Нечаянная революция

В пригородах дует по полу и очень, очень тихо – все это я выясняю, когда просыпаюсь в девять утра в детской, встаю и начинаю убирать следы вчерашних возлияний. Над кухонным столом до сих пор включен свет, и в гостиной тоже продолжает гореть одна из белых ламп, но в доме не слышно ни звука. Зима обступила дом со всех сторон. Летний обеденный стол на террасе завален снегом, за одним из окон гостиной стоит тощий снеговик с коричневым листом вместо глаза и тонкой изогнутой веткой вместо улыбки. В снежное тело воткнуты две палочки, заменяющие руки.

Я крадучись иду между следов будничных привычек семьи Триер, которые осели на всех поверхностях большой гостиной. Безделушки и игровые приставки, семейные фотографии и детские рисунки. В кухне, которую режиссер спроектировал сам, с обилием ящиков, выдвигающихся под самыми хитрыми углами, я долго тщетно ищу таблетки для посудомойки. В чужом доме на все уходит так много времени, никогда не знаешь, что где нужно искать. Кофе, черный хлеб, сыр, ножи.

В 10.23 гений наконец прорывает ночную оболочку, просовывает голову в дверь в дальнем углу гостиной и проходит по полу в трусах, черной футболке и красном шейном платке, который, кажется, и сам немного удивлен тем, что кто-то им пользуется в этом десятилетии.

– Привет. Ну вот, я проспал, – говорит он, находит обезболивающее и выпивает оставшуюся каплю красного вина из бутылки. – Как насчет похмелиться?

Он обыскивает взглядом кухню, находит белое вино и наливает себе бокал. Потом на автомате находит тарелку, чай, йогурт и овсянку и усаживается завтракать за столом. Перед ним лежит пригоршня разноцветных витаминов, которые он тоже успевает заглатывать между делом.

– О боже, – вздыхает он, заметив меня над горой еды. – Неужели мы снова должны разговаривать.

– Как вы обычно проводите выходные?

– Я очень плохо умею проводить выходные. Так что я просто лежу и отдыхаю, как всегда делала моя мама.

Он выходит из-за стола и тащится к креслу.

– Это Бенте позвонила и разбудила меня, – сообщает он, укладываясь поперек кресла: болтающиеся ноги на одной ручке, голова на другой, на лице написано такое выражение, как будто это не он сам отвратительно выглядит с утра, но вообще вся жизнь.

На нем две пары очков: одна на носу, вторая на лбу.

Он натягивает на себя зеленый плед, долго и громко зевает, и наконец закрывает глаза:

– А-а-а… Я вздремну, пожалуй. – Он поднимает на меня взгляд. – У тебя же есть еще вопросы, правда? – спрашивает он. – Ну, я надеюсь.

* * *

«Догма-95» появилась на свет благодаря чистой случайности, рассказывает режиссер, когда мы, свернув с какой-то темы, случайно оказываемся в этом месте его карьеры. Сначала «Догма» была рабочим названием книги, которую он собирался написать о том, как снимать кино.

– Но когда я составил вместе с Томасом Винтенбергом этот свод правил, я решил озаглавить его именно так. Потому что это крутое слово, – говорит он, по-прежнему лежа, но теперь удерживая ладонь на лбу.

Петер Ольбек вспоминает, что не счел это слово таким уж крутым, когда Триер посвятил его в свои планы в железнодорожной поездке по Германии. В спальном вагоне поезда, который только что отъехал от Мюнхена.

– Ну, знаешь, в тот интимный момент, который всегда возникает, когда в помещении лежат двое раздетых мужчин. Тут-то он и говорит писклявым своим голоском: «Я бы хотел сделать проект под названием „Догма“». Мне показалось, что это бред какой-то, поэтому я ответил: «Забудь! Это дерьмовое название. Спокойной ночи!»

Чуть позже Триер начал играть с мыслью начать новую волну в кинематографе, однако ему не хватало последнего толчка, которым стала случайная встреча: как-то раз в Европейской киношколе в Эбельтофте он наткнулся на кинокритика газеты «Политикен» Серена Винтенберга и подумал, почему бы ему не привлечь к проекту его сына Томаса, молодого многообещающего режиссера.

Ларс фон Триер вместе с Беньямином, Людвигом и обезьяной Освальдом (в книге внизу). Триер регулярно дразнит близнецов тем, что каждый из них должен ему по пятнадцать тысяч крон, потраченных на лечение, в результате которого Бенте забеременела, так что почему бы им не начинать выплачивать в рассрочку, а то проценты капают. «И проценты на проценты», – говорит Триер.

– Я смотрел пару его институтских фильмов – отличных. Так что я позвонил ему и спросил: хочешь поднять новую волну? И он ответил «Еще как, да!»

Правила должны были быть противоположностью французской «новой волне», молодые основоположники которой больше тридцати лет назад объявили, что камера должна служить режиссеру, как ручка писателю, в связи с чем заговорили о теории авторского кино, но, по большому счету, кинематографический фундаментализм «Догмы» был техническим ударом под дых, который Ларс фон Триер наносил самому себе. Чтобы отрезать себе пути к тому контролю за фильмами, которого обычно велела ему добиваться его натура.

Триер всегда старался избежать того, чтобы научиться выполнять ту или иную задачу исключительно хорошо – из страха продолжать делать это вечно. И правила – один из главных его способов борьбы с самим собой.

– Я имею в виду умение сказать себе: так, ладно, теперь я делаю это настолько хорошо, что мне нельзя больше этого делать. Теперь я должен подойти к той же проблеме с другой стороны. Но проблема в том, – смеется он, – что на самом деле я на сто процентов себе доверяю. Я не сомневаюсь, как именно нужно рассказывать о чем-то, поэтому мне и интересно устанавливать правила относительно того, как мне нельзя об этом рассказывать.

Незадолго до создания «Догмы», например, Триер бросил все свои силы на борьбу с цветной пленкой, так что теперь он принял правило о ее неприкосновенности. Большинство правил «Догмы» по большому счету были направлены против него самого. Когда Томас Винтенберг пришел в офис «Центропы» на Рюсгаде, Триер уже набросал большинство правил.

– Все эти правила – это чистый Ларс, – говорит продюсер Вибеке Винделев. – Томас нужен был главным образом как товарищ по играм, который сидел бы и хлопал в ладоши.

Вибеке Винделев сама слышала, как забавлялись мальчики над своей затеей в соседнем кабинете. Триер настоял на том, чтобы несколько правил исходили от Томаса Винтенберга.

– Но весь этот елейный оборот с «Обетом целомудрия», конечно, сделал я. Особенно с датским кино мне было сложно мириться, за исключением нескольких работ. «Голод», например, до сих пор прекрасно смотрится, и «Баллада о Карле Хеннинге» мне нравится – отлично снято! Но все остальное было какое-то дешевое дерьмо. Неправдоподобное и лживое, – смеется он.

– Манифест ведь был направлен не только против датских фильмов.

– Нет, конечно, нет. Это был бы слишком ничтожный враг.

* * *

Ларс фон Триер воспринимал основателей «Догмы» как семерых самураев из одноименного фильма Акиры Куросавы. У каждого режиссера была своя характерная особенность.

– Поэтому мы и позвали Серена Крага-Якобсена. Он должен был представлять прошлое, Томас – будущее, Кристиан Левринг – рекламу, а Анне Вивель – документалистику.

– Так что это были добрые силы, собравшиеся вокруг правого дела, как и в «Семи самураях»?

– Да – мы еще звали Нильса Мальмроса, но он, конечно, не захотел.

В любое другое время Ларс фон Триер отказался бы от участия в конференции, посвященной будущему кино и проводимой 20 марта 1995 года в театре «Одеон» в честь столетнего юбилея кинематографа. Однако за неделю до начала конференции текст манифеста был готов, так что режиссер увидел возможность запустить волну, и сразу взялся за дело. Сначала он опробовал качества разных типов бумаги с точки зрения узора их движения в воздухе, потому что те листки, которым он собирался доверить презентацию своей новой волны, должны были обладать идеальными навыками свободного падения. Десять правил «Догмы» в «Обете целомудрия» должны были быть нанесены на одну сторону, в то время как более многословный манифест должен был быть напечатан на другой.

После нескольких проб красные бумажки были сложены стопками, связаны желтыми лентами, отнесены на вокзал и погружены Триером и Бенте в поезд до Парижа, чтобы затем появиться на конференции, организованной французским Министерством культуры и объединением «Век кино».

– Все происходило в старом театре у Люксембургского сада, и народу было пруд пруди. Когда подошла моя очередь, я сказал, что, вместо того чтобы отвечать на вопросы, зачитаю вслух заявление.

Так он и сделал. Сидя за столом в сине-зеленой рабочей рубашке и джинсах. На неуклюжем школьном английском. К «смеху присутствующих», как он сам вспоминает. Одетым в вечерние платья и фраки гостям заявили, что «Догма-95» – это коллектив режиссеров, призванный спасти кино от смерти. Многочисленные заимствования революционного пафоса из коммунистического детства Триера не оставляют сомнений в том, кто стоит за этим текстом.

– Дисциплина – вот наш ответ, – зачитывал он. – «Догма-95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.

Кино замордовали красотой до полусмерти, сообщил Триер. «Предсказуемость (иначе называемая драматургией) – вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем». И «как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино. Результат – оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви».

Затем он подбросили свои красные листки в воздух, где они сыграли свою короткую, но славную роль в истории кинематографа, с точно высчитанной элегантностью спланировав на землю, после чего режиссер поднялся, забрал свою куртку со спинки стула и заявил, что теперь он покидает собрание, потому что «Догма-95» была коллективным решением и он не был уполномочен обсуждать ее подробнее.

– Это я сам придумал, конечно, но звучало это очень хорошо. В шоу-бизнесе вообще очень важно закончить взрывом и по возможности избежать того, чтобы все свелось к какой-то идиотской никому не нужной дискуссии.

Часть красных манифестов, правда, закончила свой век не так славно – в урне на Гар-дю-Нор, где Бенте и Ларс избавились от типографических излишков, рассказывает Триер, затем свешивает ноги с кресла и собирается встать.

– Давай спустимся вниз и найдем в Интернете текст?

* * *

Мы выходим из гостиной через угловую дверь, которую сам режиссер так часто использовал в качестве аварийного выхода во время наших разговоров, и спускаемся вниз по черной винтовой лестнице, которая металлически поет под нашими носками. Заходим на минутку в спальню, где режиссеру понадобилось что-то забрать и где огромный плоский экран таращится со стены на двуспальную кровать, и наконец попадаем в кабинет. Триер усаживается за компьютер и запускает поиск.

– Ага, вот. «Догма-95». Ну да, это же было в девяносто пятом, – говорит он, пробегая глазами текст на красном листке на экране, пока его голос время от времени ликующе и со смешком выхватывает из него отдельные выражения.

– Коллектив кинорежиссеров, – смеется он. – Уже хорошо звучит, нет? Ну вот. «Догма-95» имеет целью оппонировать «определенным тенденциям» в сегодняшнем кино. Это цитата из французской «новой волны». То есть мы уже там признаем, что мы у них заимствуем. И вот еще: надо одеть наши фильмы в униформу. Поэтому-то они и должны были снимать по одним и тем же правилам, чтобы быть в форме, как солдаты. Немного социалистически, правда? И опять: надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм – фильм упадочный по определению. Господи!

– Чуши-то в этом тексте немало, а?

– Да вот не знаю, кстати, мне кажется, что он отличный! Я прямо взбодрился.

– Ты же не имеешь ничего против упадочных фильмов.

– Ну, в рамках этого языка слово «упадочный», конечно, ничего положительного не несет. Мы говорим о мещанской романтике и всем таком.

Кинокритик газеты «Политикен» Ким Скотте вспоминает, что среди киношников всего мира первые реакции на «Догму» были: «Да-да, говори-говори. Париж, шестьдесят восьмой. Все это мы уже где-то видели».

– Большинство считали, что это какой-то пшик, что все сойдет на нет после первых же фильмов. С такими людьми, как Триер, известными своими трюками, никогда не знаешь, можно ли принимать их заявления за чистую монету. Кроме того, манифест заставлял задуматься о том, что, господи, никому же больше в голову не приходит относиться к себе с такой серьезностью. Одно это заявление, что они представляют собой движение, чего стоит. Или то, что во времена индивидуалистов они вдруг выстроили для себя всяческие ограничения. Я думаю, что именно это большинству и казалось максимально провоцирующим.

Сам режиссер уверяет, что не сомневался в успехе «Догмы-95». После зрелищной парижской премьеры Триер уселся писать письма множеству режиссеров со всего мира, надеясь привлечь их к участию в проекте, однако ни один из них не принял приглашения.

– Да никто не ответил. А… ну нет, ассистент Куросавы написал, что Куросава сейчас немного устал. И через две недели он умер – так что тут ассистент не врал, – смеется Триер. – Но больше никто не ответил. Я писал Бергману, Виму Вендерсу и Бертолуччи. Всем, о ком я мог вспомнить. Спилбергу еще. Но никто не повелся.

На самом деле, даже сам Триер признает, что успех «Догме» обеспечили не правила и не цветной хеппенинг в Париже. И даже не качество снятых фильмов. Нет, успех «Догмы» в конечном счете зависел от того, на что никто из ее основателей никак повлиять не мог – от маленького технического изобретения. «Догма-95» возникла одновременно с появлением маленьких цифровых камер.

В 1996 году зрители стояли в полуторакилометровой очереди от Ратушной площади и до площади Гаммель Странд, чтобы увидеть инсталляцию Ларса фон Триера «Психомобиль №1: Мировые часы». Идея простая и сумасшедшая одновременно: камера, установленная над муравейником в Нью-Мехико регистрирует движения муравьев, которые трансформируются потом в разноцветные снопы света, включенного в девятнадцати выставочных залах Художественного объединения на площади Гаммель Странд, где пятьдесят три актера, исходя из светового сигнала, выполняют разные заранее оговоренные действия.

Во время выставки рекламщик Йеспер Йаргиль, снимавший документальный фильм «Выставленные», похвастался Триеру своим рабочим инструментом, новенькой маленькой цифровой камерой, и Триер сразу понял, какие возможности она открывает. И то, что «Догма» обернулась успехом, вышло благодаря тому, что ее участники поссорились, рассказывает Триер, когда мы возвращаемся в гостиную, где он сразу занимает свое обычное положение для интервью: лежа поперек кресла, бледные ноги укрыты зеленым пледом, в воздухе торчат носки.

– Потому что Серен Краг-Якобсен сказал, что тридцатипятимиллиметровую камеру в руках держать нельзя, а это был тот самый формат, который прописан в правилах. Я возразил, что мы только что с успехом проделали это на съемках «Рассекая волны». Но мы не могли договориться, так что решили вынести вопрос на голосование, и я проиграл.

Фильмы по-прежнему должны были выпускаться только на 35-мм пленке, но снимать их можно было и на 16-мм. Кроме того, Триер и Винтенберг считали, что в съемках могут использоваться и новые цифровые камеры, и остальные с ними согласились.

– Вот поэтому «Догма» и стала успехом, – говорит Ларс фон Триер.

Четыре участника «Догмы» – на фотографии в первом триеровском гольф-каре – были тщательно отобраны под впечатлением от семи самураев в одноименном фильме Куросавы. Каждый из них должен был представлять определенное направление: Томас Винтенберг (слева) – будущее, Серен Краг-Якобсен – прошлое, Кристиан Левринг – рекламные фильмы и сам Триер… Ларса фон Триера.

В правилах «Догмы» ничего не написано о том, что фильмы должны быть дешевыми – только низкобюджетными. Однако все считали, что это значит именно дешевые, а дешевые фильмы, несомненно, можно было снимать и новыми маленькими цифровыми камерами. «Догме» это в конечном счете послужило на руку, чего не скажешь о «Центропе», которая как раз обустраивалась в Киногородке и инвестировала целое состояние в кинооборудование для сдачи в аренду.

– Да уж, все вышло – глупее не бывает, – смеется Триер. – У нас были камеры, свет, и чего у нас только не было, и никому это не было нужно, потому что все принялись вдруг снимать дешевые фильмы «Догмы» ручной камерой.

* * *

Киногородок – это чисто триеровский проект, который должен был стать тем же, чем для соседских детей в свое время был его дом на Исландсвай, – местом, где все могли бы встречаться и играть в игры, которые придумал Триер. Открытым университетом, в котором Петер Ольбек по пятницам барабанным боем созывал бы всех сотрудников на утреннюю молитву. Смесью школьных обычаев с мафиозным уютом.

– Тогда в кинобизнесе царила очень фешенебельная атмосфера: красное вино, клубы любителей искусства, утонченность и так далее. Мы же наоборот хотели создать что-то беспорядочное и неустойчивое, – говорит фон Триер.

Эксперт по творчеству Триера, Петер Шепелерн, утверждает, что тоска по общности и склонность к коллективному мышлению – это типичная, хотя и часто остающаяся незамеченной, черта режиссера.

– Что в Ларсе интересно – так это то, что он в каком-то отношений самый эксцентричный и эгоцентричный наш режиссер. Целиком погруженный в свой собственный мирок, без всяких связей с окружающей датской действительностью. Такой самовлюбленный маяк. Это его ницшеанская сторона, – говорит он. – Но с другой стороны он мамин мальчик из Датской коммунистической молодежи. Все эти общность, братство, «Центропа», утренняя молитва в столовой, и «мы большая семья, я хочу быть вместе со всеми вами. Давайте создадим группу? Давайте построим Киногородок? А то ведь я что-то такой изолированный и эксцентричный. Почему бы нам не создать общество, в котором я решаю?» Это он формирует круг – просто он сам в нем не сидит.

Сам Триер объясняет, что любой, кто вырос во времена Датской киностудии ее ненавидит, так что изначально они с Петером Ольбеком надеялись, что многочисленные кинокомпании осядут у них в Аведере и будут делить студии и монтажные.

– Мы собирались выделить под это всю красную часть городка. И все было бы прекрасно, если бы сюда пришли еще хоть несколько компаний, – говорит он.

Однако проблема, как и столько раз раньше, была в том, что товарищи по играм не выполняли своих обещаний. Сам Триер объясняет это тем, что «Центропа» тогда уже стала такой властной, что никто не хотел ей покоряться. Компания «Нимбус Фильм» согласилась немного поиграть вместе с ними, однако в итоге они тоже отказались переезжать в Киногородок, что взбесило Ларса фон Триера, который запретил их машинам подъезжать к территории городка.

– И вот однажды я вдруг вижу здесь машину «Нимбуса»! – смеется режиссер. – Я бросился внутрь, схватил краску в спрее и разрисовал ее всю их логотипами.

Так можно ли считать это коллективным творчеством? Обет целомудрия, напечатанный на обороте красного манифеста. Триер запустил волну «Догмы» в 1995 году в Париже. Многие из правил он написал еще до встречи с Томасом Винтенбергом. И, конечно, никто никогда не сомневался в том, кто в «Догме» самый равный среди равных.

 

Один во Вселенной

Он бесшумно снует между двумя кухонными столами и внимательно следит за каждым моим движением, пока я готовлю нам зеленый чай. Интерес его к этому процессу настолько силен и очевиден, что мне даже кажется, что он вот-вот наконец заткнется и помолчит. Однако в конце концов он все-таки не может больше противиться своему желанию вмешаться.

– Слушай, объясни мне все-таки эту штуку с пеной, – просит он.

Я снова рассказываю, что чай нужно размешивать венчиком, поступательными движениями, вперед-назад. Сначала у самого дна, потом посередине, потом на поверхности. По минуте на каждом из уровней.

– Это стопроцентный невроз навязчивых состояний! – кричит Ларс фон Триер. – Нет, ну правда, это же просто рецепт невроза навязчивых состояний, – смеется он. – Как, собственно, и вообще все, что связано с Японией. Или религией. Это невроз навязчивых состояний от начала и до конца.

– О да, – чуть было не согласился я. – Это же ритуалы…

– Именно. В католической церкви ты должен преклонять колени каждый раз, когда заступаешь за центральную ось, – это тоже типичный поступок из арсенала невроза навязчивых состояний. Магическое мышление, дети часто таким занимаются. И ритуалы действительно помогают. Дают ощущение власти над происходящим, – говорит он. – Другое дело, что, к сожалению, они калечат твое восприятие окружающего мира.

Триер объясняет, что отдаться во власть иррационального обычно очень заманчиво. Например, ты приносишь жертву – тельца или сына – Богу, и вдруг начинается дождь.

– Это приносит гораздо больше удовлетворения, чем когда ты сам посеял зерно, и из него выросло растение, как ты, собственно, и рассчитывал.

– Потому что тогда получается, что ты обладаешь гораздо большей властью?

– Несравнимо большей. Тогда ты чувствуешь, что неуязвим, потому что можешь выполнять ритуал, обладающий таким действием. Но в то же время здесь замешано и кое-что похуже: лицемерие, правда? Мы уверяем себя в том, что поступаем хорошо. Что жизнь, прожитая с Богом, должна быть лучше чего угодно другого. – Он подходит поближе к зеленым чашечкам и заглядывает в них. – Ну нет, послушай: минута – это, черт побери, очень долго. И твои вот эти приготовления, которые я тут наблюдал, – это, прости, надувательство и пыль в глаза. Это вот никакая не минута. Ты не принимаешь церемонию всерьез! – говорит он, и тут замечает еще одно нарушение правил. – Ты же не измерял их температуру! А я тебя уверяю, что тут выше семидесяти градусов.

– Ну хорошо, давай измерим. Ты сказал: ВЫШЕ семидесяти?

– По крайней мере, по моим ощущениям, – начинает искать пути к отступлению он, пока мы следим, как на термометре растет красная полоска.

Похоже, именно так Ларс фон Триер и выражает обычно свой интерес: внимательно тебя выслушивает и подсчитывает ошибки. Как тогда, когда, сам будучи новичком, экзаменовал свою жену-католичку на знание Библии. Оказывается, что и во всем, что касается зеленого чая, он тоже не особенно отличает Пасху от Троицы: красная линия останавливается, едва поднявшись до шестидесяти, и за эти-то шестьдесят режиссер хватается как за подсказку не для того, чтобы признать свою ошибку, а для того, чтобы начать длинное рассуждение о том, что пастеризация происходит как раз при шестидесяти градусах, что особенно интересно, если учесть, что некоторые бактерии выживают при температуре до ста двадцати градусов в подводных вулканических породах.

Может быть, мне просто неохота в это вникать. Или же меня смущает такое откровенное развертывание явно поверхностных соображений. По крайней мере, я не поддерживаю разговор на эту тему, и мы возвращаемся к своим местам в кресле и на диване, где режиссер обеими руками подносит ко рту зеленую чашку с чаем. Осушив ее в один присест, он принимается изучать красивый болотный осадок на дне.

– Смотри, он такой зеленый, что кажется почти красным, правда? – Несколько секунд он молча сидит в кресле, хихикая над какими-то своими мыслями, и наконец поднимает голову: – Говорю тебе, никто эту твою книгу читать не станет.

* * *

Довольно долго он сидит молча и смотрит за стеклянный угол гостиной, где крючковатые ветви высоких деревьев черной сетью выделяются на светло-серой небесной плоскости.

– Нельзя сказать, чтобы я прямо сыпал словами, да, – смеется он. – Просто когда я так сижу, я начинаю думать о птичьих стаях, и у меня улучшается настроение. Это вообще интересно…

Он свешивает ноги на пол, встает с кресла и тащится к окну.

– Мне ужасно нравится каждый день на это смотреть, – говорит он, когда я становлюсь рядом с ним и использую эту смену декораций, чтобы вернуться к фильмам «Догмы», которые, если я правильно понял, практически всегда оставались на стадии проекта, потому что участники движения отказывались показывать Институту кино сценарии, на поддержку которых они подавали.

– Фильмы должны были сниматься по правилам «Догмы», а режиссеры приняли обет целомудрия – мы считали, что им должно быть достаточно этой информации.

– То есть это действительно все, что вы сообщали им о проекте?

– Да, да. Нечего было им знать больше.

Я хохочу в голос.

– Нет, ну а что? – восклицает Триер и отходит обратно к своему креслу. – Так и было!

– Ну да, так предписывали правила, хотя нет, стой, правила-то вы придумали сами.

– Твоя зависть доносится аж сюда.

– Да нет, я просто смеюсь над тем, как вам нравилось играть со взрослыми.

– Да, это было очень приятно. Потом, правда, Ютте Хильден, министр культуры, хотела выделить нам какие-то деньги, но ей так и не разрешили. В итоге на нас вышло датское радио, и они согласились финансировать фильмы на таких условиях.

– Как по-твоему, что все-таки значила «Догма» для датского кино?

– «Догма» еще раз подчеркнула то обстоятельство, что ограничения много значат для художественного процесса, и что они могут по-настоящему его обогатить. И я действительно считаю, что по крайней мере на датские фильмы «Догма» оказала довольно большое влияние, потому что многие из ее «подножек» используются до сих пор.

– Часть успеха наверняка объясняется тем, что фильмы в результате получились хорошими?

– Да, да. «Торжество» и… да нет, многие снимали хорошие фильмы. Луне Шерфиг, например, делала отличные. Даже фильмы Сюзанне Биер можно было выносить. Так или иначе, правила «Догмы» высвободили для режиссеров какую-то энергию. Может быть, потому что они считали, что, если что-то пойдет не так, они всегда смогут свалить вину на «Догму», и поэтому решались ввязываться в довольно странные проекты. – Он улыбается и даже, кажется, недолго колеблется. – Когда я спустился с горы, держа правила «Догмы» в руках, они плясали вокруг Золотого тельца, – смеется он. – Тогда я пришел в ярость, разбил скрижали, и они вроде как что-то поняли. Но стоило мне вернуться на гору – и пожалуйста, они снова вернулись к традиционным фильмам, к которым они всегда возвращаются, потому что это проще и надежнее всего. – Он встает с места, как будто собирается уходить. – Ну и черт с ними, я эти фильмы все равно не смотрю!

– Т о есть ты не бежишь в кинотеатр, как только выходит новый датский фильм?

– Нет, – смеется он. – Я бегу в противоположную сторону. Датские фильмы в лучшем случае выглядят продуманными. Ну, то есть те немногие датские фильмы, которые я видел, – они очень послушные, нет? Мне кажется, что никто из датских режиссеров не стремится к непослушанию.

– За «Догмой» последовал подъем датского кино, который, по мнению многих, обязан своим появлением именно ей.

– Ну, так часто бывает. Стоит кому-то в задних рядах начать баловаться, как это быстро распространяется вперед по рядам. Я, кроме того, считаю, что мой вклад в датское кино был… огромным, – смеется он, не снижая при этом пафоса своего заявления, и тут же уточняет: – И в национальную экономику, кстати, тоже. Мы всегда привлекали в страну кучу денег. Мне вообще должны орден дать! Ну хотя да… я же отправил его обратно.

– Ну да, мы помним, что ордена ты принимаешь только парами.

– Да, и чтобы моего физического присутствия при этом не требовалось.

Режиссер быстро и целенаправленно перемещается между двумя кухонными столами. Меня он давно воспринимает в лучшем случае как мальчика на побегушках, так что его приглушенное бормотание является скорее инструкцией для него самого.

– Так, нам нужно понять, в какой последовательности мы все это будем делать… – говорит он. – Нам нужно приготовить эти отбивные и к ним какой-то соус. Я надеюсь, у тебя нет проблем с аортой. – Ответа он, однако, не ждет, потому что его внутреннему монологу снова требуется говорить в голос: – Так, смотри вот, я начинаю с фасоли. Потом она должна тут полежать немного в чесноке. Да, еще я думал добавить пармезан. Хм, где же… А… вот. Ну и гадость же у нас получится. Хм… отлично просто. Гадость! Тогда остатки лосося останутся на завтра, и можно надеяться, что издательство «Политикен» на нашем прокорме не разорится. Слава богу!

Когда мы садимся обедать в маленький купол света от лампы на столе, Ларс фон Триер рассказывает в перерывах между двумя глотками, что было время, когда он читал газеты исключительно для того, чтобы найти в них упоминания собственного имени. Теперь он в этом раскаивается, добавляя: «Я очень надеюсь, что я такой не один».

За столом он похож на какого-то многорукого индийского божка. Его руки находятся в постоянном движении между тарелками и мисками, содержимое которых он подносит потом ко рту, где оно и исчезает.

– Но вообще у меня есть скаутское такое представление, что нельзя позволять своему эго принимать решения, когда ты снимаешь фильмы, потому что тогда результат получится плохим.

– Зачем ты вообще продолжаешь снимать фильмы – разве ты не доказал, что ты умеешь?

– Потому что это весело, – отвечает он, отодвигает свой стул от стола и сыто разваливается на нем, в то время как я только-только приступил к еде. – Сама по себе игра – это весело, то, что тебе в голову приходит идея, которую потом можно развить и претворить в жизнь. Удовлетворение от процесса создания – это ужасно весело. В лучшие свои моменты я представляю себе фильм, который я понятия не имею, каким будет. Есть странный и прекрасный эскапизм в том, чтобы хотя бы несколько мгновений мечтать о фильме, который, может быть, когда-то получится сделать. Тогда я могу отпустить страх и подавленность и на мгновение позволить себе просто парить над пейзажем.

Сегодня с утра, например, мысли Ларса фон Триера занимал возможный фильм о том, как легко можно превратить жизнь другого человека в ад, украв его персональные данные и последовательно заказывая на его имя холодильники, щебень и игрушки из секс-шопа. Выставляя его дом на продажу, подписывая за него заявления об увольнении и отдавая его детей на усыновление.

– Мне интересно думать о том, что из этого может получиться сценарий, потому что тогда я начинаю видеть перед собой какие-то картинки, взаимосвязи и звуки, из которых вдруг вырастает радость. Фильм ведь складывается из множества вещей, из атмосферы, из реплик по ходу действия, из каких-то общих картин. И все это несет в себе позитив, каким бы черным ни был сам фильм. Весь этот ход мыслей удивительно светел.

Ларс фон Триер признается, что всегда обожал пазлы. Разгадывать загадки, выполненные в четко очерченных рамках. И наоборот, выдумывать фильмы, которые начинаются, как пазл без рамок.

– Я всегда любил делать невозможное – и с экономической, и с практической точки зрения. Ты получаешь лишний стимул, когда говоришь: ай, тогда мы будем рассматривать эту проблему как преимущество, – потому что не исключено, что именно из этого ограничения может в результате вырасти что-то хорошее. И это не для того, чтобы усилить какую-то педагогику или мораль, нет. Я наслаждаюсь игрой самой по себе.

* * *

Именно сейчас, ранним вечером второго дня наших выходных, мы достигаем пика хорошего настроения. Сегодня же мы опустимся и на самое дно – парой часов позже. Но прежде, чем мы достигнем дна, нам предстоит медленное погружение, как обычно по вине Бога, этого огромного колпачка для гашения свечей. И погружение снова начинается с французской девушки. На сей раз толчком служит имейл, который сигналит в телефоне Триера, пока мы стоим у кухонного стола.

– Я ничего не разберу в этих очках, мне нужны другие. Так… – возится он где-то наполовину в себе, потом открывает письмо и зачитывает оттуда короткие отрывки. – Нет, ты послушай: «I know it’s strange, but I like your work». Не особо-то похвально, – смеется он.

– От кого это?

– От двадцатишестилетней французской актрисы. «I work in a bank to earn money, but I hate it».

– Откуда она могла взять твой номер?

– Ох, ну ничего себе! «I am a bad actor, but I will improve». Бабы обычно никогда нам такого не говорят. Я плохая любовница, но я исправлюсь. Да уж я надеюсь, что ты да, – говорит он и добавляет, не отводя взгляда от сообщения: – Мы же кофе собирались выпить, или что.

– Это интересно вообще, потому что за кофе отвечаешь ТЫ. И я вижу, что ты отстаешь. Уж не потому ли, что ты тратил время на что-то другое?

– Да, на то, чтобы читать ее письмо.

Когда режиссер наконец заканчивает со своим сообщением, мы возвращаемся на диваны с чашками растворимого кофе и обновленным унынием. Тогда-то я случайно и приоткрываю дверь в темноту, спрашивая, почему он так часто кружит в своих фильмах вокруг религиозных вопросов, если религия на самом деле не является сколько-нибудь значительной темой в его жизни.

– Ну, это просто часть провокации. То, что я когда-то молился, было только проявлением невроза навязчивых состояний.

– Перекладывал на Бога ответственность за поддержание несущих стен дома и обещание, что атомная бомба этой ночью не упадет?

– Ну согласись, что гораздо проще покоряться религии, чем всем безответным жизненным вопросам, – кивает он. – Просто невротичная сторона религии становится для меня яснее и яснее с каждым днем: это действительно нечто, созданное человеком. Совершенно очевидно, что здесь воспеваются только социальные правила движения, что и приводит к тому, что Бог выступает королем. И что, по мне, самое смехотворное – это что человек должен ему покоряться. Потому что я не могу себе представить ни одного человека, наделенного высшей властью, которому не было бы совершенно наплевать на то, бросаются люди перед ним на колени или нет.

– Хорошо, если ты не веришь в Бога, ты можешь объяснить мне тогда, как выглядит мир в твоих глазах? Какова история его сотворения и зарождения жизни?

– Я думаю, что мы здесь совершенно одни, – говорит он.

Интересный ответ. К заданному вопросу, правда, он имеет мало отношения, но раз уж режиссеру в кои-то веки хочется говорить, мне остается только благодарно следовать за ним.

– Не существует никакой похожей на Землю планеты где-то там. Как и разумной жизни, – говорит он и добавляет, помолчав немного: – Я так думаю, во всяком случае. Потому что мы искали на радиоволнах и столько десятилетий передавали в эфир какой-то детский час, что он должен был уже достичь самых границ Вселенной. Но с нами никто не связывался, потому что некому связываться. Мы одни на свете. Через сколько-то лет планета исчезнет, и на этом все закончится, – говорит он. – И да, конечно, мысль о том, что где-то там есть жизнь, – она заводит, я не спорю, но ведь мысль о том, что жизни нигде больше нет – она заводит еще больше! Потому что тогда Земля и человечество становятся крайне интересны. Этот вот диван сразу превращается в произведение искусства, – смеется он, усаживаясь на произведение искусства, чтобы налить себе еще вина, потом достает мобильный телефон и снова погружается в чтение.

– Знаешь, какой подтекст в ее письме? «Project. I would like to play for you. I know it’s strange. But I think your work is very interesting». То есть, она считает идиотизмом, что ей нравятся фильмы, которые я снял, – смеется он.

Потом смех смолкает и какое-то время он молчит, глядя вглубь гостиной.

– Знаешь, я что-то вообще начал сомневаться, что мы действительно тут сидим сейчас, – говорит он. – Потому что мне кажется, что правая лампочка вон в той лампе вчера перегорела… разве я не говорил тебе ничего о том, что эта лампочка перегорела?

– Нет.

– Ты что-то слишком быстро ответил, – параноидально смеется он.

– Может быть, нас тут и нет вообще?

– Да, я тоже об этом думаю. На самом деле мы могли вернуться обратно в то время, когда лампочка еще не перегорела.

– Или же мы просто очутились где-то в параллельной вселенной.

– Да, в приукрашенной Вселенной, – говорит он и объявляет, разводя руками: – В нашей Вселенной лампочки не перегорают! – Он откладывает телефон и снова укладывается на диван. – Ничего себе! Сколько часов, ты говоришь, этот марафон продолжается?

* * *

Я иду на кухню, чтобы откупорить новую бутылку вина, но, наверное, слишком долго вожусь с триеровским – вполне ожидаемо – невероятно навороченным штопором, потому что режиссер, по-прежнему одетый в те же трусы и футболку, что и с утра, вырастает рядом со мной, забирает у меня из рук бутылку и делает три-четыре четко заученных движения.

– Так удобнее всего, – говорит он, кивая на агрегат у себя в руках. – Так, так, так и вот так – и пожалуйста! Пробка вынута.

Мы возвращаемся обратно в лежачее отделение, где Триер рассказывает, что недавно смотрел документальный фильм об отношениях президента Кеннеди с женщинами, из которого вынес, что для Кеннеди было очень важно, чтобы «все, с кем он трахался, были близки либо к криминальным авторитетам, либо к коммунистическим лидерам».

– Это обязательно должно было быть опасно. А брат Бобби обязательно должен был заметать после него следы. В фильме сказали, что ему вообще очень повезло, что его убили, иначе бы все рухнуло.

Я никак не реагирую на это, без особой надежды думая, не окажется ли тут паче чаяния какой-то связи с основной темой нашего разговора.

– Это было немного по-гитлеровски, – говорит режиссер.

Ну что ж, по крайней мере, мы вышли на знакомую тропу.

– Мы едем по этому маршруту, что бы там ни было. И чем опаснее становится вокруг, тем это привлекательнее.

– То есть, он хотел рискнуть и проверить, не рухнет ли все?

– Да, я думаю, что это показательно – если мы должны вспомнить о моей жалкой персоне.

– О которой книга тоже рассказывает.

– Да, – смеется он. – Когда она не рассказывает о твоем эго.

– Хорошо, что никто из нас не ироничен, иначе мы бы никогда не подобрались к сути чего бы то ни было.

– Нет, но теперь мы наконец-то должны это сделать! Потому что мне кажется, что ставить все на кон каждый божий раз, это как… если что-то пойдет не по-моему, я просто скажу: «Ладно, тогда мы вообще не будем снимать этот фильм». Я готов покинуть съемочную площадку в ту же секунду, как кто-то или что-то помешает мне иметь оптимальные условия для работы.

– Все или ничего?

– Да! Постоянно! И если честно, мне вообще не кажется, что в человеке так уж много промежуточных настроек. Человек не так уж… нюансирован, – смеется он. – И если я, например… – начинает он, но его снова перебивает собственный немного смущенный смех, – на минуту должен рассматривать все это с точки зрения Кеннеди, и нас с Гитлером, то это действительно не очень-то нюансировано. Мы говорим – так, мы едем в ту сторону. И если что-то туда не едет, то оно вообще никуда не поедет. И если оно натыкается на какие-то углы, это только смешно.

Он поворачивает голову и ловит мой взгляд, потянувшись рукой к бутылке с вином.

– Сейчас ты наверняка думаешь: «Не может быть, он не может выпить еще бокал», – говорит он. – А вот еще как могу! – восклицает он, как будто его и самого это удивляет. – Так что вот! Объявляем пятиминутную паузу, да?

Он укладывается на диван, закрывает глаза и погружается в себя, бодро бормоча при этом:

– Хмммм… И пусть мне приснится, что я один во вселенной.

 

Аварийный выход из жизни

Когда-то Ларс фон Триер молился каждый день, и во многих своих фильмах он, как известно, возвращался к теме религии. «ДААААА», стонет он и откидывается на спинку дивана, когда я напоминаю ему об этом.

– Я хотел верить. Но все это какая-то чушь.

Он переплетает руки над головой и закрывает глаза.

– Многие считают, что ты очень часто обращаешься к религии в своих фильмах.

– Может быть.

– Ты сам их не смотрел?

– Нет, – смеется он. – Даже сценариев не читал.

Какое-то время он сидит так, всем своим видом показывая нежелание сотрудничать.

– Ну, это просто проблематика, которой я касаюсь в своих фильмах. Тем, кому она интересна сама по себе, наверное, интересно об этом говорить. О религии и ее воздействии. Я бы очень хотел обернуться верующим, чтобы жизнь вдруг начала что-то значить.

– Зарождение жизни обусловлено случайностью или закономерностью?

– Без всяких сомнений, случайностью. После чего мы уверили себя в том, что наш рассудок и наши коммуникативные способности чего-то стоят. Но в масштабах Вселенной они не стоят ничего.

– Да, но они ценны для НАС.

– Когда мы вымрем, мы быстро об этом забудем.

– Да, но тогда человек ведь может сказать себе: мне отведено на Земле столько-то времени. Как мне его употребить с максимальной пользой?

– Нет, так я не думаю. Я думаю: «Как бы мне получше отсюда смыться? Сбежать? Настолько безболезненно, насколько это вообще возможно». Я поступаю, как Йорген Реенберг: как только я оказываюсь на сцене, я сразу начинаю искать пути к отступлению. А потом, на полпути со сцены, вдруг оборачиваюсь, возвращаюсь обратно и получаю все внимание, чтобы снова уйти. Я хочу умереть максимально не больно и без сознания. Я не хочу знать, что умру через четырнадцать дней, потому что тогда на эти четырнадцать дней я окажусь в аду.

Дверь в темноту теперь распахнута, после чего он принимается короткими, холодными ответами подпиливать укрепления под этажом, на котором мы сидим, так что ничто в конце концов его не держит, и все, на чем мы стоим, исчезает где-то внизу.

– Жизнь – это вообще никакой не подарок. Это мучение. И нет, я говорю это не для того, чтобы показаться интересным, – смеется он.

– Ты предпочел бы никогда не родиться?

– Ох, и ты еще спрашиваешь! Да ты сошел с ума! Конечно, я в этом даже не сомневаюсь, – говорит он и с силой ставит бокал на стеклянную поверхность журнального столика. – Родиться – это какое-то дерьмо. Я не исключаю, что переоцениваю смерть, но я бы в сто раз сильнее хотел не рождаться вообще никогда. Как у тебя это вообще может вызывать вопросы. Это был бы дар божий.

– Ты начал так думать после депрессии?

– Нет, я всегда так думал.

– Но, Ларс, тут что-то не вяжется тогда. Ты любишь вкусно поесть, ты любишь жену и детей. У тебя есть столько интересов, от охоты и рыбалки до авиамоделирования и выращивания помидоров. Получается, что в твоей жизни все-таки ЕСТЬ ценности?

– Да, но я же сам никогда ни о чем этом не просил, мать его! Если бы ты предложил мне умереть сию секунду так, чтобы я ничего при этом не почувствовал, я бы с радостью это сделал. Если бы это правда было щелк – и все, – говорит он, щелкая языком. – Если бы это было в твоих силах, я не сходя с этого места тебя бы об этом попросил.

– От чего смерть бы тебя освободила?

– От самых разных страданий. Страха. Ну и… – смеется он, – от необходимости умирать.

– Да, но тогда ты не смог бы больше любить, быть любимым и видеть, как играют твои дети.

– По сравнению со всем тем негативом, который жизнь в себе несет, это ничего не значит.

– Как же твоя семья, они ведь будут страдать?

– Конечно, я понимаю, что моя семья будет страдать в случае моей смерти, как и понимаю, что они наверняка с этим справятся. Зато дети рано или поздно столкнутся с теми же проблемами, потому что им тоже придется умирать, в этом и есть главная трудность. Я хочу, чтобы моим детям жилось так хорошо, как только возможно. Они не должны умирать. Им придется, конечно, рано или поздно, но мне тяжело с этим смириться.

Мы молча сидим над разверзшейся пропастью, измеряя друг друга взглядами.

– Это ведь УЖАСНО, Ларс.

– Да. Очень. Ты расстроился? – смеется он.

– Да, расстроился. Как ты вообще можешь вставать по утрам с таким взглядом на жизнь?

– Да вот поэтому-то я и не могу вставать, черт бы вас всех побрал! Единственное, что способно поднять меня с постели, – это присутствие назойливого журналиста в доме, – говорит он и добавляет чужим сухим голосом: – Мы ведь собирались вставать в десять.

После этого, судя по всему, Триер считает, что мы провитали в облаках достаточно долго, так что пришло время возвращаться обратно на землю, да побыстрее.

– У меня есть свой маленький тест, – говорит он. – На какой руке человек сначала обрезает ногти, на левой или на правой. Я, например, сначала обрезаю на правой, чтобы разделаться с этим побыстрее. Мне кажется, это очень показательно в плане того, как человек относится к жизни. Съедает ли он шоколад сразу или припрятывает на потом.

Когда режиссер остается дома один, он оставляет грязную посуду лежать в раковине. Из принципа.

– Потому что я считаю, что это более здоровое человеческое поведение, чем мое обычное.

– То есть ты пытаешься подражать людям?

– Да, – смеется он. – Я пытаюсь подражать людям.

– В конечном счете это ведь вопрос способности откладывать потребности. Можешь ты подождать с наградой или тебе обязательно нужно забрать ее сейчас.

– Да, и человеку свойственно, конечно, брать награду, но я всегда пытаюсь сделать сначала самое неприятное, чтобы потом к нему не возвращаться. Я еще и поэтому жду не дождусь смерти. Представь, как было бы здорово, если бы можно было умереть сначала, а потом жить всю жизнь.

– Да-да, сначала умереть, переболеть серьезными болезнями, отходить к зубному врачу…

– Тогда в девяносто восемь лет у тебя останется денек на передышку, прежде чем ты испаришься.

– Но все-таки что-то положительное в твоей жизни есть?

– Прямо сейчас – нет. Но иногда в работе случается что-то, о чем я думаю – о, вот это круто, это мне удалось. Для этого, правда, я должен считать, что пишу шедевр. После первой же реплики я настраиваю компьютер так, что стоит только нажать на «Б», как на экране появляется «Бесс говорит…». Тогда я чувствую, что написанное мной начинает жить своей жизнью и строить свою вселенную, и это круто, – говорит он.

Несколько секунд мы смотрим друг на друга, пока я торжествую над найденным консенсусом.

– На четыре секунды, – добавляет он наконец. – Но все равно в моей жизни не было момента, когда я отказался бы от смерти, если бы она пришла одним щелчком.

– А дети, ты бываешь счастлив с детьми?

– Невероятно счастлив. Но это все равно ничто по сравнению с теми мучениями, которым и они, и я подвергаются непосредственно жизнью. И этот счет никогда не сравняется. Но… Это, конечно, не самая лучшая мораль для передачи следующему поколению, поэтому можно попробовать их обмануть. Я пытаюсь сделать жизнь для них настолько безболезненной, насколько это вообще возможно. В этом, собственно, и заключается моя мораль.

– В этом смысл жизни?

– Да, в этом. Я должен не допустить страха смерти у своих детей, должен держать их за руку и уверять, что боль не имеет никакого значения, хотя я прекрасно знаю, что она всеразрушающа.

– Как тебе вообще тогда пришло в голову завести детей?

– Ну, это скорее женщинам в голову пришло, а не мне. Теперь ты, конечно, можешь сказать, что я просто должен был отказываться, но для этого я был тогда слишком маленький. Я совершенно точно не считаю, что, родив детей, мы тем самым дали им бесценный дар, но я стараюсь по мере возможностей как-то исправлять эту ситуацию, когда мы с ними вместе.

Какое-то время мы сидим молча.

– Нет, правда, радость – это круто, радость – это отсутствие скорби, но сама по себе радость – ничто. Десять минут радости никак не могу оправдать три месяца скорби, – говорит он наконец.

– А десять минут скорби? Могут десять минут радости оправдать десять минут скорби?

– Нет, скорбь гораздо сильнее.

– Хорошо, если ты считаешь, что рожден для жизни в аду и главная твоя задача – стараться максимально избегать боли и страданий, зачем…

– Зачем, господи помилуй… – подхватывает он, смеясь, – ты снимаешь такие сложные фильмы, которые никто не в состоянии смотреть?

– Зачем ты вообще встаешь с постели и снимаешь так много фильмов, тем более фильмов, которые сложно снимать?

– Потому что где-то глубоко во мне все-таки установлен термометр радости, который, несмотря на то что лежит на глубине тысяч и тысяч морских саженей, все-таки что-то там регистрирует в этой вечной мерзлоте. Я смотрю на этот термометр – и понимаю: так, совсем недавно я просто лежал и таращился в стену, потом я снял фильм, и тогда почувствовал какое-то подобие положительных эмоций, хотя они и были ничтожно слабы. Если у меня вообще есть хоть какое-то основание вставать по утрам, это только потому, что я сам назначил какие-то занятия и эмоции позитивными. Я не знаю, позитивны ли они на самом деле, я просто знаю, что мне нужно проснуться утром и потом снять несколько сцен. Я не стану от этого веселее, но, по крайней мере, это даст мне возможность собраться.

– Ты правда не становишься от этого веселее?

– Чуть-чуть, – говорит он, глядя мне прямо в глаза. – Слушай, знаешь что, все, я больше не могу. Я пьян! И я в ярости!

– Что ты думаешь тогда обо всех тех веселых людях, которые ходят вокруг, смеясь?

– Я думаю: как же им, черт бы их побрал, повезло, что им не дано постичь жизненное проклятие. Но мне-то дано, так что мне ничего не остается, кроме как быть в минусе. У меня просто нет выбора.

– Да, но может ведь быть, что другим – и твоим детям в том числе – удастся прожить жизнь в плюсе?

– Я очень желаю им выйти в плюс. Я правда желаю, желаю, желаю им этого.

– Ты думаешь, это в принципе возможно?

– Понятия не имею. С тем же успехом ты можешь спросить, думаю ли я, что хомяки из Новой Гвинеи счастливее всех остальных мировых хомяков. Я желаю каждому хомяку в мире чувствовать себя лучше, чем чувствую себя я, – говорит он, осторожно поднимается на ноги и кричит в темень гостиной:

– ВСЕ! СПАТЬ!

 

День спастика

Две недели спустя, когда мы возобновляем наши встречи, я нахожу режиссера стоящим перед диваном в холле «Центропы» и разговаривающим по-английски с сидящими гостями. Наши выходные закончились вяло: в воскресенье Триер продрал глаза очень поздно, после чего почти сразу приехали Бенте с мальчиками, которые тут же вдохнули в дом жизнь и окружили режиссера крайне необходимой ему заботой. Мы предприняли еще парочку малодушных попыток возобновить работу внизу в кабинете, где Триер лежал, растворившись в кресле, укрывшись одеялом и закрыв глаза. Сегодня же он бодр, как никогда, и за время, пока мы не виделись, многое успело произойти.

Я привожу Триеру набор из чашек, венчика, термометра и зеленого чая, но, пока мы катимся в гольф-каре по снегу, толстым ковром покрывшему Киногородок, он рассказывает, что уже успел раздобыть себе такой.

– Но я с удовольствием возьму второй, чтобы пользоваться им на работе, – добавляет режиссер, и жалуется, что у него не получается размешивать чай, не заливая все вокруг водой.

Я объясняю, что сначала наливаю только часть воды, а потом, после размешивания, добавляю остальную.

– Ничего себе, – рассерженно говорит он. – Нигде такого не написано.

– Ну, вещи иногда приходится доводить до ума самостоятельно. Ты ведь тоже не принимаешь как данность, принятый до тебя киноязык?

Готовясь завернуть к пороховому складу, он разворачивается на сиденье и смотрит на меня.

– Смотри-ка, что я умею, – говорит он и пускает несчастную свою швейную машинку по дуге на площадке перед домом, так что мы наполовину едем, наполовину скользим по снегу, пока аппарат не описывает правильный круг и не замирает на месте. – Ни на что большее, правда, у меня сил нет, – смеется он.

Изоляционная капсула наконец установлена в соседнем с его кабинетом помещении в пороховом складе, осталось только выложить стены плиткой. Триер рассказывает, что в порядке исключения выпил за обедом пива и шнапс, что только улучшило его настроение. Кроме того, Триер вписал двоих старых друзей в сценарий «Меланхолии», вижу я, когда мы входим в его кабинет: к одному из кухонных шкафчиков прислонен большой кусок картона с фотографиями актеров в центральных ролях. Под каждой фотографией черным фломастером написано имя героя: Кифер Сазерленд, Пенелопа Крус, Стеллан Скарсгорд. И звезда одного из любимых фильмов Триера, «Ночной портье», Шарлотта Рэмплинг.

– Сексуальность в «Ночном портье» крайне интересна. Она была такой глубоко… – начинает он, потом слова исчезают под смехом, – глубоко… лесбийской… – Снова смех. – А тот голубой балетный танцор, который был в лагере, помнишь? На нем был суспензорий… – Он выдерживает небольшую паузу, чтобы обеспечить последнему слову тот прием, которого оно заслуживает. – Это такая небольшая повязка, которая удерживает яйца на месте. В таких вот мелочах вся соль. Весь этот фильм состоит из качественных интересных компонентов – или ингредиентов, как хочешь. Шарлотта Рэмплинг сыграет в «Меланхолии» очень интересную роль – роль моей интеллигентной матери.

Он усаживается на зеленый диван под тремя квадратными окошками, в обрамлении которых камыши сегодня стоят по стойке «смирно», и поднимает взгляд:

– Эй! Давай я покажу тебе капсулу?

Мы снова встаем, выходим на снег, заворачиваем в соседнюю дверь, проходим на цыпочках сквозь строительный хаос и оказываемся в маленьком наполовину отделанном помещении, напоминающем кабинку солярия. Здесь и стоит изоляционная капсула – внушительная кремовая кабина со скругленными углами, похожая на сморщенную голову автофургона откуда-то из шестидесятых.

– Ну, разве не круто? – спрашивает режиссер, сияя, и открывает люк в кабине, откуда выбивается приглушенный синеватый свет, перемешанный с тонкой дымкой поднимающегося от горячей соленой воды пара.

* * *

Сегодня «день спастика»: мы с Ларсом фон Триером должны поговорить о снятом в рамках проекта «Догма» фильме «Идиоты», на что он соглашается молчаливым кивком, когда мы покидаем «отдел развития», как он окрестил изоляционную капсулу, и возвращаемся в «отдел продаж», как он называет собственный кабинет.

– Я ни о чем не хочу говорить, – довольно предсказуемо сообщает он, снова усаживаясь на зеленый диван. – Я вообще случайно заметил, что в еженедельнике сегодня значится встреча с тобой.

Сняв «Идиотов», Ларс фон Триер сделал фильм, который явился зеркальным отражением «Догмы». Сюжет его очень прост: группа хорошо образованных, успешных тридцатилетних датчан живет коммуной в большом доме и играет в игру, суть которой заключается в том, чтобы вести себя как спастик и тем самым найти своего внутреннего идиота. В какой-то момент к ним присоединяется Карен, земная, сердечная и очень добрая женщина, которая не играет, но принимает все за чистую монету и которая единственная осуществляет проект, когда в конце фильма возвращается домой к своей погруженной в траур мещанской семье – и там, за кофе с пирожными, принимается вести себя как спастик.

Правда с модификациями. Сертификат, утверждающий, что «Идиоты» сняты в соответствии с правилами «Догмы». Триер ревностно ругал своих соратников по «Догме», когда они нарушали обет целомудрия, но стоило ему самому отвернуться, как на съемках «Идиотов» начинались яростные подтасовки.

Идея, легшая в основу «Идиотов», была не новой, рассказывает Ларс фон Триер. Частично она подсказана работой его матери, которая подыскивала место жительства для людей из Центра социальной помощи, что не всегда было легко. Или, как бережно формулирует сам Триер: «муниципалитет Селлереда не потерпел бы на своей территории ни единого спастика». Возможно, тема фильма в какой-то мере была подсказана и поведением отца Триера, который часто изображал идиота, когда семья выходила в свет, а также юношеской французской любовью Ларса и ее родственниками весьма свободных нравов, которые, приезжая в Данию, «вели себя чрезвычайно высокомерно по отношению к обычным датчанам».

– Быть спастиком вообще-то тоже высокомерно, – смеется он. – Еще мне нравилась мысль о том, что они собрались в коллектив, как и участники «Догмы», и приняли коллективное решение о том, что становятся спастиками. Но фильм никак не защищает проект – наоборот. Персонаж Йенса Альбинуса, Кристоффер, который руководил всем проектом, был выставлен как очевидно мерзкий тип, которому власть вскружила голову и который хотел, чтобы вся ответственность и все лавры принадлежали ему одному.

– И ты сам, и многие другие проводили параллели между тобой и этим персонажем.

– Я действительно полностью идентифицирую свои проблемы с проблемами Кристоффера. Весь проект и так держался на нем, но для него было смертельно важно, чтобы правила игры определял он, и только он. Если другие отказывались на него равняться, он считал, что они оспаривают его право первенства.

– И это тебе знакомо по.?..

– В «Догме» я тоже был таким гадким святым. Я считал, что эти правила могут быть гораздо больше военизированными. Что мы должны идти до конца.

* * *

Йеспер Йаргиль, присутствовавший на съемках «Идиотов», сделал потом документальный фильм «Униженные», повествующий об атмосфере создания фильма. В нем используются отрывки из крайне откровенного дневника Ларса фон Триера, начитанные на диктофон. Дневник был издан в виде книги, и цитаты из него обошли все датские газеты, потому что во время съемок Триер увлекся одной из актрис, Анне Луизе Хассинг, каковой факт он тоже не стал скрывать от дневника. Позже он объяснил, что почти все режиссеры чувствуют своего рода влюбленность в актрис, и сам он неоднократно ревновал актрис ко всему, чем они занимались за пределами съемочной площадки. Пояснять это подробнее он не хочет:

– Если ты хочешь, чтобы я запорол вообще всю твою книгу, можешь попробовать в этом поковыряться.

– Зачем ты тогда рассказывал об этом в напечатанном дневнике?

– Ну потому что у меня всегда были странные требования по части искренности к самому себе. Если уж я решил наговорить дневник, не было никакого смысла вдруг останавливаться на полпути, и хотя я понимал, что Бенте будет очень неприятно, у меня было к этому военное отношение: я должен был это сделать.

Мы усаживаемся у компьютера и вставляем в него диск с документальным фильмом – на экране появляется поваленный остальными идиотами на пол Йенс Альбинус, который орет: «Ну что, теперь вы думаете, что я действительно сошел с ума, а?» Потом мы слышим приглушенный голос Триера, зачитывающий из дневника: «Как я вообще мог подумать, что получу искренний ответ от кучки актеров-карьеристов, и кто, черт побери, может увидеть во мне того, кем я на самом деле являюсь? Нет. Я должен просто как-то вытерпеть последние пару недель здесь. Бенте, возвращайся же домой!»

Смотря «Униженных», сложно не воспринимать драму, возникшую во время съемок, как зеркальное повторение детских конфликтов Ларса фон Триера, когда он сам выдумывал игры, но в конце концов все равно чувствовал, что остается в стороне. Йеспер Йаргиль рассказывает, что режиссер мечтал о том, чтобы съемочная группа жила коммуной во время съемок, и бывал очень разочарован, когда все расходились по домам.

В конце концов Триер отошел в сторону и рассказал, как очередная его попытка вовлечь других в игру снова потерпела неудачу. «Громко и отчаянно прося контакта и любви, ты опрокидываешь на людей огромное количество подростковой искренности, которая только все осложняет, – говорит он в документальном фильме голосом человека, которым опять пренебрегли. – По большому счету мы ни черта не добились по части близости и понимания. Можно сказать, что в каком-то смысле единственным, кто по-настоящему, действительно в это верит – или, по крайней мере, верил в то, что в этом что-то есть, – это я, и это тоже нормально. Та к уж оно есть. И прекрасно! Прекрасно!.. Просто – как бы это объяснить, – это тяжелый урок, который мне приходится усваивать каждый раз».

– Тсссс… – говорит Ларс фон Триер из своего кресла.

И мы снова слышим его приглушенный голос:

«Всегда есть тот или иной крошечный… маленький Ларс из какого-то класса, ставящий пьесу, в которой нет и не может быть никакой реальности, потому что на самом, самом, самом деле, в глубине, глубине, глубине души, человек всегда сто девяносто тысяч процентов одинок в собственном своем крошечном, дурацком, глупом, никому не нужном мирке…»

– Да, ну что, это было, конечно… господи, – говорит он, когда мы останавливаем фильм.

– Что тебя так разочаровывало в съемочной группе?

– Все эти многочисленные разговоры о том, как мы считаем и как мы не считаем. Я хотел, чтобы весь их потенциальный вклад принадлежал мне и чтобы они даже не пытались ничего решать самостоятельно, – смеется он. – Моя роль в фильме должна была быть точно такой же, как роль Йенса Альбинуса в коллективе. Если я не мог решать все без исключения, то ну его к черту.

– В какую именно игру они отказывались с тобой играть?

– Я думал, что во время съемок произойдут самые фантастические вещи, – а не произошло, по большому счету, вообще ничего. Люди устали.

– Тебе вообще свойственно принимать это близко к сердцу?

– Ну, мне кажется, что я никогда раньше не приглашал людей в чем-то участвовать с таким энтузиазмом, как тогда. И да, актеры отказывались друг с другом трахаться – тоже ни на что не похоже, конечно. – Он поднимает взгляд: – Ты вот скажи мне лучше, мы вообще не собираемся чай пить, что ли?

– Собираемся – когда ТЫ его сделаешь.

– У меня нет сил! Но вообще, если для тебя важнее, чтобы я сделал чашку чаю, чем снял новый фильм, ты только скажи.

* * *

Я разворачиваю маленькие чашечки, которые купил задешево в китайском магазине.

– Очень красивые, – хвалит режиссер. – И ситечко, кстати, гораздо удобнее моего, потому что оно может висеть на чашке, – говорит он о ситечке, которое я купил в магазине «Все за 10 крон».

Ассистент же Триера снабдил мастера набором-люкс: большие белые чашки ручной работы, угловатое японское ситечко, которое устанавливается на дно чашки, чайная ложка, вырезанная из бамбука, и маленький керамический держатель, в котором между использованиями хранится бамбуковый венчик. Здесь-то режиссер и совершил промах: вместо того чтобы расправить тонкие бамбуковые лепестки венчика, разложив их по окружности, он прижал их друг к другу и засунул венчик в отверстие посередине держателя. Пока я смотрю на венчик, похожий на маленького волнистого попугайчика, воткнутого в кольцо для салфеток, мне лишь частично удается сдержать громкий, безудержно рвущийся наружу смех.

– Ну вот, я все-таки его сломал, – сетует Триер и тут же принимается демонстрировать мне свои новоприобретенные знания, пока я достаю венчик, аккуратно распрямляю лепестки, укладываю его правильно и начинаю заваривать чай: – Они говорят, что вода не должна быть кипяченой, иначе исчезнут все антиоксиданты. И еще там было написано, что чашки не должны быть горячее восьмидесяти пяти градусов… – Он смотрит на меня: – Ты же наливаешь кипяченую воду!

Теперь уже я смотрю на него.

– Нет, ну а что ты хочешь? Единственное, что я могу, как новообращенный, – это придерживаться писаных правил. И ты, кстати, ничего мне не рассказывал о низких дверях.

– Низких дверях?

– Да, во всех описаниях чайной церемонии упоминают о том, что двери должны быть низкими, чтобы всем приходилось наклоняться, когда они входят. Потому что в чайной церемонии никто не должен быть выше остальных.

Я снова усаживаюсь на место и напоминаю Триеру о сцене из «Униженных», в которой он инструктирует Анне Луизе Хассинг и Бодиль Йергенсен перед съемками эмоциональной сцены. Триер явно не считает Анне Луизе Хассинг ранимой, поэтому расспрашивает ее о деталях личной жизни, пока не доводит до рыданий.

– Ну, это обычный рычаг давления, актеры сами используют свои слабые места, когда им нужно расплакаться в фильме, – говорит он, поднося чашку ко рту. – Но я, конечно, не спорю, что это было гадко.

– Задействовать терапию в съемках – тоже обычное дело среди режиссеров?

– Откуда я знаю!

– Ларс, это же не ОБВИНЕНИЕ.

– Еще какое! Просто, когда я стою на съемочной площадке, я хочу получить оптимальный результат, потому что ничего неоптимального я не переношу. Мне нужно, чтобы она была ранимой рядом с этим божьим одуванчиком Бодиль, так что оставалось только нащупать у нее больное место. Это и есть садизм!

– Я не уверен, что ты действительно, стопроцентно так думаешь.

– Как насчет двадцати процентов? – смеется он.

– Приходится брать, что дают.

– Ну конечно! Как здорово вообще, что ты зашел, – едко говорит он.

– Что ты сам думаешь об «Идиотах»?

– Сначала я был им очень доволен, но потом… не знаю. Его канонизировали, что меня очень удивило. Гораздо логичнее было бы, если бы на его месте оказался «Рассекая волны», он все-таки более… содержательный. Но «Идиоты», конечно, наиболее датский из всех моих фильмов.

В одной из сцен фильма на виллу, в которую живут герои, приходит группа настоящих даунов. Триер отмечает, что «очень важно было привлечь к делу настоящих спастиков». И как только они вошли в сад, все актеры сразу забыли имена своих персонажей и представились собственными именами.

– Все полностью вышли из ролей – это очень интересно, вообще, обычно так не бывает.

– Нелегко, наверное, играть спастика перед тем, кто действительно таковым является.

– Да, и это отличная идея, которую мы в результате все-таки не реализовали. Мы же позвали их просто для того, чтобы понаблюдать за ними и скопировать их поведение. Но да, было бы смешно, если бы актеры принялись играть спастиков перед спастиками. Опасно. Зато Йенс Альбинус их отругал, и они потом были безутешны, – говорит он – прежде чем сделать последний шажок. Триеровский шаг через границу.

– Надо было убить кого-то из них вообще и показать это в фильме, – смеется он. – Так было бы еще лучше.

После чего наступает время продемонстрировать журналисту вторую сегодняшнюю окружность. Режиссер сбрасывает туфли, оставшись в широких черных брюках и черных же носках, встает и проходит мимо меня на середину комнаты, где принимается медленно и маленькими шажками двигаться по большой дуге, как беззвучный восклицательный знак.

– Я тебе сейчас объясню, что я делаю, – говорит он, медленно и осторожно, как будто каждое слово должно быть вставлено в предложение так же тщательно, как каждый шажок вписывается в описываемый им круг. – Это ходьба-медитация. Ты должен идти так, как будто ступаешь по стеклянной крыше. Сначала пятка, потом остальная ступня, при этом ты чувствуешь, как смещается баланс. Концентрируешься на своих ногах. Чувствуешь, как ставишь пятку, как поворачиваешься на пятке. Потом ощущаешь свод стопы, и потом – если повезет – баланс…

Он останавливается, когда пройдено три четверти круга, и весело смотрит на меня:

– Ты даже не представляешь, как это приятно.

 

Идиот

Актер Йенс Альбинус как раз раздумывал, не прекратить ли ему вообще сниматься в кино, когда весной 1997 года ему предложили роль Кристоффера в «Идиотах» и он взял такси и отправился в гости к Ларсу фон Триеру на Исландсвай. На тот момент он пришел к выводу, что датские киношники «глуповаты», как он рассказывает мне в нашей переписке по электронной почте, и что человеку, заинтересованному в нарративе как «полноценном средстве выражения», вообще нет смысла сниматься в фильмах, потому что мир кино представляет собой «мачо-культуру с широкой челюстью, в которой все сводится к тому, чтобы использовать друг друга в каких-то потентных играх».

Презентацию «Догмы-95» он воспринял как смехотворное важничанье, и над самой идеей смеялся со своими коллегами из театра, думая: «Приходите в театр, если вам нужно рассказывать истории, используя простые и технически ограниченные средства». Но когда несколько часов спустя он возвращался в такси обратно с Исландсвай, он попросил шофера остановиться в нескольких километрах от своего дома и прошел остаток пути пешком. Потому что, как он пишет, «он просто вскружил мне голову. Мне казалось, что я встретил человека с совершенно особо устроенным интеллектом, и это было невероятным откровением. Как будто я нашел иголку в стоге сена».

Когда Триер в тот день открыл Альбинусу дверь, он не начал осыпать его пафосными выражениями. Режиссер, как он пишет, «был очень вежливым и внимательным, немного старомодно, даже по-рыцарски». Но в то же время земным, практичным и здравомыслящим. На самом деле, Триера больше интересовала возможность спуститься с дерева в саду на веревке, чем правила «Догмы» или сценарий «Идиотов», так что встреча плавно перетекла в тот самый сад. Философские размышления Альбинуса о его собственной роли и «идиоте» как понятии оставались без внимания, зато Триера очень интересовало, был ли актер скаутом в детстве и учился ли он завязывать беседочный узел с помощью стишка «Вверх из воды, вокруг пальмы и снова в воду», который, собственно, и вошел потом в фильм. И как пишет Альбинус:

– У меня перед глазами до сих пор стоит картинка с одной из первых наших встреч: я хожу по его теплице и говорю о гамсуновском отношении к свету, пока сам Ларс идет рядом, пыхтя, в тапочках и панаме, и поливает помидоры, весело кивая и отвечая «да» и «да-да» и «здорово, так и сделай».

* * *

Что же заставило тогда актера выйти из такси и идти до дома пешком, чувствуя себя опьяненным встречей с фон Триером? Сам Йенс Альбинус объясняет, что не сомневался в том, что встретил человека из мира кино, который вполне мог бы не спать всю ночь ради того, чтобы найти одно-единственное правильное слово.

– Ларс с самого начала излучал совершенную любовь к деталям – во всем, будь то искусство завязывать узлы, искусство вдохнуть жизнь в сцену или искусство заставить член стоять по команде.

Триер, ручная камера и Хенрик Прип в инвалидном кресле на дереве. Даже штамп «ИДИОТ-ы» на фотографиях для прессы был продуман. Точки подражают свиному клейму, что, по словам Триера, отсылает ко времени, когда идиотов хотели клеймить.

И благодаря тому, что сам Триер был настолько неприкрыто беззаботен, Альбинус тоже почувствовал себя свободным ото всех забот.

– Эта его беззаботность, которая даже в самые черные для него времена придает ему характерного такого веселья, превращает его в безумно стимулирующего человека. А то важничанье, которое я раньше видел в правилах «Догмы»… оно сразу и навсегда исчезло.

Ну и наконец, по признанию Йенса Альбинуса, он почувствовал себя удивительно тесно включенным в процесс развития фильма. Все это сложилось в такое ощущение близости, которое захватило его врасплох.

Позже Альбинус узнал, как работает фон Триер: он уже очень рано в процессе создания детально представляет себе конец фильма: «Это часто радикальная, „несправедливая“ картина или сцена, которая поднимает весь остальной фильм на носочки». Колокола в небе в «Рассекая волны». Карен, изображающая спастика за кофе в своей погруженной в траур семье. Расстрел целого поселка в «Догвилле».

На съемках «Идиотов» актеры получали не очень-то много инструкций, за которые можно было бы ухватиться. Самым частым советом Триера было: «Перестаньте играть». И как замечает в письме Йенс Альбинус, сам он «чуть не взорвался, размышляя о том, каким образом можно следовать этой рекомендации и одновременно с тем вести сценарное действие в нужном направлении». Потом что именно его персонаж, Кристоффер, должен был постоянно ужесточать правила, повышать ставки и радикализировать игру в идиотов.

Как в голове Йенса Альбинуса, так и в группе в целом царил тогда хаос, для подавления которого Ларс фон Триер не делал ровным счетом ничего, потому что, согласно Йенсу Альбинусу, он «не обязательно заинтересован в том, чтобы смягчить и облегчить рабочий процесс для своих актеров, равно как и в том, чтобы способствовать легкому усваиванию своих фильмов публикой». Триера гораздо больше заботила вера актеров в фильм: если бы все они в него верили – и только в этом случае – все бы удалось. А Йенс Альбинус регулярно сомневался как в самом фильме, так и в своей собственной работе. Справедливости ради нужно отметить, что пару раз в течение съемок на смену сомнениям приходила железная уверенность, как, например, в том эпизоде, когда Кристоффер и Сусанне выбегают из дома после попытки устроить сеанс группового секса и хохоча падают на траву.

– И вот там я лежу, бессильно смеюсь и думаю: так, ну все, хватит, мне нужно найти другой способ кормить семью.

* * *

Фильм «Идиоты» получил хорошие рецензии, а в датских кинотеатрах его посмотрели сто семнадцать тысяч зрителей. Однако первый фильм «Догмы», «Торжество» Томаса Винтенберга, получил еще более теплый прием и у критиков, и у зрителей, так что однажды в доме Ларса фон Триера зазвонил телефон. «Идиоты» участвовали в основной конкурсной программе Каннского фестиваля, в то время как «Торжество» было номинировано в менее значительной программе. Однако в трубке раздался голос директора фестиваля Жиля Жакоба.

– Он спросил, не имею ли я ничего против того, чтобы «Торжество» тоже вошло в основную программу. И мне, конечно, пришлось сказать: «Ну уж нет!» Еле-еле удалось, с грехом пополам, – смеется он. – Мне очень нравится «Торжество», правда, это отлично снятый фильм с хорошо прописанными героями. Но вся эта ситуация вышла хуже не придумаешь – естественно, я не хотел соревноваться с другим датчанином. Мне никогда не нравилось делить с кем-то всеобщее внимание. И все равно вышло так, что все взгляды в Каннах были прикованы к «Торжеству».

Петер Шепелерн относит «Идиотов» к числу шедевров Ларса фон Триера, хотя и считает, что главным шедевром была организация движения «Догма» и тот факт, что Триеру удалось заставить большую часть деятелей кино и зрителей воспринимать свод правил всерьез, несмотря на то что дешевые фильмы, сделанные по примерно тем же принципам, снимались и раньше и что зрителям по большому счету вообще должно быть все равно, по каким принципам фильм снят.

«Догма-95» была, по мнению Петера Шепелерна, целиком и полностью повторением детских игр Ларса фон Триера, в которых мальчишки на слабо́ подзуживали друг друга забираться на деревья и дальше на водосточные трубы. Или как он говорит:

– Триер подзуживает коллег вести себя как спастики с киноязыком.

Кинокритик газеты «Политикен» Ким Скотте считает, что «Торжество» – лучший фильм «Догмы» с общепринятой точки зрения, однако именно «Идиоты» – тот фильм, который принял правила «Догмы» максимально всерьез и продемонстрировал, что, следуя им, можно снимать другое, ни на что не похожее кино: «…фильмы, выглядящие, как уродливый хлам, но на чувственном и идейном уровне всерьез затрагивающие что-то в зрителях. И опять же смешные».

Ким Скотте считает, что прорыв датского кино, случившийся в конце 90-х годов, был главным образом обусловлен тремя факторами: «Догмой», «Центропой» и Ларсом фон Триером. И как он говорит: «Каждый из троих выступил своего рода локомотивом, и в каком-то смысле они обладали одинаковой движущей силой».

«Догма» была лучшим брендом, о котором датское кино вообще могло мечтать. Для маленькой страны, в которой большинство фильмов и так вынуждены быть низкобюджетными, крайне выигрышно демонстрировать, что дешевые фильмы могут быть хорошими, если уметь думать, быть изобретательным и воспринимать ограничения как вызов.

– Маленькая нахальная «Центропа» сыграла решающую роль в придании динамики датскому кино, чего не удавалось сделать раньше, пока на троне храпела компания «Нордиск Фильм». И наконец, Ларс фон Триер показал на своем примере, что все возможно, если чувствовать свою голову. В первую очередь он выступил своего рода Обамой мира кино: «Yes we can!» И это очень важно, потому что, если находится хоть один человек, который показывает, что это возможно, он тем самым поднимает планку для всех остальных.

* * *

Ларс фон Триер был главным гуру своей секты и тем из братьев, который ревностнее всего следил за соблюдением правил. Тем не менее даже целомудрие самого Триера было осквернено примесью самообмана. Как минимум, признается продюсер «Центропы» Вибеке Винделев, съемочная группа очень старалась оставить священника в неведении относительно тех прегрешений, которые творились в его собственном приходе.

– Я не так уж серьезно относилась ко всем этим правилам, потому что мы все равно нарушали их все время. Например, нам нужна инвалидная коляска… ну понятно, по-хорошему актер тогда должен раздобыть ее где-то, но откуда им взять на это время? Однажды директор картины сказал: «Я нашел вам коляску!», и Ларс это услышал, и просто взбесился, – рассказывает Вибеке Винделев. – Так что нам пришлось обставить все таким образом, чтобы коляска постояла какое-то время на улице, а потом актер вышел бы за ней и забрал ее. А «ягуар», в котором ездила Паприка Стин? Ну правда, откуда может взяться «ягуар» – ясное дело, у моего соседа был «ягуар», который он нам одолжил. Машину тоже, как ни странно, нужно было сначала остановить за двадцать метров до нужного места. Так что порой мы действовали по принципу «можно все, лишь бы папа не видел».

Потом как-то раз четверо участников «Догмы» собрались вечером дома у Триера, чтобы поделиться впечатлениями. Йеспер Йаргиль снял об этом вечере фильм «Очищение». Четверка начинает с того, чтобы весело друг друга хвалить, но затем каждый из братьев все больше и больше возмущается тем, как другие нарушают правила, и стыдится своих собственных нарушений. Триер, естественно, выступает в роли надутого судьи, пока ему самому не ставят на вид задействование порноактеров в сценах группового секса.

– Я и сам, понятное дело, этим не гордился, – говорит он. – Но пенетрация тогда была важнее.

Однако настоящая буря разразилась гораздо позже, спустя какое-то время после премьеры «Идиотов». Триер как-то раз разговаривал у себя в кабинете с режиссером Кристианом Леврингом и отчитывал его за использование вертолетов на съемках фильма «Догмы» «Король жив», на что Левринг ответил: «Да-да-да, кто бы говорил. Уж ты-то, со своими ста семьюдесятью двумя фильтрами!»

– Ему якобы рассказали, что на «Идиотов» наложили сто семьдесят два фильтра. Я сказал – вранье! Мы договорились, что на весь фильм накладываем один-единственный стандартный фильтр.

Триер позвонил в лабораторию, где подтвердили, что Вибеке Винделев и Петер Ольбек заказывали постпродакшн по свету на отдельных частях фильма.

– Идиоты! – в сердцах говорит Ларс фон Триер, и, кажется, сам не замечает, как комично это звучит. – Я никогда им этого не простил. Никогда! Потом я позвонил Петеру и Вибеке и наорал на них.

Вибеке Винделев помнит этот звонок прекрасно. Она тогда как раз закончила со съемками «Танцующей в темноте» и сидела в гостинице к югу от Сан-Франциско.

– Ларс был в истерике! Он сказал, что хуже всего то, что все остальные об этом знали, и один он ни о чем не подозревал. Унижение, стоявшее за этим. Он сравнивал это с тем, как все остальные знали, что его отец на самом деле ему не отец.

Триер угрожал отозвать фильм, но в конце концов им удалось найти компромисс, «Центропа» напечатала официальное извинение в журнале «Variety», и пресса в Дании тоже была оповещена.

– В каком-то смысле это прекрасная иллюстрация того, как Петер и Вибеке меня воспринимают, потому что они считали, что я сделаю что-то настолько темное, что ничего нельзя будет разглядеть. Я бы никогда такого не сделал, – говорит Триер. – Ох нет, нужно помочь Ларсу, пока он не опозорился. Они ставят меня в ужасное, ужасное, ужасное положение, при том, что я… – говорит он, но начинает смеяться, – был первосвященником. Это все равно, что Иисус не верил бы в Бога. Тогда у Него тоже наверняка начались бы проблемы.

* * *

На Каннском фестивале Йенс Альбинус участвовал в общем интервью, в ходе которого микрофон переходил от актера к актеру, и все они делились своими представлениями о том, кто такой идиот. Кто-то сказал: «Ангел»; кто-то – «Наш внутренний ребенок». Сам Йенс Альбинус сказал: «Плоскость проекции». Однако по-настоящему он понял, кто такой идиот, чуть позже, в гостях у режиссера.

– Я сидел напротив маленького дрожащего ранимого человека, который всегда, что бы там ни было, говорит искренне и прямо и выражает свои искренние, детские чувства, будь то упрямство, желание играть, страх, интерес или незаинтересованность; только тогда я понял, что все те определения, которые мы дали понятию «идиот» в том интервью, все они подходят. И я нашел того, кому они подходят, – говорит он. – Я наконец-то нашел своего идиота, и он оказался не внутренним, а тем человеком, который сидел на диване напротив. От общения с которым я с тех пор получал столько радости.