Разумеется, наше исследование не могло обойти вниманием важного теоретика XX века, написавшего два автобиографических романа («Гинстер» и «Георг») и несколько значимых текстов – короткое эссе «Биография как необуржуазная художественная форма» и длинную и почти не замеченную, неопубликованную при жизни работу «О сущности личности». Собственно, все теоретическое творчество Кракауэра стоит в поразительно тесной связи с автобиографической практикой. Литература и теория проясняют друг друга.

Кракауэр родился в один год с Хайдеггером (которого критиковал), Витгенштейном (которого практически проигнорировал), Чаплиным (которого обожал и понял лучше, чем кто бы то ни было) и, наконец, Гитлером (который его преследовал и обрек на изгнание). Этими именами очерчены и его важнейшие жизненные темы: философия, кино и политика.

Профессиональную жизнь он начал как архитектор – против своей воли («отвращение к жизни архитектора»). В 31 год уже заявил, что может «жить только ради философии». От академической карьеры отказался – наверняка из-за материальной нужды и сильного заикания. Но многие его эссе, написанные в эпоху Веймарской республики для «Франкфуртер Цайтунг», носят философский характер, так же как и его уже посмертно опубликованный труд «История. Последние вещи перед концом». В области кинематографа книги Кракауэра «От Калигари до Гитлера», «Теория фильма» и многочисленные рецензии сделали его одним из отцов-основателей сначала кинокритики, а затем, в американской ссылке, и науки о кино. Его отношение к политике не исчерпывается ролью жертвы национал-социализма; социальными и политическими вопросами он интересовался с самых ранних лет, а самой авторитетной и часто цитируемой его работой, наряду с исследованиями кино, стала книга «Служащие» (1930).

Если поставить задачу проследить линию, объединяющую все творчество Кракауэра с его (авто)биографией, то нужно начать с уже упомянутого раннего очерка «О сущности личности» (1913–1914). Не случайно эта попытка самопознания, предпринятая 24-летним интеллектуалом, осталась неопубликованной: она носит вполне (пусть и в хорошем смысле) эпигонский характер, автор идет здесь путями, проторенными прежде всего Гегелем и Дильтеем, предвещая уже, где эти пути упрутся в тупики. «Личность» Кракауэр толкует как то, что человек должен еще развить, причем так, что он должен найти выражение своему «душевному содержанию» и «максимально полно <…> отлить его в форму». Необходимо – в смысле Гегеля и Дильтея – себя «объективировать». Эту объективацию, или «овнешнение», субъект, по Кракауэру, не в силах выполнить сам; мир, «Большое Целое» должно пойти ему навстречу, чтобы субъект, оформляя свое содержание, смог встроиться в Целое. Человек стоит, таким образом, перед выбором: утвердить свою «независимость <…> как индивидуалиста» либо же, будучи «личностью», исходя из «самого собственного, стремиться к общности» и «свое отдельное я, насколько возможно, расширить и связать с общественным», в котором оно движется. Эти рассуждения вдохновлены идеей опосредования, снятия противоречий между индивидуальным и общим.

Выход индивида в мир становится у Кракауэра особенно насущным, когда он говорит о «тоске» по той «жизни» или по «жизненному пылу», словно набрасывающемуся на «голую действительность». Выражением «голая действительность» Кракауэр бьет в тот колокольчик, что будет слышен во всем его позднейшем творчестве. Мы приведем несколько примеров этого дальнего эха. В одном из своих лучших текстов, в эссе «Ждущие» (1922), Кракауэр жалуется на то, что люди «ужасающе далеки от действительности», и ищет возможностей опять «утвердиться в ней и подружиться с ней». В другом тексте того же года, «Социология как наука», провозглашается возможность доступа к «сфере действительности». Наконец, в рецензии на эйзенштейновский «Броненосец „Потёмкин“» он утверждает: «Он точно попадает в вещь, имеющуюся действительно <…>. Господин Эйзенштейн, может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность». Его «Теория фильма» (1960) снабжена подзаголовком «Искупление внешней реальности». И в «Теории фильма», и в поздней работе «История. Последние вещи перед концом» Кракауэр стремится, сам цитируя Габриэля Марселя, «лучше познакомиться с „этой землей, нашим обиталищем“». Можно привести и множество других мест, где явственно проявляется тот голод по действительности, так, кстати, роднящий его с Беньямином.

Теодор Адорно озаглавил свое эссе о Кракауэре 1964 года «Причудливый реалист». Надо сказать, что текст, написанный как посвящение к 75-летию давнего друга, отмечен невыносимой снисходительностью к юбиляру. Так же как и по отношению к Беньямину, эта обращенность к реальности вызывает у Адорно аллергическую реакцию, представляясь ему предательством концептуальной работы, правда, то и дело закосневающей у самого Адорно в ритуале негативной диалектики. Поэтому поостережемся принимать адорнианскую критику за чистую монету (в частности, потому, что теория переплетается здесь с биографией в еще одном отношении: начало их дружбы в 1920-е годы было отмечено гомоэротическим флером, что пространно описано в романе «Георг»).

Когда Кракауэр в своем раннем тексте говорит о «жизненном пыле» и о тоске по «голой действительности», то он тем самым невольно обнажает границы традиционной схемы объективации духа. «Жизненный пыл» обладает чувственным качеством, он не исчерпывается тем, что объективируется в мире как духовная инстанция. И наоборот, «голая действительность», сырая, грубая, неоформленная, никак не встраивается в порядок того, что Кракауэр величает «Большим Целым».

Обозначенное здесь движение можно выразить и военными метафорами. Для Кракауэра индивидуалист – это как бы военнослужащий запаса, держащийся поодаль от фронта, и такой ролью он довольствоваться не собирается; он жаждет быть мобилизованным и призванным, причем понимает мобилизацию не в духе гляйхшальтунг – как бездумное подчинение сообществу, а скорее как анархию. В тексте «Печаль от знания и тоска по делу»(1917) говорится:

А как мы относимся к этой жизни? Мы одобряем ее от всей души. Наше время – время жизненного пыла. Возбужденность от впечатлений, потрясение от них, вхождение с ними в резонанс готовит душе ощущение блаженства, и она ликует от всего того, что обращает ее в поток. Мы любим вещи за то упоение, в которое они нас приводят. [167]

Ранние тексты Кракауэра несут на себе печать синтеза в смысле осуществления духа и одухотворения действительности, однако, им самим и подрываемого. Он устремляется в мир, но полагает, что было бы крайне неуместно и самонадеянно навязывать миру какой-то духовный порядок. Если некий порядок в мире и имеется, то это не результат гармоничного развития, где человек встраивается в сообщество, а порядок принуждения и насилия, ставший затем у Кракауэра предметом его политической критики.

Величие Кракауэра сказывается, в частности, в том, что он очень рано признаёт несостоятельность своих ранних потуг на синтез. Множество оборотов в двух других, не опубликованных при жизни текстах – «Об экспрессионизме» (1918) и «Георг Зиммель» (1919) – показывают, как он обустраивается в ностальгической нише. Постоянно упоминаются переживания, опыт, ранее «еще» доступные, а сегодня «уже нет».

[Вся] абсолютная вера, окрыляющая людей культуры и поддерживающая их религиозное и этическое мировоззрение, исчезла; уже не осталось никакого единого образа мира, который бы обнимал, подобно небесному куполу, все человеческое бытие. <…> Лишь когда ослабляется культурная связь и рушится старый мир форм, тогда исчезают и способы выражения человеком своей совокупной сущности. Образуется пропасть между внутренним и внешним, между я и сообществом. [168]

И все же Кракауэр налагает вето на ностальгию и восклицает: «Назад мы уже не можем!».

Но если Кракауэр не идет назад, куда же он тогда направляется? Ответы на этот вопрос содержатся в его зрелом творчестве – от Веймарского периода до американской ссылки. Поскольку намерение мыслителя «околдовать тотальность <…> оказывается обреченным», то и сама возможность теории представляется сомнительной. Поэтому не просто желательно, но прямо-таки необходимо менять писательскую позицию, хотя бы пробно давать теоретику отставку. Так Кракауэр, следуя своей философской логике, приходит к художественной форме, возводящей в программу отказ от систематической и всеобъемлющей тотальности, – к автобиографическому роману. Он вопрошает: «Каково душе в эпоху цивилизации?» – и отвечает: «Как ранней весной, когда ломается лед, бесчисленные его обломки загромождают течение, противясь ему, так и сейчас отдельные внутренние силы развиваются независимо друг от друга».

Найденный им подступ к роману содержит некоторое полемическое заострение, придающее дополнительный вес всему предприятию. В романном жанре во времена Кракауэра, а отчасти и поныне, видят наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что «схватывала время в мысли». Теперь уже не в мысли, а в словах роман должен сделать то же самое. Сюда же относится и обещание сопровождать индивида на его жизненном пути, по ходу разворачивания его личности, во всех превратностях судьбы, и позиционировать его в общем порядке вещей, т. е. опять-таки в тотальности. Таким образом, проясняется, кто выступает противником и теоретической, и литературной программы Кракауэра: Дьёрдь Лукач, чья «Теория романа» (написанная в 1914–1915 годах и вышедшая в 1920-м) воспевает идеал эпопеи, которая одна лишь способна изобразить «единственно истинную действительность» как «новую и завершенную тотальность».

Давид Фрисби утверждает, что Лукачева «Теория романа», пространно отрецензированная Кракауэром, «совпадает с ранней философией Кракауэра». Однако если проверить это совпадение, нельзя не наткнуться на важное отличие. Да, оба единодушны в своем диагнозе «трансцендентальной бездомности» современного человека. Кракауэр разделяет и убежденность Лукача, что существующий роман «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни». Конечно, романная форма, разворачивающаяся «от начала к концу», наводит на мысль о «начале и конце» жизни героя. И все же образующаяся здесь «тотальность» оказывается, согласно Лукачу, дефектной, ибо фрагментарной, или обреченной на «несущественность», поскольку изображает жизнь одного индивида, а не мир в его совокупности. Если роман делает ставку на биографическую ограниченность, то делает это вопреки миру, отказывающему индивиду в том опыте, что придает его жизни осмысленную завершенность. В его «Биографии как необуржуазной художественной форме» эта модель выставляется как «знак бегства, а если точнее, увертки».

Таким образом, пути Кракауэра и Лукача расходятся как раз тогда, когда Лукач решает перекрыть роман эпопеей, единственно-де способной изобразить новую тотальность (примечательно, что поздний Лукач примется покаянно воспевать буржуазный роман, и ровно за то же: за изображение тотальности). Кракауэр, как и Беньямин, отвергает такую реставрационную стратегию. Роман «как художественный жанр» не стал, с его точки зрения, «историческим», но нуждается в обновлении, «чтобы заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму». Впредь для Кракауэра будет возможно и «самоизображение» индивида, но оно должно принять другие формы, чем те, что предусмотрены «в буржуазной литературе». Индивид должен, по его мнению, не «утверждать собственную действительность», как в мнимой целостности биографии, а «через собственную прозрачность стать действительным вопреки действительности». Эта формула звучит загадочно, но ее несложно расшифровать. Кракауэр снова упорно твердит о доступе к «действительности», восхваляет действие как компас реального, призывает к такой сейсмографической записи действительного, что отказывается от замаха на целокупное чувственное единство и обретает новую свободу эстетического формообразования.

Кракауэр заново определяет и разрабатывает отношение индивида к действительности как миру, переставшему быть «большим целым», в своих текстах 1920-х годов о кино и в романах «Гинстер» (1928) и «Георг» (написан в 1929–1934 годах, опубликован в 1973-м). Главные персонажи его романов поразительно похожи на любимого героя его кинокритических работ – Чарли Чаплина. По поводу «Золотой лихорадки» Кракауэр пишет в 1926 году:

У него нет никакого желания, никакой воли – один только инстинкт самосохранения; жажда власти для него пустое место, белое, как снежные поля Аляски. Другие обладают самосознанием и живут по-человечески; он же свое я утратил, поэтому в том, что называется жизнью, он, по сути, не может принять никакого участия. Он – дыра, куда проваливается все, дыра, разбивающая все связное на составные части <…>. Но из дыры непринужденно сияет чисто человеческое – оно ничем не связано и раздроблено на кусочки, на которые распался единый организм; то человеческое, что задыхается под поверхностью и не может пробиться через скорлупу самосознания. Из этого человеческого вырывается верность; постоянная готовность прийти на помощь окружает ореолом лишенное я явление. [181]

Когда здесь упоминается «дыра», нужно представлять себе отверстие фотоаппарата, через которое свет попадает на пленку, прикрытое диафрагмой. Индивид делает записи (recording) в чисто техническом смысле слова, но все же этот процесс не носит лишь технического характера. Светочувствительности индивида как воспринимающей инстанции соответствует «чувствительность» к человеческому, или, говоря словами Роберта Музиля, «раскупорка я» (или «вылупление я») (Entpanzerung des Ich), буквально – отбрасывание панциря, за который я прячется от мира или же с помощью которого себя утверждает в нем. Сходное Кракауэр пишет о романе Йозефа Рота «Бегство без конца»: «Этот роман <…> ничего не завершает, он сообщает. <…> Только тот, кто не сотрудничает и ничего не хочет, может сегодня стать вместилищем для наблюдений, касающихся сердца». Чарли Чаплин и Йозеф Рот, равно как и Гинстер и Георг, как бы заменяют камеру, способную, как Кракауэр напишет в «Теории фильма», «записывать феномены без каких-либо ограничений», «to <…> record <…> phenomena». Тем самым находит объяснение тот факт, что Кракауэр опубликовал своего «Гинстера» анонимно и на титульном листе утверждалось, что книга написана самим Гинстером. Сдержанность и скрытность, игравшие у Кракауэра важную роль, увязываются здесь с атакующей версией автобиографии, не желающей ограничиваться ссылкой на одну определенную личность. Имя «Гинстер» (по-русски – дрок) – это и название растения, «цветущего на обочинах и насыпях», среди придорожной пыли.

Романные персонажи Кракауэра на удивление пассивны. Невозмутимость, безучастность, impassibilité, которую Кракауэр диагностирует в одном из героев Йозефа Рота, относится и к его альтер-эго в «Гинстере» и «Георге». Кажется, что за собственный, особый род автобиографии Кракауэр заплатил отказом от деловитой энергии буржуазного индивида, вторгающегося в мир своим формотворчеством, а заодно – отречением от превозносимого им в молодости «жизненного пыла». И действительно, возможности, открытые перед главным героем «Гинстера», относятся к двум взаимоисключающим областям. Наряду с практическим содействием миру (которое на деле возможно только через приспособленчество) и в противовес ему остается выбор эстетической сдержанности бесстрастного наблюдения и записи происходящего.

Когда Гинстеру случается то и дело погружаться в жизненный поток, он занимает позицию, предлагаемую ему внешними обстоятельствами. Так, он движется «небрежно, как сам его повседневный наряд» или его «существование как юбиляра» получает «содержание только через полученные им поздравительные письма». В конце концов Гинстер поддается приспособленчеству:

Несмотря на его двадцать восемь лет, Гинстеру была отвратительна необходимость стать взрослым мужчиной. У всех известных ему мужчин были твердые взгляды и профессия, у некоторых к тому же жена и дети. Их высокомерие напоминало симметричные фасады зданий, не желающие ни в чем меняться. Они всегда что-то представляли, что-то собой являли. [188]

Эти мужчины, по сути, не существуют сами по себе, а играют, как Кракауэр описывает это и в «Служащих», каждый какую-то роль: «Они никогда ни в чем не выдают себя. Гинстер находил это скопление тяжелых массивных тел, самоуверенно выставляющих себя напоказ, зрелищем почти неаппетитным».

Гинстер держится поодаль от своих современников и от своего времени. Эта дистанция позволяет ему видеть острее. Так, он видит, как «нация <…> в мгновение ока превращается в фельдфебеля и начинает орать». Но и эйфорию 1918 года он познаёт с дистанции, как внешний наблюдатель:

Учреждение республики, упразднение аристократии, свобода – Гинстер был неподвижен. «Чудесно, – сказал Гинстер вдруг, – наконец-то настоящий беспорядок… Все разбить к чертям». Он присел на подоконник, с видом несколько высокомерным.

И «Гинстер», и «Георг» экспериментируют с автобиографическим письмом, ставящим себя на службу не я и его жизни, а той действительности, что становится доступной, только когда воспринимающее и записывающее я предоставляет себя в ее распоряжение. Такая отстраненная позиция дает больше возможностей, чем простое созерцание. Герои Кракауэра топчутся на пороге действительности, и тем самым избегают тюрьмы, этой действительностью возведенной. Они остро осознают, что избежали этой тюрьмы. В «Георге» читаем: «Вся эта публичность, эти массы, речи, ярко освещенные залы за плотными шторами – все это отделяет его от тех балов и вечеринок, где людям дозволено свободно слоняться».

В «Чиновниках» и несчетных эссе Кракауэр развил политическую критику ролевых и властных игр, вовлекающих в себя людей. Как продолжение автобиографических романов следует рассматривать его биографическое исследование «Жак Оффенбах и Париж его времени» (1937), выдержанное на тонкой грани между индивидом и обществом: «Внешний мир вокруг него разрастался, воспламеняя его. Такое созвучие можно назвать счастьем, но это счастье – свойство гения». Но мы не последуем за ним по этим тропам, а обратимся прямо к двум последним крупным его произведениям – «Теории фильма» и «Истории. О последних вещах». Мотив обращения к действительности опять-таки пронизывает обе книги. Фильму вверяется, как мы уже видели, «искупление внешней реальности». В «Истории…» говорится: «Фотографические медиа облегчают нам регистрировать беглые явления внешнего мира и таким образом спасать их от забвения. Нечто подобное можно сказать и об истории». В обеих книгах автобиография в узком смысле слова отступает на третий план – но не биография вообще, как раз находящая в них привилегированное место как средство поиска действительности. На этой поразительной связи стоит коротко остановиться.

В «Теории фильма» Кракауэр держит оборону на два фронта. Он хочет определить специфику кино по отношению к другим видам искусства и, вместе с тем, стремится не допустить, чтобы эти виды искусства служили кинематографу моделью, искажали его и отвлекали от собственных, присущих ему свершений. Оба фронта находят ясное отражение в следующей цитате:

Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…>. В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс. [196]

Однако последняя процитированная фраза содержит грандиозную натяжку. Разве может кинематограф, подобно ангелу-хранителю некоей «наличной природной реальности» (actual physical reality), в самом деле выступать против всех прочих искусств поборником эстетической удаленности от жизни? Когда подчеркивание становится избыточным, плеонастичным («наличная природная»), то невольно закрадывается недоверие. Кракауэр и сам в книге «От Калигари до Гитлера» и других текстах показывает, что кино может оказывать сильное идеологическое воздействие. Оно заложено уже в лучшем случае в тотальной, а в худшем – в тоталитарной власти фильма над перцептивным аппаратом зрителя. Поэтому в некоторой степени абсурдно перекладывать вину за то, что не срабатывает в кино, на дурное влияние других видов искусства.

Но как удается кинематографу снискать почетный титул искупителя, спасителя реальности? Кракауэр спешит заявить, «что все документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино». Кинематографу он приписывает «родство с континуумом, или потоком жизни», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами» еще не перерезана. В одном месте он весьма примечательно описывает, как разделились пути романа и фильма:

Подлинного художника кино можно представить себе как человека, берущегося рассказать на экране некую историю; но в процессе съемок его настолько одолевает врожденное желание охватить всю природную реальность, а также ощущение, что он должен включить ее, чтобы данную, да и любую другую историю [story] сделать достойной кино, – что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, рискуя безвозвратно в них заблудиться. [200]

Здесь нам попадается слово, постепенно вытесняющее «биографию», – слово «story». В только что приведенной цитате она, story, скорее мешает фильму. Она настежь открывает вымыслу окна и двери, внося мнимую слаженность в «джунгли материальных явлений». Линия баррикад, таким образом, ясна: в «Теории фильма», как и раньше по отношению к Лукачу, Кракауэр дистанцируется от «замкнутого универсума». Он выступает за преданность «внешнему миру» против тех, кто (подобно Полю Валери) видит в этом измену «духовному делу» или (подобно Джону Дьюи) считает это приглашением к «смутности и разладу».

Стоит ли из этого делать вывод, что story, а с ней и биография, чьим кирпичиком она выступает, лишь мешают на пути к «джунглям» реальности? Из цитированного выше пассажа о «подлинном художнике кино», как кажется, следует, что к реальности приближаешься тем больше, чем удаляешься от story. Но Кракауэр не сводим к такой черно-белой стратегии.

В конце концов речь идет не об альтернативе между действительным фильмом и кажущейся историей. Сам Кракауэр отвергает «гипотезу <…>, будто повествование о действии противоречит кинематографической установке». Он не укрепляет границы между жанрами; скорее, наоборот, делает их проницаемыми. Важными здесь будут различия не между формами искусства, а между родами фильмов, романов, историй, биографий и т. п. Кракауэр мечтает о таком искусстве, которое подходит к миру, не знающему никаких «целостностей» и состоящему из «обрывков случайных событий», чья «череда <…> не образует никакой осмысленной преемственности»: «Фрагментарные индивиды играют свои роли во фрагментарной реальности».

Кракауэр называет трех романных авторов, репрезентативных для такого рода искусства: Пруста, Джойса и Вирджинию Вульф. Разумеется, не случайно, что всех этих трех авторов привлекает автобиография, – конечно, такая, которая порывает с образом жизни как единой, завершенной истории. Кракауэр показывает, как в романах этих авторов становятся проницаемыми границы с кинематографом. Так, роман «В поисках утраченного времени» использует киноприемы: «Роман полон <…> крупных планов». Этот «мир Пруста, Джойса, Вирджинии Вульф» близок универсуму «Гинстера» и «Георга» и вместе с тем киномиру Феллини: его поздний Кракауэр поставил в один ряд с тремя прозаиками. Кинематографические и повествовательные формы, в том числе биографические, оказываются связаны и переплетены.

Кракауэр любит в связи с этим приводить в качестве примера сцену из сценария, написанного Сергеем Эйзенштейном по мотивам драйзеровской «Американской трагедии». Там ассоциации мужчины, намеревающегося убить свою ставшую ему обузой возлюбленную, смонтированы в виде внутреннего монолога. Такие формы, говорит Кракауэр вместе с Эрихом Ауэрбахом, высвобождаются из-под власти «спорных и шатких порядков» и обращаются к деталям жизни, к «тропам, вьющимся сквозь чащу вещей». Они противостоят всеобъемлющей story; но сцена из сценария Эйзенштейна и многочисленные явления сходного типа суть не что иное, как маленькие stories, ускользнувшие от стремящейся их обобщить и объединить взаимосвязи.

В тексте «История. О последних вещах» Кракауэр наконец наводит мост между этими эстетическими формами доступа к реальности, с одной стороны, и историографией – с другой. Свою критику принудительной интеграции, тотализации и приведения к единому знаменателю он направляет, среди прочих, против гадамеровского восхваления «исторической преемственности». Английский подзаголовок произведения «The Last Things Before the Last» показывает яснее, чем немецкий («Vor den letzten Dingen»), что Кракауэру здесь важна эмансипация посюстороннего, мирского, повседневного, короче говоря, действительного опыта, над которым уже не надстраивается никакой окончательный смысл, наивысшая цель или подлинная причина. Поэтому вещи, составляющие этот опыт, не предпоследние, а именно «последние».

Чтобы достичь программно провозглашенного «искупления», Кракауэр призывает историографию отказаться от «изображения, нацеленного на синтез», и выбрать прием, сходный со стратегией современных писателей и художников. Он приводит те же три имени в качестве «предтеч модернистского романа». Они

уже не пекутся о том, чтобы излагать биографическую эволюцию или хронологическую череду событий на манер прежних романов; наоборот, они решительно разбивают (мнимую) временную последовательность. <…> Они ищут и находят действительность в атомоподобных событиях, каждое из которых предстает отдельным мощным энергетическим центром. [213]

Традиционные формы биографии и исторического повествования ведут, согласно Кракауэру, к удалению от реальности, тогда как экспериментальные формы литературы и кино идут к ней новыми путями. И как теоретик, и в своей автобиографической практике Кракауэр делает ставку на stories, во имя обращения к реальности рвущих с гомогенностью, согласованностью и хронологией. К нему вполне применим тезис Роберта Музиля: «В конце концов живая история – это никакая не история».