Мебельщик

Могенс Руков первым употребляет слово «гений», говоря о Ларсе фон Триере. Без всяких наводящих вопросов с моей стороны. Притом что этого моего собеседника вообще сложно заподозрить в предвзятости, потому что во время интервью с бывшим триеровским преподавателем и соавтором сценария я однозначно понимаю, что у них с режиссером сейчас довольно прохладные отношения – охлаждение, насколько я могу судить, началось с того, что Руков публично выразил поддержку государству Израиль, а Триер его за это раскритиковал. Да и звучит это торжественное слово в его речи только после долгого и довольно критично настроенного вступления, в котором Могенс Руков заявляет, что фильмам Ларса фон Триера, по его мнению, не достает эмпатии.

– Я считаю, что главные его фильмы, особенно «Рассекая волны», это мастерские с точки зрения драматургии работы, но с эмпатией дело в них обстоит плохо. Я, например, не чувствую, что передо мной открыта возможность сопереживать героям, – и если честно, я не думаю, что он сам им сопереживает. Просто использует их как марионеток, – говорит он. – Ну правда, что вы чувствуете по отношению к Бесс в «Рассекая волны»? Вы ее хотите? А ведь она одна из главных сексуальных фигур, которую зритель при этом не хочет ни секунды. Потому что Ларс не имеет целью показать нам сексуальное существо – он показывает сексуальную карьеру. У него вообще нет героинь, которых можно было бы назвать эротичными. Ни Шарлотта Генсбур в «Антихристе», ни Николь Кидман. Это не то, чтобы ты думал при присмотре: «Ох и хороша! Мне бы такую хоть на вечерок».

– Что это, по-вашему, говорит о Ларсе как о режиссере?

– Что он не считает своей работой проникать внутрь героя.

Критика Рукова меня немного удивляет, потому что он только что сказал, что в общем и целом тепло относится к режиссеру и считает его приятным человеком.

– Ну да, но в нем ведь зла и нет, – поясняет он, когда я делюсь с ним этим своим удивлением. – Он очень любезный человек. Я считаю, что это достаточно важная его черта, которая стоит упоминания, потому что, согласитесь, он гораздо более любезен и гораздо менее сноб, чем можно было бы ожидать от гения.

Итак, вот оно. Слово. Не приходившее мне в голову, пока Могенс Руков – в самом начале моей работы над книгой – его не упомянул. Так что я спрашиваю, действительно ли он считает Триера гением.

– Да, действительно. Он – гений.

– Что делает его гением?

– То своеобразие, которое отмечает все, за что он когда-либо брался, – оно абсолютно уникально. По большому счету ни один из его современников не способен так четко сформулировать правила игры. В этом смысле действительно можно сказать, что он величайший на сегодняшний день мировой режиссер.

Могенс Руков поясняет, что у других великих режиссеров-современников есть свой, легко узнаваемый стиль, но они снимают сцены одинаковой продолжительности, с драматическими сюжетами и так далее.

– Ларс такого не делает. Так или иначе, но он постоянно осваивает новые земли. Именно этим и должен заниматься гений.

– Да, но ведь быть просто оригинальным недостаточно – разве ты не должен при этом уметь делать то, что ты делаешь, крайне хорошо?

– Да, но в случае Ларса эти вещи взаимосвязаны. Гениальное вписано в историю от начала и до конца. Так было в «Эпидемии», так было в «Элементе преступления», так, без всякого сомнения, было в «Догвилле». Это не какой-то внезапный наплыв, который потом схлынет, нет, это нечто по-настоящему основополагающее и всеохватывающее.

– Многие воспринимают его как человека, которому бы очень ХОТЕЛОСЬ, чтобы его считали гением.

– Да, это я прекрасно понимаю, но у меня нет ни малейших сомнений в том, что ему присущи характерные для гениев черты.

– Довольно распространено мнение, что главное его умение – это выстраивать кадры…

– И это тоже верно, просто многие не понимают, что кадры значат для фильма. Потому что Ларс в первую очередь делает то, что вообще характерно для хорошего повествования: он наделяет героев желаниями. Бесс, например, формулирует свое в первых же кадрах фильма «Рассекая волны»: она хочет, чтобы Ян принадлежал ей. Но вот что характерно для Ларса, так это что он каким-то удивительным образом может наполнить эти ситуации чем-то таким, что воспринимается изначально принадлежащим именно этому фильму. И это одна из его гениальных черт.

– Как, по-вашему, мог бы он лучше использовать свою гениальность – может быть, с большей эмпатией?

– Нет, – отвечает он, – не мог бы. Потому что, если бы мог, он бы это сделал.

* * *

Гении, конечно, не избираются голосованием, и у других коллег и друзей Триера наверняка есть свое мнение по этому поводу, но после встречи с Могенсом Руковом я решаю не упоминать это слово в интервью, чтобы проверить, используют ли его знакомые Триера по собственной инициативе. Довольно быстро я выясняю, что да, используют. Две трети тех людей, у которых я беру интервью для книги (всего их двадцать четыре), сами называют его гением, и большинство оставшихся соглашаются с этим определением, когда я под конец сам задаю вопрос.

Тут стоит добавить, что это не потому, что я заведомо выбирал кинокритиков и коллег, дружелюбно настроенных по отношению к режиссеру, в большинстве случаев я вообще не знал заранее, как они относятся к Триеру.

Хеннинг Камре, бывший ректор Института кинематографии и директор Датского института кино, становится следующим, кто сам – и таким будничным тоном, что я едва не пропускаю это мимо ушей, – упоминает это слово.

– Надо признать, – говорит он в самом начале интервью, – что я считаю его гением. Ведь даже гении заимствуют какие-то вещи, чтобы потом их использовать и видоизменять, и если ты можешь воровать талантливо – ничего такого в этом нет.

Его я тоже спрашиваю, что именно, по его мнению, делает Триера гением.

«Директор всего» стал неудачей для Триера, запечатленного на этом снимке у Куллена в Швеции. У фильма было мало зрителей и еще меньше поклонников. Особенно не пощадил его в своей рецензии Карстен Йенсен, поставивший фильму одну звезду.

– Он делает что-то абсолютно новое, и делает это очень интенсивно. Этим же объясняется и то, что иногда он стреляет в молоко – просто потому, что осмеливается рисковать. В первую очередь он обладает удивительной способностью создавать картины, и этому невозможно прийти и научиться в Институте кинематографии. Он к нам пришел уже с этим умением. С талантом построить из электрической лампочки, проволоки и пары гнутых гвоздей декорации Второй мировой войны, – говорит он.

Режиссер Мортен Арнфред тоже говорит это сам:

– Ларс с детства понимал, что он гений. Я думаю, ему мама об этом рассказала… Так что мне кажется, что он уже мальчиком сказал самому себе – а может, даже получил тому какое-то подтверждение: я – гений. Теперь осталось только сделать так, чтобы все остальные об этом узнали. И мы таки об этом узнали!

Мортен Арнфред считает, что Ларса фон Триера будут помнить как человека, который всю жизнь сражался с собственными демонами, но этой битвой сумел наложить серьезный отпечаток на датское и европейское кино и историю кинематографа в целом.

– Многие деятели искусства были провозглашены великими только после смерти, – добавляет он. – Ларс же получил статус гения еще при жизни, даже будучи довольно молодым, и с этим ему теперь сражаться до конца жизни.

* * *

А теперь ушат холодной воды и взгляд на местного гения из большого мира. Как известно, немногие деятели искусства способны сохранить свою значимость и не сжаться до очень обозримой величины, если взглянуть на них с определенного расстояния, и нам даже не обязательно выходить за пределы киноотрасли, чтобы Ларс фон Триер видоизменился в перспективе. Достаточно просто сходить за океан – тот самый, слева по карте. Например, в университет Джорджа Мейсона в Вашингтоне, где я спрашиваю одного из корифеев этой области, профессора киноискусства Питера Брюнетта, высокоуважаемого ветерана кинокритики на Каннском фестивале, что он рассказывает своим студентам о таком режиссере, как Ларс фон Триер, если вообще что-то рассказывает.

В ответ из трубки звучит хитрый смешок.

– «Вообще что-то» – это уже ближе к истине, – отвечает он. – Мне стольких усилий стоит пробудить в студентах интерес к Кшиштофу Кеслевскому, например. Многие прекрасные режиссеры в США совершенно неизвестны. Так что нет, я не показываю фильмы Триера на своих курсах, но в разговорах с другими кинокритиками мы часто его упоминаем, – говорит Питер Брюнетт, который сам относится к людям, способным восхищаться работами Триера, что в течение долгих лет отражалось в его рецензиях на фильмы Ларса в «T e Hollywood Re porter» и других газетах. – В Нью-Йорке Триера, конечно, знают, но я сомневаюсь, что за его пределами кто-то что-то о нем слышал – как, впрочем, и о других зарубежных режиссерах, – говорит он и спешит добавить, когда понимает, что молчание в трубке затянулось так надолго, что не может объясняться исключительно помехами связи. – Я понимаю, что в Дании к Триеру относятся с определенным недоверием – знаете, говорят ведь, что нет пророка в своем отечестве. Но вам не о чем беспокоиться, он большой европейский режиссер. Очень масштабная фигура. Мне кажется, он одновременно и гений, и шарлатан, и гениальность его состоит в невероятном богатстве фантазии. У него в голове за пять минут рождается столько идей, сколько большинству режиссеров не видать за всю свою жизнь. Кроме того, он абсолютно лишен всякого страха. – Следует короткая пауза, сопровождающаяся электрическим потрескиванием, и Питер Брюнетт заканчивает мысль: – Ну, если не считать страха путешествий.

– Какова его роль в Каннах?

– Там он очень важен. «Антихрист», как мне кажется, был тем фильмом, который в том году ждали больше всего. И он очень правильная для Канн фигура, потому что порождает массу дискуссий. Именно этого зрители ждут от фестиваля, и тут его фильмы подходят как нельзя лучше, потому что половина зрителей в них влюблена, а друга половина – ненавидит. Его выступления на пресс-конференциях я лично рассматриваю как неотъемлемую часть его творчества. Я имею в виду: эй, иди посмотри, как этот парень сходит с ума. Это все – составляющая одного большого творческого проекта «Ларс фон Триер».

Питер Брюнетт считает особенно характерными для Триера и его фильмов две черты. Во-первых, творческую отвагу и бесстыдство. Его фильмы всегда подходят к самой черте, и с точки зрения содержания, и с точки зрения используемых приемов, и иногда выходят за нее, считает профессор, который не был безоговорочно в восторге от «Танцующей в темноте» и «Антихриста», но все-таки относится к ним более положительно, чем большинство американских критиков. Во-вторых, Ларс фон Триер, конечно, манипулятор от Бога, и никогда нельзя с уверенностью сказать, что в его поведении на публике и его фильмах всерьез, а что нет.

– На самом деле он занимается смыванием границы между серьезным и несерьезным. Я лично воспринимаю это как очень постмодернистский прием. Он говорит: «Я могу быть серьезным и несерьезным одновременно. Я действительно так думаю, но в то же время над этим смеюсь». И это одна из сторон его гениальности.

* * *

Петер Шепелерн объясняет, что главной составной частью таланта фон Триера является его способность заставить всех остальных увидеть, насколько важно то, что он снимает фильмы.

– Конечно, это потому, что он чувствует себя особенным, – говорит Петер Шепелерн и делает паузу, прежде чем продолжить и произнести то самое слово: – В своем роде он гений.

Ларс фон Триер, объясняет Петер Шепелерн, – это режиссер, действующий в совершенно иной стихии, чем остальные. Кроме того, он обладает очень редкой комбинацией компетенций («сам и пишет еще все это дерьмо», как выражается Шепелерн). И потом, у него есть то, чем могут похвастаться очень и очень немногие режиссеры: широкие познания в области фотографического и операторского мастерства.

– Основная масса режиссеров крайне мало знает о том, как чисто практически осуществим тот или иной трюк, в то время как Ларс вполне может обойтись без оператора. У него чутье на всевозможные технические детали и трюки. Другим понадобилась бы помощь технического режиссера, а Ларс и есть технический режиссер.

Под таким напором, к сожалению, довольно сложно удержаться от скепсиса. Что бы ты ни думал о фильмах Ларса фон Триера, требуется определенное упорство, чтобы настоять на своем праве воспринимать его как короля, прогуливающегося по городу голым, пока подданные стоят вокруг и не умолкая нахваливают невидимую одежду, потому что им рассказали, что специальный материал, из которого она сделана, видят только те, кто квалифицирован для своего поста. И одежда на нем есть, уверяет Петер Шепелерн. Вопрос скорее в том, чего он хочет от нас и есть ли что-то под одеждой.

Шепелерн объясняет, что по большому счету все деятели искусства делятся на три основные категории, и начинает с первой: «Великие деятели А». Это люди, обладающие определенной миссией, чьей задачей является рассказать зрителям что-то новое о мире.

– Они говорят: так, я хочу рассказать вам одну историю, чтобы вы поняли, какие ужасные вещи творятся в Никарагуа, или как мы, люди, друг с другом обращаемся.

Следующая группа – маленькие деятели искусства, ремесленники, выполняющие задания профессионально и хорошо. Остается последняя группа: «Великие деятели Б», в которую и входят Ингмар Бергман, Андрей Тарковский, ну и Ларс фон Триер.

– Они говорят: я создам уникальное произведение. Нечто такое, чего вы никогда не видели раньше. При просмотре «Персоны» Бергмана, или «Зеркала» Тарковского, или «Антихриста» Триера ничто не говорит зрителю: посмотри по сторонам, чтобы понять, как все обстоит на самом деле и как я это анализирую, – говорит он. – Ну да, Ларс говорит, что женщины – это природа, а природа – это зло. Следовательно, женщины – это зло, так? И да, конечно, это главная мысль фильма, но в первую очередь его задача – снять фильм, которым зритель будет очарован. После просмотра «Антихриста» никто не выдвигает законопроектов о возобновлении сжигания ведьм, потому что ведьмы существуют и с этим необходимо что-то делать!

По мнению Петера Шепелерна, такие фильмы, как «Антихрист», похожи скорее на психологический тест Роршаха – чернильные пятна, в которых каждый может увидеть что-то свое. Ларс фон Триер не просто не вложил сюда никакого послания, он не хочет формулировать никакого послания. И если какому-то настойчивому зрителю все-таки удастся обнаружить послание при анатомировании фильма, он быстро поймет, что от фильма к фильму послания меняются.

– Конечно, можно проследить определенные темы, которые его интересуют. В ранних фильмах – это крушение идеализма, потом роль женщины как жертвы и одновременно с этим ангела мщения. Но вообще надо признать, что разброс удивительно большой, – говорит Петер Шепелерн.

Сам Ларс фон Триер сравнивает себя с мебельщиком. На всех стульях можно сидеть, и все равно есть тысячи разных видов стульев, как говорит Петер Шепелерн.

– Ну, то есть обычно в мюзиклах никого не вешают за убийство, правда? Так что существуют какие-то основополагающие правила в киноискусстве. И почему бы их не потревожить?

Фильмы Нильса Мальмроса и Ингмара Бергмана являются, по большому счету, сборниками личных воспоминаний. О фильмах Триера такого не скажешь, он использует факты своей жизни гораздо реже. Петер Шепелерн объясняет это тем, что ему «неинтересно рассказывать историю своей достаточно недраматической жизни».

Зато он охотно рассказывает эту историю в другом месте, а именно создавая миф о себе как о великом деятеле искусства.

– Это его бренд. Он взял самого обыкновенного мальчика Ларса Триера и превратил его в великого режиссера Ларса фон Триера. Та-дам! И здесь есть ирония и гримаса, но за всем этим стоит реальный человек.

Даже заинтересованность Ларса фон Триера в католицизме, еврействе и шаманстве Петер Шепелерн воспринимает скорее как выражение творческой открытости, чем как веру:

– Творческие люди ведь сидят, закинув крючок в пустую ванну, и надеются, что клюнет, правда?

В фильме Андрея Тарковского «Сталкер» путники идут сквозь особое мистическое географическое пространство, Зону, похожую на заросшее травой поле с припаркованным старым танком. Именно так Петер Шепелерн представляет себе творческий поиск Ларса фон Триера.

– Я представляю, как он идет по этому конкретному пространству, со старыми, поросшими травой рельсами, и нас все равно не покидает предчувствие, что где-то здесь кроется неуловимая правда, которую мы никогда не перестанем пытаться поймать, – говорит он. – Внутри этого пространства находится правда. Мистическая, невообразимая правда, поэтому наша задача – снова и снова возвращаться сюда и пытаться до нее дотянуться. И тогда можно сказать: «Ну ладно, Ларс, ее там нет!» На что он ответит: «Да, но я должен пытаться». И это, наверное, можно назвать настоящим творческим призванием.

В глазах Томаса Гисласона талант – это только ничтожная часть необходимого для того, чтобы стать гениальным режиссером. По всему миру сидят миллионы талантливых людей, которые при определенном стечении обстоятельств могли бы быть задействованы в создании гениальных произведений искусства. Однако подавляющее большинство этих дремлющих гениев никогда не станут даже непризнанными, а так и останутся никому не известными.

– Для меня гениальность заключается и в самой практической возможности ее реализации. В умении собрать вокруг себя людей и заручиться их поддержкой. В умении руководить съемочной группой, запускать новые проекты, творить миф о себе, и не в меньшей мере – в обладании упорством, чтобы не сдаваться. И Ларс гениален потому, что у него как раз есть полный набор, – говорит Томас Гисласон.

Для того чтобы уметь настоять на своем в мире киноискусства так, как это делает Триер, нужны определенные практические навыки. Умение мыслить стратегически, например, или чутье, позволяющее собирать вокруг себя нужных людей. Способности к самомифологизации. Томас Гисласон считает неслучайным, что те страны, где Триера действительно любят – Франция, Япония, Германия, – это как раз те страны, в которых серьезнее всего относятся к мифологии.

– Есть еще одно обязательное условие, – говорит Томас Гисласон. – Ты должен этого хотеть. И я, пожалуй, никогда не встречал никого, кто был бы столь же поглощен своей работой, как Ларс. Он одержим кино.

Кинокритик газеты «Политикен» Ким Скотте не использует в отношении Триера слово «гений», зато относит режиссера к более или менее редкому виду режиссеров с большой буквы «Р», которых киноотрасль со своими огромным количеством просмотров и большими деньгами не очень-то склонна производить. Зрители сегодня немало знают о том, как именно на съемочной площадке появится револьвер, если он должен быть задействован в одной из последующих сцен.

– Но вообще представление о том, что фильм может быть произведением искусства, а не только более или менее успешным проектом, крайне непопулярно. В этом смысле правила игры, по которым работает Ларс фон Триер, делают его man out of time, – говорит он.

Кроме того, на сегодняшний день в мире есть очень мало режиссеров, о которых можно сказать, что зрители абсолютно не представляют, каким будет их следующий фильм.

– И это само по себе признак чертовски высокого качества. Потому что абсолютное большинство хороших режиссеров крайне последовательно относятся к своим произведениям, в то время как очень редко где в киномейнстриме можно встретить то абсолютное бесстрашие, с которым снимает фильмы Ларс фон Триер.

В фильмах Триера, начиная с «Рассекая волны» и дальше, Ким Скотте видит отчаяние – однако вовсе не беспомощное отчаяние, нет, скорее наоборот.

– Может быть, это прозвучит некоторым преувеличением, но все-таки при их просмотре нельзя отделаться от ощущения, как будто каждым фильмом он делает отчаянную ставку, которая, возможно, подразумевает, что он никогда больше не сможет снимать фильмы.

Сам Триер говорит, что его амбиции лежат в области изобретения новых слов для кинословаря, и американский профессор кино Петер Брюнетт согласен с тем, что это довольно точное описание его творческой деятельности.

– В каждом без исключения его фильме есть что-то, чего мы никогда не видели раньше. Когда я посмотрел «Европу», понятия не имея, кто ее снял, я был совершенно ошеломлен тем, как авторский тон в секунду сменяется со смехотворного на мистический, – говорит он. – Сценографическое решение в «Догвилле» и «Мандерлее», с меловыми линиями, – я в жизни ничего похожего не видел. Смесь мюзикла, мелодрамы и реализма в «Танцующей в темноте» и смесь ручной камеры и мюзикла – таких смесей я никогда раньше не видел. И это замечательно, потому что никто другой даже приблизительно не идет в этом направлении.

– Как Триер повлиял на других режиссеров?

– Главным образом «Догмой», она на многих произвела большое впечатление. Но вообще мне кажется, что он слишком своеобразный для того, чтобы ему подражали. Никто, кроме Ларса фон Триера, не может снять триеровский фильм.

– То есть, сколько бы новых слов он ни изобрел, он по-прежнему единственный, кто говорит на этом языке?

– Боюсь, что да, – смеется профессор. – Но все равно, его пример одновременно бросает вызов и вдохновляет. В наше коммерческое время, когда единственное, что важно, это заработать как можно больше денег, он, конечно, исключение, даже среди режиссеров художественных фильмов. В США большинство махнули бы рукой на «Идиотов», потому что это шок ради шока, провокация ради провокации, но мне нравится, когда меня провоцируют и удивляют. В этом фильме он подрывает все представления о социальных правилах игры и заставляет взглянуть на них совершенно по-новому. По-моему, это очень здорово, никто в мире ничего похожего не делает. Идея совершенно бесстыдная, конечно, заставить здоровых людей играть инвалидов, но я подумал: «Господи боже! Этот парень – гений».

 

Поставить на зеро

Гений сидит, откинувшись на высокую спинку своего рабочего кресла и следит за тем, как я вешаю пиджак и снимаю ботинки. Я говорю ему, что мы должны найти фотографию для обложки.

– Ты же не знаешь даже пока, о чем должна быть книга.

– Книга о тебе, твоей жизни, твоих фильмах и точках, в которых эти три темы пересекаются, – отвечаю я и добавляю, немного неуверенно, что у меня появилась идея о том, как книга может называться.

– Да? И как?

– «Гений».

– Ага. Ну ради бога. Гений. Это слово, знаешь, обычно входит в словарный запас после прочтения комиксов про Дональда Дака. Потому что, – смеется он, – это вроде как единственное место, где о таких вещах действительно говорят. Ладно, мне в туалет надо.

– Так что ты все-таки думаешь о названии? – спрашиваю я, когда он возвращается к своему креслу.

– «Гений»? – переспрашивает он. – Эм… Не знаю, разбирайся с этим сам. Я не могу ничего об этом думать, черт побери!

– Ты думал о том, гений ты или нет?

– Смысл моей карьеры изначально был в том, чтобы стать гением. То есть это было частью мифотворчества, но я думаю, что так у многих, кто считает себя гениями. Можно выбрать роль идиота или шута, можно выбрать роль гения. И если выбрать роль гения, приходится очень стараться, потому что… – говорит он и начинает смеяться, – потому что роли идиота гораздо проще соответствовать.

– И ты решил поставить на гения?

– Ну сказал же, что да, – раздраженно отвечает он. – Поставить на гения – все равно что поставить на зеро. Это значит, что ставки высоки. Ну и я сделал это немного иронично, чтобы мне не пришлось слишком уж больно падать, если бы все вдруг пошло наперекосяк, как оно, может быть, и пошло. Но… гений? Для меня это именно что слово из комиксов о Дональде Даке, – говорит он и поднимает взгляд. – Винт Разболтайло – вот был гений! – восклицает он. – Кто он, кстати, в смысле, что за животное? Журавль?

– Ты не помнишь, когда ты понял, что будешь ставить на зеро?

– Ну-а-а… Наверное, в какой-то момент я решил, что я таки гений и что в моем случае может иметь смысл ставить на зеро. Это в том случае, если мы предполагаем, – смеется он, – что описание моей должности заключается в слове «гений». Или же я не исключал, что рано или поздно могу им стать. Во время пробных прыжков оказалось, что я вполне верю, что смогу перепрыгнуть, так что перекладина просто осталась лежать. И да, я не отрицаю, что все фильмы, которые я сделал, сняты с тем прицелом, чтобы стать шедеврами. Даже «Директор всего», несмотря на то что его посмотрели два человека.

* * *

По кабинету распространяется определенное смущение. Режиссер смущен, потому что не очень понимает, как об этом говорить. Я сам смущен, потому что мне, с одной стороны, не нравится то смущение, в которое я его погрузил, но с другой стороны, мне не хочется дать ему выскользнуть.

– Андерсен говорил о себе как о гении. – Режиссер находит подсказку и сбегает в область общих знаний, спасая нас тем самым от воцарившейся тишины. – Так что не исключено, что только ложная скромность приводит к тому, что гениев на земле так мало. Представь, что было бы, если бы все считали себя гениями. Может быть, качество всего на свете тогда бы резко возросло.

Да, да, думаю я про себя. Андерсен ведь тоже решил, что он гений, еще до того, как отправиться из Оденсе в Копенгаген, чтобы убрать последнее маленькое препятствие на своем пути и, снискав расположение буржуазии и заручившись поддержкой состоятельных людей, развернуть наконец свой гений перед лицом всего мира. И если у него и были какие-то сомнения, они касались исключительно того, в какой именно области ему стоит разворачиваться свою гениальность: в танцах, актерской игре или поэзии.

– Слушай, может быть, нам называть вещи своими именами: ты всегда исходил из того, что ты гений.

Он смеется, так что я и сам начинаю смеяться.

– Моими образцами для подражания были Кубрик и Дрейер, а они каждый раз, делая что-то новое, устанавливали определенный стандарт. Но делать это гораздо проще, когда между фильмами проходит десять лет, а не полтора года, как у меня. Тогда немного тяжелее совершать, – говорит он, смеясь, – гениальные шаги.

Не все свои гениальные шаги Триер считает одинаково твердыми. Когда я спрашиваю у него о любимом собственном фильме, первым он называет «Догвилль».

– Он мне нравится, – тихо говорит Триер. – Мне кажется, он хорошо закручен в плане кинопроизводства. «Идиоты» – гораздо более запутанный и не такой уж изящный фильм, но он мне тоже нравится. «Рассекая волны» я много лет не пересматривал. На фильмы, снятые до того, я смотрю сейчас немного отстраненно. «Элемент преступления», как мне сейчас кажется, был ничего такой. «Эпидемия» – это очень короткий фильм, а «Европа» мне кажется скучноватой, в ней слишком много изобретательности.

– А «Королевство»?

– «Королевство» – да, пожалуй, но главным образом потому, что мне многое в нем кажется смешным. Не столько по части ужасов, сколько по части характеров. Хелмер и Моесгор были особенно хорошо прописаны. И Йенс Оккингс Буллер и фру Друссе. Очень красочная галерея.

* * *

За «Догвиллем» в 2003 году последовал фильм «Пять препятствий», в котором Ларс фон Триер отправлял человека, который долго служил ему примером, режиссера и кутилу Йоргена Лета, снимать фильмы, правила которых устанавливал сам Триер, заставляя Лета делать все то, чего тот обычно избегал. Фильм был принят хорошо как зрителями, так и критикой. Потом Триер снял «Мандерлей», еще один сеанс меловых линий, который был принят уже более сдержанно. И уж совсем плохо дела обстояли в 2006 году, когда в свет вышел «Директор всего», разгромленный критикой и объявленный высосанной из пальца чушью.

Писатель Карстен Йенсен в киножурнале «Экко» поставил фильму одну-единственную звезду. Слухи говорят, что Триер неделями носил эту рецензию в кармане, все глубже и глубже впадая в депрессию.

– Ну, в каком-то смысле я считаю, что одна звезда – это еще хуже, чем ни одной, – говорит он, когда я об этом упоминаю. – Но вообще фильм был принят в Дании чудовищно плохо.

Многие коллеги и друзья Триера рассказывали мне о его мучениях, связанных с той рецензией. Другие возражали, что Триер вообще не читает рецензий. Но Петер Ольбек утверждает, что та конкретная угодила триеровскому чувству собственного достоинства в самое солнечное сплетение. Еще и в то время, когда он был особенно уязвим.

– Я думаю, что он переживал тогда – и как мужчина, и как режиссер – кризис среднего возраста. Со всеми этими вопросами: «Неужели все закончилось? Остается ли мне теперь только вспоминать о хороших временах или там, впереди, тоже еще что-то ждет?» Однако мне кажется, что, сняв «Антихриста», он преодолел этот кризис. Потому что можно считать, что это дерьмо, а не фильм, но никто не может сказать, что он снят человеком, звезда которого вот-вот закатится. И всего через год после окончания съемок «Антихриста» он уже был готов начать все заново, – говорит он.

Сам Ларс фон Триер признается, что, когда он бесшабашен и в своей тарелке, ему «плевать» на рецензии. Более того, он даже радуется, если фильм особенно резко критикуют.

– Но когда я вроде как стою на коленях, я гораздо более склонен читать рецензии и придавать им какое-то значение.

И Карстен Йенсен его действительно не пожалел.

«Директор всего» похож на видеосопровождение для рождественского корпоратива «Центропы», снятое парочкой рядовых сотрудников, которые в перерывах между продакшенами одолжили камеру и сымпровизировали мягкую сатиру в адрес власть имущих на своем рабочем месте», – начинает он свою рецензию. И продолжает:

«Я не исключаю, что в течение первых пяти минут в зале еще будут раздаваться редкие, полные ожиданий и надежд смешки, но потом внимание начнет рассеиваться, так что через пятнадцать минут после начала фильма в зале можно будет застать ласки в серверной, растущие промилле и ряды пустых кресел».

Чуть позже он переводит взгляд с фильма на режиссера: «Хуже всего не то, что Триер не испытывает никакого уважения к зрителям, хуже всего то, что он не испытывает уважения к себе самому. Он оказался втянутым в студенческую борьбу со своим собственным талантом, в рамках которой не может использовать идею, предварительно не препарировав ее так, чтобы не оставить от нее камня на камне, в вечном страхе обнажить иначе какую-то внутреннюю жизнь, в наличии которой, впрочем, он и сам сильно сомневается».

Триер терпеливо сидит и слушает, пока я зачитываю ему выдержки из рецензии.

– Хорошо, может быть у меня нет самоуважения, но он так и не объяснил мне, как именно это выражается. Он, наверное, имеет в виду эффект остранения. Что я не вижу ничего ужасного в том, чтобы раскрыть очарование фильма. Когда я делал обратные проекции в «Европе», я отдавал себе отчет в том, что я делаю обратные проекции. То же самое можно сказать о «Догвилле»; все вокруг качали головами и говорили: «Да сделай же ты нормальный город в конце концов! Зачем ты заранее выставляешь себя идиотом?» Нет, я считаю, что я показываю составные части. Как в кулинарных телепередачах, когда они сначала показывают помидоры в банке, а потом сразу готовое блюдо.

– Что зритель получает благодаря этому?

– Ну, в какой-то момент ты перестаешь замечать линии, и мне кажется, что это для тебя же может быть круто. Может быть, ты сможешь использовать это потом в каких-то других областях жизни. Потому что в тот самый момент, когда ты перестаешь видеть линии, ты различаешь за ними изображение самых разных жизненных ситуаций – и, может быть, вдруг увидишь всю природу до малейшей травинки.

– Так что ты не считаешь, что это демонстрирует твой страх перед возможным отсутствием всякой внутренней жизни?

– Не-а. Я бы скорее сказал, что это немного высокомерно: я устанавливаю перекладину немного выше обычного, когда я сначала рассказываю, какие технические приемы собираюсь использовать, а потом все-таки стараюсь ими очаровать. Что он там говорил про отсутствие самоуважения?

Я снова зачитываю этот кусок.

– Не знаю, по-моему, у него все эти слова лежат на полках, откуда он их достает по мере надобности. «Так, что бы нам сейчас взять?» Да, может быть, я презираю самого себя, но почему тогда некоторые мои работы ему нравятся? В общем, я считаю, что у меня больше шансов сказать что-то, когда я сам себе усложняю задачу, чем если бы я просто специализировался в том, чтобы снова и снова снимать какой-то один определенный вид фильмов. При этом содержание от этого не обязательно стало бы интереснее или там персонифицированнее.

– Каково содержание твоих фильмов?

– В них нет никакого содержания, если мы под содержанием понимаем мораль. Я сталкиваю между собой определенные величины и даю им бороться друг с другом. Я не исключаю, что в этом при желании можно отыскать какую-то мораль, но я не для этого снимаю фильмы.

– Ты ничего не хочешь рассказать зрителям?

– Нет, я хочу им что-то показать. Я хочу, чтобы они что-то испытали.