На пороховом складе

Три недели спустя я, уже немного опаздывая, гоню машину по главной улице Киногородка, краем глаза замечая, как по левую руку красными отрезками проносятся здания. Это представительская часть бывших казарм Аведере. Здания по правую руку желтые. Здесь раньше располагались танковые мастерские, и когда стало понятно, что на имеющиеся деньги можно купить больше желтых квадратных метров, чем красных, Ларс фон Триер настоял на том, чтобы «Центропа» выкупила именно эту часть бывших казарм, и сам первым въехал в здания, известные нам теперь как Киногородок в Видовре.

Я проезжаю мимо главного входа в «Центропу» и пары улочек, отходящих от основного шоссе, и сворачиваю на большую и практически пустынную парковку, на которой заржавелый танк царственно возвышается над необозримыми просторами старого асфальта. Танковая пушка направлена в сторону зданий компании «Нордиск Фильм» в соседнем районе Вальбю. Мастодонт, против которого «Центропа» одно время бунтовала, но который выкупил потом половину своего мятежного противника.

Это мир, обустроенный Ларсом фон Триером: именно он набросал очертания той грубой военной эстетики, которая характеризовала «Центропу» с первого дня основания компании, с изречениями Мао Цзедуна на стенах и общим ухарским тоном. Он сам усердно следил за рассаживанием растений на территории Киногородка, заботился о том, чтобы деревья располагались правильно, собственноручно подрезал виноградную лозу и снес площадку для петанка, потому что она нарушала симметрию газона.

Оставшееся расстояние до окраины лагеря я почти пробегаю, направляясь к большим, полузарытым в землю бетонным плитам, только в нескольких местах покрытым асфальтом, в котором за прошедшие годы образовались трещины. За спиной у меня исчезает последнее здание, впереди виднеется только большой лагерь за решетчатой оградой. И только когда территория вот-вот закончится, справа вырастает заросший вал, и дорога делает поворот к небольшому желтому дому, в котором и находится офис Ларса фон Триера.

У входной двери с белыми перекладинами припаркован в солнечном свете его маленький камуфляжного цвета гольф-кар, его собственный папамобиль, рассчитанный на ежедневное осуществление кругов почета по территории Киногородка. Я стучу по стеклу и слышу его «привет!», прежде чем мои глаза различают очертания его фигуры в полумраке – он лежит на маленьком темно-коричневом кожаном диванчике прямо у двери, очки с тонкими круглыми стеклами подняты на лоб и поблескивают где-то в волосах.

Он поворачивается в мою сторону, когда я захожу, но вставать явно не собирается.

– О, ты уже завел свою машинку, – говорит он.

– У меня новые батарейки, – отвечаю я. – Уж не знаю, как у тебя.

– У меня нет, – смеется он. – Ты и сам бы мог догадаться.

* * *

В дальнем углу этого большого офиса о стену опирается старое пианино. Чуть дальше, под тремя маленькими квадратными окошками, выходящими на бастионы, ширится роскошный оливковый диван, похожий на тот, который стоит в гостиной дома у режиссера. Мягко говоря, громоздкий. С кучей подушек. Большой толстый белый ковер перед диваном очерчивает границы зоны отдыха, которая упирается в маленькую открытую кухоньку.

К углу большого письменного стола, за которым работает режиссер, прикреплена белая металлическая лампа Поуля Хеннингсена. Столешница представляет собой нагромождение безделушек и разных нужных вещей. Рулон скотча, теннисный мячик, наушники, несколько бутылочек с водой, красная рогатка и фигурка полураздетой горничной со спущенными до колен трусами. Помимо множества прочего.

Но мое внимание привлекает пятиметровая, облупившаяся местами красная линия на стене за письменным столом – хронологическая линия из «Антихриста». Линия прерывается шестью вертикальными красными и черными чертами, около каждой из которых написано по паре слов, обозначающих события, поворотные точки или персонажей. «Половой акт + падение ребенка», – гласит первая надпись. Под ней в столбик записано четыре слова: «он», «она», «метафизика» и «терапия». И надо всем этим, под самой потолочной балкой, карандашом набросан контур косули, из которой свешивается наполовину рожденный детеныш, – той самой косули, которая в фильме бегает по лесу.

Сам режиссер лежит, разморенный, в другом уютном уголке помещения, у камина перед телевизором. Я сажусь рядом, на одно из старых кожаных кресел. Он растягивается на диване, зевает и переплетает руки за головой. Сегодня, как и всегда, на нем свободные брюки и клетчатая рубашка с коротким рукавом, но наполнение этой одежды ленится еще больше обычного.

Я начинаю с вопроса, наговорил ли он что-то на свой диктофон.

– Ни-чер-та!

– Молодец!

– Ну а ты думал! – ревет он, потом рев переходит в смех. – У меня столько разных проектов. Сейчас вот я учусь медитации ясного ума – это мне мой терапевт посоветовал, – там нужно сознательно относиться к своим мыслям и своему телу, и понимать, что мысли – это просто мысли, и их можно отпускать без того, чтобы оценивать их качества или интересоваться их правдивостью, – говорит он и немного приподнимается на диване, так что с большой натяжкой это можно считать сидячим положением. – И это звучит очень заманчиво: получается, что, если ты остаешься в настоящем времени, у тебя не может быть никаких страхов. Потому что бояться можно только будущего.

Он говорит, что пока был там – на занятиях – только один раз.

– Проблема в том, что если все это происходит с утра, то я моментально засыпаю. В буддийских монастырях есть специальный человек, который подходит к засыпающим и бьет их палкой по голове, а они его благодарят. Но что-то я сомневаюсь, что это входит в стоимость наших занятий. Весь смысл в том, что ты приходишь куда-то, где страху позволено быть – без того, чтобы он тобой овладевал. Потому что от мыслей сложно полностью избавиться. Но, конечно, если просто сидеть там и храпеть, мало чего добьешься.

* * *

Ларс фон Триер начал заниматься медитацией еще в семнадцать лет и признает, что в какой-то мере это помогло ему избавиться от страхов, но сейчас его мучают не страхи.

– Меня раздражает, что у меня нет никакого проекта в работе. Что я не могу использовать каждую паузу, инвестировать ее в проект и получать с нее дивиденды – с каждой незначительной мысли. Фильмы ведь складываются не только из каких-то масштабных размышлений, но из множества обрывков мыслей, для которых достаточно просто сесть передохнуть и задуматься на минутку…

Он объясняет, что это как разгадывать кроссворд. Или собирать камни.

– Это приносит какое-то нечеловеческое удовлетворение. Потому что я тогда думаю: Господи, а вот еще один камушек. Этот я положу вон туда. И тогда у меня возникает приятное чувство, что я чего-то добился. Так что было бы здорово иметь какую-то исходную точку. Хоть что-то, от чего можно было бы оттолкнуться, – улыбается он.

– Получается, ты ходишь и ждешь, когда тебя осенит идея?

– Ну, по крайней мере, я пытаюсь направлять интересы в разные стороны. Я начал ходить по музеям, чтобы немного отвлечься. Меня, как ни странно, очень интересует импрессионизм. Я вот смотрел фильм о ранних работах Ван Гога, – говорит он, поднимая на меня серьезный взгляд. – Они такие уродливые, боже ты мой, – смеется он. – И все-таки он делал какие-то вещи, которые у меня находят отклик. У нас дома была репродукция этого чертового стула. И это было… правильно!

Ларс фон Триер начал интересоваться искусством лет в четырнадцать-пятнадцать, после того, как посмотрел по телевизору фильм про Эдварда Мунка – «прекрасный фильм», как он сам его характеризует. Двухсерийный, разбитый на два вечера. Он открыл для Ларса живопись, хотя его очаровывали не только и не столько картины, сколько личности самих художников, особенно самых странных из них.

– У меня очень романтическое отношение к художникам, как по мне, они должны стоять на пороге безумия, чтобы суметь заинтересовать. И я считаю прекрасными сумасшествие и депрессии Мунка, – шепчет он. – Депрессии всегда были отличным материалом для творчества. И меланхолия. Как когда Мунк рисовал эту больную девочку или целующего его вампира. И мадонну со сперматозоидами. Это был правда прорыв. Вообще, как мне кажется, я сотворял себе очень разных кумиров, но всем им удавалось чего-то добиться, пробить себе дорогу, так что всех их отличает такой немного героический… пыл, – смеется он. – Ну и конечно, я отдаю себе отчет в том, что все, в ком я так или иначе был заинтересован, шли своим путем. Похоже, для меня это много значит, и мне кажется очень странным общепринятое романтическое восприятие того факта, что некоторым людям приходится бороться как проклятым, отрезать себе уши или вот, как Мунк, воевать с сумасшедшей смертью от туберкулеза.

– Человеку через столько всего приходится пройти, прежде чем…

– Ну нет, я же как раз не хочу, чтобы они пошли до конца и вышли с той стороны, где все будет прояснено. Вовсе даже не хочу! Просто какая-то часть их борьбы с самими собой должна получить выражение. Нет, нет, мне совершенно плевать на то, достигнут ли они прояснения, и мне не нравятся поздние работы Стриндберга и Мунка. Они оба мне милее всего именно в период сумасшествия, когда они действительно в самой высокой точке безумия.

* * *

Режиссер совсем недавно посмотрел передачу о Педере Северине Крейере.

– Вот уж кто всегда был на высоте, – восклицает он. – Помнишь, он писал картину в здании биржи – и сказал всем этим парням в цилиндрах, что он может их в нее включить, если они ему заплатят. Он хвастался тем, что у него уходит десять минут на то, чтобы нарисовать картину, на которую у других ушли бы месяцы. И такое вот ухарство – это смешно, когда под ним есть какое-то творческое основание.

Сам Триер строит свою теорию об особом таланте творца на объяснении, которое когда-то давно получил от профессора психиатрии Тома Болвига: процентов семьдесят – восемьдесят мозговой активности имеет целью ограничить то обилие впечатлений, которое человек получает от своих органов чувств, чтобы мы могли выделить и удерживать в представлении картинку более-менее обозримого мира. Эта фильтрация нужна для того, чтобы избежать полного сумасшествия и вообще хоть как-то ориентироваться в пространстве.

– Если ты не будешь фильтровать и просто откроешь двери настежь, ты не сможешь ориентироваться, – говорит Триер. – Ну и вот, как я это себе представляю – у несчастного творца фильтр немного сломан и убирает только шестьдесят или семьдесят процентов впечатлений. В этом, конечно, есть то преимущество, что творец видит что-то, чему другие на бессознательном плане кивнут с пониманием, но чего сознательно они сами никогда не ощущали. Поэтому творцы могут показать нам что-то новое в мире.

Так, по крайней мере, он сам чувствует, когда его занимают чужие произведения искусства. Как когда он впервые увидел по телевизору короткий отрывок из «Зеркала», фильма, снятого одним из главных его юношеских образцов для подражания, русским режиссером Андреем Тарковским, и подумал, что этот фильм взялся не с Земли, а откуда-то с другой планеты.

– Тогда что-то для меня встало на место. Какое-то признание или узнавание, которое лежало за пределами возможного. Что-то, что находится на самой окраине сознания, куда обычно никто не заходит.

– То есть, это не было что-то абсолютно новое, чего ты никогда раньше не видел?

– Нет. Это точно был кирпич, заполнивший собой отверстие, которое уже существовало, хотя я о нем до поры до времени и не подозревал. Ближе всего я подхожу к религиозным ощущениям, когда смотрю фильмы. Просмотр «Зеркала» был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию.

– И, значит, все-таки узнал?

– Именно! И почувствовал себя в них, как дома. Просмотр такого фильма – это практически духовное переживание, потому что тебе кажется, что здесь ничего нельзя и не нужно менять. Мне хочется верить, что у нас есть в каком-то роде коллективная уверенность в том, что это вещи существуют, потому что мы их ощущаем – просто бессознательно. Поэтому нам и кажется, что мы их узнаем, когда видим в каком-то произведении искусства.

Он наклоняется вперед и выуживает лакричную палочку из вазы на маленьком журнальном столике между нами.

– Я тут пересматривал еще частично «Берлин-Александерплац» Фасбиндера недавно, – говорит он, жуя, и потом громко восклицает, выделяя каждое слово: – И ЧЕРТ БЫ ЕГО ПОБРАЛ, КАК ЖЕ ЭТО ХОРОШО СДЕЛАНО! Прямо даже раздражает, что так хорошо.

* * *

Большинство из нас страдает туннельным зрением и видит только строго необходимое, но наши органы чувств регистрируют все без исключения. Именно в этом и заключается задача искусства.

– Я иногда представляю это как периферийную зону в человеческом глазу, – говорит Триер, поворачивая голову и выглядывая через дверь террасы на лужайку перед домом. – Об этом, вообще говоря, тоже можно было бы сделать фильм. Если бы только можно было убрать фильтр и взглянуть на то, как выглядит большая часть мира, те восемьдесят – девяносто процентов, которых мы обычно не видим. Может быть, сконцентрируйся мы на какой-то другой области, кроме центральной области сетчатки, мы смогли бы понять что-то важное.

И если туннельное зрение в истории нашего развития удерживало нас сосредоточенными на том, что отвечало за наше выживание, любопытство помогало нам развиваться, считает Ларс фон Триер. Потому что мы вынуждены пробовать и менее очевидные возможности. И даже откровенно сумасшедшие.

– Раз уж нам нужно говорить о чем-то позитивном… Ох ты господи ты боже мой, – смеется он. – Мы как обезьяны, которым нужно достать банан из трубы. После того как они испробовали все традиционные методы, они в конце концов… ну там, я не знаю, засовывают в трубу член. Нет никакого сомнения в том, что попытки попробовать что-то новое, а не только то, что принесет ожидаемые результаты, оборачивалось большим биологическим выигрышем. Как, например, когда вдруг оказывается, что член по размерам точно соответствует размерам трубы, – улыбается он. – Тогда можно добыть бананы, – добавляет он, откидывается назад и довольно пережевывает собственное последнее замечание.

Сам Триер считает, что его главное умение заключается в том, чтобы наблюдать за чем-то вне обычного центра сетчатки или сознания, снимать это на пленку и вставлять в фильмы.

– Так что я думаю, что независимо от того, пошутить мне нужно или держать речь, я должен затронуть какое-то место вне центра, потому что чувствую, что именно там находятся мои специальные знания, – говорит он.

Настоящие сумасшедшие сами не понимают, что больны. Их фильтры искажены настолько, что они понятия не имеют, как выглядит то, что в центре, а значит, что видит обычный зритель. Но даже с поврежденным фильтром можно чувствовать, что происходит в области нормального зрения, а значит, не терять способности общаться с обычными людьми о необычных вещах.

– У меня есть теория, согласно которой в любом фильме обязательно должна быть привязка к центральной области зрения – иначе все становится неинтересным. Если ты делаешь что-то, что выглядит непривычно или происходит на периферии, ты просто вынужден оставить какие-то уровни фильма абсолютно традиционными, – говорит он и добавляет, что воспринимает просмотр фильма как прогулку по незнакомому лесу, куда боязно бывает отправиться в одиночку. – Потому что когда ты один, лес кажется неуютным, и только. Но если рядом с тобой идет друг, тогда даже незнакомый лес может вдруг оказаться красивым. Если ты не один, тебе хочется увидеть что-то, чего ты никогда не видел раньше, тогда это заводит. И я верю, что такого же эффекта можно добиться и в фильмах, сочетая разные уровни.

* * *

Исходя из этого Ларс фон Триер взял за правило в каждом фильме так или иначе нарушать границы, но делать это только на одном из уровней.

– Если ты хочешь вывести зрителя из привычного фокуса, можно вести его за руку, сделав уровень повествования абсолютно традиционным. Действие и сюжет – это как банальная дорога, по которой зрителю предлагается пойти, если она на месте, можно показывать все что угодно, – говорит он. – Кубизм, например, все равно остается картиной на холсте. Которая вставляется в раму. И тогда проще понять, что тела нарисованы прямыми линиями. Так же и с фильмами: пока есть дорога и стрелка, указывающая направление, ты остаешься с фильмом. Но если ни психология, ни истории, ни картинки в фильме неузнаваемы, он превращается просто в белый шум. Если рассказчик не строит свою историю, используя базовое понимание того, как нужно рассказывать, зритель быстро бросает надежду в этом разобраться.

Он замолкает – очевидно только для того, чтобы взять разбег, во время которого мысли превратятся в слова, а слова сложатся в предложения. Тут-то он и произносит то, что при желании можно считать фонтриеровским определением искусства:

– Я считаю, что смысл искусства и заключается в том, чтобы вывести зрителя за руку из центральной области зрения за ее пределы, – говорит он. – Я правда так думаю.

– Получается, что это практически как роль шамана в племенном обществе: перейти в особое экстатическое состояние, пообщаться в нем с духами и рассказать об этом племени.

– Ну да, наладить связь между тем, что видит сам шаман, и обычными людьми, которым нет хода в другие миры.

Обычно во взгляде Ларса фон Триера нелегко разглядеть мысль – по крайне мере, укоренившуюся мысль. И хотя он всегда охотно и вежливо выслушивает мои размышления и выводы, к которым я пришел на основании прочитанного, увиденного или прочувствованного, потом он все равно упорно переводит разговор на себя и продолжает с того же места, на котором я его перебил. Так что когда я изредка чувствую, что он клюет, я легко не сдаюсь.

– Тогда получается, что ты – шаман?

– Ну да. Городской сумасшедший.

– Или шаман?

– Это мысль, которая напрашивается сама собой, – говорит он, помявшись. – Я думаю, что многие считают, что выходить за пределы центральной области зрения не очень приятно. Скорее всего, потому, что им приходится наладить связи между двумя параллельными мирами, а это не так-то просто.

* * *

Если ты не узнаешь ровным счетом ничего из происходящего в фильме, он становится непонятным. Если ты узнаешь все, он становится предсказуемым. Искусство в том, чтобы найти равновесие, говорит режиссер, и отсылает к школьной программе по математике, а именно к пересечению множеств.

– Ну помнишь, их обычно изображают такими кругами? – спрашивает он и рисует в воздухе две частично пересекающихся окружности, и объясняет, что площадь, общая для обеих окружностей, называется пересечением множеств. – В случае с моими фильмами можно сказать, что моя окружность имеет достаточно общей площади с обычными фильмами и киноязыком и в то же время достаточно большую площадь за пределами пересечения, чтобы то, что я делаю, было интересным, – говорит он.

– Я думаю, многие скажут, что площадь за пределами пересечения в твоих фильмах очень велика, особенно в ранних фильмах.

– Ну, я очень уважаю фильмы, которые вообще ни с чем не пересекаются, но зритель вынужден иметь это пересечение, чтобы войти в мир фильма. Иначе он останется за порогом. Так что гораздо проще иметь хоть какое-то пересечение, а значит, и узнавание, которое потом сможет проявляться на разных уровнях фильма.

– Что происходит, если зона пересечения так велика, что окружности полностью накладываются друг на друга?

– Тогда получается, что ты снимаешь один и тот же фильм снова и снова, что, собственно, обычно и происходит и что я считаю в какой-то степени издевательством над жизнью. Дело в том, что мы должны использовать жизнь для того, чтобы выходить за пределы и… собирать новый урожай.

Тут он фыркает и замолкает – может быть, потому, что понимает вдруг то же, что поразило меня: что он, Ларс фон Триер, вот-вот займется чем-то настолько не-триерским, как формулирование педагогической цели своих фильмов.

– Я знаю, что этот взгляд очень характерен для западной драматургии, – выкручивается он. – Но все-таки, мы должны расширять человеческую жизнь, а не ограничивать ее. И самое смешное, конечно, – это когда ты вдруг в фильме узнаешь какое-то переживание, которого никогда на самом деле не испытывал. Это прекрасно.

– Ты думал о себе как о шамане?

– Ай, я просто ненавижу, когда во всем должен быть какой-то высший смысл.

– То есть тебе не нравится любая конструктивность?

– Нет, мне не нужно никакой конструктивности. Мне не нужно никакой поучительности. Если уж без чего-то такого никак, я выберу разрушительность.

И вообще, шаман проголодался. И вернулся к туннельному синдрому. По крайней мере, он выглядит очень сосредоточенным, когда садится на диване и объявляет, что теперь мы должны позаботиться о каком-то перекусе.

– Иначе мы так и останемся голодными, – говорит он. – И тогда я буду очень разочарован.

 

Машина мечты

Он поворачивает ключ в замке, и гольф-кар заводится с легким электрическим жужжанием. Потом он разворачивает машину, сворачивает с дороги и уверенной рукой рывками везет нас между красных и желтых зданий.

– Вот они повеселились небось, когда разрабатывали нацизм, – говорит он без всякого видимого повода.

Я поднимаю на него взгляд.

– Ну а что, они собрали с миру по нитке, понахватались от всех возможных религий и рыцарей Круглого стола, – продолжает он, не сводя глаз с дороги. – Собрали это все, и им было совершенно наплевать на авторское право, – смеется он. – Их выбор составляющих идеологии вообще кажется абсолютно случайным. А это, между прочим, нелегкое задание – изобрести нацистскую партию. Здесь требуется максимальная графичность.

Он говорит, что немецкий истребитель «Штука» – едва ли не самая красивая единица техники из всех, когда-либо произведенных. Гораздо красивее знаменитого британского Спитфайра. И добавляет, что нет ничего странного в том, что в «Звездных войнах» задействованы стальные каски и «Штуки».

Иногда то, что человек не может видеть самого себя сверху, только к лучшему. Вряд ли мы представляем сейчас собой такое уж приятное зрелище: двое невысокого роста немолодых людей, один другого нервнее, катятся со скоростью 25 км/ч в маленьком камуфляжном гольф-каре по окраине муниципалитета Видовре, и один из них восторженно делится своими эстетическими наблюдениями за самым большим собранием творцов геноцида в истории двадцатого века, а второй, горячо кивая, жадно впитывает в себя его слова.

Режиссер рассказывает о семерых убитых из непосредственного окружения Гитлера, которые были потом возведены в статус святых. В особых случаях толпе одно за другим перечисляли их имена, спрашивая, на месте ли они. И толпа ревела в ответ: даааа!

– И тут ты думаешь: уууууу, – тянет он и скрючивается на сиденье, как будто от желудочной колики.

Ларс фон Триер не испытывает никакой симпатии к нацистскому образу мыслей и смотрит на холокост и другие преступления Гитлера с тем же ужасом, что и всякий другой. Здесь он ничем от большинства не отличается. Просто он не чувствует необходимости постоянно подчеркивать этот свой ужас, прежде чем броситься в преклонение перед эстетической манией национал-социалистов. И это вполне в его духе.

– Он немного напоминает поп-арт, правда? Нацизм, я имею в виду. Они думали: ничего себе, как нам поперло. Так что и идеи хватали без разбору: о, это хорошо, это мы возьмем. И тут оказалось, что евреи должны стать бензином для костра. Yes! Давайте тогда построим еще такие специальные лагеря. Кто-то встал и сказал: да ну нет, слушайте, этого мы сделать не можем. Да иди ты, еще как можем.

* * *

Мы оставляем машину у здания столовой и входим в большой сводчатый зал, где нас сразу окружает шум взволнованного моря голосов и приборов. Звук каждого голоса и каждой вилки, задевающей тарелку, отражается от бетонного пола, поднимается к нависшему над ним щитом потолку и возвращается обратно. Незаметно и доминирующе одновременно.

– Да, признаюсь, меня очень увлекает Третий рейх, – говорит Триер, когда мы набираем себе еды в буфете и садимся за один из длинных столов. – Я представляю себе, как эти люди собирались вместе и давай решать: так, мы сделаем то-то, то-то и то-то. У нас должно быть семь генералов СС; когда они умрут, каждый из них должен лежать в отдельном гробу, и, когда солнце стоит в зените, лучи должны падать на них – с отсылкой к рыцарям Круглого стола. То есть, они пошарили по всем мифологическим полкам, и отовсюду что-то позаимствовали. Для них не существовало никаких границ. А за тем, как люди нажимают на все педали, всегда интересно наблюдать, в каком бы направлении они при этом ни ехали.

Вот он сидит передо мной с тарелкой, полной всяких полезностей из буфета. Динозавр из другого времени, в окружении всего того, что он собственноручно запустил или привел в движение. Новые уверенные поколения людей кино едят свой обед за столами вокруг, пока их икона сидит, склонившись над тарелкой, держит в руке слегка вибрирующую вилку и быстро и с нажимом пережевывает еду.

Он говорит, что у самодержцев и эксцентричных деятелей искусств есть одна общая черта: они окружают себя эйфорией, в которой идеи ловятся из воздуха и потом сопровождаются до полного воплощения, хорошо это или плохо.

– Это немного похоже на то, как я сам работаю, – говорит он в перерыве между жеванием. – У тебя есть идея, и ты доводишь ее до крайности. Как Мао сделал с культурной революцией. Подумать только, человек восстает против самого себя. Да еще и в такой степени. Ну да, к сожалению, это стоило черт знает скольких миллионов человеческих жизней. Но все равно, это совершенно невероятно. Прекрасно! Я тут смотрел передачу о Мао, – уже более сдержанно добавляет он.

– Откуда ты берешь все эти передачи?

– Ну, это потому, что я достиг так называемого возраста биографий, – смеется он.

Он помнит, что родители тоже в свое время говорили именно об этом: наступает возраст, когда тебя больше не интересуют выдумки, а интересуют одни факты.

– Сейчас мне кажется ужасно интересным слушать о том, что люди делали. Еще я смотрю какие-то естественнонаучные передачи по вечерам – об Арденнской операции вот, например. Потому что именно по вечерам мне особенно сложно бороться со страхом.

Ларс фон Триер считает, что диктаторы не одиноки в своем умении развлекаться – нередко по произведению искусства видно невооруженным глазом, что человек, его создавший, получал удовольствие от процесса.

– Ты прямо чувствуешь, глядя на настоящее искусство, что это сделано в приливе сил и на самом деле очень быстро. Что-то вроде: так, теперь мы сделаем вот так и наложим на все дерьмо звездный фильтр. Потом уже актерам позволяют наговаривать эти длиннющие монологи в «Берлин-Александерплац». И черт побери, как же это хорошо. Это что-то… настоящее, – говорит он. – Так, ну ладно, давай есть.

За кофе он вспоминает о том, что сказал как-то на съемках «Европы» ветеран датского кино Гуннар Обель, известный своим юношеским заигрыванием с фашизмом.

– Гитлер во многом был прав, – сказал Обель, – но закончилось это глупо.

– Глупо! – смеется режиссер. – Это, конечно, некоторое преуменьшение.

– Правда, что нацистам хорошо удавалось задевать чувства людей?

– Да ну, наверняка у них это получалось так же случайно, как у меня в выступлениях на пресс-конференциях. Мне просто кажется забавным, что иногда кому-то удается вдруг заставить расцвести восхищение теми или иными идеями, даже если… – говорит он и начинает смеяться, – даже если это иногда заканчивается глупо.

* * *

Офис Ларса фон Триера находится в здании бывшего порохового склада казарм Аведере. Это маленький домик на окраине лагеря, с очень толстыми стенами, чтобы в случае возможного взрыва удар был направлен вверх.

– В хорошие минуты я вижу здесь какой-то взрывной творческий потенциал, – говорит он, когда мы входим внутрь.

– И тогда вы должны направить его вверх?

– Ага, – подтверждает он и добавляет, возясь с отключением сигнализации: – Вообще-то первой идеей, которая пришла нам в голову при виде этого здания и которая, к сожалению, никогда… Черт побери, почему такие идеи никогда не реализовываются? Как же это обидно!

– Что за идея?

– Я хотел сделать изоляционную капсулу, – говорит он, посторонившись, чтобы дать мне пройти.

Эту идею подбросила ему северокорейская техника пыток, при которой человека лишают всякого чувственного восприятия, заключая несчастного в тихое темное место и заворачивая в мягкие одеяла, отчего, очевидно, человек быстро сходит с ума. Эта техника фигурировала в «ужасном фильме» под названием «Эксперимент», в котором человека опускают в темную звукоизолированную капсулу, наполненную очень соленой водой температуры тела, в которой он плавает.

– В фильме у них всех начались галлюцинации, это, насколько я понимаю, происходит довольно быстро, – говорит режиссер, ныряя в недра небольшого кожаного диванчика. – Как от поедания грибов. Я бы ужасно хотел, чтобы у нас тут была такая изоляционная капсула.

– Для чего?

– Для меня!

– Ты бы в ней лежал?

– Да! – восклицает он и садится одним рывком. – Мы определенно должны ее установить. Как будет здорово! – Он встает с дивана. – Какие же мы идиоты, что до сих пор этого не сделали, – бормочет он себе под нос, доставая телефон. – Я сейчас же позвоню Петеру и скажу, что дальше тянуть нечего.

Он снова усаживается и начинает нажимать на кнопки на своем новом телефоне. Передо мной разыгрывается сцена борьбы между человеком и машиной, сопровождаемая непрекращающимся потоком негромких проклятий:

– Да черт бы тебя побрал, как же это делают? Бред какой-то! Здесь же нет никаких… Если мне надо позвонить… Ну и пожалуйста, ни черта не происходит. Ну хватит, в конце концов!

Наконец ему удается набрать номер.

– Здорово! – говорит Петер Ольбек Йенсен в трубку так громко, что даже я прекрасно его слышу.

– Слушай, давай все-таки сделаем у себя эту проклятую изоляционную капсулу… Это же круто. Ну помнишь? Отличная идея, по-моему. Нужно просто понять, что именно мы хотим и где именно ее можно поставить. Ну да, но это не самый главный риск всего проекта…

Похоже, они уже договорились. Это оказалось не сложнее, чем организовать концлагерь.

– Он тоже считает, что это круто, – довольно говорит режиссер, положив трубку, и снова занимая горизонтальное положение.

– Что это за риск, который его смущал?

– А… это он просто боялся, что кто-то из коллег туда нагадит.

– Ты не боишься галлюцинаций, которые могут возникнуть в такой капсуле?

– Нет. Я страдаю клаустрофобией в какой-то мере, так что понятно, что я должен убедиться в том, что смогу выбраться из этого проклятого ящика, если что. Но я совершенно не чувствую, что это может обернуться чем-то нехорошим. Это как с привидениями: я просто не верю, что у них могут быть злые намерения. Что, конечно, странно, если учесть, – он начинает смеяться, – что я прекрасно могу представить себе злые намерения даже у маргаритки.

Триер и его партнер по «Центропе», Петер Ольбек, бывают порой потрясающе похожи на пару диктаторов с манией величия. С неограниченной верой в собственные идеи и возможностью воплощать их в действительность. Двое заигравшихся мальчиков, которые довольно поздно заметили, что они не просто выросли, а еще и наделены теперь властью, и вместо того, чтобы принять естественные последствия этого открытия и сдерживать свои мальчишеские порывы, решили, что теперь пришло время их приумножить, желательно так, чтобы всем пришлось участвовать в их игре, касается ли это купания голыми в бассейне, или съемок софт-порно и фильма по банальным народным сюжетам датского писателя Мортена Корча, или называния помещений компании именами революционных диктаторов.

– Петер тоже чокнутый, так что ему кажется, что это смешно, – говорит Ларс фон Триер.

Атмосфера теперь заметно приподнятая, сахар в крови, кажется, тоже находится на нужном уровне. Так что мы продолжаем играть в интервью.

– Вообще-то изначально мы хотели, чтобы творческие импульсы могли передаваться через кабель напрямую в отдел продакшн, – смеется Триер. – Конечно, мы должны сделать у себя эту изоляционную капсулу. Это просто must для кинобизнеса! – говорит он, поворачивает голову и смотрит на меня в упор. – Хочешь попробовать полежать в капсуле, если мы ее все-таки установим?

 

Мутации страха

Четыре раза в день Ларс фон Триер впадает в панику. Это для него обычное дело. Он нащупывает где-то на теле узелок и начинает его исследовать, чувствуя при этом, что сердце бьется так, как будто готовится выскочить из груди, – так и запускаются механизмы ритуала. Иногда он не успокаивается, пока не расчешет себя до крови. В хорошие периоды между приступами проходит несколько суток, в плохие он впадает в панику по двадцать раз на дню. По большому счету так было с самого его детства.

– Я помню, что в детстве ужасно хотел побыстрее стать взрослым, потому что взрослые ничего не боятся. Идиотизм, конечно, но я правда так думал: оооох, как же я этого жду!

Он сам считает свой страх – или, как минимум, предрасположенность к нему – врожденным. Если это так, то нужно признать, что он унаследовал чрезвычайно изощренный вариант заболевания, потому что его страх несколько раз менял характер и направленность в течение жизни. Страх, как он это называет, мутировал.

– Он действительно ведет себя как живое существо. Каждый раз, когда мне удавалось очертить рамки своего страха и начать работать над ним, он мутировал во что-то новое. Все началось с панических атак в детстве, потом он превратился во что-то другое, потом еще что-то третье. Сегодня это какая-то разновидность невроза навязчивых состояний.

Мальчиком его особенно мучили внезапные беспричинные приступы ужаса, которые рисовали перед ним «почти реалистичные» сценарии, говорит он. В конце концов, аппендицит – довольно распространенная среди детей болезнь, точно так же, как ядерная война казалась вполне вероятной в начале 1960-х годов, когда каждый ребенок знал, что, если начнется, нужно спрятаться под стол.

От школьного психолога особого толку не было: тот сказал только, что если Ларс не будет ходить в школу, за ним придет полиция. Позже родители посылали его к десяткам психологов, но в абсолютном большинстве случаев безрезультатно.

Чаще всего Ларс впадает в панику в замкнутых пространствах. В лифтах, на паромах и так далее – он сам считает, что его аэрофобия объясняется именно замкнутым пространством в самолете и сознанием, что ему никуда отсюда не деться. По той же причине он до сих пор должен сидеть в кинотеатре на боковых местах, почти у самого выхода, если хочет досмотреть фильм до конца.

– Когда люди впервые в жизни сталкиваются с паническими атаками, это происходит обычно совершенно на ровном месте. Вдруг ты обнаруживаешь себя на полу в положении зародыша, блюющим, верящим в то, что ты умираешь. Потом ты теряешь сознание, по-прежнему понятия не имея, что происходит. Так что ты можешь только верить в то, что где-то здесь есть тигр и он собирается тебя съесть. Представь себе максимальный страх, который ты только можешь вообразить, и добавь к нему сто процентов. Ты уверен, что умираешь. Ты реагируешь, как на эшафоте, – говорит Ларс фон Триер.

Но его страх «хитрый», как он сам его определяет. Он умеет приспосабливаться под обстоятельства, и, когда Ларс подрос и узнал о существовании рака, именно рак стал новой мишенью страха.

– Мой страх всегда подстраивается под реалистичные сценарии, – говорит он и начинает смеяться: – Ну, то есть это не то чтобы я боялся мужчин в одежде кричащих расцветок.

* * *

Типичный ипохондрик бежит к врачу при каждом удобном случае. Ларс фон Триер этого не делает: он боится не столько самой болезни, сколько лечения. Точно так же, как он боится не смерти, а умирания. Того клаустрофобического процесса, который в конце концов оканчивается смертью.

– Это как будто какая-то родовая травма. Когда ребенок рождается, он должен опуститься по родовым путям, пройти через таз и все такое, и это само по себе довольно-таки клаустрофобично. Ты, конечно, не знаешь, что тебя это ждет, до того, как ты родился, но под конец, перед смертью, человеку приходится пройти через что-то аналогичное, и это мне как-то не особенно по душе.

И так дело обстоит со всем, что может вызвать страх Ларса фон Триера.

– Сам факт того, что ты должен пройти сквозь что-то. Через какое-то маленькое отверстие, прежде чем выйдешь с другой стороны. При операциях, например, этим отверстием становится наркоз. Ты должен заставить себя пройти по узкому проходу, и тебе не остается ничего другого, кроме как идти.

– Говорят, что неприятные ощущения испытываешь всегда в процессе приближения?

– Это потому что ты пытаешься сопротивляться. Как только ты расслабляешься, мучения проходят. Когда ты больше не сдерживаешь тошноту и сдаешься в руки врачей. С обнаженной грудью.

– И тебе это…

– Не очень хорошо удается, нет. Но самое неприятное во всем этом именно сопротивление. Если ты можешь покориться, все сразу становится гораздо проще.

В детстве у Ларса развился страх перед любыми врачами и больницами, который с тех пор никуда не делся, как я понимаю в один прекрасный день, когда он радостно заявляет, что выбрал себе терапевта. Он явно горд собой и даже немного удивлен собственной смелостью, как будто хвастается тем, что прыгнул с парашютом.

– Я даже разрешил ему взять у меня кровь на анализ, – смеется он.

– Ну, это уже слишком. Откуда же ты можешь знать, в каких целях он ее употребит?

– Я специально удостоверился, что он использует ее только чтобы проследить баланс калия, который важен для приема каких-то таблеток.

– А… это хорошо! Человек ведь болеет только тем, что они у него находят.

– Это да. Но я так ему и сказал, что, если вдруг окажется, что у меня рак, я не хочу ничего об этом знать.

Ларс фон Триер не был у врача последние семь лет. Вместо этого он каждый раз, когда возникала потребность, звонил или писал эсэмэску двоюродному брату своей жены, который по совместительству как раз является врачом. Врачом-окулистом, правда, но его авторитета все равно достаточно для того, чтобы пользоваться неограниченным доверием режиссера и уметь вытаскивать его – разговором или эсэмэской – из засасывающей пучины страха каждый раз, когда тот начинает свои ритуальные самообследования.

Правда, иногда Триер находит помощь и в кругу друзей и коллег. Например, Петер Ольбек, партнер Ларса по «Центропе», является в триеровской картине мира ведущим экспертом в области рака яичек, потому что семейный врач Ольбека объяснил тому когда-то, что «если яички не болят при нажатии, у тебя нет рака яичек».

– Так что, – говорит Ольбек, – когда Ларс боится именно рака яичек, он всегда может обращаться ко мне. Он, правда, и так прекрасно знает, что я отвечу, но это ничего, мне не жалко. И я ему говорю: «Если при нажатии не больно, значит, ничего страшного». И все равно он лежит и мнет свои яйца до тех пор, пока ему действительно не станет больно! Однажды Ларс позвонил, когда у него из жопы шла кровь. Я сказал – о господи, так со всеми бывает. Это просто трещина. Волноваться надо тогда, когда кровь видна непосредственно в дерьме. И он прекрасно знал, что я несу какую-то чушь, но все-таки: смена кадра, и вот он сидит у себя дома, с разделочной доской и ножом, и разрезает дерьмо, чтобы посмотреть… Он прекрасно знал, что я пошутил, но что если вдруг это правда…

* * *

Риск того, что Ларс фон Триер не доедет туда, куда собирался, существует всегда, и всем друзьям режиссера, поселившимся на противоположных концах авиа-, паромных и туннельных маршрутов, пришлось к этому привыкнуть. Главный редактор газеты «Политикен» Тегер Сейденфаден познакомился с Ларсом еще подростком, и несколько лет назад режиссер вместе с семьей приезжал к нему в гости на шведский хутор.

– Годом позже мы собирались повторить успех, и все вроде шло неплохо, но накануне Ларс позвонил и сказал, что он не сможет вынести поездку на машине, – рассказывает Тегер.

Через несколько лет они предприняли еще одну попытку, хотя Триер очень сомневался, вынесет ли он поездку в туннеле под проливом Эресунд, но на этот раз она стала составной частью его терапии, так что он успешно проскользнул под проливом. Но как говорит Тегер Сейденфаден:

– Ларсу в последние годы стало гораздо хуже, чем раньше, это даже сравнивать нельзя.

И кого бы я ни спрашивал, все твердят мне то же самое: Ларс фон Триер с годами стал гораздо мягче, дружелюбнее, заботливее и внимательнее. И страх мучает его гораздо сильнее, чем раньше.

– Он стал просто-напросто хорошим человеком, – говорит его старый друг и коллега Томас Гисласон. – Но, к сожалению, по мере того, как он сам становится лучше, его страх растет. Может быть, потому что он не может защитить себя иначе, чем держа дистанцию. Я ему как-то сказал: Ларс, ты сейчас такой милый и добрый, на что он ответил: да, но я не хочу таким быть! Потому что я милый и добрый только когда мне плохо. Когда мне хорошо, я ужасная скотина.

Можно удивляться тому, что человек, настолько мучимый страхами, не боится возглавить целую кинокоманду и тем самым взять на себя ответственность за то, чтобы из всего этого хаоса творческих личностей с тонкой душевной организацией, технических помех и экономических интересов сделать что-то стоящее, что будет околдовывать зрителей в течение двух часов. Но это пугает Триера не так сильно, говорит Петер Ольбек.

– Когда он снимает, он занят настолько, что все остальное отступает на задний план. И если другие режиссеры становятся совершенно невозможными, пока снимают, а в паузах между съемками их еще как-то можно выносить, то с Ларсом дело обстоит наоборот. Его проблемы начинаются как раз в перерывах.

Бывшая жена Триера, Сесилиа Хольбек Триер, считает, что Ларс чувствует себя лучше, когда его страх может использоваться по назначению, то есть когда он стоит перед лицом реальной опасности. И только когда страх становится безработным, он берет верх. Или, как объясняет сам Триер:

– Когда несколько страхов накладываются друг на друга, это, как ни странно, помогает, потому что ты не можешь бояться всего одинаково сильно. То есть, если в тебе есть три разных страха, на каждый из них приходится по 33 1/3 процента общего заложенного в тебе ужаса.

* * *

Почти пятнадцать лет назад, когда Ларс фон Триер познакомился со своей женой Бенте, он, по его собственным словам, был «ужасно измучен страхами» и считал, что затевать что-то было бы нечестно по отношению к ней.

– В то время единственным местом в мире, где я худо-бедно мог существовать, была моя спальня. Я ровным счетом ничего не делал. Я не выезжал в город. Я ничего не делал. Я сидел в полной изоляции в своей спальне и думал: что за интерес довольно молодой еще Бенте дать себя заманить в такие отношения? Поэтому я начал принимать прозак – и он мне очень помог, я выкарабкался, и настало хорошее время.

Ларс фон Триер, рассказывает его жена Бенте, хочет быть на сто процентов уверен в том, что он пока не умирает. Обычные процентов семьдесят, которыми приходится довольствоваться всем остальным, его не устраивают. Но, как она говорит:

– Волнения никак не могут помешать несчастному случаю. Если бы я могла его в этом убедить, выбить это на руническом камне и зарубить это у него на носу, чтобы он наконец это понял! Но тут в дело вмешиваются его, как он говорит, мозги рептилии, и… – она внезапно переходит на хриплый шепот, – нужно всегда быть начеку!

Антидепрессанты и правда очень ему помогли, но семь лет назад страх мутировал снова, на этот раз в невроз навязчивых состояний, болезнь, которую Ларс фон Триер описывает как «неблагоразумные навязчивые действия или идеи». Некоторые, например, моют руки так часто, что у них на ладонях появляются открытые раны. Другие не успокаиваются, пока не выстроят все предметы на письменном столе в определенном порядке. Триер же постоянно прислушивается к себе в поисках болезней. Он снова и снова обследует свое тело, но когда я спрашиваю, в чем конкретно заключаются эти ритуалы, он нажимает на тормоз.

– ОООООООООХ! Я не понимаю, почему давать интервью «Политикену» должно быть так неприятно! Может быть, это потому, что вы социал-либеральная газета?

– Ну, мы же говорим о жизни, а жизнь, помимо прочего, состоит из страданий.

– О, да, вы в «Политикене» это поняли?

– Да, часть редакции это признала. Но я сейчас беру у тебя интервью для книги, а не для газеты…

– Я не хочу говорить о своих гротескных ритуалах. Они правда гротескные. Этого недостаточно?

– Ну да… я бы, наверное…

– Ты бы, наверное, хотел, чтобы я их подробно описал. Ну хорошо, один из ритуалов заключается в том, что ты ощупываешь кость между кистью и локтем. Я не собираюсь сейчас это демонстрировать, я просто рассказываю. Ну вот, там есть несколько креплений, и ты понимаешь, что одно из них расположено чуть выше остальных. Не исключено, что ты стоишь на пороге рака кости. Ты проверяешь кость на второй руке: там оно тоже выше остальных, но все-таки не настолько. И так ты продолжаешь в течение шести часов, пока у тебя на руках не образуются открытые раны.

– О чем ты думаешь в эти шесть часов?

– В эти шесть часов я мертв. Я чувствую себя так, как чувствует себя человек за секунду до того, как вокруг него сомкнутся челюсти саблезубого тигра. Никаких мыслей не остается, есть только паника, которая неуклонно растет, сама себя накручивая. Я не хочу узнать, что это действительно рак, я постоянно надеюсь, что в итоге все окажется хорошо. Проблема же в том, что каждый раз, ища уверенности, ты получаешь только неуверенность, потому что тогда тебе нужно исследовать все новые и новые участки кости, и в конце концов ты, может быть, оказываешься где-то здесь, и только здесь находишь решающее доказательство болезни. Но, к счастью, через несколько дней это проходит.

– Несколько ДНЕЙ?

– Да, когда я могу остановить проверку. Это первая заповедь в библии когнитивной терапии: отложить проверку. Проверишь еще, хорошо, но только через десять минут. И эти десять минут помогают тебе чуть отойти и взглянуть на ситуацию со стороны. Когда в мозг поступает сигнал о том, что что-то не в порядке, он сразу попадает в тот отдел, который ответственен за панику. Очень важно суметь перевести потом этот сигнал в другой отдел, способный оценивать ситуацию. Именно с этим у мужчины в «Антихристе» были большие проблемы.

* * *

Бенте, жена Ларса фон Триера, тоже частенько сталкивается с тем, что люди считают страхи режиссера выдумкой и чистым пиаром.

– Когда ты живешь с кем-то, кого постоянно мучают страхи и депрессии, ты можешь немного инфантильно думать: это же ужасно несправедливо! Люди должны знать, как нелегко приходится Ларсу! Как ужасны эти непроходящие страхи. Это практически то же самое, как если бы ему приходилось постоянно ходить с мельничным жерновом вокруг шеи или ноги.

Семья Триер не летает в отпуск на самолете – семья Триер ездит на машине. Случается, что при виде парома или туннеля семья Триер разворачивается и возвращается обратно. В любые места скопления народа, как, например, Леголенд или аквапарк «Лаландия», Бенте ездит с детьми одна. Кроме того, режиссер часто чувствует себя подавленным в свободное от работы время, чего дети, конечно, не могут не замечать.

– Но дети удивительно чуткие в таких вопросах, так что, когда Ларсу плохо, они просто ложатся рядом с ним, если хотят поговорить. И да, они понимают, что он не из тех, кто участвует в школьных вылазках на выходные, но он делает для них столько всего другого.

Ларс фон Триер начал понемногу проделывать каждый день то, чего раньше боялся, и фобии потихоньку отступают. Например, он иногда ездит в лифте.

– Я делаю то, что приводит меня в панику – и только в панику, потому что мой страх болезней настолько ужаснее обычной паники. Рак ведь действительно может оказаться неизлечимым, в то время как я прекрасно знаю, что заходить в лифт не опасно, – говорит он. – Когда я снимал «Рассекая волны», я ужасно боялся пробок на шоссе. Каждый раз, когда я попадал в пробку, у меня сердце билось где-то в горле, потому что я очутился в ситуации, из которой не могу выбраться. Но я бы однозначно предпочел страх пробок нынешнему неврозу навязчивых состояний – тогда я мог бы просто избегать езды по шоссе.

Сейчас Ларс фон Триер проходит лечение в психиатрическом центре Санкт-Ханс. Когнитивной терапией, метод которой, грубо говоря, заключается в том, чтобы реагировать головой, а не чувствами.

– Мне правда кажется, что это дает определенный эффект, но в то же время это однозначно не панацея. Все продвигается бесконечно медленно, и мне кажется, что те инструменты, которыми они располагают… от них толку, как от стрел с кремниевыми наконечниками. У них ничего нет. В конечном счете они тебе просто советуют: «Подумай еще раз». Вся суть заключается в трех словах! Я что-то сомневаюсь, что мозговая хирургия может так же.

Вернее, как признает сам Триер, с паническим страхом они могут разобраться за неделю – просто в его случае особого толку в этом нет, потому что его страх мутирует и превращается в невроз навязчивых состояний.

– Все говорят: да, тут, конечно, сложный случай. Я это слышу лет с семи. И если бы у меня не было семьи, если бы я жил один, я был бы сейчас алкоголиком и валялся где-то в палатке в Кристиании, потому что, когда я один в такие моменты, как сейчас, я опускаюсь на самое дно.

В течение нескольких секунд мы оба молчим.

– Бедный я! – улыбается наконец режиссер. – И бедная моя семья! Потому что когда меня не мучают страхи, у меня депрессия, других вариантов нет. В депрессии у меня всегда глаза на мокром месте. Я лежу пару часов подряд и размышляю о своей жизни, потом полчаса реву. Потом на два часа засыпаю, просыпаюсь – и цикл запускается снова. Но семье, кстати, без разницы, страхи у меня или депрессия, – меня в любом случае нет.

Он немного молчит.

– У меня много разных страхов, связанных с детьми, – говорит он. – Но то, чего я боюсь для себя, – это что кому-то из них понадобится почка. Тогда, конечно, можно покончить с собой, чтобы ребенку досталась почка. Но черт бы побрал! Я правда очень этого боюсь. Это бы меня поставило в совершенно невозможную ситуацию. Конечно, в конце концов ты все равно решишь отдать им эту проклятую почку. Просто весь этот наркоз и все остальное, что другим, может, как с гуся вода, мне внушает самый настоящий ужас. Ну, – тихо добавляет он, – я надеюсь, что мне не придется с этим столкнуться.

Потом на его лице расцветает дьявольская улыбка.

– А может, и ладно, пусть отправляются себе на тот свет – и дело с концом, – смеется он. – Раз они биологически недостаточно сильны!

– Как ты думаешь, какой была бы твоя жизнь без страхов?

– Я думаю, что это глубоко несправедливо, потому что они мешали мне наслаждаться жизнью, детьми и женой. Я мечтаю о том, что в последние десять секунд своей жизни ничего не буду бояться. Что, когда я буду знать, что умру, что я умираю, я обернусь с улыбкой… и умру, – говорит он. – Я действительно об этом мечтаю.

 

Тумаки

Все просто должно было быть наоборот – и тогда многое в жизни Ларса фон Триера и его брата Оле наверняка сложилось бы по-другому. Но родители поначалу неукоснительно следовали своим идеалам, поэтому Оле отдали в школу Бернадотта в Хеллерупе, наиболее свободомыслящую и творческую школу того времени, где никто не мешал нелюдимому дислексику Оле чувствовать себя в полной изоляции. Повторять эту ошибку с Ларсом они не хотели, поэтому его отдали в обычную районную школу, совершив тем самым еще большую ошибку.

– Меня, конечно, должны были отдать в школу Бернадотта. Я заходил туда как-то однажды – и очутился в совершенно другом мире, – говорит Ларс фон Триер, когда мы выезжаем с парковки перед его домом, заворачиваем за угол и проезжаем по улице. – Я тогда как будто попал из Освенцима в Леголенд.

Мы едем на его «вольво», по-настоящему мещанской, а также современной, функциональной и удобной, как и вообще вся техника, которой он себя окружает. Двери закрываются абсолютно бесшумно, поворотники тикают тихо, мотор практически незаметно работает под капотом. Так что, когда мы едем в его старую школу, я замечаю, что мы двигаемся, только по тому, что за окном проносятся дома.

После уроков и вечером Ларс жил в современном свободомыслящем мире – дома, в саду и на улицах, – где он сам решал, как распоряжаться своим временем, и где от него ожидалось только, что он проявит себя как маленький независимый человек. По утрам же он садился на велосипед и проезжал восемьсот метров до школы Люндтофте, возвращаясь тем самым на полвека назад, в строго дисциплинированный мир, в котором дети не открывали рта без крайней надобности, а каждое нарушение правил, даже неписаных, действующих между детьми, наказывалось издевательствами и насилием.

– Школа стала для меня огромным культурным шоком. Я понятия не имел, что такие места вообще существуют.

* * *

Ларс и так был почти на голову ниже подавляющего большинства сверстников, а с учетом того, что его отдали в школу на год раньше других, он вспоминает, что одноклассницы были «примерно вдвое выше» него. Из письма родителей Ларса школьной комиссии, написанном в феврале 1962 года, следует, что для них было делом жизненной важности отдать его в школу рано, при этом именно в школу Люндтофте. Они объясняют комиссии, что лучший друг Ларса идет в школу уже осенью и что Ларсу «полезно будет получить более систематическое образование, чем то, которое ему могут дать дома».

Письмо приложено к предпринятой муниципалитетом оценке зрелости шестилетнего мальчика. «Несмотря на возраст, поведение и характер Ларса соответствуют семи годам, у него обширный словарный запас и он привык к разлукам с родителями, так как они оба в течение дня находятся на работе в министерстве, – написано в свидетельстве. – Упражнения на интеллект он выполняет рассудительно, с хорошей концентрацией; при выполнении языковых упражнений демонстрирует результат на уровне среднего результата детей семи с половиной лет, при этом в практических упражнениях результат еще выше».

Таким образом, свидетельство делает вывод, что способности Ларса развиты достаточно для того, чтобы он пошел в школу после летних каникул. Что он и сделал, но единственное, что Ларс фон Триер запомнил из своего первого школьного дня, – это как мальчик, сидящий за партой перед ним, написал в штаны и как моча стекала по его штанине на пол и дальше, под его собственную парту.

– Ну, вот она, – говорит режиссер, поворачивая голову к огромному зданию из красного кирпича по правой стороне. – Я так подозреваю, что мы припаркуемся на учительском месте, – улыбается он. – Ох уж эти учителя.

Пока мы проходим сквозь парковку, Ларс рассказывает, что он сам хотел ходить в школу вместе со своим приятелем, который жил по соседству, – что опять же только усло жнило дело, потому что ответственность за это решение лежала на нем самом. Кроме того, его родители считали, что Ларсу полезно будет общаться с детьми из других слоев общества, какового общения он действительно получил сполна.

– Надо мной с самого начала ужасно издевались дети постарше, потому что я был таким крошечным… ну и, может быть, потому, что моя семья была чуть богаче остальных, – говорит он.

На каждой перемене его поджидала взбучка, и звонки на урок не приносили особого облегчения, потому что учителя в школе Люндтофте, судя по всему, не читали тех книг, которыми увлекалась мама Ларса. Ученики должны были усесться каждый за свою деревянную парту, сесть прямо, красиво сложить руки, есть свои бутерброды и пить теплое молоко. При малейшем отклонении от этого плана им отвешивали подзатыльник.

* * *

Мы проходим сквозь отверстие между двумя низкими зданиями из красного кирпича и останавливаемся ненадолго, чтобы осмотреться в школьном дворе, окруженном четырьмя красными корпусами. Современное учреждение, каким оно выглядело в 1962 году. Откуда-то издалека доносятся пронзительные мальчишечьи голоса, которые звучат удивительно вневременно, как и разносящееся по двору эхо от ритмических ударов мяча о стену. Слева от нас высится главное здание, четырехэтажный прямоугольник с двумя встроенными стеклянными башнями, в которых заключены поднимающиеся от этажа к этажу лестницы. Остальные корпуса чуть пониже. Асфальт покрыт красочными узорами для разных игр, и в нескольких местах во дворе торчат деревья, растущие в загонах из досок.

– Ну понятно, они пытаются фальшиво украсить двор всеми этими красками и деревьями, – издевательски говорит Ларс фон Триер со смешком. – В мое время двор был одним большим куском бетона. Здесь ничего не было.

Он оборачивается и смотрит на небольшое футбольное поле, огороженное рядами косых планок из необструганного дерева.

– Там был лягушатник. Тут стояли скамейки, которые огораживали уголок, куда большим детям вход был запрещен, чтобы у младших было место, где можно укрыться.

Здесь его и колотили. Усаживали на одну из скамей, пропускали руки между досками, и несколько старших держали его сзади, пока другие обрабатывали спереди.

– Удары в живот! – говорит он. – В детсадовском мире это все равно что утопление, потому что ты чувствуешь себя совершенно беспомощным. Был период, когда это происходило каждый день, кроме того, я боялся наткнуться на них по дороге домой из школы.

В другом конце двора, у питьевых фонтанчиков, дежурные выстраивали тех детей, которые плохо вели себя на переменах, в ряды ожидающих трепки. Один из дежурных – особо изощренный в деле наказаний – умел делать вид, что собирается ударить левой рукой, и, когда ребенок в последний момент рефлекторно уклонялся, его со свистом настигала правая рука.

Избивание малышей не рассматривалось дежурными как проступок, достаточно серьезный для того, чтобы обеспечить место у питьевых фонтанчиков, – дежурные считали, что в этом случае стороны сами как-то разберутся. Сам же Ларс избежал очереди за затрещинами, будучи, как он сам говорит, «запуганным и последовательно послушным».

Мы заходим в стеклянную башню, идем вдоль тонких белых металлических перил, которые проходят сквозь здание угловатой зигзагообразной спиралью, и прислушиваемся к эху наших собственных шагов. В самом низу перил белая краска осталась в своем первозданном виде, посередине она начинает кое-где отходить, а вверху ржавчина и грязь сливаются в гладкую коричневатую темень. Мы проходим мимо какой-то двери, и режиссер поднимает локти, делает вид, что весь дрожит, и корчит страшную гримасу.

– Учительская, – читает он табличку на двери.

Дети начинают потихоньку выходить из классов и проходят мимо нас поодиночке и парами. Когда мы доходим до канцелярии, две женщины, сидящие за одним письменным столом, говорят нам, что директор тоже уже ушел.

– Как хорошо! – восклицает Ларс фон Триер.

* * *

Мы неуверенно и искательно бродим по коридорам, существуя в своем собственном мире, пока дети обходят нас стороной в своем параллельном. Время от времени режиссер тихо бормочет что-то себе под нос, отмечая новшества или наоборот узнавая то, что за все эти годы не изменилось. Раньше в туалетах были просто сколочены два куска дерева, теперь здесь стульчак. Но крючки, например, так и не меняли. Мы проходим мимо классных кабинетов, у каждого из которых в двери есть стеклянное окошко, десять на десять сантиметров. С этого маленького квадрата начинались многие неприятности в школьном детстве фон Триера: приходил директор, или его вызывали к зубному врачу, или какие там еще пытки могли придумать взрослые.

– Когда в класс заходил кто-то из взрослых, нужно было подняться с места и стать рядом с партой. Мне тогда казалось, что эти окошки находятся ужасно высоко, – теперь-то я вижу, что они расположены достаточно низко для того, чтобы сквозь них можно было рассматривать учеников, – говорит он, прежде чем мы заходим в классное помещение, в котором те же массивные белые батареи торчат под окнами.

– Тут я всегда сидел и мечтал стать садовником, – говорит он, кивая на ряд классных окон, в которых покрытый травой холм широкой зеленой лентой спускается к дороге. – Потому что я иногда видел садовника вдалеке и считал, что он самый счастливый человек на земле: ему не нужно задирать руку в воздух каждый раз, когда он хочет сходить по-маленькому.

Хуже всего были не тумаки в школьном дворе и не дисциплина в классе – хуже всего было именно это ощущение заточения. Понимание того, что шесть битых часов ты не можешь покидать пределы этого «чертова закостенелого учреждения», где даже самыми базовыми потребностями твоего тела управляет кто-то другой.

– У меня начинались приступы клаустрофобии, когда нельзя было ходить и стоять, а нужно было только сидеть смирно. Тогда у меня нервно напрягался живот, и я хотел в туалет, но в то же время не хотел отпрашиваться, так что я сидел и сдерживался весь урок, а потом, когда начиналась перемена, оказывалось, что я больше не хочу в туалет, – говорит он и начинает смеяться. – До тех пор, пока не приходило время возвращаться обратно в класс.

– Были же какие-то уроки, которые тебе нравились больше других?

– Я считал ужасным все связанное со школой без исключения. Меня все время тошнило. И не потому, что учеба мне тяжело давалась, – это просто было чисто физическое ощущение из-за того, что я чувствовал себя в ловушке. Ну, знаешь, обычный запах пота, смешанный с запахом бутербродов, и клаустрофобия, и урок только что начался, и по мере того, как время шло, я мог все больше и больше расслабиться, а в конце оставалось всего пять минут, а там и перемена.

На переменах Ларс пытался быть как можно более незаметным где-то в углу двора, и бывали периоды, когда на большой перемене ему разрешали остаться внутри.

– Мне было неприятно выходить во двор и неприятно оставаться внутри. Да, наверняка так было не всегда, но, по крайней мере, это все, что я помню.

Ларса начали мучить головные боли, и это только ухудшило ситуацию, потому что теперь он ужасно боялся, что разболеется до того, что ему придется выйти в коридор, где его вырвет в раковину – или, что еще хуже, его вырвет прямо на пол.

– Я много об этом думал, – говорит он и сам поправляет себя через пару секунд: – Я постоянно об этом думал.

* * *

Но теперь мы взрослые и свободные, так что мы выходим из класса, спускаемся по лестнице и возвращаемся обратно во двор. Стук мяча утих, и единственное, что слышно теперь, – легкий шорох ветра в листве.

– Я помню, что зимой, когда выпадал снег, это смотрелось немного человечнее, – говорит Триер, останавливаясь, и выглядит так, как будто пытается настроить взгляд на восприятие пожелтевших черно-белых фотографий-воспоминаний, которые прячутся под той цветной пленкой, которая разворачивается перед нашими глазами.

– Снег собирали в кучи, и можно было прокладывать ледяные дорожки.

Первый автокемпер. Родители Ларса всегда покупали б/у машины, и эта не стала исключением. Они поставили в нее кухонный стол, шкаф и сиденья, которые при необходимости раскладывались в одну большую кровать. В этой машине семья отправлялась на каникулы в Швецию или Германию, где Ларс все время тосковал по дому.

– У тебя действительно не было любимых предметов?

– У меня были ненавистные предметы, – смеется он. – Физкультура была унизительной, а плавание – омерзительным!

В бассейн их возили на таком маленьком автобусе, что сидений на всех не хватало, и между рядами пришлось положить доски без спинки, на которых болтались из стороны в сторону опоздавшие, пока автобус вез их навстречу новым унижениям.

– Там были совершенно сумасшедшие банщики-садисты. Мы входили внутрь, мерзли и должны были мыться какой-то древесной стружкой вместо мочалок и зеленым мылом, которое воняло. А если ты недостаточно усердно мылся, банщик домывал тебя сам и поливал потом ледяной водой из шланга. Все это было совершенно садистски устроено, от и до. Банщики обязательно должны быть злющими, правильно? Им можно орать на других. В нормальном обществе никто тебе не орет: Так-так-так, а ну давай!.. или Эй, ты что, чокнулся? Ты не слышишь, что тебе говорят? Это просто шаг вниз по эволюционной лестнице.

– Ты когда-нибудь пытался сопротивляться?

– Нет.

– Как школе удалось так тебя запугать?

– Авторитет строился на чистой жестокости. Ну и нас всегда высмеивали, если мы делали что-то неправильно, а это тоже инструмент власти. Так что я просто смирился. Каждое утро домашним приходилось со мной воевать, чтобы вытолкать меня за дверь. Мама написала письмо с просьбой принять меня в школу Бернадотта, но там не было свободных мест. Тогда родители сказали: «Ну послушай, когда ты возвращаешься из школы, у тебя ведь настроение гораздо лучше, чем по утрам». Но это неправда! Я просто был рад, что на сегодня все закончилось и я выжил.

– Потом, после школы, ты ведь никогда не боялся авторитетов?

– Нет, но, с другой стороны, я и не хожу больше в школу Люндтофте, – смеется он. – И вообще говоря… я немного боюсь авторитетов, и этот мой страх, как мне кажется, родом именно отсюда, из школы. Так что мне приходится против них восставать, потому что в тот момент, когда ты восстаешь против авторитета, ты в каком-то смысле опускаешь его на свой уровень. Я имею в виду, что если ты споришь с ректором, значит, у вас есть что-то общее.

Мы спускаемся мимо кабинета труда, где старые верстаки до сих пор стоят, сросшись в полутьме, и мимо кабинета рукоделия, где девочки в школьные годы Ларса фон Триера сидели за шитьем.

– Мальчики накалывали на иголки мух. Любые мелкие насекомые умерщвлялись каким-нибудь ужасным способом, но мне было жалко животных, так что я был из тех, кто плакал, пока они это делали. Получается, что я уже тогда был женственным.

Мы проходим через двор наискосок, чтобы было быстрее, открываем одну из дверей и начинаем подниматься по лестнице – по направлению к спортзалу.

– Меня, конечно, последним отбирали для футбола и тому подобного. Это всегда выглядело как: «Хорошо, берите этого и этого, но тогда вы должны взять и мелкого в придачу». Я просто стоял у самых ворот противника и болтал с их вратарем, который тоже всю эту игру в гробу видал.

Зато Ларс, как он сам говорит, «отлично умел лазать по канату», потому что был таким маленьким и легким. В своих воспоминаниях он провел большую часть уроков физкультуры, раскачиваясь на высоте пяти метров над полом, пока унижения были направлены на толстых, которых заставляли снова и снова прыгать через козла, потому что они этого не умели, и на самого долговязого в классе, который не умел вообще ничего, и поэтому весь класс постоянно следил за тем, как тот падает на пол после очередной неудачной попытки стать на голову у стенки.

Мы останавливаемся у двери спортзала.

– Ну что, зайдем? – тихо спрашивает он, прислоняет ухо к двери и прислушивается, прежде чем осторожно нажать на ручку. – А… тут заперто. Отлично.

Мы снова идем через двор, к манящему отверстию между домами, за которым начинается большой мир.

– А мы не должны… – спрашивает фон Триер и машет в сторону канцелярии, – ну, поблагодарить за то, что нам разрешили посмотреть?

– Да нет, это не обязательно, наверное, – отвечаю я.

– Как же я уважаю авторитеты, – смеется он. – Это забавно вообще, я понимаю, что эти люди из канцелярии наверняка приятные… и все такое, но я все равно не могу не воспринимать их как… эсэсовцев.

 

Самовоспитание

Мы едва успеваем выехать с парковки, когда он нажимает на тормоз. Поначалу я не понимаю, в чем дело, но потом замечаю на тротуаре старушку, которая подходит к переходу. Так что мы примерно останавливаемся и ждем почти вечность, пока она идет по переходу и медленно поднимается на противоположную сторону тротуара.

– Ну, теперь поехали, – говорит он, когда машина снова приглушенно набирает скорость и берет курс на частную школу чуть поодаль, где мы должны забрать сыновей Ларса фон Триера.

– Беньямин всегда так боится, что мы за ним не приедем, – говорит он.

– Мальчики тоже склонны нервничать?

– Беньямин да. В каком-то смысле мы всегда передаем свою ранимость дальше, я думаю, это происходит на генетическом уровне. Не исключено, что она передается какими-то другими путями, даже если ты пытаешься этого избежать. Я пытался им говорить: нет, ты не умрешь сегодня ночью. Ну и пока что похоже на то, что они будут такими же сумасшедшими невротиками, как я сам, – улыбается он. – Что, конечно, совершенно несмешно, но не лишено иронии.

Беньямин с отцом сошлись на том, что они нервные. Так что у их состояния есть определение. Сам Ларс фон Триер считает, что ему было бы проще бороться со своими страхами, если бы мама в свое время призналась ему, что тоже нервничает. Но они никогда об этом не говорили. Кроме того, родители не оказывали ему поддержки в том, чтобы найти равновесие между полной свободой в их доме на Исландсвай и строгой дисциплиной в школе. Его родители были настолько основополагающе против любых дисциплинарных систем, что считали, что системам никогда нельзя покоряться, и как-то просмотрели в спешке, что шестилетний мальчик не всегда может восстать против системы.

– Они говорили: ну ты же можешь просто уйти домой. Но нет, черт побери, я этого не могу! Уход посреди урока карался чуть ли не смертной казнью. Этого они не понимали, потому что считали, что человек может духовно подняться над тем социальным страхом, который вызовет его поступок.

Родители Ларса просто-напросто удивлялись тому, что он подчинился школьной буржуазной дисциплине. Что он, как они говорили, «терпел эту систему». И так эти два мира противостояли друг другу, без того, чтобы кто-то из взрослых предпринял попытку свести их воедино, поэтому Ларсу оставалось отыскивать равновесие самому. Иногда он прогуливал школу и подолгу бродил в лесу. Но в большинстве случаев он просто покорялся.

По просьбе родителей его освободили от уроков религии, что только усугубило его и без того маргинальное положение, кроме того, остальные ученики носили обычные кожаные портфели, в то время как Ларса посылали в школу с серой сумкой через плечо, точной копией тех сумок, с которыми коммунисты ходили на демонстрации. Берет он носил по собственной инициативе. Так что, как он сам говорит, «полностью избежать провокаций мне не удалось». Однако берет – такой же, какой носил его отец, – как ни странно, не вызвал вопросов в школе Люндтофте.

– Однажды ко мне подошли какие-то парни постарше и сказали, что они не возражают… против того, чтобы я его носил. И я воспринял это даже как любезность. Как подтверждение того, что я выделяюсь из толпы.

Ларс ходил по школе и пел «Все выше, и выше, и выше стремим мы полет наших птиц» и «Вставай, проклятьем заклейменный». Он никогда не рассказывал ничего об этом дома, и вообще держал все свои околошкольные переживания при себе, чтобы не грузить ими маму. Таким образом, он взял на себя ответственность, как он сам говорит, «за всю систему». За домашнее свободомыслие, с одной стороны, строгий школьный режим – с другой, и заодно за пропасть между ними.

Домашние задания он делал тайком. Иногда он останавливался на автобусной остановке по дороге домой из школы, посередине между двумя мирами, и быстро расправлялся там со всем заданным.

– Потому что иначе она поняла бы, что мне приходится сдавать задания на проверку и что я покорился и решал эти проклятые примеры. Я стыдился всей этой школьной дисциплины.

Он сидит какое-то время молча, глядя в лобовое стекло.

– Вообще-то я очень вежливый и хорошо воспитанный, – смеется он. – Это, может быть, многих удивит. Можно было бы ожидать, что вся эта домашняя свобода приведет к тому, что мне станет наплевать на приход гостей, например, и я не захочу выходить здороваться. Но с другой стороны, была школа со своей структурой, которую я во многом и принял за основу – именно потому, что был невероятно послушным. Ну и потом, я склонен всячески… избегать конфликтов, – смеется он. – Я ведь не хотел, чтобы между школой, которая составляла половину моей жизни, и домом, который составлял другую, был конфликт. И я был настроен очень критически по отношению к себе, потому что я не мог полностью покориться школьной дисциплине и стать самым обычным ребенком.

* * *

Этот костюм Робина двенадцатилетнему Ларсу сшила домработница семьи Триер Андреа. С перчатками с отворотами и резиновыми сапогами, которые она выкрасила в зеленый цвет, а потом обрезала им голенища по диагонали. Ларсу, как ни странно, пришлась по душе роль помощника Бэтмена. «Я же был маленьким тогда, и в каком-то смысле мне казалось, что Робин чуть круче».

Раз уж дома никто не хотел Ларса воспитывать, ему приходилось делать это самому, и он стал строгим воспитателем. С тех самых пор он привык – это даже стало своего рода рефлексом – брать на себя любую попадающуюся на жизненном пути ответственность. Когда он дает интервью, он думает о том, что журналист тоже должен остаться довольным. Завидев на дороге велосипедиста, он притормаживает и всегда отступает в сторону, когда кому-то нужно пройти мимо него в супермаркете. А однажды, лет в двенадцать, он вышел погулять с собакой и разговорился где-то неподалеку от дома с садовником.

– Такой пожилой гей, который спросил, можно ли он мне погадает. На картах. Я особого энтузиазма по этому поводу не испытывал, но все равно согласился, – говорит он, и в его голосе слышится смех. – Моя жизнь вообще характеризуется тем, что я часто говорю «да» там, где нужно было сказать «нет». Так вот, он разложил карты и рассказал мне о моем прошлом и будущем. Мне было нелегко сконцентрироваться – тут, между прочим, кому угодно было бы нелегко сконцентрироваться, потому что он гладил меня по бедрам одновременно с гаданием. Но я все время оставался вежливым и думал: ну понятно, он наверняка ужасно одинокий.

– Вообще-то считается, что ты совершенно бесстрашен перед лицом любых авторитетов?

– Во мне очень силен дух соревнования, поэтому для меня очень важно, чтобы все то, против чего я выступаю, было сильнее меня. Мой отец, например, никогда не сдавался перед лицом авторитетов, особенно в политическом контексте, и я считаю, что это прекрасное качество – бунтовать против тех, кто сильнее тебя. Я сам очень не люблю бить лежачих, и каждый раз, когда мне все-таки приходилось это делать, я впоследствии очень об этом сожалел.

– И ты не чувствуешь совершенно никакого смущения или неудобства, осложняя жизнь тем, кто выше тебя по положению?

Ответ следует еще до того, как я успеваю договорить вопрос:

– Нет, абсолютно! Я, наверное, немного психопат, но я, наоборот, воспринимаю это едва ли не как проявление героизма. Я ведь делаю это на благо благородного дела, и чем более вышестоящими оказываются те, кого я обижаю, тем лучше.

Старший брат Ларса был членом молодежного крыла датской компартии, Ларс тоже вращался в этих кругах, и из его подростковых рисунков четко следует, что США он воспринимает как сущего дьявола. На одном из них изображена бомба, рядом с которой написано «США», а внизу – «Если кто-то убьет девочку, ты будешь возмущен. Но если эта и другие бомбы убьют десять тысяч человек, ты просто перевернешь газетную страницу». На другом рисунке над морем и эмблемой антиядерного движения поднимается грибовидное облако и написано: «Не допусти, чтобы это случилось снова».

В четырнадцать лет Ларс в одиночку отправился на демонстрацию против Всемирного банка, организованную перед одним из копенгагенских выставочных центров, но даже выразить свое отвращение перед империализмом пришел все тот же вежливый мальчик.

– Я помню, что спросил у полицейского, как мне пройти к станции, чтобы вернуться домой. Это я усвоил с самого детства: если ты заблудился, попроси полицейского, он тебе поможет. Ну и вот, он стоит в полной амуниции, смот рит на меня и говорит: «Послушай, если ты недостаточно взрослый для того, чтобы самостоятельно найти дорогу домой, то не думаешь, что ты недостаточно взрослый и для того, чтобы участвовать в демонстрациях?» На что я ответил: «Стоп-стоп! Право на участие в демонстрациях прописано в конституции!»

* * *

Режиссер сворачивает на залитую солнцем улочку, застроенную частными домами, и притормаживает у старой перестроенной виллы, в которой теперь располагается школа Багсверд.

– Вот так! Теперь мы подъедем совсем близко, чтобы мальчишки видели, что мы здесь, – говорит он, проезжая еще пару метров, потом нажимает на ручной тормоз и складывает руки на руле. – Ну вот! Мы с запасом приехали, так что посидим подождем теперь.

Машина с выключенным мотором как будто превращается в маленькое помещение.

Даже запуская обычного бумажного змея, Ларс все равно следовал советам признанных корифеев. Этого змея он смастерил по книге о воздушных змеях Поуля Хеннингсена. Материя натянута на бамбуковую раму, к веревке приделан крючок из стальной проволоки, а на нем висит маленький парашют, который открывается тогда, когда ветром несет по веревке бумажную воронку.

Я спрашиваю, каково это, по его мнению, иметь детей.

– Ну, иногда это действительно весело, это я признаю. И воспитывать мальчиков и девочек – это совершенно разные вещи. Это как будто к тебе приходят гости… – говорит он, и тихо смеется, – маленькие люди, у которых есть характер. Я не очень себе это представлял до рождения детей. Они просто приходят и занимают места, как будто это самое что ни на есть естественное дело. И забавно думать, как мало ты на самом деле можешь в них менять.

– К чему ты стремишься в воспитании детей?

– Чтобы им выпало больше детства, чем в свое время досталось мне. Чтобы у них были границы. Ну и потом, я стараюсь быть любящим отцом.

Какое-то время мы сидим молча и ждем, пока дети потихоньку начинают выходить из здания школы.

– В этой школе все очень стараются, – говорит он наконец. – Но мне кажется, что движущей силой всей школьной системы все равно по большому счету является неохота. Это странная, странная, странная трата времени.

– Почему?

– Ну потому что хорошо, я, может быть, научился читать, но это, черт побери, единственное, чему я научился. Считать? Да, чуть-чуть. Но ведь в этом возрасте можно усваивать огромные объемы информации, и если бы только тебе разрешили заниматься тем, что тебе по-настоящему интересно, ты мог бы стать профессором в области ядерной физики еще до того, как тебе исполнится четырнадцать лет, – отвечает он. – Мне просто кажется, что это можно было бы делать бесконечно лучше – взять вон хоть те компьютерные программы, которыми мои мальчики интересуются: о них они знают все! Вместо всей этой чуши из азбук для первого класса про Серена и Метте, которые непонятно чем занимались на каникулах… – Он поднимает ладони к лобовому стеклу и отмеряет ими ритм в воздухе. – Идите вы к черту!

Однажды в седьмом классе Ларс остался дома – и не вернулся в школу больше никогда.

– В конце концов я просто не мог дальше выносить этой клаустрофобии. Я все время думал о том, что могу заболеть или что в следующую секунду начнется конец света.

Дома на Исландсвай для него составили специальное расписание: каждый член семьи должен был внести посильный вклад в его домашнее образование. Но дисциплины не хватало, Ларс чувствовал, что психически все больше и больше рассыпается по швам, и в конце концов мать по знакомству, через одного из врачей, устроила его амбулаторным пациентом в психиатрическую больницу Нордванг, при которой была своя школа. Так в весьма юном возрасте Ларс фон Триер очутился в окружении людей, в головах у которых творился еще больший бардак, чем у него самого. Здесь ему дали однажды почитать собственную историю болезни, в которой не исключалось, что в лечении на самом деле нуждается его мать.

– Я, как вежливый человек, сидел за столом со всеми этими людьми, пускающими пузыри, и пытался разговаривать с ними о погоде и политической ситуации в мире, – улыбается он. – Мне, всему такому политически сознательному, приходилось общаться с людьми, которые рассказывали, что в стенах проделаны отверстия, в которые вставлены ножи, чтобы отрезать им пальцы. И что когда из труб поднимается дым – это из-за того, что здесь жгут пациентов.