполит, – говорит она, – я его даже терпеть не могу». На вопрос «Мешает ли Вам, что люди часто апеллируют к Вам как личности, а не к Вашим произведениям?» она отвечает: «Да». На вопрос «Было ли Вам просто изображать персонажа, настолько отличного от Вас?» ее ответ гласит: «Проще, чем писать о себе». Случай кажется понятным: Зонтаг одевается в свое молчание, как в доспехи. В 1972 году она заявляет коротко и ясно: «Мне никогда не хотелось писать о собственной жизни». Но ею двигало не незаинтересованное безразличие к самой себе, а воинственный отпор: «Мой импульс был прежде всего антиавтобиографическим», – скажет она в 1983 и подтвердит в 2001 году. И все же ее программа амбивалентна. Она сама нарушает свой антиавтобиографический обет, причем в четырех очень разных ситуациях.

Во-первых, автобиографические тексты хоть и редки в ее творчестве, но не полностью отсутствуют. Это исключения, которые не подтверждают правило молчания о собственной жизни, и они относятся к самым удачным прозаическим произведениям Зонтаг. Наряду с уже упоминавшимися воспоминаниями о юности «Паломничество», это прежде всего рассказы «Проект поездки в Китай» и «Дебрифинг» из сборника «Я и проч.» (1978). Автобиографическими чертами обладают эссе «Путешествие в Ханой» (1968), послесловие к «Любовнику Вулкана» (1992) и предисловие к роману «В Америке» (2000). Зонтаг не скрывает и то, что ее портреты писателей – особенно Вальтера Беньямина, Ролана Барта и Элиаса Канетти – представляют собой замаскированные автопортреты.

Во-вторых, ее антиавтобиографический импульс никогда не мешал ей в обстоятельных интервью прямо и честно говорить о весьма личных делах. Она рассказывает о своем неудачном браке («Рок-н-ролл был причиной нашего развода»), о ритуалах письма («Письмо <…> ослабляет сексуальное влечение»). Разумеется, по части гомосексуальности она остается довольно скрытной.

В-третьих, ее уже большей частью опубликованные дневники показывают, что она то и дело заигрывала с жанром автобиографии. Среди прочего там можно найти набросок рассказа о крахе брака с Филипом Рифом и о своих отношениях с Хэриэт Сомерс и Ирэн Форнес. В 1972 году она записывает самые важные темы своей жизни:

Китай.

Женщины.

Выродки (Freaks).

И еще 4-я: организация, гуру.

Три (или четыре) колонии, которыми я управляю и которые эксплуатирую.

Три (или четыре) жилища, которые я могу обставить.

Так я могла бы написать автобиографию. В четырех разделах.

Наконец, в-четвертых, наряду с этими автобиографическими текстами мы встречаем у Зонтаг, можно сказать, неумеренную самопрезентацию в фотографии. Здесь она отбрасывает игру в прятки, в которую играет в текстах. Суперобложки ее книг украшены ее снимками, начиная с книги «Против интерпретации» (1966), где читателю предстает опустившая глаза женщина в контрастном макияже, одновременно застенчивая и самоуверенная. В последних книгах фотографии сделаны ее многолетней подругой Анни Лейбовиц: их можно увидеть на романе «Любовник Вулкана» (1992) и на сборнике эссе «Где падает ударение» (2001), а также в книге Лейбовиц «Женщины» (1999), для которого Зонтаг написала текст «Фотография – это никакое не мнение. Или все же да?». «На большинстве фотопортретов он смотрит вниз», – так начинается эссе Зонтаг о Беньямине, и это же можно сказать и о ней. Она стилизует родство душ с Беньямином, меланхоликом, как Леви-Стросс, Дебор и другие герои нашей книги. Она тоже живет «под знаком Сатурна». Личное присутствие Зонтаг (с его апофеозом) в Сараево в 1993 году тем более заметно, что вызывает живейшую реакцию (например, ее «любимого врага» феминистки Камий Палья). Сколь бы скрытной Зонтаг ни была или ни казалась, она очень рано становится медиатичной фигурой и, в частности, выводится в качестве персонажа в рассказе Альфреда Честера «Ступня» (1970) или в образе Элен в романе Филиппа Соллерса «Женщины» (1983) (честь эта может быть и весьма сомнительной: у Соллерса все ее книги бросаются в воду).

Амбивалентность Зонтаг касается толкования собственно «авто-» в «автобиографии», собственно «самости». Точнее говоря, таких толкований у нее по меньшей мере три. Зонтаг может подчеркивать (1) свою самость как автора, (2) самопреобразование и (3) самотрансцендирование. Она выступает сначала как младшая сестра Сартра, затем находит избирательное родство с другими авторами, с Бартом и Беньямином, а также – менее явно – с Фуко и Кракауэром. Она экспериментирует с разными стратегиями, колеблется, пребывает в нерешительности. Тем виднее, как одна стратегия сменяется другой.

Первая примененная Зонтаг стратегия родственна сартровской. Это становится особенно ясно, если вернуться к предыстории, к тому, как родилась идея самости как автора. В случае Сартра то была фантазия о всесилии эстетического субъекта; эту детскую фантазию он затем перенес с искусства на жизнь и закончил постулатом свободы экзистенциалистского субъекта. Сходство обстоятельств становления Пулу, т. е. молодого Сартра, и юной Зонтаг поразительно: умерший отец, трудная мать, странный отчим, в обоих случаях детство вундеркиндов. Зонтаг чувствует себя в мире своего детства «чужеродным постояльцем» и (как Сартр в «Словах») болезненно сталкивается с границами этого мира. Ретроспективно она описывает свое детство как тюремный срок. Хотя ребенком она не может сломать эти границы, но ей удается больше их не чувствовать: она просто-напросто вычеркивает свою жизнь и таким образом упраздняет ее границы. Сьюзен удирает, смывается, как и Пулу, в антимир духа. Она живет не в Тусоне (Аризона) и не в Канога-Парке (Калифорния), а «где-то в ином месте», в книгах. Книги дают ей шанс испытать «триумф не быть самой собой». Литература – и музыка – даруют ей «бредоподобное состояние экстаза», «упоения», «обратную сторону моей неудовлетворенности». Позже она найдет этот опыт у Беньямина и процитирует из его «Берлинских хроник» о книгах: «Мы тогда не читали их, нет, мы жили, обитали между их строк». Зонтаг добавляет: «К чтению, к детской мечте добавилось потом письмо, эта одержимость взрослого». Эта одержимость, но и сомнение в ней стали потом большой темой ее дневников. В дневниках за 1959 год она выписывает фразу из Реми де Гурмона: «Писать значит существовать, быть самим собой». Замечание, приписываемое Флоренс Найтингейл: «Письмо есть лишь эрзац жизни», – она заносит в дневник в 1970 году. Не раз – сначала в «Возрожденной», потом в «Я пишу, чтобы понять, что я думаю», в «О чем речь?» – она задается вопросом: «Должна ли я быть тем, что я пишу? не больше? не меньше? Но каждый писатель знает, что это не так».

Свою учебу и ранний брак с Филипом Рифом она также изображает как жизненную форму, зиждящуюся на полном отождествлении с неким духовным миром: их брак покоился на «пьянящей дружбе и непрестанном трепе», он был педагогической институцией, в известной мере дополнявшей обучение (в той или иной форме «западноевропейскому канону») в Чикагском университете (в частности, у Лео Штрауса). Вытекавшее из этого подчинение телесного духовному принимает порой комические формы: «Даже когда мне хотелось в туалет, я сдерживалась через силу (и боль), я не хотела прерываться или перебивать его [Филипа]; не прекращая разговора, он следовал за мной в ванную».

Духовные эксцессы контрастируют со все более нормализующейся и стабилизирующейся жизнью. Ранние годы Зонтаг прошли под знаком своеобразного переворачивания отношений между жизнью и искусством или духовной жизнью вообще: жизнь представала как нечто мертвое, а литература – как единственное место, где она чувствовала, что живет. За настоящие занятия сходили только чтение и письмо. Но это смещение, объявлявшее жизнь мертвой и предпочитавшее ей безжизненное искусство, будет отменено в определенный биографический момент – в момент решения развестись с мужем и переехать в Оксфорд, а затем в Париж. Зонтаг перенимает у Сартра право не только на эстетическую, но и на реальную свободу, отождествляет свою самость с «автором» и трактует эмансипацию субъекта как авторскую прерогативу. Ключевую фразу для объяснения решения о разводе «Когда-то нужно выбирать между жизнью и проектом» она заимствует прямиком из словаря экзистенциалистов, если не из Уильяма Батлера Йейтса. По сути, противоречие между искусством и жизнью разрешается в альтернативу двух способов жить. Зонтаг заостряет ее до вопроса, следует ли «быть» жизнью или «лишь населять» ее.

Она культивирует «фантазию о том, как родить самого себя» и о новом начале как «возрождении». В дневнике Зонтаг отмечает: «В Милане я спросила у К.: „Разве ты не видишь, что сама создаешь свою жизнь?“ Она ответила, что это не так». Ее сценарий возрождения близок арендтовской идее «начала» как Gebtirtlichkeit, помещающейся между хайдеггеровским «проектом» и сартровской «свободой». Зонтаг подкрепляет этот «акт о самосоздании» автобиографическими ссылками на свою американскую идентичность, которая как раз тесно связана с идеей жизни как проекта. Она причисляет себя к «self-made people»: «Состояние духа пионера – самое лучшее». Такой американизированной версией сартровского понятия свободы она одним махом превращает Ральфа Уолдо Эмерсона в экзистенциалиста.

Тем самым Зонтаг приводит себя в обманчиво удобное положение. Она как будто должна приложить усилие, чтобы осуществить свой «проект», но считает при этом, что занимает непоколебимую позицию автора собственной жизни. В такую позицию вписывается категоричность многих ее суждений и хвастовство «точностью» своих оценок. И все же экзистенциалистское слияние жизни и творчества, стоящее под знаком ничем не ограниченного авторства, не последнее слово Зонтаг в этом собственном ее деле. Она опирается на императив «занять позицию», базирующийся на сартровском экзальтированном представлении об авторстве. Одно автобиографическое замечание и одно теоретическое размышление проясняют, как и почему Зонтаг отбрасывает стратегию себя как автора своей жизни. Читаем в ее дневнике за 1970 год:

Я рассматриваю жизнь как последовательность проектов/задач. <…> Простой (слишком простой?) тезис: само по себе бремя какого-то проекта уводит человека от собственных чувств, отрезает его от них, способствует расщеплению. Я вижу свою жизнь линейно, как череду проектов. Планы, напряжение воли, способность суждения и хороший инстинкт при решениях дают мне возможность следовать линии моей жизни, переходить от одного проекта к другому. Разве при всем этом удивительно, что чувства (которые для меня, тем не менее, всегда, даже в самые наивные времена, были и остаются теперь мощной мотивирующей силой при выборе и выполнении отдельных проектов) иногда уходят из поля зрения? <…> Карлотта никогда не рассматривала жизнь как череду проектов: жизнь – это вовсе не линия, не путь, это в основном совокупность самостоятельных событий. И об этих событиях можно говорить по отдельности. [802]

Здесь осознаётся цена, которую приходится платить за авторское представление о себе как о менеджере собственной жизни. Позиция Карлотты дель Пеццо служит Зонтаг, конечно, не примером, но коррективом для собственной позиции силы, которая ее отнюдь не спасает от ощущения, что жизнь проходит мимо.

Такая поправка вводит в область, исследованную не кем иным, как Беньямином. Зонтаг указывает, что у беньяминовского «деструктивного характера» есть темная сторона, которая у свежеиспеченного self-made автора не предусмотрена. Поза «героя воли» исходит из опыта подверженности превратностям жизни и мира: из опыта меланхолика. Такой опыт годится как корректив завышенной авторской самооценки. «Деструктивный характер» выказывает способность действия, но реагирует только на какой-нибудь опыт слабости, не упраздняя его. Так смиряется даже самоуверенный и самодовольный менеджмент жизни. Самость оказывается не безусловной инстанцией, а имеющей за плечами и впереди собственную историю страдания. Это можно выразить и так, что проект «самость» всегда запаздывает: «И процесс формирования я всегда слишком медлителен. Человек всегда отстает от себя».

Если толковать эту уязвимую и самоотверженную самость не под знаком меланхолии, то попадаешь во второе, менее статичное понимание самости: как модели самопреобразования. Здесь происходит отказ от стабильной авторской позиции, новое начало всякий раз становится повторяющимся, исходящим из статус-кво результатом. К этой идее относится определенное прочтение отношений между искусством, жизнью и автобиографией, а кроме того, и определенные политические приложения.

Идея нового, второго или воз-рождения не исчезает, но теперь самость не выпадает из времени, а встраивается в текущий процесс. «Поэт всегда находился в процессе пере – или воз-рождения – и всегда хотел бы в нем находиться» – эти слова Зонтаг вкладывает в уста одного из персонажей «Любовника Вулкана», а именно Иоганна Вольфганга фон Гёте. Если «история искусства <…> есть череда успешных нарушений», то это применимо и к жизни. Зонтаг все больше раскрывается как поздняя приверженка теории авангарда, чей постоянный поиск границ с целью их пересечения может служить символом и для ее автобиографии. Можно сказать, что по мере освоения этой позиции Зонтаг покидает орбиту Сартра, чтобы примкнуть, скорее, к Ролану Барту. Приближается она и к другому мыслителю, который максимально последовательно разработал идею самопреобразования и которого она упоминает на удивление редко, – к Мишелю Фуко. Как и он, Зонтаг уверяет, что не сводится к «репертуару», стремится освободиться от своих прошлых произведений и рассматривает письмо как шанс для самопреобразования. В 1971 году она так комментирует в дневнике замечание своего друга Джо Чайкина:

Джо: два типа людей – одним интересно меняться, другим – нет. Обоим нужно много сил: чтобы оставаться таким же требуется почти столько же сил, как и для изменения.

По первому пункту я согласилась: мне интересны только люди, вовлеченные в процесс самотрансформации. Но что касается второго, я бы хотела быть столь же оптимистичной. Мне кажется, что для самоизменения требуется гораздо больше сил. [808]

Можно представить различных представителей этой стратегии самопреобразования – серьезных и шуточных героев, равно как и таких, кто самотрансформируется и всерьез, и в шутку. Зонтаг относит Барта к шуточным, Ницше – к серьезным. Кажется более оправданным отнести Ницше к серьезно-шуточным, а саму Зонтаг – к однозначно серьезным, несмотря на ее произведшую фурор оду дендизму и его кумиру Оскару Уайлду «Заметки об эстетике „кэмп“» (1964). Конечно, Зонтаг самопреобразование знакомо и как жонглирование возможностями, как карнавальная игра масками, но все же она ведет свою жизнь как непрекращающуюся борьбу с образцами, правилами, предрассудками, предписаниями.

Модель самопреобразования имеет и свою политическую заостренность, и вовсе не ту, которая вытекает из безусловной претензии на свободу, присущей автору, настаивающему на «самости». На место абстрактного, пустого утверждения свободы заступают конкретные сценарии трансгрессии и бунта. Тот, кто постоянно отклоняется, уходит от самого себя, не может не быть солидарен с нарушителями норм и границ, ибо носит одного такого в самом себе. Зонтаг пишет:

Я бы хотела иметь больше энергии и быть подвижнее. Но часть моих усилий направлена на то, чтобы держаться на краю: уничтожать созданное собой или пробовать что-то новое. Как только я вижу, что что-то работает, я больше не хочу этим заниматься. Мы должны принять периферийных, необычных и отклоняющихся людей. Я целиком на стороне отклоняющегося. [811]

Если прослеживать жизненную и художественную модель Зонтаг по критерию самопреобразования, то рано или поздно приходишь в тупик. Его предвещает уже, например, такое ее утверждение: «Искусство есть преодоление личного. В моих произведениях, конечно, есть автобиографические элементы. Но речь идет не о том, чтобы выразить себя, а о том, чтобы сказать что-то чудесное». Самотрансцендирование, которое ведь означает совсем не то, что самопреобразование, возвращает нас к мечте юной Зонтаг «забыть саму себя». Переход от искусства к жизни происходит согласно этой, третьей, стратегии не так, что эстетическое творческое начало как фантазия всесилия импортируется в практику; скорее эстетический опыт реабилитируется в качестве подступа к миру. Самость находит себя теперь в модусе не творчества, а преданности (миру). Это бросает дополнительный свет на знаменитый аргумент Зонтаг «против интерпретации». Интерпретация обвиняется в том, что уводит от мира, затемняет прямой опыт:

Интерпретировать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смыслов». Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть еще и другие.) Мир, наш мир, и без того достаточно обеднен, обескровлен. Долой всяческие его дубликаты, покуда мы не научимся воспринимать непосредственно то, что нам дано. [814]

Сходному руслу Зонтаг следует и в позднейших текстах В 2003 году она толкует фотографию как «средство расширения мира» и приближается к кракауэровскому спасению-искуплению мира. В 2004-м она говорит: «Но затем нам и нужна литература: чтобы расширять наш мир». Можно сказать, что Зонтаг полна тем, что Ханна Арендт назвала amor mundi, любовью к миру. У этой позиции есть опять-таки политические следствия, и они отличны от тех, что вытекали из двух предыдущих стратегий: обращение Зонтаг к языку – и к искусству, в частности к фотографии, – символизирует открытие себя чужому, приятие другого и симпатию к нему.

Если прослеживать эту стратегию, то обнаружится новый вариант ее оценки искусства. Искусство благотворно для жизни не потому, что способствует творческому самоопреобразованию личности, а потому, что уводит личность от себя и ведет к самопреодолению. В дневнике находим запись: «Большая тема: я, которое пытается себя превзойти». В одном интервью Зонтаг говорит: «Моя тяга к письму – это стремление не к самовыражению, а к выходу за свои пределы». Она стремится уйти от «эгоизма модернизма», от «культивирования я». Форма автобиографии предстает поэтому как панцирь, в котором заключена, заперта самость.

Чтобы взорвать этот панцирь, Зонтаг находит себе и совсем других сообщников. Здесь Антонен Арто с его «освобожденной жизнью, сметающей прочь человеческую индивидуальность», Элиас Канетти с его восхищением перед «неличностным», как и многие великие романисты XIX века, искавшие «несолипсический» мир. Но образцом остается все тот же Беньямин, умеющий заниматься собственной жизнью «неавтобиографически». Она цитирует из «Берлинских хроник»: «Автобиография имеет дело со временем, ходом и течением жизни. А здесь речь идет о пространстве, о мигах и о непостоянном». Беньямин может писать о себе лишь тогда, когда пишет не только о себе, и ему и в голову не приходит уплощать свою жизнь до повествовательной формы.

Иногда кажется, что в любви к миру и отказе от субъективизма Зонтаг сближается с Лукачем с его защитой литературного реализма. Но она все же пытается сесть на шпагат между поиском реальности и литературным эксцессом. То, что она говорит о Барте, прекрасно применимо и к ней самой: «Он был влюблен в реальность – и в письмо; это было для него одно и то же».

Возражение Зонтаг против культа самости покоится на морально-политическом отвержении индивидуалистического самокопания, но прежде всего на аргументе эстетико-философско-лингвистическом, а именно: что такое культивирование самого себя вовсе не может произойти само, собственными силами, но всегда опосредовано языком, так сказать, подвержено языку. Говорящий о себе говорит не только о себе. Давший слово языку от языка не увернется. Этим Зонтаг как будто становится на сторону структуралистов и деконструкционистов, но явно она опирается лишь на романтиков. В своей «Эстетике молчания» (1967) она приводит следующий пассаж из «Монолога» Новалиса:

Вообще-то с говорением и писанием дуристика получается <…>. Смехотворное заблуждение удивляться тому, что люди полагают, что говорят по поводу вещей. А самого присущего языку, а именно что он заботится только о себе, этого-то никто и не знает. Поэтому язык представляет собой удивительную и плодотворную тайну – что когда кто-то говорит, просто чтобы говорить, тогда-то он и произносит самые великолепные и оригинальнейшие истины. [820]

Речь ради речи не остается, таким образом, замкнутой в царстве знаков, и потому именно, что знаки сами по себе указывают на нечто вне их. Наткнулась ли Зонтаг сама на эту мысль Новалиса? Кажется, нет. Скорее всего, она воспользовалась посредником – и каким! Для выяснения ее точки зрения на отношения между письмом и жизнью это весьма и весьма показательно. Приведенную ею цитату находим и в статье Бланшо «Атенеум» (1964). О том, что Зонтаг знает и высоко ценит этот текст Бланшо, мы знаем из другого ее текста, в котором она – вместе с Бланшо! – отваживается построить мост от Новалиса к Уильяму Берроузу. Здесь она отвергает кажимость тотальности и замкнутости, создаваемую традиционным романом, объявляет Новалиса поборником антиреалистического романа и ратует за фрагментарные, разорванные речь и письмо, которые именно в силу этого приближаются к действительности.

В статье Бланшо приводится и другое приписываемое Новалису предложение, которое цитирует и Зонтаг в «Эстетике молчания»: «Говорение ради говорения – это формула избавления» («Parler pour parler est la formule de délivrance»). Зонтаг спрашивает: «Избавления от чего? от говорения? от искусства?». В смысле самотрансцендирования напрашивается: избавления и освобождения от самого себя. (То, что Зонтаг понимает это самоизбавление одновременно как преданность языку и доступ к реальности, вполне подходит к раннеромантической философии языка Новалиса, навеянной фихтеанским идеализмом, – но вовсе не к его посреднику, Бланшо.)

Эссе «Против интерпретации» завершается фразой «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства». В эротике, о которой здесь идет речь, столь же мало вычурного и экстравагантного, сколько и в бартовском «удовольствии от текста» или в «наслаждении» Батая. Если Зонтаг и говорит, что письмо снижает сексуальное желание, то в дневнике она сравнивает художественный и сексуальный опыт: и там и там она находит колебание между преданностью, (само)отдачей и, с другой стороны, чувством власти («Писать означает тратить себя, ставить себя на кон»).

Я переживаю письмо как данное мне – иногда как продиктованное. Пусть оно приходит, тут важно не вмешиваться. Я уважаю его, потому что это я, но вместе с тем нечто большее. Это личное и надличное. Я бы хотела так же воспринимать секс. [826]

Теория и практика (анти)автобиографии Зонтаг увенчивается сближением письма и оргазма.