Изобретатель

Если задаться вопросом, почему именно Ларс из Люнгбю стал самобытным режиссером, можно перебирать разные варианты ответов. Может быть, помогла материнская безграничная вера в его творческие способности; может быть, все дело в его чувствительной натуре, или двойственном отношении к авторитетам, или в его упрямстве. И наверняка в каждом из этих вариантов есть доля правды. Однако, пока мы сидим в машине, меня осеняет вдруг, что ответ на самом деле гораздо более приземленный: Ларс фонтанирует идеями. Просто-напросто. И очарован всем, что связано с механикой. Именно это сочетание и подтолкнуло его к тому, чтобы взять в руки камеру и начать снимать фильмы.

– Ага! Вот и Беньямин! – восклицает он, когда детская ладонь машет за стеклом машины.

Дверь открывается, и двенадцатилетний Беньямин, один из близнецов, забирается на заднее сиденье, звонко бросив мне:

– Привет!

Следом за ним появляется и Людвиг.

– Я сегодня сделал креветку, – сообщает он с заднего сиденья, когда мы отъезжаем от здания школы.

– Креветку? – переспрашивает Ларс фон Триер.

– Да, – подтверждает Людвиг. – Только она получилась очень уродливая, на ней видны все швы.

– Это очень красивая креветка, – говорит Триер после того, как креветка перекочевывает на переднее сиденье, и он рассматривает ее со всех сторон, чтобы должным образом ею насладиться.

Ларс фон Триер рассказывает мальчикам о новом участке шоссе, который должен открыться через несколько лет, и о том, как ему не терпится по нему проехать.

– Меня прямо мучило его отсутствие, – говорит он в мою сторону и смеется. – То, что улице Юллингвай не хватало этого маленького отрезка. И хотя я прекрасно знаю, что после того, как они ее достроят, у меня останется мало активных лет за рулем, все равно я буду этим наслаждаться. Я думаю, что третье кольцо будет чертовски красивым.

На что заднее сиденье сразу реагирует жалобой на то, что мать не разрешает им кататься на автодроме.

– Я обязательно вас свожу на автодром, – обещает Ларс фон Триер. – У меня есть специальный пропуск в Тиволи… ну, или был, я вообще-то мог его выкинуть. В ярости. Я ужасно злился на их директора, Ларса Либста, потому что он попросил меня придумать аттракцион, на который я убил несколько лет, а потом, естественно, оказалось, что из этого ничего не выйдет.

Триер объясняет, что аттракцион задумывался как интерактивный «дом чудес». Кроме того, так называемый Zoomhouse – далеко не последнее изобретение Ларса фон Триера, как оказывается, когда мы приезжаем к нему домой и усаживаемся в его кабинете, пока дети раскладывают на первом этаже стол для настольного тенниса. Одна из стен почти полностью занята длинным легким письменным столом с двумя компьютерами, большая часть другой отведена под огромное окно. Пейзаж из воды и камыша, обрамленный ветками высоких деревьев, растущих в саду.

– Я всю жизнь изобретал всевозможные штуки, которые так никто никогда и не пускал в производство, – говорит Триер, швыряя два черных кресла-мешка, по одному для каждого из нас, на черный же ворсистый шерстяной ковер, закрывающий почти весь пол в комнате. – Я, кстати, как-то изобрел сумасшедше-прекрасное кресло.

На первый взгляд это было обычное кресло-мешок, полное маленьких шариков, но из него можно было выкачивать весь воздух, что позволяло фиксировать любое его положение, так что в результате получалось, что ты садишься в точный отпечаток своего тела.

– Хитрость была в том, что кресло поддерживало тебя со всех сторон, а если ты хотел поменять положение, нужно было просто изменить давление, сменить позу и снова выкачать воздух, – объясняет он и садится по-турецки в одно из предназначенных нам бесформенных кресел.

Вскоре, правда, он устает сидеть в этой позе и заваливается на бок.

– Оно и правда было прекрасное. В него еще можно было бы упаковывать стекло.

Триер пытался запатентовать изобретение, но оказалось, естественно, что какой-то «вонючий шотландец» уже придумал то же самое, работая над конструкцией литейных форм для переработки отходов.

Новое положение тоже быстро надоедает режиссеру, и тогда он решает полностью принести зрительный контакт в жертву своему удобству, переворачивается на спину, подложив кресло под голову, складывает руки за головой и закрывает глаза.

– А еще я раньше всех придумал мозговую мышь, – доносится из темноты.

Насколько я понимаю из его рассказов, это специальная система, которая может управлять компьютером силой мысли, посредством прикрепленных на голову электродов. Пока он лежит передо мной, сложив руки под головой, перед глазами у него явно проходят все старые идеи. Был еще особый тип асфальта, например, начиненный шариками с водой; на морозе шарики расширялись и делали поверхность шершавой. Но, как говорит режиссер:

– На это тоже никто не клюнул. Тогда я позвонил в «Вольво» и предложил подарить им идею механизма, который собирает воду с лобового стекла автомобиля, так что нужно только немного концентрата – и пожалуйста, ты обеспечен жидкостью для стеклоочистителя и антифризом на целый год. Но, – смеется он, – до этого они, как ни странно, как раз додумались сами.

* * *

Именно это Ларс фон Триер умеет лучше всех остальных: придумывать. Еще он любит вникать в устройство разной техники и даже конструировать ее. То, что весь свой пыл и все свое мастерство он бросил именно на покорение мира кино, можно, наверное, объяснить наличием у него целого ряда других располагающих к этому способностей… ну и волей случая, конечно. Например, тем, что его матери когда-то подарили кинокамеру.

– Я всегда искренне восхищался техникой. Особенно узкоспециализированной – ее я считаю совершенно прекрасной, – шепчет он. – У моего отца были механические часы с маятником, невероятно красивые.

Мать Ларса, правда, представляя себе будущее сына, смотрела немного в другом направлении. Она поощряла его рисование, так что рисунками Ларса всегда должным образом восхищались в семье, особенно одной его ранней работой, на которой была изображена семерка на кладбище. Мотив, который по каким-то непонятным причинам очень удивляет самого режиссера, хотя вряд ли многие готовы разделить его удивление.

– Очень странно, – говорит он, вспомнив об этом рисунке. – И семерка как будто олицетворяла человека. Я помню, что этот рисунок у нас хранился очень долго.

Действительно очень – так долго, что я нашел его потом, разбирая один из ящиков с режиссерским архивом. Оказалось, что он не только рисовать начал рано: свое первое прозаическое произведение шестилетний Ларс создал еще до того, как научился писать, – детективный роман «Убийцы в полночь» записал под диктовку его отец. В романе три главы (и одно убийство); вторая глава романа, например, полностью звучит так:

«Он немного полежал в велосипедном сарае, выглядывая наружу, пока не убедился, что все стихло, и тут он, к своему ужасу, обнаружил, что сумка лежит посреди дороги, он готов был уже выйти из своего убежища, но тут какие-то люди прошли по улице, подняли сумку, и убийство пропало даром».

Это «пропавшее даром» убийство изрядно повеселило всю его семью, которая и без того не скупилась на похвалы всем его произведениям.

– Мама всегда говорила: «Ох! Какой же ты молодец!» Наполеона тоже, говорят, очень хвалила мама – похоже, это все, что нужно для успеха, – говорит режиссер и добавляет, смеясь: – Она наверняка рассказывала ему, что он красивый и высокий парень.

– То есть, этого у твоих родителей не отнять – они усилили твою веру в собственные творческие способности?

– Ну, скажем так: благодаря их воспитанию меня теперь волнует только то, чего я сам хочу и что мне интересно.

Первой камерой в жизни Ларса фон Триера стала материнская, технически достаточно продвинутая 8-миллиметровая «Элмо», которую он присвоил себе в десятилетнем возрасте. Поначалу его интерес был чисто механическим, и, снимая свой первый ролик во время семейных каникул на острове Фюн, Ларс запечатлел не отпускные улыбки родителей, а садовое кресло. Он делал одну фотографию, после чего отодвигал кресло и делал новую, так что в итоге получилось, как будто кресло своими силами дошло до мостков для купания.

– Я снимал еще ножницы, которые передвигались по столу, и делал разные снимки, поворачивая фотоаппарат набок, максимально приближая предметы или быстро меняя панорамы. То есть естественно было бы предположить, что начинают всегда с обычных семейных съемок, но я вот начал с того, чтобы бегать повсюду с фотоаппаратом и делать Догму, умноженную на четыреста. Повышение и понижение тона, приближение и отдаление предметов, пока с ума сходить не начнешь, – смеется он и рывком встает на ноги. – Я хочу тебе показать… – говорит он, исчезает в дверях и через несколько мгновений возвращается обратно со старой потрепанной книгой с полоской белой ткани на месте корешка.

«Я снимаю на 16 мм», издательство «Политикен», выпущена в год рождения Ларса фон Триера.

– Я всегда ее читаю в туалете. Очень успокаивает, – смеется он, снова укладывается в позу патриция, оперевшись на кресло-мешок, и принимается листать страницы, тихонько бормоча себе под нос при этом названия глав, так что я могу получить представление о том, чем это издание может обогатить читателя. – Сведение кадров, экспериментальные съемки… Я почти уверен, что пробовал все, что описано в этой книге. Это очень помогает подавлять страхи.

– Почему?

– Потому что я прекрасно разбираюсь во всем, что здесь описано, без исключения. Здесь, например, есть глава о том, как смонтировать разные пленки. Нужно соскрести эмульсию в одной части, а со второй снять практически все. И тут есть иллюстрация, как пленка ломается или неправильно ложится, если снять слишком много.

Мы довольно долго сидим молча, пока он листает страницы и вчитывается в них, полностью потеряв интерес к окружающему миру.

– Я на самом деле фетишист во всем, что касается оборудования, – говорит он наконец, отложив от себя книгу. – Меня с самого начала привлекала вся технология вокруг кино, она мне казалось волшебной. Можно соединять пленки, можно самостоятельно соединять диафрагмы и делать кроссфейд-переходы и проматывать пленку назад. Я еще пытался построить тележку для камеры, которая в то же время была бы краном. Та, которая называется Долли. И помимо того, что она умеет, в ней есть еще такая… прелесть, – смеется он.

Однако первый фильм Ларса фон Триера не был снят на мамину кинокамеру – по крайней мере, я нахожу в одном из ящиков с архивами режиссера то, что склонен считать первым его фильмом: метровую бумажную ленту, по всей видимости вытащенную из счетной машины, разделенную на двенадцать небольших сложенных картинок. По этим картинкам можно проследить движения танцующей лошади, тело которой напоминает скорее муми-тролля. Первая же пара картинок запускает лошадь в движение, потом на забор садится птица, что заставляет лошадь тоже подойти к забору. Птица улетает, возвращается и улетает снова. На последней картинке лошадь перепрыгивает через забор и исчезает на свободе. Все это богатство аккуратно сложено и помещено в маленький коричневый конверт с оранжевой надписью: «Кинотеатр Вера». В конверте есть специальное окошко, в котором показывается фильм.

Потом были мультфильмы и кукольные фильмы, снова выполненные в технике раскадровки. Один из них назывался «Суперсосиска» и был вдохновлен известным датским мультфильмом про Сиркелине, в главных ролях выступают чудовище и морской огурец, за музыкальное сопровождение отвечает двоюродная сестра Ларса, расслабленно перебирающая гитарные аккорды, и все сопровождается текстом о том, что «Суперсосиска помогает всем, кому может».

– Поначалу я снимал еще свои Бэтмобили и разводил в ванночке синюю краску, чтобы вода посинела. Потом мы устроили в сарае большую мультипликационную студию, в которой мы с мальчиками рисовали на целлулоиде и надеялись сделать что-то вроде студии Диснея – в амбициях у нас недостатка не было. Иногда я покупал кукол на стальном проводе, которых легко было ставить в разные позы. Они тогда бегали по кухне, или мы надевали им что-то на голову.

– Что тебя больше всего привлекало в съемках?

– Я просто чувствовал себя в своей тарелке. Фильмы были для меня территорией свободы, а в технике я всегда чувствовал свое превосходство.

* * *

Компания «Латерна Фильм» дала объявление в газете о том, что ищет мальчика на главную роль в датско-шведском телесериале Томаса Виндинга «Тайное лето». Сериал был о датском мальчике и шведской девочке, которым скучно в каникулы и которые потом начинают выдумывать что-то вместе. Ларс сам написал Виндингу. Роль он получил, и летом 1968 года Ларс, двенадцатилетним, приехал на съемки.

– Меня не очень привлекала роль в комедии, и я чувствовал себя неуклюжим, потому что девочка была гораздо выше меня, – улыбается он. – Но меня ужасно интересовала техника.

Когда сериал вышел на экраны в январе 1969 года, зрители увидели, как маленький худой мальчик в джинсовой куртке, с гладкой стрижкой под горшок, носится в датских летних пейзажах. В интервью газете «Актуельт» от 4 января Ларс рассказал, что собирается потратить свой гонорар на покупку электронного органа. «Но я не то, чтобы очень музыкальный, так что в первую очередь я буду его использовать, чтобы извлекать разные звуки, когда мы снимаем фильмы», – объясняет он, после чего журналист спрашивает, хочет ли Ларс стать актером. «Не знаю, – отвечает Ларс. – По крайней мере, я хочу заниматься чем-то, связанным с кино».

Уже тогда Триера сложно было впечатлить. В интервью он сказал, что сериал получился одновременно смешным и серьезным, «странная смесь, как, впрочем, вообще большинство детских фильмов. Ну уж нет, я предпочитаю качественные детективные сериалы».

– Как это на меня похоже, – говорит он, когда я зачитываю ему вслух цитату. – Я любого ударю в спину, если мне захочется. Укушу руку дающего. Так ведь это называется?

– Да, гадить там, где сидишь.

– Я помню еще вырезку из женского журнала – я там иду по канату, и рядом большими буквами написано: «Я ведь гений». А ниже добавлено, на собственный страх и риск журналиста… – фыркает он и долго не может отсмеяться, прежде чем закончить предложение: – Хотя Ларс, конечно, никакой не гений.

Когда я нахожу ту самую статью, выясняется, что заголовок у нее другой: «Кладезь талантов». Но начинается статья действительно примерно так, как он запомнил:

– Я ведь гений, – не без самоиронии говорит Ларс, после того, как, сделав несколько неуверенных шагов по натянутой между двумя деревьями веревке, он вынужден сдаться и признать, что ходьба по канату – это непросто. Ларсу двенадцать лет, и он, конечно, никакой не гений. Зато он очень живой, сознательный – и просто кладезь талантов.

«Кладезь талантов» – так озаглавлено интервью с двенадцатилетним Ларсом в журнале «Биллед-Бладет» по случаю его главной роли в сериале Томаса Виндинга «Тайное лето». Сам юный Триер считал, что он гений. Шляпа принадлежала Томасу Виндингу. Но, как отмечает рецензия, «дети не становятся смешными от того, что надели смешную шляпу».

На сей раз он рассказывает, что собирается потратить гонорар на усилитель. В третьем интервью усилитель сменяет электрогитара. Из более поздней статьи следует, что деньги были все-таки потрачены на электронный орган. В этой же статье Ларс имеет сообщить, что сам снял фильм о Бэтмене.

– Было время, когда мы с одним товарищем валяли дурака в костюмах Бэтмена. Теперь мне неприятно даже об этом думать, – говорит Ларс, который в то время еще не отказался от идеи стать актером и надеялся, например, сыграть вместе с Дирхом Пассером и в экранизации книг «Великой пятерки».

– Ты много читаешь? – спрашивает журналист.

– Много, – отвечает Ларс. – Но в основном комиксы про Дональда Дака. К сожалению, мой папа отказывается за них платить, а сам выписывает три газеты!

Двумя годами позже газета «Сендагс-Актуельт» берет у Ларса новое интервью в связи с тем, что «Тайное лето» повторяют по телевизору. Может быть, в физическом смысле юный Ларс не очень существенно вырос за эти годы, зато его способности мыслить критически значительно возросли.

– Это очень плохой сериал. Он скучный и слишком затянутый, – говорит он и добавляет, что, если бы съемки происходили сейчас, он сыграл бы гораздо лучше, но что он так и не решил пока, будет ли он актером в будущем. – Но желание у меня есть, – сообщает он.

 

Горький холодный чай

Я начинаю с нетерпением ждать наших встреч. Впервые я ловлю себя на этом в конце сентября, направляясь через парковку к черному деревянному дому режиссера. Может быть, это потому, что у нас всегда есть время на отклонения от темы. Может быть, потому, что наши встречи практически только из таких отклонений от темы и состоят, так что в конце концов я просто сдаюсь на милость непредсказуемости и плыву по течению, попадая во все водовороты, заворачивающиеся вокруг тех незначительных деталей о мироустройстве, на которые он наткнулся в какой-то телевизионной передаче и к которым хочет сейчас вернуться сейчас еще раз, чтобы придирчиво их рассмотреть. Например, в чем для супергероя заключается практическая польза носки плаща. Или как тщеславный американский генерал Паттон сделал эскиз своей собственной формы.

Иногда я даже обеспокоен его чрезмерной обходительностью и размышляю над тем, не сделали ли годы – или лекарства – его мягче. Может быть, я просто познакомился с ним слишком поздно, чтобы встретить в его лице того манипулирующего кукловода, о котором все говорят? Или же все дело в том, что мы оба начинаем дразниться, когда чувствуем себя хорошо, и, наоборот, чувствуем себя хорошо, когда нас дразнят.

Как бы там ни было, в наших разговорах всегда есть место иронии, дурачеству и внезапным сменам точек зрения, как будто рядом с нами по обочине идет какой-то чертик, корча гримасы и выкрикивая непристойности. Иногда мы забываем о его существовании, всецело отдавшись удивлению, причиной которого служат всевозможные значительные и незначительные случаи. Как, например, тот факт, что человек может с помощью ДжиПиЭс определить местонахождение зерноуборочного комбайна с точностью до двух сантиметров. Или же мы можем спорить о том, устремлен ли взгляд человека, который лежит на спине в траве и смотрит на звезды, вверх или вниз вселенной.

Я стучу в дверь и жду ответа. Он одет в черное с ног до головы – от носков до растянутой футболки и трусов. Ничего больше на нем и нет. Он тут же исчезает где-то в направлении открытой кухни, бросая на ходу:

– Пойду сделаю себе бутерброд.

* * *

Настроение Ларса фон Триера обычно написано у него на лице. Или как говорит директор Каннского фестиваля, Жиль Жакоб: «Когда волосы сбриты, он становится агрессивным. По мере того как они начинают отрастать, он все равно лишен жизненного оптимизма, но когда они отросли полностью, он в своей тарелке». Длина волос находится сейчас где-то в золотой середине, но окончательно мне становится понятно, что режиссер в хорошем настроении, когда он подходит к кухонному столу и делает себе бутерброд с тещиной бужениной.

– У меня просто нет сил, чтобы подняться с места, но вообще-то все хорошо, – говорит он и добавляет, как будто описывая небольшую деталь своего утреннего ритуала: – У меня в голове начинает выстраиваться вся эта идея… фильма.

Я пытаюсь поймать его взгляд, но мне это не удается.

– Он будет называться «Меланхолия», это фильм о женщине, которая впадает в меланхолию, – объясняет он. – Это перекликается с тем, что к Земле приближается планета, которая должна с ней столкнуться и которая тоже называется Меланхолия. Это экзопланета – то есть она не из Солнечной системы.

– Прекрасно! – восклицаю я и пытаюсь овладеть собой, чтобы не выдать своего восхищения тем, что я присутствую при рождении нового фильма. – Откуда взялась идея?

Триер объясняет, что запустил в Интернете поиск на слово «меланхолия» и выяснил, что Сатурн считается планетой меланхолии.

– Я, кажется, услышал что-то такое по телевизору, – говорит он, моя руки под краном. – Потом искал информацию об этой планете в Интернете, и подумал: а здорово бы было, если бы она несла в себе само значение меланхолии. И подходила бы все ближе и ближе к Земле. Так я вдруг додумался до столкновений, сделал поиск на столкновения – и оказалось, что да, бывали случаи, когда планеты сталкивались между собой, и тут я подумал: «Вот это круто!»

Мы усаживаемся за кухонный стол – я сижу спиной к гостиной, он – спиной к большой размытой картине на стене, изображающей нечто весьма инфернальное: на ней в изобилии представлены зарубленные саблей солдаты, распухшая белая женская грудь и маленькие толстые дети. За окнами видно, как осень въедается в пейзаж, прореживая зеленые листья желтыми, и как день никак не может решить, становиться ему солнечным или пасмурным.

– Мне очень нравилась мысль о том, что планета должна быть из другой галактики. Я пошел тогда в планетарий и спросил, когда, по их мнению, что-то вроде этого может случиться. И мне ответили: завтра, – смеется режиссер. – Красота, наверное, когда все небо заслоняет собой одна огромная планета, правда? – добавляет он, пережевывая буженину. – В конце концов она становится такой большой, что Землю в нее просто затягивает, и она исчезает.

* * *

Ларс фон Триер задумал вовсе не масштабный фильм-катастрофу, в котором океаны выходят из берегов и затапливают города, а небоскребы оседают на землю.

– Я хочу составить его из мелких тревожных деталей, – говорит он. – Фильм должен рассказать о нескольких людях, одна из которых женщина-меланхолик. И по мере того как планета приближается, ее меланхолия растет. Власти говорят, что планета пройдет по касательной, не столкнувшись с Землей, потому что если есть хоть миллионная доля шанса, что так оно и будет, нет никакого смысла заранее уничтожать Землю паникой. Тебе не кажется, что это очень реалистичный сценарий?

– В слове «меланхолия» есть что-то очень привлекательное, как и в этой приближающейся планете…

– Да, это правда отлично связано. Ну и потом, я сам сейчас подвержен меланхолии, так что это тоже помогает собирать материал.

– Ты подвержен меланхолии?

– Ну а что – да, сейчас да. Мы все бываем подвержены меланхолии. Один из ее признаков, кстати, – что человек окружает себя меланхолическими вещами. Слушает музыку в миноре, а не в мажоре. Блюз. Весь этот чувственный сплин. Все то, что мы считаем немного… ну, или я считаю… хотя ты наверняка тоже со мной согласишься. Что когда тебя окружает слишком много мажорных вещей, тебе не кажется, что это так уж хорошо.

– Когда ты сам в миноре, ты и окружаешь себя минором, потому что это дает приятное чувство, как будто… не знаю… как будто мир берет часть тяжести на себя.

– Именно! Мой психолог говорил, что меланхолики никогда не кончают жизнь самоубийством, потому что, когда все несется под откос, они получают наконец возможность сказать: ну, а я что говорил? Раньше считалось, что меланхолики видят гораздо больше, чем обычные люди. Кроме того, почти все художники были меланхоликами. – Он поднимает взгляд. – Так что я представляю, как женщина заходит в лес, где с веток свисает серая шерсть, как будто меланхолия материализовалась в деревьях. С чем-то в этом роде может быть очень интересно работать.

– То есть меланхолия видится тебе обтрепанной и мохеровой?

– Да, что-то вроде того.

Он тянется через стол и разливает чай трясущимися руками, так что жидкость дрожит в воздухе, по пути из носика в чашку. Мы уютно пьем чай с пирожными, продолжая думать о масштабе катастрофы.

– Мне вообще нравятся фильмы, в которых с самого начала известен конец. Ты знаешь, что в итоге случится, но не знаешь, как это будет. Так что мне кажется, что по мере того, как планета будет подходить все ближе и ближе, будет нарастать особый вид напряжения. И любую погоду можно тогда снять красиво. И от Меланхолии будет идти свет, так что у нас будет по две тени.

– Что еще в тебе есть от меланхолика? В общем и целом?

– Ну, во-первых, я пессимист. У меня перед глазами постоянно стоят какие-то сценарии катастроф. С другой стороны, меня даже немного успокаивает мысль о том, что Земля уже завтра может столкнуться с другой планетой, потому что это позволяет взглянуть на все проблемы в перспективе. Кроме того, я испытываю определенную сатанинскую радость, представляя себе, как исчезают всякие произведения искусства. Те, о которых думали, – ну да, ну они-то, по крайней мере, останутся на века. Да нет, ничего подобного. И потом, мне очень хотелось бы протащить в этот фильм мысль о том, что во Вселенной нет никакой другой жизни. Всегда ведь говорят: ну, там где-то там наверняка есть жизнь. Но я спрашивал об этом у Тора Нерретрандерса, автора научно-популярных книг, и он сказал, что многие ученые в это не верят, потому что на создание цивилизации, которая способна выйти на контакт с другими цивилизациями, нужно не больше миллиона лет. Довольно мало времени, так что, по идее, это должно было бы случиться уже в миллионе разных мест. Но с нами ведь так никто и не связывался.

Триер извиняется и говорит, что ему нужно сделать пару звонков, после чего сидит, перебирая пальцами клавиши на телефоне. Это непременные составляющие его будней: наличие широкой сети контактов, каждый из которых как будто всегда держит телефонную трубку наготове, так что Триеру нужно только открыть свой телефон, чтобы заставить их заговорить, и маленькие ритуалы вроде игр на телефоне, которые всегда интересовали его больше, чем интервью.

Закончив разговаривать и играть, он поднимает голову, и тут оказывается, что меня поджидает еще одна неожиданность.

– Можно я кое-что расскажу прежде чем мы продолжим разговор? Мы вот сегодня заказали наконец-то изоляционную капсулу.

– Ту самую, о которой ты недавно говорил с Ольбеком?

– Да! Мы наконец-то ее заказали, и я даже ходил ее опробовать в магазине на улице Бадстуестраде – у меня вообще-то обычно начинается клаустрофобия уже на подходе к Бадстуестраде, а тут мне надо было спуститься в подвал, залезть в нечто, напоминающее гроб, и закрыть крышку. Но я это сделал. Ты лежишь там в воде, в которой растворено триста семьдесят пять килограммов соли, так что это все равно, что лежать на матрасе. Это было очень… утробное ощущение. Теперь мы такую купили, и ты обязательно должен попробовать в ней полежать. Мы ее установим в противоположном конце порохового склада. Круто будет.

– Ты всерьез собираешься там лежать, обдумывая идеи и картинки для новых фильмов?

– Еще как! Наверняка и пары часов не пройдет, как все завертится, – говорит он и добавляет после паузы, скорее для самого себя: – Мой психолог пробовала в такой полежать, она говорит, что ей везде виделись скелеты.

Какое-то время он сидит молча, осматриваясь в гостиной.

– Прости, я отвлекся… мне что-то вдруг стало страшно, – говорит он, поднимается с места и возвращается на кухню. – Я сейчас встряхнусь и снова вернусь в форму.

На это действительно не уходит много времени.

– Хочешь еще чаю? – спрашивает он и добавляет напиток в чашку, напевая: – Горький холодный чай – как ветер из колыбельной «Солнце такое красное, мама».

 

Выдра

Мы выходим из дома и идем по направлению к шоссе, чувствуя, как сырость въелась в окружающий пейзаж. Солнце тлеет на небе, от чего на деревьях и фасадах проступают теплые краски, а весь день кажется покрытым золотистым сиянием. Гений, в черном флисовом свитере и широких бежевых спортивных штанах, возглавляет нашу экспедицию. Мы проходим мимо соседних домов с соломенными крышами, мимо речки, по земле, под которой невидимым ключом бьет запруженная вода, и останавливаемся у старого желтого здания. Мельница. Построенная в 1643 году, если верить надписи.

– Поначалу это была очень спокойная река, которую потом оградили дамбами где только можно было. Здесь было целых девять мельниц, пороховые мельницы и дубильни, и все они неустанно воевали между собой, потому что если одна из них строила дамбу на реке, она отнимала энергию у остальных, – рассказывает Ларс фон Триер.

Мы идем по выложенной булыжником дороге, и режиссер продолжает щедро делиться своими знаниями.

– Это каменные заборы, – говорит он, кивая в сторону опушки леса, – отлично придумано, между прочим. Их построили, чтобы не пускать в лес свиней, которые поедают растения. – Триер объясняет, что это было сразу после практически полного уничтожения англичанами датского флота, когда населению приказали растить дубы, из которых впоследствии можно было бы построить новые корабли. – Ну и, как видишь, их вот-вот можно будет использовать, – добавляет он.

Я делюсь с ним своим удивлением по поводу того, что ему так неприятно, когда люди или здания выдают себя за тех, кем не являются, хотя он сам в то же время имеет сомнительную репутацию человека, выдающего себя за эксцентрического нервного уникума.

– Ну понимаешь, то, что случается на пресс-конференциях и тому подобном, я этого не планирую. Это получается ситуативно. Не в последнюю очередь потому, что я только так умею развлекать. Мозги рептилии, что ты хочешь.

Мы идем молча какое-то время по дороге, поднимающейся к полному золотистых шорохов лесу, который вырастает впереди.

– Я могу сказать в свою защиту, что в каком-то смысле я стараюсь спасти ситуацию. Во всех интервью, которые я даю – включая это, – для меня очень важно, чтобы журналисты в результате остались довольны. Я не думаю об отзывах, я думаю только о том, чтобы люди, с которыми я разговаривал, получили то, что хотели. Пресс-конференция сама по себе дико неестественна, – говорит он, проходит еще немного и останавливается там, где тропинка разделяется на две. Здесь наша прогулка превращается в непринужденную беседу в окружении дикой природы. – Журналисты сидят иногда в совершенном тумане, так что тогда я беру на себя ответственность за всех собравшихся и вытворяю что-то, что разобьет эту стену неловкости, чтобы поскорее со всем этим покончить и забыть.

– Ты наверняка слышал, как люди говорят, что это все Триер с Ольбеком просчитали специально, потому что, если ты сделаешь так-то и так-то на пресс-конференции, это привлечет к тебе всеобщее внимание.

– Я тебе гарантирую, по крайней мере, – говорит он и начинает смеяться, – что Петер никогда и ничего в своей жизни не планировал. Он всегда импровизирует. Иногда получается смешно, иногда он выглядит идиотом. Я и сам делаю то же самое, но у меня, в отличие от Ольбека, есть фильмы, о которых я могу говорить. Если я ухожу с просмотров – как, например, с «Антихриста» в Каннах, – это значит, что со мной случился приступ клаустрофобии, с которым я ничего не могу поделать. Никакие мои надежды на то, что об этом потом напишут, тут ни при чем. Я всегда могу утверждать, что я делаю и говорю то, что думаю, даже когда я кого-то дразню. Даже когда я смешу журналистов на пресс-конференциях, о чем мне, собственно говоря, даже думать совершенно невыносимо, потому что ты чертовски уязвим, пока там сидишь на всеобщем обозрении. Да, наверное, я привык считать себя более искренним и чувствительным человеком, чем на самом деле являюсь, но я стараюсь быть хорошим и настолько искренним, насколько это возможно.

– Почему тогда, по-твоему, многим твое поведение кажется спланированным и инсценированным?

– Ну, я и сам часто сталкиваюсь с этим вопросом, – говорит он, качая головой. – Даже мой страх рассматривается как выдумка. Я рассказываю о своих страхах только потому, что я очень рано понял, что проще всего говорить обо всем так, как есть. Альтернатива этому существует только одна – скрывать все на свете, – и для меня это невыносимо. Если я хочу убедить себя в том, что в интервью, подобных этому, вообще может быть какой-то смысл, я должен говорить правду. Иначе зачем вообще высказываться?

– Петер Ольбек умеет брать ситуацию в свои руки, когда ты уходишь из кинотеатра? Он может объяснить прессе, что у тебя нервный срыв?

– Да, да, он очень быстро реагирует. Но это не оговаривается заранее. Мы никогда ничего такого не планируем.

– Как ты объяснишь, что многие воспринимают тебя как фигуру, которую ты сам сознательно создал?

– Я, к счастью, не знаю, о какой фигуре ты говоришь, но, в любом случае, я ничего не создавал сознательно. То есть да, в юности я был фанатом Дэвида Боуи не в последнюю очередь потому, что мне нравилась его способность к перевоплощению. Его личность была столь же важна, как и его искусство. Но в то же время я готов утверждать, что сыграть роль в глобальном смысле невозможно. Никто этого не может. Невозможно быть одним человеком на публику и совсем другим внутри. Когда я в юности снимался в нацистской форме, отчасти, конечно, это было позой… но в то же время я много тогда о нацизме думал. То есть я не лгал.

Он рассказывает, как однажды попал на маленькую частную вечеринку, где были солист «U2» Боно, актер Шон Пенн и датский музыкант и теннисист Торбен Ульрих.

– И все они были на себя похожи. На Боно была ковбойская шляпа и солнечные очки. Поначалу я был совершенно уверен в том, что это инсценировка. Что все это просто актеры, переодетые знаменитостями, и что сейчас сюда кто-то ворвется с камерой и букетом цветов. Ну правда, какого черта Боно нужно надевать ковбойскую шляпу и солнечные очки куда-то, где будут всего четыре человека? Да потому что он такой и есть на самом деле! Люди, которые далеко пошли и стали мастерами своего дела, всегда являются теми, за кого себя выдают. Потому что есть только один способ создавать качество, а именно использовать самого себя. Ты можешь использовать себя, но ты не можешь всю жизнь выдавать себя за кого-то другого. – Триер настаивает на том, что и на публике является самим собой: – Только, может быть, чуть-чуть преувеличенно. Но представь, если бы мне постоянно нужно было сочинять: так, теперь я уйду из этого кинотеатра. Или: так, теперь мы с Петером поссоримся и потом сделаем из этого историю. Черт, да я только нервничал бы в сто раз больше.

– То есть тебя не очень интересует, что мы о тебе думаем?

– Нет! Более того, я стыжусь того, что обо мне вообще что-то думают.

* * *

Мы наконец двигаемся с места. Под нашими ногами скрипит тропинка, древесные кроны смыкаются высоко над головами.

– Некоторые, наверное, могли бы утверждать, что мучимый страхами невротик, утверждающий, что он лучший в мире режиссер, вполне укладывается в клише об эксцентрическом гении.

– Нет, мне так абсолютно не кажется. По-настоящему серьезный деятель искусства, который действительно задает тон, вел бы себя на пресс-конференциях ужасно скучно и просто сидел бы молча. Так что на самом деле я только выставляю себя менее серьезным.

Однако, признает Триер, ему вообще свойственно так себя ограничивать, что он в каком-то смысле делает сознательно. Он объясняет, что всю свою жизнь делал так, чтобы ближайшему окружению было сложнее его ценить. Женщинам, друзьям, зрителям и журналистам. Всех их он пытался отпугнуть, в тайной надежде, что они останутся и тем самым продемонстрируют еще большую преданность ему самому или его работам. Он говорит, что постоянно поднимает планку, чтобы заставлять людей прыгать еще выше.

– И на этих дурацких пресс-конференциях я опять же поднимаю планку, когда несерьезно говорю о чем-то, что для меня очень серьезно.

– То есть ты хочешь сказать, что зрители должны уметь преодолевать твои дурачества, чтобы оценить твои фильмы?

– Да, получается, что все эти умники, которые считают, что фильм что-то из себя представляет, вынуждены жить с тем, что я принижаю их или говорю банальности, и все равно считать, что фильм прекрасен.

– А если они НЕ считают, что фильм прекрасен?

– Ай, ну тогда, к счастью, я всегда считаю, что они просто идиоты. Если они не видят, что я Богом послан человечеству, это их проблемы. И да, я знаю, что этого многие не видят, но ведь я, с другой стороны, и сам не питаю особой симпатии к популярным людям, мне нравится, когда человек отваживается быть непопулярным. Если же фильм не нравится вообще никому, – смеется он, – то это тоже в своем роде достижение.

Между деревьями проглядывают огромные заросли камыша, и за ними висит на обрыве, как обзорный пункт над болотом, дом режиссера.

– Мы очень много играли в этих камышах в детстве. Прокладывали в них тоннели. Там внизу трясина, по-настоящему опасная. Мы рисовали карты этих мест. Это было так прекрасно. Черт, как же это было прекрасно! А вон там, – указывает он на заросли на обрыве, – там находится один из моих старых предметов восхищения, остатки поля для мини-гольфа. Вот это было открытие – когда мы их нашли, мы несколько дней потом провели за раскопками.

Он останавливается у огромного поваленного ствола дерева, уже размягчившегося от гниения. Я не сразу замечаю причудливую картину: сквозь этот ствол в одном месте прорастает молодое дерево. Одновременно обнадеживающее и жуткое зрелище.

– Я хотел включить этот кадр в «Антихрист», но так и не вышло.

Лес вообще полон перекличек с визуальным миром фильмов Ларса фон Триера. Змеящиеся по откосам узловатые корни деревьев, которым не сразу удается опуститься в землю. Коричневое водяное зеркало, в котором колышутся черные тени молодых деревьев. Птицы, поочередно взмывающие над нашими головами с протяжными криками, и вся эта сочащаяся лесная атмосфера осмоса, тления и новых побегов. Ошеломляющая, сырая, тяжелая борьба не на жизнь, а на смерть.

– Я вообще-то довольно долго хотел заниматься природой, – говорит Ларс фон Триер, когда мы отправляемся дальше. – Мне очень рано подарили три толстенных тома «Жизни животных» Брема, которые меня безумно интересовали. – Какое-то время он идет молча. – Мне кажется, что течение воды прекрасно во всех нюансах, что реки – это вены на местности. Меня занимает то, что у рек живут животные, которых никогда не встретишь в других местах. Оляпке и зимородку, например, обязательно нужна река.

Он когда-то написал школьное сочинение «Наша река», на которое я натыкаюсь через несколько месяцев в светло-коричневой папке с надписью «Курсы технической подготовки». И я должен признать, что с этих исписанных синим почерком страниц, кое-где исчерканных зелеными учительскими исправлениями, со мной говорит поистине своеобразный голос. Он рассказывает об одной своей прогулке.

«Морозное январское утро, небо ясное и голубое, борозды припорошены белизной, – пишет он, удивительно обстоятельно и старомодно, как старик, опирающийся на оправленную серебром трость и говорящий давно забытым и возвышенным языком. – Летние чары реки развеялись окончательно, полусгнившие водяные растения: кувшинки, камыш, рогоз и т. д. – уносит течением. Нежный водяной перец, который летом большими пучками торчал из воды, сейчас безвольно повис и не сопротивляется течению. Его сломал мороз, как и многое другое тут, у реки».

После чего он следует дальше по течению реки и проходит мимо большого камня, на котором сидит маленькая черная птичка с белой грудкой, оляпка, покачиваясь маленькими аккуратными движениями вверх-вниз. «Но не как трясогузка, которая совершает рывки хвостом, – нет, оляпка совсем на нее не похожа, она сгибается в коленях, двигаясь всем телом, издавая свои громкие характерные звуки: „Тьип, тьип!“». И, как он пишет дальше, «эта птичка точно достойна наблюдения».

Прогулка продолжается, он встречает зимородка, натыкается на лисьи следы в снегу, видит трех косуль, которые «быстро сбежали с водопоя и теперь спешат укрыться в лесу», где пара канюков «высматривающе скользит кругами в вышине» над кронами деревьев. Он доходит до мельничной запруды и «старого красивого здания мельницы, которая столетиями бережно делала свое дело», и здесь принимается искать выдру, «большое изящное млекопитающее, которым северные страны были когда-то так богаты».

Он ищет долго – или, как он пишет, «мы ищем долго» – и наконец замечает отверстие в высоком берегу, над самой поверхностью воды. Дыхательная щель выдры. Но так как выдры очень пугливы, «у нас нет шанса увидеть ее в это время суток. Давайте отправимся домой, в надежде на то, что раз за разом сможем возвращаться обратно к этому молчаливому пятну», – предлагает он, перед самой концовкой с фанфарами: «Подумать только, что даже выдры населяют красивейшие окрестности этой прекрасной маленькой западнозеландской реки».

Учитель восхищенно спрашивает, сам ли он придумал тему сочинения, и ставит ему пятерку за содержание – и четверку за оформление.

* * *

Бунтовать против свободомыслящих родителей – задача не из легких. Чем можно их спровоцировать? Предубеждениями? Ограниченностью? Стеснением?

Родителей Ларса фон Триера природа интересовала мало. Вернее, уточняет он, им, конечно, нравился замок Эрмитаж, но дальше этого их интерес не заходил. Поэтому его восхищение природой выросло из попытки бегства, как способ уйти из дома. В конечном итоге, может быть, и бунт. По крайней мере, когда ему было десять-одиннадцать лет, он начал вместе с маминой сестрой, тетей Кирстен, ездить по субботам на ее дачу на остров Мен, а позднее в Халлебю Оре возле Юдерупа, где тетя Кирстен купила новую дачу вскладчину с матерью фон Триера и где он начал охотиться.

– В моей семье любая охота или рыбная ловля считалась садистским убийством. Как же, как же, бедненькая рыбка попадется на этот ужасный крючок. Но меня все это манило – чего стоит одно только напряженное ожидание после того, как ты закидываешь блесну. Какие открываются возможности! – говорит он. – Но в то же время я болезненно люблю природу, так что я постоянно убирал улиток с плитки, чтобы на них никто не наступил, – улыбается он.

Тетя Кирстен была не в пример крепче своей нервно настроенной сестры. Как говорит Триер, «она прямо создана была для всякого лесоводства». Она не раскладывала пасьянсов, круглый год носила резиновые сапоги и постоянно возилась с чем-то в огороде или лесу, и Ларс «очень увлекся всей этой лесной темой», выучил названия деревьев и цветов и научился различать грибы.

У тети Кирстен – толстой тети Кирстен, как ее называли, потому что в семье было несколько Кирстен, – были довольно специфические отношения с детьми. Собственных детей у нее было двое, но их она, по всей видимости, раздала отцам – по крайней мере, с отцами они проводили гораздо больше времени, чем с ней. Сама тетя Кирстен говорила, что у нее лучше получается ладить с собаками, чем с детьми, но с Ларсом она справлялась без проблем. Скорее всего, потому что его не нужно было воспитывать.

– Я просто был, и все, – объясняет он.

Одним из призваний тети Кирстен было дежурить у постели умирающих родственников, да и не только родственников. Где бы кто ни лежал при смерти, она тут же оказывалась рядом и держала умирающего за руку.

– И естественно, – смеется Триер, – сама она умирала в разгар эпидемии гриппа, так что лежала в карантине и могла держать за руку только саму себя.

Тетя Кирстен работала юристом в министерстве, но все ее мужчины, по словам режиссера, были «такими, знаешь, любителями леса», при этом довольно юными любителями леса. Буллер, например, был младше ее на двадцать лет и учился на инженера все свободное от закладывания за воротник время, а так как закладывал за воротник он довольно часто, инженером он так никогда и не стал. Зато он охотно играл с Ларсом, с ним было интересно, и они много времени проводили на природе.

– Буллер ужасно любил всякие дурацкие детские занятия: рыбачить, охотиться на уток, собирать лисички, выстругивать из дерева кораблики. Мы их выпиливали часами, а потом топили в озере, стреляя по ним из охотничьего ружья, – рассказывает Ларс фон Триер.

В Халлебю Оре Ларс научился любить ночи. По вечерам у тети Кирстен собирались гости, рассаживались вокруг стола в саду и распивали огромные бутылки вина Соаве, в чем Ларс им активно помогал. Сумерки сгущались, гости играли в карты и кости, вечер переходил в ночь.

– И я был пьян, – говорит он, и добавляет шепотом: – И это было прекрасно. Потому что у нас дома все было совсем по-другому. Мы ничего не делали вместе. И потом, для меня стало открытием то, что ночь тоже может быть частью жизни. Я помню, что меня это очень занимало – вдруг оказалось, что этот временной промежуток тоже может использоваться, и как использоваться!

Однажды тетя Кирстен купила на складе излишков военного имущества надувную лодку, которую нужно было потом спустить на воду, и это почему-то тоже должно было произойти посреди ночи.

– И мы поплыли вниз по реке в два часа ночи и свернули, как оказалось потом, в такой узкий канал, о существовании которого мы до того не подозревали, и добрались до каких-то старых торфяных болот. Я до сих пор помню это ощущение – ты плывешь в темноте, проплываешь по узкому каналу, который вдруг постепенно начинает расширяться и образует в конце концов огромное озеро, по которому мы поплыли дальше, сделав парус из дождевика. Мы тогда долго лежали и смотрели на звезды. Это было так прекрасно! Вдруг ты оказываешься посреди огромного озера ночью, и над тобой сверкают звезды.

Однажды после лодочной ночной прогулки, которая в игре Буллера и Ларса была военной операцией, они закопали лодку в землю, чтобы укрыть ее от врага – или просто чтобы не тащить ее с собой домой. Иногда они просыпались рано утром и уплывали рыбачить. Иногда расставляли сети на угря и выходили забирать их посреди ночи.

– Там был домик с соломой на чердаке, где можно было пережидать дождь. Мы часто спали там в этой соломе, и это было настоящее приключение.

* * *

Ларс мог целыми днями бродить в одиночестве у реки. Ловить рыбу, караулить цапель, часами лежать на спине в лесу и таращиться вверх, сквозь кроны деревьев.

– Знаешь, как красиво было, когда цапли раскидывали свои огромные крылья, собираясь сесть на дерево, – говорит он, растопыривает пальцы на обеих ладонях и машет ими в воздухе. – А еще в лесу были желтые анемоны.

Он никогда не выходил на прогулку просто так, каждый раз у него была какая-то цель. Например, выследить кого-то из птиц или животных или порыбачить. И в этом, как он объясняет, и заключается вся суть: когда у тебя есть цель, тебе не нужно думать, ты просто скользишь по природе.

– Я всегда мечтал найти выдру, и мне никогда это не удавалось. Я находил следы выдр, но никогда их самих. Зато я встречал оляпок – это ужасно смешные птицы – и воспринимал это как знак того, что где-то здесь есть выдры.

– Что ты собирался делать с этой выдрой?

– Да ничего, просто посмотреть на нее. Потом, когда у меня начались шаманские путешествия, выдра стала моим животным силы.

– Почему именно выдра все-таки?

– Они просто такие… они умеют все делать в охотку. У них, наверное, очень развит игровой инстинкт. Им, например, кажется ужасно смешным спускаться на заднице в грязи с какого-то ската, а потом вскакивать на ноги, возвращаться наверх и скатываться снова. Что им еще делать-то?.. – смеется он.

* * *

Мы подходим к развилке, где встречаются пять или шесть тропинок.

– Пойдем вдоль Бреде? – предлагает режиссер.

Мы переходим через деревянный мост и идем дальше между деревьями.

– Я не то, чтобы ходил и думал, я помню просто свою взаимосвязь с этой чертовой рекой, и помню, какой она была красивой. Абсолютно прозрачной, и полной таких… я не знаю, ты смотрел «Солярис» Тарковского? Там водоросли танцуют под музыку Баха. Я всегда считал очень – очень! – красивой проточную воду. И водоросли тоже. Да и вообще, как только ты опускаешься на этот уровень, оказывается, что все растения красивые. В реке жила огромная щука, которую я так никогда и не поймал. Она плавала в огромном пруду, и даже если ты бросал ей в спину блесну – она вообще не шевелилась. Но мое самое любимое место… – начинает он. – Я как-то гулял однажды по лесу, мне тогда было четырнадцать. Река текла сквозь лес, спускалась к озеру и исчезала дальше в направлении болот Омосен. Я бродил в поисках реки, и вдруг упал со склона – просто покатился вниз. Я поднялся, прошел сквозь какие-то заросли, такие высокие, что я не видел толком, куда иду, и наконец вышел в совершенно священное место… – Она останавливается на тропинке и смотрит куда-то между деревьев, рассказывая дальше: – Там был маленький луг, поросший высокой-высокой травой и лесной земляникой. К лесу поднимался склон, я был на самом дне. Светило солнце, и прямо передо мной бежала река. Прежде чем течь сквозь лес, она пробегала через бетонную трубу, и тогда было слышно… – говорит он и трижды щелкает языком, – знаешь, такой внутренний пространственный звук, когда сквозь что-то протекает вода. А потом она выбегала из трубы и в несколько водопадов текла дальше в лес. И это было совершенно… там я был счастлив. Именно там… когда я только нашел это место.

– Что ты сделал тогда?

– Просто лег на спину, грелся на солнце и ел землянику. Лежал и смотрел на солнце несколько часов, – смеется он. – На берегах реки было немного песка. Мне очень нравилось, как вода пробегала по камням в лесу. И там была рыба, и все это было в глубине, глубине, глубине леса. Где абсолютно, абсолютно тихо. Я как будто оказался в природном чреве, – говорит он и добавляет с застенчивым смешком, призванным, наверное, смягчить общий пафос: – Я не думаю, что я когда-то был счастливее.

 

Меланхолия

После съемок в «Тайном лете» Триер всерьез начал снимать короткие фильмы. Собрал в окрестностях речки Мелле шайку соседских мальчишек, которые выступали в качестве статистов и техников, и командовал ими, бегая рядом, сидя на багажнике велосипеда или лежа на земле.

Одним ноябрьским днем я иду по лужам на бетонной дорожке, ведущей к пороховому складу, и в сумке у меня лежат две копии его ранних киноопытов, но, как оказывается, у режиссера на этот день другие планы. У крыльца нет его гольф-кара, и никто не открывает на мой стук. Вдруг откуда-то выскальзывает машина.

– Я только что купался с Петером Ольбеком, – говорит режиссер, принимаясь возиться с сигнализацией на двери. – Хочешь с нами во вторник?

– Нет, спасибо, слишком холодно.

– Да ну, перестань. Я именно поэтому и стал заниматься зимним плаванием – потому что мне в разгар лета казалось, что холодно. Потом я понял, что это просто психологический барьер – купаются же остальные как-то зимой. И тогда я еще до того, как войти в воду, стал представлять, что я уже в ней. Что я уже это сделал. И это здорово, как оказалось. По-настоящему пробирает.

Я киваю и надеюсь, что до вторника он успеет об этом забыть.

– Даже Могенс Руков со мной как-то купался тридцать первого декабря. Уже если Могенс Руков выжил, с тобой тоже ничего не случится.

– Он небось свернулся в маленький волосяной шарик.

– Да ничего подобного. Стоял в воде и все повторял: «Ах, как же здорово». Пока я не сказал: эй, ну ладно, пора тебе выходить.

– Я, наверное, предпочитаю все-таки ванну температуры человеческого тела в изоляционной капсуле. Как там все продвигается, кстати?

– Мы уже подготовили для нее место – тут, рядом. Но всю комнату нужно сначала выложить плиткой, иначе она не выдержит соленого пара.

* * *

Мы усаживаемся на старый кожаный диван, и я спрашиваю о его новом фильме, о котором только что официально объявила «Центропа», – главным образом для того, чтобы другие не могли использовать идею.

– Я сейчас на этапе собирания идей и представления отдельных сцен. Я не то чтобы сумасшедше доволен тем, что есть, но у меня появился новый педагогический помощник, который держит меня в ежовых рукавицах.

– Как история выглядит сейчас?

– Первая часть фильма – это свадьба меланхоличной сестры, во время которой она всех – вернее, мужа и начальника – от себя отталкивает, потому что ей становится все хуже и хуже. Но потом я, как мне кажется, придумал отличную штуку – в самом конце, когда всем понятно, что Земля сейчас столкнется с другой планетой.

Он рассказывает, что сестра-меланхолик слышит, как плачет ее шестилетний племянник от того, что негде укрыться, – здесь Триер посылает мне плутоватый взгляд. И тогда сестра-меланхолик становится между мальчиком и катастрофой, рассказывая ему, что есть волшебное убежище, где можно быть в безопасности. Похоже на детские заклинания самого Триера – его укрытие под столом в маминой комнате и систему волшебных передвижений безделушек на подоконнике, которая не смогла бы противостоять ни атомной войне, ни аппендициту, но крайне действенно помогала против страха. Большего я сказать не могу во избежание спойлеров, все остальное зрители должны увидеть в кинотеатре.

Мы празднуем рождение новой идеи. Я восторженно ее хвалю, он как будто отступает на пару шагов назад и смотрит на нее со спокойной удовлетворенностью.

– Ну правда же хорошо? – спрашивает он. – Мне просто пришло это в голову, пока я вел машину и думал о чем-то другом.

– А вторая сестра, которая не меланхолик, она какая?

– Нормальная!

– Тьфу ты!

– Да, нормальные обычно довольно неприятные, – смеется он. – Но суть в том, чтобы следить за Жюстиной в решающем приступе меланхолии. И большим преимуществом будет описывать это в ситуации, когда она должна быть счастливой и хотя бы для приличия веселой: на ее собственной свадьбе.

– А когда мир вот-вот провалится в тартарары, она веселеет?

– По крайней мере, ей становится лучше.

– Тебе это тоже свойственно?

– В какой-то мере. Я очень жду возможности это попрактиковать, когда случится катастрофа.

События фильма разворачиваются в загородном доме, рассказывает он, на это Триера вдохновила «Филадельфийская история» с Кэтрин Хепберн и Кэри Грантом, которую он считает прекрасной, повышающей настроение комедией. Дом будет окружен полями для гольфа, одолженными из «Ночи» Антониони.

– По-моему, это интересно, потому что это цивилизованная природа, – говорит Триер, но добавляет: – Просто обычно дело продвигается гораздо быстрее. А на этот раз я как будто сливные стоки дома прочищаю, на это у меня всегда уходит полгода. К тому же это не так уж увлекательно. Мне чисто терапевтически необходимо что-то делать. Как когда ты собираешь пазл и испытываешь настоящий триумф, когда пятьдесят третья часть попадает на свое место, но я пока по-прежнему вожусь с краями пазла, а это ведь самое простое.

Он встает с места и идет к маленькому угловому столику.

– А, да, – говорит он оттуда. – Я знаю, что я пишу фильм для Пенелопы. Это я определил себе как правило игры.

– Какой Пенелопы?

– Крус, – отвечает он. – Мы немного переписывались эсэмэсками, потом она приезжала поговорить. Она согласилась у меня сниматься, и я пообещал написать что-то, что, по моему мнению, ей бы подошло. Мне кажется, что меланхолия ей пойдет – мы столько раз видели ее гламурной, темпераментной южанкой, но я уверен, что в меланхолии она сможет найти красоту и простоту. – Он снова садится на диван, подбирает ноги и кладет шею на подлокотник. – Интересно, что все то искусство, которым мы себя окружаем, меланхолично. Брейгель и Гойя, например, тоже меланхолики. Все на свете меланхолично. Я думаю, что каждый, кто пишет какую-то веселую картину, в глубине души этого стыдится. Вон в столовой у нас тоже висит картина, изображающая поражение. Я попросил своего хорошего друга, Пера Киркебю, прочесть мне несколько лекций по меланхолическому искусству. Мой психолог, кажется, писал, что пятнадцать процентов людей являются меланхоликами.

– Ничего себе, то есть, весельчаков все-таки ТАК много?

– Да, в это сложно поверить, – смеется он. – Но человек, конечно, может предаваться меланхолии, не будучи меланхоликом. Чтобы наслаждаться блюзом, например, меланхоликом быть не обязательно.

– Ну, знаешь, все эти любители блюза – это туристы в меланхолии, которые приезжают днем на автобусе и уезжают до захода солнца.

– Да, всерьез мы их, конечно, не рассматриваем. – Он отвинчивает крышку на маленькой бутылке с водой и делает несколько глотков. – Чисто биологически это чувство тоже сложно объяснить. Какая радость может быть от людей, которые сидят, качают головами и говорят, что все ужасно?

– Многие писатели, наверное, должны быть меланхоликами.

– Я бы сказал, многие деятели искусства. И ученые. Творцы, если в общем.

* * *

Я тянусь за своей сумкой, чтобы достать оттуда детские фильмы Триера, но уже слишком поздно. Режиссер встал с места, дошел до письменного стола, ухватил тяжелую картонную коробку и притащил ее по полу обратно к дивану.

– У меня здесь куча фотографий, – говорит он и опускает голову, разглядывая хаос из фотографий, писем, вырезок и другого своего юношеского наследия.

Он запускает руку глубоко в коробку и вытаскивает старую черно-белую фотографию.

– Мама, еще до моего рождения, – объявляет он. – Она вообще предпочитала фотографироваться голой. Ну что, что тебе показать? Как далеко ты готов зайти?

Я довольно скептически настроен по отношению к скачкообразному путешествию в детство режиссера, где остановки на пути определяются только тем, что он случайно выудит из коробки, но не подаю вида и вежливо молчу.

– А вот это из документального фильма о… – начинает он, но потом бросает предложение на полпути, так что оно затихает, переходя в неразборчивое внутреннее мычание.

Я не совсем понимаю, что именно он ищет, и отдает ли он себе сам в этом отчет, но я однозначно впечатлен тем, как много неоконченных предложений может выговорить подряд один человек. Он продолжает рыться в коробке дальше, достает что-то из прозрачной папки, сует это обратно и начинает перебирать смешанную кучу фотографий, в которой четкие черно-белые контуры пятидесятых соседствуют с размытыми красками шестидесятых, сменяющимися мечтательной подростковой улыбкой в окружении бежево-коричневой домашней утвари семидесятых.

Несколько месяцев спустя я беру этот ящик домой на пару дней и самостоятельно отправляюсь в путешествие по истории нескольких поколений – здесь есть постановочные и слегка самовлюбленные подростковые фотографии Триера, отпускные кемпинговые снимки всей семьи и внушительное количество юношеских фотографий его матери, на которых она частенько одета только в ту естественную наготу, горячей приверженкой которой была всю свою жизнь.

– Ну и бардак тут, – доносится из коробки, куда режиссер залез всем туловищем, вылавливая длинную ленту черно-белых открыток, которую он потом разворачивает передо мной гармошкой.

И тут вдруг он меняет тему. Довольно круто меняет, надо признать.

– Ты никогда не задумывался о том, что бывают песни, которые начинаются… Ну, как эта детская, например: «Я знаю, где ласточкино гнездо, но больше я ничего не скажу». По идее, она должна была бы на этом и закончиться, – довольно смеется он. – Или песня группы «АББА», «I don’t want talk». Ну и прекрасно! Молчи себе тогда! Или вот строчка из песни Сес Фенгер «В глубине души», которая всегда меня завораживала: «Мне сложно понять бессмысленную жестокость». – Он выпрямляется на диване, отрывает наконец-то взгляд от своей коробки и смотрит на меня. – То есть, казалось бы, кто с ней не согласится, да? Однако она не исключает, что бессмысленную жестокость можно понять. Это просто сложно.

* * *

Почти всю жизнь, начиная со школьных лет, Ларс фон Триер периодически чувствует себя бездомным, когда жизнь хоть немного отступает от привычных схем. Особенно ярко это чувствуется среди незнакомых людей – в больших компаниях, поездках, когда что-то идет не так, как обычно. Он считает, что это чувство родом из школы.

– Может быть, это потому, что дом для меня всегда символизировал защищенность. Дома я мог делать все, что мне вздумается, но каждый раз, когда я оттуда выходил – и, кстати, я до сих пор именно так и чувствую себя в компаниях, – я должен был подчиняться каким-то нормам, и чувствовал себя как будто… захваченным врасплох всеми этими людьми.

Он сидит, глядя в коробку, как будто история прячется где-то в ее глубине. Снова запускает туда руку и долго разглядывает что-то, напоминающее конфирмационную песню, пока не бросает это обратно.

– Я же очень рано заполучил эту свою боязнь авиаперелетов, и после этого я практически никуда не летал. Я был в некоторых восточных странах, и в Шотландии вот – это, кстати, было прекрасно.

Однако боязнь авиаперелетов – не единственная причина того, что он предпочитает сидеть дома.

– Если бы я мог убедить себя сесть в самолет, я, наверное, хотел бы посмотреть разные места на Земле. Новую Зеландию, например. Канаду. Но вообще вся эта атмосфера вокруг путешествий для меня никогда не была выраженно приятной. Я всегда тосковал по дому.

Так было уже в самом раннем детстве, когда Ларс ездил на каникулы с родителями в их старом кемпере, с крошечной кухонькой и откидывающимися сиденьями, – предке того современного кемпера, которым Триер сам пользуется теперь, когда ему нужно попасть куда-то за границу, а лететь он не отваживается.

– Маме очень нравилось все, что связано с кемпингами, так что мы останавливались в кемпингах или в лесу, а иногда жили в нудистских лагерях, потому что мамин первый жених, Вагн, очень увлекался кемпингом и нудизмом.

Сам Ларс обычно сидел на заднем сиденье их старенького кемпера, который с грохотом мчался по дорогам Германии или Швеции.

– Мне это всегда давалось нелегко и вгоняло в меланхолию, потому что взрослые постоянно считали, что я должен знакомиться с какими-то другими детьми, а я стеснялся. Где бы я ни был, я всегда чувствовал дискомфорт от того, что я не дома, далеко от своей комнаты. Наверное, часть моей боязни больниц объясняется тем, что я боюсь находиться вдали от дома.

Однажды, когда Ларсу должны были удалять миндалины, он лежал в полузабытьи, ждал, когда его отвезут в операционную, – и тут его вдруг пронзило чувство, что ему придется пройти через узкий тоннель, прежде чем он сможет выйти с той стороны и уйти наконец домой.

– И я помню, что я почувствовал тогда физическую боль от того, что я вдали от дома. Меня тогда, как ни странно, почти не мучили страхи, так что это было просто чувство, как будто дорога домой мне… закрыта.

* * *

Он изможденно смотрит в коробку:

– Черт бы побрал! Это же просто невозможно! Мне казалось, что где-то тут должна была быть папка, в которой я пытался хоть как-то навести порядок… – Он вытаскивает из коробки очередную фотографию. – О, это Подлиза. Это она в конце концов женила на себе маминого архитектора. Оно и понятно, она милее. Был бы у меня выбор, я бы тоже с удовольствием предпочел ее моей маме.

– Зачем твоя мать вообще жила с твоим отцом?

– Слушай, это лучший вопрос из всех, которые ты задал, – смеется он. – Я совершенно не понимаю зачем. Ну назло, наверное, вроде – ах, так? Тогда я тоже выйду замуж!

Он возвращается с очередным уловом – на сей раз с большой черно-белой фотографией.

– Это отличный кадр из моего выпускного фильма в Институте кинематографии. Мы поставили стол, к которому подъехала камера, посеяли траву для кошек, разбросали камни, наложили поверх какие-то эффекты. Земля потрескалась, изнутри проступила вода, и мы установили много лампочек патронами в траве, так что казалось, что там какие-то проблемы с проводкой…

Он рассматривает фотографию, держа ее в вытянутой руке.

– Так жалко, что потом никогда не бывает времени устраивать что-то подобное.

Были времена, когда студия Диснея выпускала новый мультфильм каждые пять лет, и тогда-то, по словам фон Триера, можно было быть уверенным, что они работали над ним «как проклятые».

– Так что когда ты смотришь на то, как Питер Пэн вместе с остальными летит сквозь облака с эффектом 3D, ты думаешь: «Да! Как же это невероятно хорошо сделано». Теперь же это делается одним нажатием на компьютерную клавишу. Поэтому и «Барри Линдон» интереснее «Властелина колец», хотя в последнем вместо пятнадцати простуженных статистов стоит полмиллиона.

Во время съемок «Барри Линдона» вся съемочная группа месяц ждала правильного света, прежде чем главный герой выезжал из дома. И такие вещи не стоит недооценивать, считает фон Триер, потому что зритель чувствует, когда на сцену было потрачено много усилий. Он снова смотрит в коробку и сдается:

– Ладно, тебе не интересно… – И он и отталкивает ее ботинком.

– Да нет, неправда… я просто…

– Когда мы в кои-то веки говорим о чем-то, что интересует меня… – добавляет он дрожащим голосом, еще раз толкает коробку, поднимается и идет к письменному столу. – Ну понятно, тебя же не должно все это интересовать.

– Я думал, может, мы посмотрим...

– Тогда оказывается, что для тебя это недостаточно интересно.

 

Несчастная утка

Первый фильм Ларса фон Триера был продемонстрирован семье и друзьям на экране, натянутом в его комнате, рассказывает режиссер, вставляя фильм в проигрыватель. И, насколько он помнит, мама всячески поощряла его продолжать заниматься этим дальше. Экран за ним оживает, и на нем колеблется картинка. Фонарные столбы и зебры с пешеходных переходов водят хоровод, чуть ниже рукописная надпись: «Зачем убегать от того, от чего все равно не убежишь?»

Это первый игровой фильм Ларса фон Триера, снятый, когда ему было двенадцать лет. Режиссер откидывается назад на диване, погрузившись в гору подушек и закинув руки за голову. На экране появляется белая легковая машина, которая подъезжает к самой лестнице дома на Исландсвай, 24, и новая надпись: «Зачем бежать от картинки, которой так нужна моя сетчатка?»

Фон Триер лежит и смеется, порционно выпуская воздух носом. С другой стороны приближается красный грузовик. Появляется третья надпись, на сей раз машинописная: «Потому что ты трус». На проезжей части рядом с перевернутым велосипедом лежит мальчик, другой мальчик подбегает к потерпевшему, наклоняется над ним, снова выпрямляется и удирает.

– Его зовут Ханс. Смотри, тут врезка, это снято на другую пленку, чтобы получился такой синеватый фон. Как же круто! Я сначала сделал это по ошибке, а потом повторил сознательно. То есть я снимал снаружи на пленку для съемок в помещении. Отлично вышло!

Ханс продолжает бежать как угорелый, в такт галопирующей рок-музыке. Сбегает вниз по лестнице у станции и бежит дальше, сквозь заросли и деревья, к реке, пока юный Ларс следует за ним с камерой в руке. Картинка ужасно дрожит, ветви и листья сливаются в хаос света и линий. Иногда картинка возвращается обратно к потерпевшему на тротуаре, который теперь окружен кольцом из зажженных черных свечей. Вдруг слышится обрывок радийной заутрени: «Дай нам силы отречься от дьявола, и всех его поступков, и всех его существ».

Потерпевший поднимается на ноги. Теперь он с головы до пят укутан в белую марлю, в которой есть небольшое отверстие только для одного глаза, наверняка оставленное из практических соображений во время съемок. Все остальное похоже на мумию, внутри которой, как объясняет фон Триер, находится еще один его товарищ, Оле, который теперь пускается бежать за Хансом, так что камера постоянно мечется между убегающим Хансом и его одноглазым преследователем.

– Круто! – восклицает Триер.

Ханс добегает до реки, входит в воду и плывет.

– О, я помню, сейчас будет отличный кадр, когда он войдет в камыши. Смотри, тут мы снова перешли на синюю пленку. Нет, ну что, скажешь, не красиво?

Мальчик пробирается через камыши, неровно дыша под рок-музыку, пока не обнаруживает вдруг в камышах перед собой лежащую мумию. И тут вступает знакомый нам по интервью орган с серией душераздирающих звуков.

– Да, помню. Я положил наушники у микрофона, и двигал их, пока играл, чтобы добиться такого эффекта.

* * *

Следующая работа мастера представляет собой черно-белый фильм, из колонок на этот раз раздаются струнные. Фильм называется «Цветок». Один из соседских мальчиков сажает в землю цветок, пока хор в генделевской оратории «Мессия» повторяет свое «аллилуйя».

– Эх, – смеется с дивана режиссер. – Здесь что-то немного затянуто получилось.

– Остальные мальчики могли участвовать в разработке сценария?

– Нет, нет, ты что, – улыбается он и смотрит на меня как на сумасшедшего. – Тут у меня была большая проблема, потому что я не знал, как этот фильм закончить. Но мне несказанно повезло, потому что, пока мы стояли и снимали, откуда-то прилетели реактивные истребители.

– Ну ладно, ты ведь знал, что хеппи-энда в нем не будет?

– Это понятно, – смеется он. – Это я во всех своих фильмах знал.

Камера мечется между мальчиком, сажающим свой цветок, и строительными кранами. Все стремится вверх.

– И тут они появляются – вон, смотри. Как по заказу! – говорит он, когда камера поднимается все выше и выше и наконец, к удивлению и торжеству юного режиссера, упирается в пролетающие по небу два реактивных истребителя.

– Это рука Провидения!

Цветок сломан. Окровавленный мальчик лежит на земле.

– Этот все-таки поизящнее первого, – говорит режиссер, доставая диск из проигрывателя.

– Здесь твои средства выражения стали тоньше?

– Ага, – смеется он. – И как видишь, они уже здесь немного скучные.

У Ларса была заветная мечта о монтажном столе – ему мало было снимать свои фильмы, он хотел монтировать чужие. Друг семьи раздобыл как-то в Национальном киноцентре старые пленки, и благодаря этому Ларс в очень юном возрасте, не зная еще, кто такой Дрейер, монтировал отрывки из какого-то документального фильма про тараканов с отрывками сцены допроса Жанны д’Арк из одноименного фильма маэстро и позднее вручную переводил некоторые кадры из черно-белых в цветные.

– Но что было действительно ужасно, ужасно круто… – продолжает он и рассказывает, как его собственные пленки присылали из проявки в длинных желтых конвертах.

Он сам наклеивал на конверт марки, опускал туда маленькую тубу с пленкой, запечатывал конверт и принимался ждать – четыре долгих дня. Конверт возвращался разрезанным посередине, и теперь пленка была намотана на запечатанную катушку. И это, как он говорит, было как будто квинтэссенцией Рождества.

– Потому что я ведь никогда толком не знал заранее, что у меня получилось. И я помню, что, когда я находил в почтовом ящике этот желто-оранжевый конверт, на меня как будто сходил… солнечный свет… как в рекламе овсяных хлопьев «Ота Солгрюн». Эх, – шепчет он. – Я сразу его разрывал и просматривал на проекторе.

* * *

В четырнадцать лет Ларс увидел по телевизору «Ночь» итальянского режиссера Микеланджело Антониони и был совершенно очарован этим фильмом. Сюжет заключался в том, что «какой-то раковый больной, естественно, лежит при смерти», но атмосфера при этом была волшебной. Звук наложили после съемок, потому что так было проще и дешевле, но это тоже добавляло фильму какой-то особой абстрактности и нереальности, потому что речь и картинка как будто искали друг друга на ощупь, и в тех сценах, где герои разговаривали в машине, шум транспорта звучал неестественно тихо, а голоса – неестественно громко. Что, по мнению Триера, позволяло сделать «вселенную фильма очень изысканной».

Однако главное вдохновение он, как и практически все остальные режиссеры его поколения, черпал в другом месте, а именно в комиксах про Дональда Дака.

– Не стоит недооценивать драматургическое влияние Дональда Дака на целое поколение. Все его истории – это совершенно классические нарративы с завязкой и кульминацией. То есть сама подобная структура мыслей родом из Даксбурга, и да, когда я создавал Догвилль, я просто снова и снова переделывал Даксбург, – смеется он.

– Ты это сейчас серьезно?

– Я абсолютно уверен в том, что следы комиксов про Дональда Дака можно найти во всем, что я делаю. Там дядюшка, тут тетушка, с такими-то характерными чертами. Кузен-идиот и кузен-счастливчик. Дональд Дак – это общий знаменатель, по крайней мере для моего поколения, потому что в том возрасте, когда мы его читали, человек максимально открыт.

– Но разве это не просто классический способ рассказывания историй?

– Да, конечно. Но в комиксах про Дональда Дака эта структура повторяется снова, снова, снова и снова, потому что это короткие рассказы. Мне, правда, кажется, что я много думаю о Дональде Даке, когда пишу «Меланхолию». В конце концов, Дональд Дак гораздо более меланхолический тип, чем Микки-Маус, – говорит он и добавляет с широкой улыбкой: – Утиный день был по вторникам.

Прошло, однако, немало времени, прежде чем утиный день был признан в его родительском доме. Отец Триера считал комиксы ничтожнейшей попсой. Не исключено, что именно поэтому лицо режиссера и сейчас начинает сиять, когда он пересказывает истории из своих детских журналов, с трудом сдерживая смех.

– Самые смешные были те, в которых он вдруг оказывался экспертом в каком-то вопросе, – говорит он и уже на этом этапе почти теряет контроль над голосом. – Например, я помню, был комикс, в котором он был специалистом по снесению зданий. И вот он с мастерской точностью ровняет с землей кучу огромных зданий, а потом приходит на фабрику по производству аккордеонов и наблюдает за процессом, стоя рядом с пюпитром и дирижируя всем происходящим, ну и потом, конечно, это ничем хорошим не заканчивается. В конце концов он попадает в иностранный легион.

Здесь рассказ заканчивается, потому что режиссер укладывается на диван, зевает и говорит:

– Ооооох! Все, пора отдохнуть.

Мы пробуем отдыхать. Он лежа, я сидя, целых полминуты, в течение которых абсолютно ничего не происходит.

– Давай дыши, – говорит он и сам демонстративно вдыхает полные легкие воздуха через нос, удерживает его внутри несколько секунд, а потом очень медленно позволяет ему выйти обратно. – Животом! – говорит он, внимательно следя за моими вдохами. – Ты должен почувствовать, что живот как будто слегка расширяется. Потом сделай паузу. И расслабься. Многие думают, что расслабляются, когда легкие наполнены воздухом, но нет, неправда, потому что тогда все внутри расширено. По-настоящему расслабляются во время второй паузы, на выдохе. И вот эта пауза по-настоящему крутая.

Осознанность, по мнению Ларса фон Триера, строится на принятии положения вещей. Если ты чувствуешь боль, нужно поставить себя внутрь этой боли, изучить ее и определить ей место где-то там, где она не будет заполнять собой весь горизонт.

– Принятие всегда было состоянием, о котором я больше всего мечтал, – говорит он. – Мне кажется, принятие само по себе очень красиво. Моему отцу, например, это отлично удавалось: каждый раз, когда я на него смотрел, мне казалось, что я вижу его еврейскую душу. То есть я мог представить, как он идет к вагону для скота, который отвезет его в концлагерь, и до самого конца не теряет вежливости и самообладания. Как их ведут в душевые, и он говорит – простите, я протиснусь тут, спасибо. Принимающе. Забавно, потому что принятие можно воспринимать и как силу, и как слабость.

Именно так режиссер и хотел бы жить – постоянно сдаваясь на милость судьбы.

Ларс фон Триер не только снимает фильмы, которые по большому счету являются переделками комиксов про Дональда Дака – он еще и рисует эту несчастную утку. Триер говорит, что драматургия этих комиксов повлияла на целое поколение режиссеров и что он сам вдохновлялся ими при создании своего нового фильма «Меланхолия». Обратите внимание на нечеткий набросок под рисунком и подпись.

– Я очень уважаю людей, для которых это почти как вера. Что через пять миллиардов лет солнце лопнет, и все будет кончено. Как по мне, такое мировосприятие имеет божественную природу. Ну и да, я не отказался бы от принятия того факта, что я не лучший мировой режиссер, – смеется он. – Но во мне есть и другая черта… или даже не черта – ген покорителя. Стоя на вершине, я думаю только о том, как бы забраться на другую, повыше.

– Принятие и сдача ведь прямо противоположны тому, что с тобой делают твои страхи?

– Да, и когда ты пытаешься с чем-то бороться, обычно это что-то только усугубляется. Было бы неплохо, если бы умирающие думали: «Смерть, смерть, смерть… Да, хорошо, положим ее в папку и наклеим здесь этикетку: „Смерть“. Так, а тут у нас что? „Вода в легких“. Понятно, это мы отложим сюда. Так, дальше – „кровотечение из дыхательных путей“… Понятно, это в другую папку. – Он замолкает и смеется. – И так бы мы принимали все без исключения».

* * *

Некоторые друзья Ларса фон Триера утверждают, что большинство времени он проводит не в настоящем, но сам он не совсем с этим согласен. По крайней мере, когда я спрашиваю его об этом, он отвечает:

– Я очень хорошо умею наблюдать – а наблюдения всегда делаются в настоящем времени. Мне кажется, я отлично умею видеть, и все мои идеи так или иначе выросли из наблюдений. Даже если они кажутся абсурдными и неестественными, все они взяты из действительности.

– Ты можешь привести пример?

– Мы снимали «Танцующую в темноте», и в кадре оказалась крошечная дверь. Она была всего метр высотой, потому что находилась под лестницей, – но это же прекрасно! Это просто подарок! Мы никогда сами такого бы не придумали.

– То есть искусство заключается в том, чтобы замечать подобные вещи?

– Да, замечать и радоваться им. Я часто замечаю какие-то странности, или оптические феномены, или искривления перспективы. И я трачу многие часы своей жизни просто на то, чтобы смотреть вокруг. Я всегда смотрю по сторонам, когда сижу на встречах. Сейчас, например, я разглядываю этот прекрасный, прекрасный чертополох, который покачивается сразу за тобой.

Я оборачиваюсь – и действительно, в трех маленьких квадратных окошках за моей спиной раскачивается на ветру чертополох, растущий на валу за окном.

– И вот я вижу, что чертополох гораздо менее гибкий, чем можно было бы ожидать. Это удивительно. И вообще кажется, как будто там, за валом, лежат какие-то люди, которые держат в руках очень длинные стебли чертополоха и приводят их в движение.

Я снова оборачиваюсь к окну и понимаю, что он прав: кажется, что стебли чертополоха должны быть заякорены где-то ниже того уровня, где, по моим представлениям, начинается вал.

– И каждый раз, когда я вижу что-то странное или просто что-то, не укладывающееся в клише или мои представления, я радуюсь. Потому что это в своем роде и есть… жизнь, – говорит он.

Он рассказывает, что во время съемок «Элемента преступления» они с друзьями специально собирали подобные странности.

– Большинство и не заметит, что там где-то есть странная маленькая дверка, но я верю, что уже один факт ее присутствия повышает общий уровень фильма.

Он сидит молча, глядя в окно поверх моей головы.

– Ха, это смешно… – говорит он. – Если смотреть на эти два окна, то в левом сверху видно небо. А в правом неба не видно. Если бы это была специально сделанная для фильма декорация, небо было бы во всех окнах, потому что иначе вроде как немыслимо. Декоратор подумал бы: ага, там у нас вал за окном. Отлично, протянем его тогда сквозь все окна. Но на самом деле все не так просто, потому что там есть здание, которого отсюда не видно. Если бы я сам должен был нарисовать в декорациях вал в обоих окнах, я бы сделал переход легко скошенным. Постепенным убыванием. Глаза, я думаю, тоже хотели бы видеть это именно так. Потому что наш мозг склонен соединять разные вещи в естественные и крайне избитые картинки.

* * *

Ларс фон Триер объясняет, что в реальности очень мало наших наблюдений делаются осознанно. Их-то мы и соединяем в цепочки, когда нам нужно объяснить ситуацию, построить гипотезу, исходя из которой мы будем действовать. Режиссер считает, что это наследие нашего охотничьего прошлого, где решающее значение во многих ситуациях играло умение замечать только жизненно важные детали, не отвлекаясь на все остальное.

– Если ты видишь сломанную ветку и мутную воду в реке, твоим первым предположением будет, что это медведь прошел через реку, поднял со дна ил, сломал ветку и ушел дальше в лес, – говорит он. – Наш мозг для этого и создан: чтобы найти значение тех двух или трех пунктов – которые попали в наше поле зрения. Если на арене появляется вдруг четвертый пункт, неоновая вывеска, например, – тебе будет довольно сложно соединить их все во что-то правдоподобное.

Поэтому, считает он, сны и выглядят обычно так странно: мозг связывает во сне между собой маленькие обрывки впечатлений в причудливые и хитрые конструкции.

– Я представляю себе, что на ночь весь персонал, обычно обслуживающий мозг, расходится по домам и на дежурстве остается один-единственный человек, который думает, когда перед ним проходят все эти картинки, – о Господи! Что же делать? Я должен это как-то соединить! Так что когда мы летаем во сне или делаем какие-то странные вещи, это потому, что единственному человеку на дежурстве некогда ждать пятой картинки в связке, так что он делает выводы сразу, исходя из того, что у него на руках.

Какое время мы сидим, осматриваясь, – я, правда, не могу похвастаться тем, что вижу что-то особенное.

– Ого, снег пошел, – восклицает режиссер, указывая на окно. – И что самое интересное – снег идет в правом окне, но не в левом.

– Я что-то не уверен, что хочу тут оставаться.

– Это потому, что снег не виден на фоне неба. Но если бы это был фильм, зритель решил бы: черт побери! Они забыли поставить там еще одного человека, разбрасывающего снег.

– Получается, все, что ты говоришь, сводится к тому, что действительность всегда превосходит фантазию?

– Ну, действительность правда интереснее фантазии. Даже Томас Манн – или даже я! – не мог бы создать что-то, что хоть приблизительно напоминало бы действительность по глубине и наполненности. Частенько бывает, правда, что документальные фильмы добиваются чего-то большего, потому что в них есть эти маленькие дверцы. Поэтому я и смотрю гораздо больше документальных фильмов, чем художественных.

– И наше чувственное восприятие действительности ограничивает ее?

– Какое-то ограничение будет всегда. При виде мутной воды в реке и сломанной ветки твои мысли всегда будут заняты мнимым медведем, так что ты не обратишь внимания на прекрасные орхидеи, которые растут под ногами.

– Но тогда выходит, что каждый раз, когда чело веку в голову приходит идея, она по определению должна быть неоригинальной и безжизненной, потому что мозг убрал маленькую дверцу и дорисовал вал во втором окне?

– С одной стороны, да, но ты можешь поиграть в химика-любителя, соединяя разные элементы между собой. Я сам работал со множеством разных правил, которые усложняют мозгу задачу. Как с окнами здесь, например, правило могло бы гласить, что для разбрасывания снега может задействоваться только один человек, – улыбается он. – И тогда все получается.